“上海越剧”如何薪火长传【精品论文】

“上海越剧”如何薪火长传【精品论文】 “上海越剧”如何薪火长传 今逢甲申，越剧界最早形成的六个流派之创始人中，尚有袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰健在(按:另外两位是已故的尹桂芳和戚雅仙)。这四位人民艺术家的从艺经历，恰恰伴随着越剧在上海形成并延续至今的全部里程;我们为她们从艺七十周年举办庆祝活动，回顾上海文化的昔日亮点，论证“上海越剧”之品牌并探讨其今后发展方向，无疑是十分有意义的。 “上海越剧”的奠基过程 越剧的前身，是浙江嵊县地区的一种说唱艺术。光绪末年，它开始演变为农村草台、庙台的戏曲演出形式，曲调沿袭当地唱书所用的“呤哦调”，以半农半艺的男性农民，无丝弦伴奏，以人声帮唱，演民间小戏，人称“小歌文书班”。辛亥革命以后，随着世风演变，大量宁、绍人氏涌入上海，便有这种小歌班陆续来沪巡演。小歌班并无多少技艺可言，艺人们便借鉴绍兴大班和京剧的演，以嵊县方言来唱。民国八年，即1919年，小歌班开始在沪长驻。 清政府曾下达过女性不准进入剧场的禁令，致使舞台上长期不见女演员。随着西风东渐，上海出现“髦儿戏”班，即全部由女孩子表演的京剧班子。受此启发，在沪的嵊县商人于1923年开始组织“髦儿小歌班”，短短数年，这种全女班发展得十分迅速。小歌班还有过的笃班、绍兴戏、嵊剧等称呼，1925年9月17日，上海《申报》的演出广告中，首次以“越剧”相称，于是逐渐叫开，延续至今。到了1941年，女子越剧的所有名演员几乎全部集中在上海，与此同时，男班则随着市场的选择，逐渐凋零，不见了。 从农村进入上海这座大城市，既要立足，越剧的和形式必然发生变化。此时，一些从事过“文明戏”的编剧投身越剧。在经过原始的香火小戏、仿演京绍古装大戏、移植西装旗袍戏等历程之后，女子越剧找到了以表现古代家庭伦理题材为主的方向。1942年袁雪芬倡导越剧改革，一方面向电影、话剧等新文化借鉴，学习从内心出发刻画性格、塑造人物的表演方法，建立起正规的编、导、音、舞、美的综合艺术体系和机制;另一方面继续向京剧、昆曲和绍剧等古典戏曲学习借鉴，丰富自己的表演程式和技术。显然，原来的民间小调不够用了，于是新的腔系应运而生。随着崭新的形式和一大批新剧目的诞生并受到欢迎，越剧艺术成功地实现了转型，从此走上一条既不同于浙江民间小戏，又不同于京剧等大戏的发展新路，剧种的独特风格越来越鲜明。迄今为止，流行于江浙，传播于全国的越剧艺术，仍然循此样式和格局。这就是“上海越剧”的奠基过程。 已故浙江省文联主席、戏剧家顾锡东先生曾以专文，把八九十年前嵊县小歌班进入上海这件事，同二百年前徽班进京进行类比(见1994年中国戏剧出版社编《重新走向辉煌》所载《徽班进京同越剧进上海》)。诚然，当时只有在上海先进文化的氛围和环境里，越剧才能形成并发育。徽班使得西皮、二黄两种地方腔系在京城合流为京剧，而嵊县的乡间小戏则在上海培育成了都市型、综合性的越剧。毋庸讳言，京剧一直是我国的最大剧种，流播全国;越剧则在 上世纪五六十年代得以盛传，从长江三角洲辐射全国，成为中国第二大剧种。 袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰的历史贡献 缔造“上海越剧”的经过，与袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰的从艺历程，紧密相连。在袁雪芬等登上改革舞台之前，曾有姚水娟等前驱者，她们有的照搬海派京剧《明末遗恨》《欧阳德》，有的学演申曲《雷雨》《黄陆缘》，有的仿照电影话剧的写实布景，演出《大家庭》《魂归离恨天》《蒋老五殉情记》等。然而，这种所谓“改良文戏”犹如昙花一现，维持了三四年即衰落。受新文化的影响，袁雪芬的雪声剧团紧紧依靠新文艺工作者，对越剧进行全面改革。范瑞娟、傅全香、徐玉兰分别在自己的剧团里，投身建设“新越剧”的行动。她们首先废除幕表制，使用完整的剧本，积极编创新剧目，内容上以女性题材为主。同时，她们建立了导演制，使之与名角挑班制相结合，并建立了正规的排戏制度。