董其昌和艺术的复兴

董其昌和艺术的复兴 [美]方 闻 宋晓霞 译 1597年秋，董其昌（1555－1636）时年 43岁，他在江西主持省试之后返回老家华亭。 访契友陈继儒（1558－1639）于昆山读书台，并作《婉娈草堂图》以为赠别。此图系董其昌 现存最早；注明年代的作品之一，也是目赵孟頫（1254－1322）以来最有创意的作品，实为 中国画开一新阶段。从它奇妙的变形里，既能看到清初正统派大师四王、恽寿平（1633－ 1690）、吴厉（1632－1718）之由来，也能发现个性振大师弘仁（1610－1664）、髡残（1619 －1673）、龚贤（1619－1689）、八大山人（1626－1705）、石涛（1642－1707）之所渊自。 董其昌是晚明绘画创作与批评的领袖，其南北宗论统摄了明末清初的画坛。然而他的著 述被误为是同代人莫是龙（1537－1587）所作，直到最近才确认董其昌是南北宗论的创始人 ①。在 1590年代末以前董其昌已经清晰标举出南宗画的风格样式，《婉娈草堂图》（作于 1597 年 10月）即是最形象的说明。 董其昌，华亭人也。华亭与上海相邻同属松江府（今江苏）。1555年，出生于中产平民 家庭。1589年在京考取进士后入选翰林院庶吉士。1597年奉旨主考。1598年充任皇子讲官。 晚明时代，党祸酷烈，道德衰微。董其昌敬小慎微，用心回避政治，赋闲家申专心于艺术嗜 好。自北宋后期即 11 世纪末以来，文人画家注重反省古代艺术，凭借古法变化出新的风格 面貌。身为鉴赏家、收藏家和艺术史家的董其昌同画家董其昌，在对米芾（1051－1107）、 赵孟頫的承传中二者密切相关，他以画家的眼睛研究先辈大师的作品，同时又籍鉴赏家的经 验从事创作，他的作品蕴含着绘画史并使之复活。 1589年，董其昌中进士后，即着手于重要的宋元绘画收藏。1591年逗留江南期间，全 力搜集元四家[黄公望（1269－1354）、吴镇（1280－1354）、倪瓒（1301－1374）、王蒙（1308 －1385）]遗墨。1596年，得黄公望名作《富春山居图》②。次年，又添两件主要藏品《潇 湘图》和《龙宿郊民图》③，作者 10世纪画家董源（活跃于 946－960年）乃是元代大家师 法的典范。 1595年，董其昌；供职翰林，时闻杭州冯梦桢（字开之，1548－1605）藏有王维（701 －761）《江山雪霁图》（传），亟遣人南下索观。得此图后反复展阅，不忍释手直到次年年初， 推测可能是在这年归还冯氏。王维《江山雪霁图》（传）的发现，使董其昌得以重新建构南 宗画理论，依据董氏的说法此一传统乃始于王维，传为董源和元四家④。 董其昌提出，披麻皴是贯穿南宗画传统的主要技法线索。他在 1595年跋王维《江山雪 霁图》（传）曰：“凡诸家皴法；自唐及宋，皆有门庭，如禅灯五家宗派，使人闻片语单辞， 可定其为何派儿孙。”⑤1610 年代，他重跋此图曰：“山水自王右丞始用皴染……此法一立 而仿效制作者不为难矣”。（13） 是以董其昌《婉娈草堂图》融董源《龙宿郊民图》、王维《江山雪霁图》（传）而成，从 中转化出自已的艺术家法，并且发展了王维的树石构成样式（图 1－4）。 董其昌自身绘画风格的发展始于他对晚明绘画的分析和批评。他不满于明画之平板， 和古人相比，时人忽视表现自然中的凹凸之形，故“无八面玲珑之巧”。⑦再者；“今人从碎 处积为大山”；而不若古人“只三四大分合，所以成章。虽其中细碎处多，要之取势为主。” （8）在他自己的作品中，董其昌欲以新的书法性原则所构成的风格，回复绘画之真率。其 同代人徒借古人之“皮毛”，而他却取法于古画之根本——“骨”。 董其昌由王维《江山雪霁图》（传）而悟入披麻皴之由来，并将它视为南宗画的标志。 经自家运用，董其昌乃将披麻皴精简为书法性的笔墨程式。 作画凡山俱要有凹凸之形，先如山外势形象，其中则用直皴，此子久法也。