第六代导演的表达焦虑

第六代导演的表达焦虑 　 　　李学武（暨南大学讲师）：大概从20世纪80年代起，人们对代际划分开始有种焦虑，首先是从第五代兴起，由此以逆推的方式引发对于中国五代导演的划分，大致就是把最初的张实宣和郑正秋划为第一代，把30年代的比如夏衍等人划成了第二代，40年代的划成第三代，第四代是属于“文革”之前以及“文革”之中电影学院毕业的一些导演像黄建中等人，把整个的82届划分为第五代。代际的焦虑似乎不仅仅是从82届开始的。人们对代际的划分是基于这样一个原则：这些人有种时代上的共有性，他们的成长期，大约从17岁到35岁，曾经有过类似的生命经历，同时接受着相同的文化基因，在文化体系上比较接近，同时还经历过比较类似的历史事件。对于代的划分涉及一种共识性和共有性，也隐含着对时间的一种观念。 　　人们往往有一种比较庸俗进化论的观念，就是认为后代一定胜于前代。在这种观念的指使下，人们在第六代刚刚兴起的时候，就已经产生了焦虑症。如89届的傅雪扬在拍出他的第一部影片《留守女婿》的时候就用一种几乎渲染的方式来说89届的几位学生是属于中国的第六代；管虎在拍《头发乱了》的时候也是在一个隐蔽的地方用篆体打了“八七”几个字等。他们一方面有种焦虑症，迫切希望自己能够成为新的一代，以此来证明某种东西或者超越某种东西；另外一方面又用来强调这一代的个性。其实代与代之间最大的不同在于名人有着个人的艺术追求和艺术个性。除创作者和评论者两种焦虑以外，还有关于国外电影节的焦虑。国外的电影节对中国的第六代产生兴趣，不过这不仅因为这一代人的作品、他们创作本身，还他们其中所代表的意味，认为他们的制作方式表达了自由知识分子对体制的一种反动。国外拼命想把他们往反体制那边拉，国内的媒体也是从反体制的方式来进行介绍。第六代的影片在国内外都被遭到误读，这个误读使他们从中获了不少利益。他们因为被禁，因为被误读，因为被示为反体制，所以在国内成为一种先锋、反叛的姿态。由于在国外获得大奖，第六代从“地下”转 到了“地上”。 　　梁文道（香港文化批评家）：“地下”不是一个卖点，在香港，分类方法已经改变，无论是音乐、艺术还是电影，20世纪80年代很流行讲地下电影等，到了20世纪90年代就开始转变成主流和另类的划分。主流/另类、地上/地下这样的二分法含义和划分方式是不一样的。在划分主流和另类的时候，强调的是一种口味的差异；地上/地下，强调的则是体制对它认可的态度。所以今天中国第六代电影在观众的心目中叫做另类电影，倒不大觉得它是一个地下电影，地上/地下的区分在香港已经不是那么敏感了。 　　陈侗（文化批评家）：“第六代”这种叫法我个人不太赞同。第六代的电影未必都是先锋的，都应该在“地下”不能在“地上”。他们自己也未必一开始就想在“地下”。“第六代”的划分在学术上没有意义，这个群体有什么共同特质，提出“第六代”只是便于时尚操作而已，真正的新一代导演应当回避时尚。 　　蒋明（《文化参考报•美丽周刊》执行主编）：“代”已经成为一种事实，它有它存在的理由。过去的导演背负着深深的民族感觉，有划痕在里面，它们造就了导演深刻的历史感；现在新的导演所诉说的是一个城市的变迁，在所有新的导演中不管是表现城市，还是表现20世纪80年代的生活状态都不是过去那种导演所能达到的。但是，第六代还是大部分延续了第五代的风格。第五代表现的更多是一种历史的东西，一种遗留的东西。第六代应该是作一种现代城市的描述。但第六代很多导演只是拍了一个故事，导演个人体会不够深刻。从这样的角度说起来，“第六代”完全不足以成为一种存在。 　　贾樟柯（导演）：没有一个导演拍了电影不想在自己本土文化氛围里放映。我拍的三部电影都不能公映，现在批评我的人很多，说我已经不是一个导演了，是一个青年电影活动家。由于不能公映，我的电影跟受众之间不免产生一种误会，比如说《小武》，写一个妓女和一个小偷两个人的关系，单就这个故事模型，观众会觉得你在贩卖中国人的生活，你在故意拍所谓的阴暗面。