⑨ 在《婉娈草堂图》中，平行直皴构成凹凸的山形，它和由特殊笔法描绘的诸种树木，在 画面上起伏交错。董其昌把树法和书法相提并论，他强调说，“如写字之于转笔用力，更不 可往而不收。”即使是枝叶亦应使之能见“四面”。⑩ 董其昌根据新的构成观、将此一书法程式作为抽象空间的形式因素，熟练地运用于绘画 创作。他从书法理论中借鉴了“势”的观念，把山水画构成视为具有“虚实”安排和“起伏”、 “开合”运动的抽象。 但能分能合，而皴法足以发之，是了手时事也。……但审虚实，以意取之，画自奇矣。 （11） 《婉娈草堂图》之全新结构，为山水画引入新的构成可能性。由直皴构成的抽象山石， 置于平展的空白中，暗示出一种新的体量和实感。“虚实”、“起伏”、“开合”之运用，意在 加强画面横向的动感，造成前景与背景之相互作用与融合。进而引导观众留意于笔墨的潜在 表现力。借画面构成之“势”，董其昌给山水画带来一种新韵综合。 人们相信，每一时代之复兴皆缘自一位英明的创始者，其能力与眼光促成该时期的和平 与繁荣。然而，此一发展总是不可避免地导向腐败乃至最终衰落。革新者需要伺归上古之经 典实现道德与精神的重建，才能扭转颓势。 由于士大夫是中国历史与文化舞台之主角，历史上的艺术革新往往与政治改革密切相 关；儒家的治国理想有公式化、概念化的倾向。例如《周礼》这部最早的关于行政机构的儒 家经典，即叙“一种间架性设计下的国家制度，它处于职官合乎礼法的执掌之下。”（12）历 史上的政治改革家，从汉代篡窃者王莽（新政 9－23）到北宋政治家王安石（1021－1086）， 无不援《周礼》为其改革的范本。他们生搬硬套《周礼》形成其政治架构，以至于设想回到 古代乌托邦简单和谐的幻想中即能消除社会政治弊病。当代历史学家黄仁宇形容中国传统的 政治改革，是企图把社会现实纳入一简单的框架，就像“倒金字塔”一样缺乏底层坚实的基 础。（13） 北宋末文人审美观的兴起和明清文人画的发展，在社会政治上促使文人的人文主义人生 观同官方思想，于儒学形态内部日趋分化；在北宋末年和晚明社会，文人士大夫深受党争之 祸，被迫退出政治斗争，这样就给艺术中的文人传统带来持久的活力。为避免职业画家刻画 细谨、缺乏个性的雷同风格，文人画家努力创造个性化的风格以求个体的超越。他们推崇古 之天然简淡，籍此为艺术革新的手段，进而发觉自己虽然政治失意，却在艺术上获得动人的 成功。 董其昌的绘画革新，乞灵于以禅喻画。1590 年代中期，他在京充任皇子讲官，与反拟 古的公安派诗歌领袖三袁兄弟[袁宗道（1560－1600）、袁宏道（1568－1610）、袁中道（1570 －1624）]相过从。他们对禅宗抱有共同兴趣，且皆倾服于李贽（1527－1602）。李贽是激进 的个人主义儒学家和来经受戒的禅僧，他提倡童心以存真，主张回复到未受道理闻见侵入的 质朴原初状态，即去除童心之障而使真心“完全呈露。”（14）1598 年初，董其昌在京郊庙 中邂逅李贽，尽管年龄、地位悬殊，两人一见如故，许为莫逆。（15） 黄仁宇概述晚明悲剧性的政治和社会事件时，以 1602年系狱刎死之李贽为例证，说明 “知识分子受挫之深恰能揭示时代之特性”（16）关于李贽的历史观，黄仁宇写道： 息乱创业之君，则专注于“质”，只求使百姓免于饥寒而不去顾及是否粗粝……在李贽 所处的时代，文官集团业已丧失了发展技术的可能，也没有对付新的历史问题的能力。社会 物质文明（即李贽所谓“文”）往前发展，而国家的法律机构不能随之而改进，势必发生动 乱。受到时代的限制，李贽认为历史循环之无法避免，乃是命运的安排，几乎带有神秘的力 量，所以也不必再白费心力去寻找任何新的解决。（17） 正是李贽激进的演变论和回复纯真本心的渴望，使袁氏兄弟和董其昌看到了艺术革新的 可能性。与其摹古，不如在新变中探讨文学之真髓，袁宏道指出：“有作始自有末流，有末 流还有作始。”（18）（此语实出自袁中道《花云赋引》——译注》 在李贽“童心”说的激发下，董其昌强调以直觉来反对晚明绘画之陈规陋习。尽管他从 不否认古法的重要意义。1590 年代后期；董其昌的南北宗论已经成形。南北宗论了明 代有关画史中两类不同风格发展的阐述。（19）以禅宗南“顿”北“渐”取喻，董氏提出山 水画也可分为南北两宗一南宗为文人画家，强调自发和直觉，“一超直入如来地”北宗为职 业画家，“其术亦近苦矣”，“积劫方成菩萨” 禅家有南、北二宗，唐时始分；画之南；北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗 则李思训父予著色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯啸，以至马、夏辈。南宋则王摩诘 始用渲淡，一变构研之法，其传为张缲、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四 大家。（20） 相传 520年或 527年，印度禅师菩提达摩将禅宗传入中国。菩提达摩的早期门徒苦行清 修以求直觉证悟，他们经由壁观与道契合。早期禅师不立文字，摒弃仪轨而行其教，借用道 教神秘的领会方式，所得传授。不见言教而是以心传心。（21） 700年，备受推崇的达摩六世禅师神秀（605？－706），由武则天（690－705年在位） 延请入京。神秀禅法为撕修，它恢复了天台宗的“一心三观”，故而“凝住安心”依次有四： “凝心入定，住心看净，起心外照，摄心内证。”（22）南方慧能（638－713）之禅法与此殊 异。慧能所传为顿教，此法门中，空心净念，言辞俱灭，诸想皆绝，遂能在现象界自发形成 通灵之顿悟。796年，唐德宗召诸禅师讨论禅宗之传承，决定神会为禅宗第七祖，其师惠能 因而被钦定为“六祖”。此后，神秀北宗渐教衰微，慧能南宗顿教遂居于支配地位。 南宋文论家严羽（1180－1235）以禅喻诗，（23）将汉、魏晋、盛唐诗歌与禅道之妙悟、 禅家第一义即大乘禅相类比。三个世纪之后，明中叶前七子领袖李梦阳（1472－1529）与沧 浪一脉相承。他反对时文台阁体之虚饰，倡言文必秦汉，诗必盛唐。正因盛唐诗歌平易明白， 而无繁巧硷靡之习，所以为可贵。他继严羽以盛唐诗为第一义，此法具而兼有诸法。李梦阳 取法乎上，标举第一义，乃是择其高格以为标的。 明中叶以后，即 16世纪至 17世纪初，画论的发展紧随文论十分活跃。在中国画史上， 谁能相当于诗论里体现着“第一义”的、独一无二的盛唐时代呢?当然，绘画批评家可以把 宋元绘画作为他们的最高旨趣。而董其昌则以理论化的南宗文人画传统取而代之。他在概述 深得妙悟的南宗画家时，并未传授特定的古代摹本，而是提倡直觉任率的创作态度，他认为 这远比职业画家的刻划细谨宋得高妙。 董其昌所发展的笔法，既是一概念又是具体的用笔程式。由于他将披麻皴转化为书法性 用笔程式，即“直皴构成的凹凸之形”，并将它标举为“第一义”，他因此创造出新的画面语 言一作为一种新语汇的书法性笔法样式。董其昌之复古并不是摹拟过去，相反，通过深入师 古他发现了自我。在师古的过程里，董氏作品的技巧，诸如色彩的修饰、对现实的摹仿都得 到简化与净化，他试图重建作为书画家的自我，“一超”悟入宇宙天地之道。 中国早期绘画表现涉乎“形似”，所谓“形似”即状物形同眼见。北宋初期的山水画家 意在观察和再现自然。诸如董源的披麻皴，在成为地道的带状书法性用笔之前，乃是表现江 南被草土质丘陵的完美技法；范宽（逝于 1023年以后）的雨点皴，在其成为统一的皴法以 前，是对西北地区砂砾复面山崖的富有意味的表现。然而在北宋后期，写实此一职业画家 的共同目的，受到文人画家的抨击，几乎被他们当作劣品或通俗图解。