后来拍《站台》的时候，有关领导觉得这个电影太悲观。为什么艺术不能表现悲观呢？难道悲观就有害吗？悲观是人类一种很重要的感受。佛教就是建立在人生是生老病死的悲观的认识基础上的。有时悲观让我们非常理性与善良，为什么我们电影里头不能表现悲观呢？可是就由于我表现悲观，就变成了一个地下电影的导演。 　　梁文道：“代”讲的是文化上的，有某种东西在他们的成长孕育过程里面，使他们和之前之后的人不一样。“代”的划分的确可以帮助解读一些东西，但是“代”的划分有时候又很没有意义。国际上，地上电影与地下电影划分有一个严密的分类。在现在工业化全球化的电影生产发行体制底下，美国八大电影公司控制了一系列资源，跟他们合作的一些国际性的院线，我们可以称之为“地上”，它是一个体制的划分。有一些导演坚持要做地下导演，他不进入那个体制里面。在国外一般看地下电影的感觉是粗糙的。如果我们真的相信这样的一个国际分类方法来看中国的地上电影和地下电影，就会发现完全不能够运用，像张艺谋、陈凯歌都将被认为是地上的导演，甚至都到了山顶了。 关于电影代际的划分，就我看来不应该立刻否定，而应客观地看看这些划分带来的效果、划分出现的原因、它们会产生什么样的作用。对香港大众来说，他们对中国电影的理解是很模糊的，一般的电影观众未必可以分清楚中国电影彼此之间一些细致的区分。所以，在香港推广的不仅仅是电影，还是整个文化。 　　蒋明：现在的市场很发达，各种片子接连不断地出现，这是在培养观众的层次。在国外，电影分成艺术院线和商业院线。商业院线不愿意放映赚不到钱的影片，但是艺术探索的影片也有自己的市场。现在我们的正版碟市出现了这么多影片，至少是在这一两年内培养了观众的不同兴趣。你喜欢好莱坞大片的可以花几十块钱到电影院去看，你喜欢艺术电影的可以在家里看碟。这就是支持第六代导演拍影片的动力。 　　贾樟柯：电影投资对制片人压力比较大，电影的国际市场和本土市场一般都是一半对一半的。丢掉了中国市场，等于丢掉了一半的回收可能性。一般来说我们融资的情况是，有一个主导性的投资人，另外还会找其他的合作伙伴。资金的组合就是未来的销售方向，一定要有一个好的组合，要有一个专业的公司有能力的公司来负责我们电影的推广。当然最终还是看电影的质量。我的每部电影都在尽量地寻找诗意，大家对诗意都有自己的理解，很难说清。我不会为一种风格、单纯的一种诗意表达去拍电影，反而是在我们冗长的、一成不变的岁月里，在真实的生活里寻找到一种诗性。我觉得好的电影都有诗性在里面。我拍过一个纪录片，叫《公共场所》。这个纪录片里没有一个具体的人物，没有一个贯穿的叙事，就是在大同一个非常小的火车站，在矿区的一个公共汽车站，在长途汽车里面，在餐馆里面，在舞厅里面拍到的一些印象性的东西，以及这些场景里面那些不知名的面孔。我们生活在现在，应该对现在的生活有一种表达，这种表达是必要的，因为它不仅作用于现在，比如说我们看《小城之春》，就看到了抗日战争结束以后中国知识分子甚至整个中国民众是一种什么样的心态。通过那种残败的景象，通过他们的苦闷，我能非常真实地感觉到那个年代中国人生活的样子，它对我了解历史，了解整个国家，了解中国人走过来的心路历程是一个非常完美的记忆。 　　梁文道：我在香港看到一个很怪的现象，凡是有一个中国的艺术家得到国际的赞赏，立刻就成为可疑的对象了。当我们有导演在海外得到肯定之后，就被认为是出卖了他自己、媚外。这是一个很大的心结。中国一方面在拼命地想走入国际，另一方面，又反过来百般地指责我们一些在国际上受到肯定的艺术家。西方国家并不存在这种现象。文化界有这样一种情绪很怪，既想让人看见，又拼命地怀疑自己。当第六代导演在外面得到肯定或者参加国际影展时，没有人去想过他们其实是因为在我们这边没有一个很好的发行渠道，而不是“主流”、“背叛”的问题。当我们思考电影的“地上”、“地下”和“代”的表达焦虑现象时，面对这种心结的困惑是否应该先问一问自己，这是一个什么样的问题。