例如苏轼（1036－1101） 即断言，“论画以形似，见与儿童邻。”（24） 蒙古入主中原以后的十三四世纪，元代文人画家基于北宋末期文人审美思想，转向更为 个性化的表现方式，探索抽象变形的可能性，实质上这是在表现中突出了形式的符号本质。 由于真实再现自然为树石的符号化引了路，遂使绘画近乎书法。元明两代山水画家，在籍书 法化用笔表达自我的同时，学古入化，集古人之所长，乃由师造化日益转为从艺术自身获得 灵感。 从形象化再现到书法化表现，乃是中国画史里划时代的转变，此一转变恰与 20世纪初 西方艺术以表现取代再现的更新相类似。（25）随着西方写实艺术发展到极点，20世纪的绘 画方法遂发生了根本的变化。现代主义权威批评家克莱门特·格林伯格分析说： 写实主义的视幻艺术掩饰了手段，以艺术隐匿艺术。现代派则利用艺术引起人们对艺术 的注意。绘画手段的局限，如平面，形体支撑，颜料性能等，均被古典派大师视为不利因素， 得不到直接明了的承认。现代派绘画则把这些局限视为应该公开承认的有利因素。（26） 元代文人画家以书为画，突出了笔墨的潜在表现力，凭籍物象写其胸中逸气，这是对后 来西方现代主义惊人的预示。由于两者皆丧失了传统中的社会作用，它们之间遂有着更深的 联系。在上述情况中，艺术交流乃成为一种个人经验。此一发展逻辑地导致了艺术史的革新， 无论是中国后期文入画抑或西文当代后现代主义艺术，艺术家们皆援引传统来评说艺术史， 而且也籍此评价同代作品。（27） 不晚于明代即在个五六世纪，人们已将宋元绘画视为绘画史的“正脉”。正统与个性、 传统与新变之间的矛盾，成为当时论争的中心问题。明代画家出入宋元，并未调和二者的不 同倾向，而使职业画家与文人画家日趋分化，前者转向宋画再现性风格，后者追随元画书法 性风格。书法性用笔，不再是绘画表现中从属，潜在的因素，而恢复了自己独立叙述的力度 和韵律，从而给山水画带来新的实感和活力。 对于董其昌来说，绝去“描摹蹊径”的方法即是直以书法为画法： 士人作画，当以草、隶奇手之法为之，树如居铁，山如画沙。绝去甜俗蹊径，乃为士气。 不尔，纵俨然及格，已落画师魔界。（28） 关于使山水画转作为抽象的书法性用笔，董其昌论曰： 以径之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。（29） 书法性风格的画家，懂得应以“艺术的力量（art's constraint）”（30）来“驾驭”自然， 而不是摹仿自然，他们以生动和谐的书法性笔墨重新获得了自然。 在文入画的发展中，书法艺术颇为重要，因为按传统的理解它是自我表现的形式。书法 以翰墨之“迹”而显，故其主旨乃是以笔为已身之延伸。同样，中国画亦突出了画家的身体 动势。在中国早期画论里，正是经由书法性用笔把作品同艺术家的外在形体联系起来。（31） 关于中西绘画的本质区别，诺曼·布赖森写道： 西方绘画不直接点出绘画者，它以绘画者形体之消隐为基础；而且这在画家和观众的主 观意识之间乃是双向的……绘画在中国则直接标识着作者的知识和涵养……由此，许多西方 传统油画被看作是“消隐”的媒介。（32） 中国书法与绘画皆以书写的常则方法为基础，其目的都是追求自然之本原，而非再现自 然。艺术家的创造力在于他能凭借古法变化出新的面貌。因而在中国画里，自然与艺术密不 可分；董其昌在自然邱壑和笔墨风格、再现和自我表现之间发现了一种生动的张力。1596 年，董其昌跋《燕吴八景图册》曰： 予尝论书家有二关：最始当以古人为师；后当以造物为师。王维、二李、荆、关、董、 巨、营丘、龙眼皆具此二美，遂为千古绝调。若临抚不辍，工力无余恨，而造物不完，但如 奴书，何足传远?夫师古者，非过古，人之言也；不及古人言也。见与师齐，减师半德。见 过于师，方堪传授。惟以造物为师，方能过古人，谓之真师古不虚耳。 董其昌据其收藏总结出他的绘画理论： 画家以古人为师，已自上乘。进此，当以天地为师……看得熟，自然传神。传神者必以 形，形与心、手相凑而相忘，神之所托也。（33） 观者感受董其昌的《婉娈草堂图》，与其说是步入画面，不如说是以身心彻底地去感觉。 我们首先感觉到的是每一个性化的书法性笔触，接着是由虚实、升降、开合构成的更大的形 态和动势。尽管它们看起来是自制的、非描述性的，其笔法仍遵循徽妙的凹凸构成原则。树 石的外形轮廓，不仅界限了它们内在的空间，而且界限了彼此的空间。像书写表意文字一样 结构树石，树石遂成为一种富有生气的图式而同宇宙相和谐，此一和谐受艺术家体格特征的 限定和影响。不过，树石形式（图 1、图 3）既得到自然造化和书法用笔两方面的充实，它 们就不仅是抽象的，而且也是现实的。 董其昌南北宋论的重要性，特别是它对明末清初画坛的影响已经无可置疑，现代学者倾 向于批评它是诡辩和自相矛盾的理论。董其昌宣称他对自然和笔墨风格抱有同样的兴趣，但 在人们的理解中这不过是一种说法并非事实。（34）而且，由于种种原因，董其昌援引禅宗 顿悟论画似有些不伦不类，他对以禅悟论画的系统阐述，究其实质，与其说是正统的或是受 到传统的束缚，不如说是个人主义的。（35） 安德鲁·普莱克茨的近著《明代四大小说》认为，“在整个晚明文化生活的范围里，出 现了一个繁荣的‘批评时代’。”（36）他引用 T．S·艾略特的概念“过去的过去性”（见 T．S·艾 略特《传统与个人才能（1917）》——译注），进而发现“明代具有自我意识的艺术家处于文 化遗产的强大压力下努力重申其、自身的历史方位，这份遗产对于任何欲成为大师的个人来 说，已经变得过于沉重了。”（37） 异族入侵之后皇权复辟，致使以下三个相异且互有联系的因素成为明代政治、文化发展 的动力，这三个因素是怀旧、畏惧和内疚。怀旧是明代绘画回归写实、雄浑的宋代宫庭风格 的最好体现。畏惧则反映了从元代不合时宜的反动政治中发掘出的对异族的憎畏，元代政治 的结果导致了黄仁宇所谓的“内省”和“非竞争性”。（38）而且自南宋末年，儒学家即把以 儒教指导皇帝治国失败的责任归咎于自己。明代即处于这样一种挫败感日增的时代氛围里， 此时伪善的儒家教义把传统的宫廷斗争，不可避免地转向一种腐蚀性的政治修行，它伴随着 逐步升级的、自存自利的矫饰，最终导致铤而走险的社会行为和政治殉难。（39） 明代政治中激烈的派性斗争，于彼时文人士大夫必然转为文学艺术的门户之争。16 世 纪初，前七子抨击时文台阁体之虚饰，倡言文必秦汉，诗必盛唐。随之，唐宋派在 16世纪 中前后，辩明唐宋散文的语言更为自然，亦更近乎当代的习惯；16 世纪后半叶，后七子重 倡复秦汉之古。然而，前后七子和唐宋派又逐一受到由袁氏兄弟领导的 16世纪末反复古主 义运动的抨击，后者偏爱个性表现胜过摹古。 在批评家们混乱的论争声音的背后，是对新的艺术表现形式的探索。他们把古与今这对 在艺术中。相依相生的概念，当作一种决定性的检验。在反对空洞的形式主义的斗争中，明 代批评家之论争处于循环论证之中：文以载道——文必须为道服务，然而它也必须言志，并 且要抓紧个人的自我道德修养；艺术必须有完美的形式，明诗追摹盛唐，探究诗歌语言的 自发性和灵活性，反而日益受到宋诗吸引。此前文论中从未有过如此多的争论，诸如何为上 乘艺术，师法什么，如何师法，又是否需要摹古；何为正确法度，何为错误法度，何为无法。 明代批评家之论争，归结起来是一固有的矛盾。南宋严羽的诗论即包含了此一矛盾。（40） 严羽一方面推崇盛唐诗之完美形式，另一方面则主张超越形式与法度，达到妙悟入神无迹可 求的境界。导致严羽自相矛盾的原因在于艺术自有其法度，艺术家之创造依赖于此。古代以 心灵悟道的庄子把此一矛盾概述为“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃。”（41）严羽有悟于此，以 禅喻诗，深得明代批评家之推崇。明代批评家捃摭佛学术语“法”，通过玩弄字眼，以佛“法” 近于“筏”，阐述了一套似是而非的说法——“登岸舍筏”。（45） 蒙人入主中原，“言志”乃成为元代文人画家创作的基本动力。而明初的复古政治却妨 碍于自由的、个性的表达，窒息了艺术中的自我表现。明代画家发现，从风格浑厚的北宋到 书法化自我表现的元末，艺术史已发展至极境。赵盂顺、黄公望、吴镇、倪瓒融汇北宋董源、 李成、郭熙的笔法进行实验，注重兴发和自寓；这些元代大家的用笔特点，此刻已经成为明 代画家承袭语汇的一部分，其形式特性诸如肌理、构图、画面经营，又帮助他们对传统进行 批判的分析。 十五六世纪，新理学中形成所谓心学派，明代诗画皆受到此一敏锐变化的影响。心学倡 导“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”，以此作为新理学的教义，从而取代了客观、抑制的理， 并教导个人主义——反省内求以自成。15 世纪思想家陈献章（1428－1500）确信，为学依 靠自得或个人洞察，经由静思、独见和自然生发即能集中心智于内在自我修养。明中叶大文 人画家沈周（1427－1509）认为，绘画与其说是“言志”，不如说是一种自得的表现。沈周 的作品即说明如何凭藉静思，使心与宇宙合一，用陈献章的话来说是，“浑然与物同体。”（43） 正是沈周首次描述了元末四大家表现各自心境的不同笔法特点：吴镇短而密的树木、圆 石宁静有力；王蒙环绕着的点子皴蕴含了内敛的活力；倪瓒萧疏的风格，寂寥、谨严；黄公 望平滑的麻皮皴感觉阔远。上述关于绘画内在表现力的论述，同所谓分阶段发展的“正统” 理论相关，在文人传统中，山水画之“正统”即是从王维始，经董源传至元四大家的风格， 董其昌对如何集山水画之大成自有看法： 画平远，师赵大年；重山叠嶂，师江贯道。皴法，用董源麻皮皴及《潇湘图》点子皴。 树用北苑、子昂两家法。石用大李将军《秋江待渡图》，及郭忠恕雪景。李成书法有，卜幅 水墨及著色青绿。俱宜宗之。集其大成，自出机轴。（44） 董其昌提倡集宋元大成，颇见胆识，无论着眼于自然造化或是古代典范，此皆是一总体转变。 16 世纪下半叶，在心学倡导反省内求以自成的形势下，明末批评家普遍把师古当作追 求个人新变的唯一途径，因此需要创造性地“离”一超越师法的古代典范。王世贞（1526 －1590）解释说：“合而离，离而合，有悟存焉。”（45）关于学习古法，董其昌尝曰： 右军父子之书至齐梁而风流顿尽。自唐初，虞、褚辈变其法，乃不合而合。右军父子殆 如复生。（46） 约在 1625年，董其昌作《仿倪瓒山阴邱壑图》（图 5，现藏台北故宫博物院），并题： 倪元镇《山阴邱壑图》……余曾借观，未及摹成粉本。聊以巨然《关山雪霁图》拟为之。 换言之，董其昌通过复活 10世纪大师巨然的作品，再创了 14世纪倪瓒的作品，因为他认为 倪瓒得笔于巨然。此例说明，董其昌的所谓创新乃是以离或变，达到与古代大师的神会与合。 董其昌试图重获传统形式的“原创”精神，显示了历史的相对性。 董其昌出入宋元，集古大成，是明末清初绘画的重要转折点。到 17世纪下半叶，以董 其昌的风格革新及其学说为基础的、清初正统派和个性派大师的作品，代表中国绘画的新时 代控制了画坛。正统派大师王翚（1632－1717）自豪地宣告其绘画观曰： 以元人笔墨运宋人邱壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。（47） 王翚殊爱的一方印章是“上千古今”（48）；这四字恰当地道出艺术家是如何超越时代而 与古代大师达成默契。 意味深长的是，17 世纪末个性派画家亦以董其昌之学说为必需，尽管他们的艺术更多 地依靠观察自然和个人化的风格而非古法；清初大师八大山人在满族入侵后遁入空门（1648 －1680），身处颠乱，喑“哑”佯狂于笔墨之间（1680－1690），他创作的令人难忘的逼真形 象－－冷眼逼人的鱼鸟，以有力的表现性风格寄寓着家国之恨。（49）后在 1690年代初，八 大山人 65岁左右，他决意专心于书画。他依循董其昌揭橥的临古新路，通过董式的集大成 获得独特的个人风格。（50）八大山人有《仿董其昌山水册》，时间大致可定为 1690年代末， 他在此册中融会了董源和元代大师赵孟頫、黄公望和倪瓒的作品，这一切可能皆是以董其昌 为本的。在八大山人题为 1699年的山水作品里，他对董源的摹仿十分明显，不过圆融、抽 象的书法性用笔才是其兴趣的焦点，他以此取代了董源写实性的再现。八大晚年的山水画形 式，同其书法一样得之于他对古代碑帖铭文的研习，他以圆融、纵逸的笔法，创造了激动人 心的瞬间和具有凹凸之形的徽妙构成。画中圆融的笔触，或孤立、或以墨点染，形成含蓄丰 富的笔墨形式。在 1680年代末以前，八大山人只能以一个有趣味的、寄寓丁强烈的政治讽 渝的晚明写实花鸟画家传世。正是到了 1690年代，带着他经由董其昌得到的古代遗产，八 大山人才无可争辩地跻身于中国历史上伟大画家的行列。 注： ①有关董其昌是《画说》十七条原作者的论证，参阅傅申《画说作者问题研究》，载《中 国画国际讨论会记录汇编》第 85－115 页，台北故宫博物院 1972 年版；何惠 jian《董其昌 的新正统观念及其南宗理论》，载克里斯琴．F．莫克编《艺术家与传统》第 113－129页， 普林斯顿大学艺术博物馆 1976年版（以上两文中译文收入《文人画与南北宗论文汇编》第 700 页，第 728页，上海书画出版社 1989年 7月版－－译注）。汪世清《谁是{画说）的作 者?》（未发表）提出有力的证据说明陈继儒《宝颜堂秘笈》（1606－1610年）刊入的莫是龙 《画说》系伪作。 ②参阅赛莉娅·C·李莉《董其昌所藏黄公望<富春山居图）》《亚洲艺术资料》第 28 卷 第 57－76页，1974－1975年。 ③关于《潇湘图》卷的收藏（1597 年），见于董其昌《画眼》，《艺术丛编》第 12 卷第 36－37页，台北世界书局 1962年版，下引《画眼》同此。董其昌《龙宿郊民国》题跋，见 台北故宫博物院《故宫书画录》第 3卷第 5章第 19页，台北故宫博物院 1956年版。 ④⑤⑥参阅方闻《传为王维的（江山雪霁图）》，《亚洲艺术资料》第 20卷第 6－33页， 第 15页，第 17－18页，1976－1977年。 ⑦⑧⑨⑩（11）（20）（28）（29）（33）（44）（46）《画眼》第 19 页，第 28 页，第 21 页，第 20页，第 19页，第 24页，第 18页，第 25页，第 27页，第 18页，第 40页。 （12）马克斯·韦伯《中国的信仰》，汉斯·H·格斯英译本第 29页，纽约自由出版社 1951年版。 （13）参阅黄仁宇《放宽历史的视界》第 158－161页，允晨丛刊，台北允晨文化实业 公司 1988年版。 （14）关于个主义思想领袖李赞，参阅德．伯雷《晚明思想中的个人主义和人道主义》， 载《晚明思潮中的社会与自我》第 188－225页，约纽哥伦比亚大学出版社 1970年版。 （15）参阅董其昌《客台别集》。 （16）（39）黄仁宇《万历十五年》第 221页，第 223－229页，纽黑文耶鲁大学出版社 1981年版。 （17）同上，第 211页（此处引自作者译写中文本第 225页，北京中华书局 1982年版， 与英文本文字稍异——译注）。 （18）（45）参阅郭绍虞《中国文学批评史》第 372－373页，第 323页，上海中华书局 1961年版。 （19）参阅高居翰《绘画史和绘画理论中董其昌的“南北宗论”再思考》，载彼得·N．格 雷戈里编《顿与渐：中国思想中的启发》第 429－446 页，檀香山夏威夷大学出版社 1987 年版（中译文收入《文人画与南北宗论文汇编》第 753页——译注）。 （21）参阅约翰·R．麦克雷《神会与早期禅宗中的“顿悟”》，载彼得。N．格雷戈里 编《顿与渐》第 227－278页。 （22）参阅胡适《中国禅学的历史和方法》。 （23）参阅理查德·约翰·林思《中国诗论中的顿与渐：关于以禅喻诗的考察》，载彼 得·N·格雷戈里编《顿与渐》第 381－428页。 （24）（40）参阅苏珊·布什《中国文人画：从苏轼（1137－1101）到董其昌（1555－ 1636）》，载《哈佛燕京学报》第 27卷第 26页，剑桥马萨诸塞州哈佛大学出版社 1971年版》。 （25）参阅方闻《现代艺术批评与中国绘画史》，载杜清义（音译，ching-I Tu）编《传 统与创造力（亚洲文明文集）》第 98－108页，新泽西州立大学 1987年版。 （26）见弗兰西斯·费兰西娜和查尔斯·哈里编《现代艺术和现代主义》第 5页，伦敦 哈珀与罗出版社 1982年版。（此处引用张坚、王晓文译中文本，上海人民美术；出版社 1988 年版——译注） （27）参阅汉斯·贝尔丁《艺术史的尽头?》，克里斯托费·S·伍德英译本第 46－48 页，芝加哥大学出版社 1987版。 （30）尼采语，转引自 E．H．贡布里希《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》第 71页，牛津费顿出版社 1977年版。 （31）15世纪批评家谢赫用“气”字构成若干合成词形容画家和作品，诸如“气力”、 “壮气”、“神气”、“生气”和“气韵”。参阅方闻《气韵生动：生命力，和谐的样式与精 神》，《东方艺术》1966年秋季号。 （32）诺曼·布赖森《视觉与绘画》第 89页，纽黑文耶鲁大学出版社 1983年版。 （34）参阅高居翰《气势撼人：17世纪中国画中的自然与风格》第 37－38页，剑桥马 萨诸塞洲哈佛大学出版社 1982 年版。关于该问题的讨论，参阅方．闻《评高居翰<气势撼 人>》，《艺术简讯 68》1986年秋季号，第 506页。 （35）参阅约瑟夫·R·莱文森《从绘画看明代和清初社会中的文人观念》，载约翰·K·费 尔班克编《中国思想与制度》第 320－341页，芝加哥大学出版社 1957年版。 （36）（37）安德鲁·H·普莱克茨《明代四大小说》第 49 页，第 50－51 页页，普林 斯顿大学出版社 1987年版。 （38）参阅黄仁宇《中国的大历史》第 149页，纽约 1990年再版。马克·埃尔文论证 了在 10世纪和 14世纪之闻，中国经济与科技之进步如何达到其顶峰，进而指出明清之际的 经济也达到了相当的高度，见《昔日中国之典范》第 226页，斯坦福大学出版社 1973年版。 （41）参阅方闻《董其昌与正宗派绘画理论》，台北《故宫季刊》第 2卷，第 3期（1968 年 1月），第 14－15页。 （42）参阅郭绍虞《中国文学批评史》第 307页，安德鲁·H·普莱克茨《明代四大小 说》第 32页。 （43）参阅方闻等人《心印：普林斯顿艺术博物馆爱德华·L·埃利奥特家族和约翰·B·埃 利奥特中国书画藏品选》，第 142－151页，普林斯顿大学艺术博物馆 1984年版。 （47）王翚《清晖画跋》，秦祖永《画学心印》本第 4章第 33页，咸丰六年（1856）自 序。 （48）参阅孔达和王李迁《明清画家印鉴》第 69页，上海商务出版社 1940年版。 （49）参阅王方宇和班宗华《莲荷大师：八大山人的生平和艺术》，朱迪思·G·史密 斯编，纽黑文耶鲁大学艺术画廊 1990年版。 （50）参阅方闻《朱耷的生平和艺术分期》，《亚州艺术资料》第 40 卷（1978）第 7－ 23页。 （译自《董其昌世纪展图录》）