在舞美方面走写意和写实相结合的路子，并且废除衣箱制，根据每出戏不同的人物来设计服装。在经营方面，她们以商业化的经理制，代替了封建家长色彩浓厚的班主制。这些新制度的建立，实际就是做了“上海越剧”艺术上、管理上的基础工作。 越剧的音乐，从最早的落地唱书时期的“呤哦调”，到初入上海时期的“四工调”，都是一种比较简单的曲子。1943年袁雪芬排新戏《香妃》时，为了适应剧情，在琴师周宝财的合作下，借鉴京剧二黄，主胡定弦以二黄的5——2代替原来四工调的6——3，运用调式交替的手法，丰富发展了低沉婉转的下四度宫调系统旋律。同时把板速放慢，创造出“慢中板”。于是在“四工调”的基础上，产生了擅长于表现悲剧的“尺调腔”。自此越剧音乐进化至“尺调时期”。短短几年里，范瑞娟、徐玉兰、傅全香等分别以此腔格，创造出具有自己特色的“尺调”唱段。1945年，范瑞娟重演《新梁祝哀史》时，在琴师周宝财的合作下，吸收融化京剧反二黄的一些音调，以胡琴1——5定弦伴奏，在《山伯临终》唱段里创造出“弦下调”。此后，她又陆续丰富和完善了这个曲调，同行们争相效法。徐玉兰以皮黄和绍兴大班的声腔入越剧，营造出激越的“高亢派”，技术含量极高，神采夺人。傅全香则借鉴昆曲、评弹和京剧的程(砚秋)派，在跌宕、花俏方面开拓，使得旦角唱腔益显多姿多彩。音乐是戏曲的命脉，“尺调”和“弦下调”两种基础腔系的出现，使板腔体的越剧完成了它的曲调架构。而袁、范、徐、傅四大流派以及尹(桂芳)派创立，使得越剧音乐大厦如同有了顶梁柱支撑，它们是后起流派和艺术风格的出发点。如戚雅仙、张云霞、金采风、吕瑞英所创流派，均由袁派所派生;毕(春芳)派小生则出自范派和尹派。 在长期的舞台实践中，袁、范、傅、徐四位艺术家创造了许多带有独特流派印记的剧目，桃李不言，下自成蹊。徐玉兰在《红楼梦》里扮演的贾宝玉，呼之欲出，栩栩如生。范瑞娟和傅全香合演的《梁祝》，脍炙人口，声色远播。袁雪芬在《祥林嫂》中的表演，常使观众一掬同情之泪。又如傅全香塑造的敫桂英、刘兰芝，范瑞娟塑造的贺老六、郑元和，袁雪芬塑造的崔莺莺，徐玉兰塑造的张生等，均是艺术典型，有口皆碑。后人以此为范本，学演，传唱，发展，绵延，使得“上海越剧”的薪火，生生不熄。 “上海越剧”与租界文化的关系 四位艺术家的上述艺术创造，多数出自上世纪四十 23下一页 年代，它们同“新越剧”的缔造，相辅相成。完成这一过程的所在，是上海的都市文化圈。近代以来移民来沪的大量宁(波)、绍(兴)人士，多数聚居在法租界、公共租界和日租界。从嵊县小歌班到上海越剧的活动场所，主要就在这个区域。 由于五方杂处，与城厢文化相比，租界文化更显得具有较强的交流性、开放性和商业性。这里是新文化运动的渊薮，中国话剧、电影以及海派京剧的发祥地。中外文化在这里交汇，各种艺术信息在这里传递。抗战时期的“孤岛文化”现象主要出现在上海租界。袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰感受到时代的气息，敏感地捕捉文化信息，同尹桂芳等前辈艺术家一道，像海绵一样吸收新鲜的养料。这里是文化精英的聚集之地，不仅使越剧界“引进”知识分子有了人才上的保证，而且还使得田汉、许广平等高层文化人士前来关注和指导越剧改革成为可能。租界里剧场的镜框式舞台与以往茶园勾栏不同，开始有舞美设施，为有布景和声光电配合的综合艺术实践提供了物质条件。 租界是上海现代传媒业的集中地，当时正值大发展期。综合性日报、娱乐性小报、越剧专业刊物，无一不对越剧的热门事件、演变历程大肆宣扬，推波助澜;越剧唱腔通过电台转播，传进大街小巷。上海是中国最早的唱片产地，越剧藉此翅膀，飞入千家万户。上世纪四十年代的大部分时间，我国处在战乱之中，相对而言，租界里比较安定。大量涌入的宁绍人士中多有金融家和工商业者，他们给予越剧界多方面的支持。这些都为当时越剧的持续改革和发展，提供了社会条件。当时的上海是亚洲最繁华的大都市，在国内的文化地位也处在最高峰的时期。孤岛文化是中国文化史上的特殊现象，它为上海越剧的发祥和发展，创造了难得的机遇。 上海是一座移民城市，它的文化向来是由本地人和不断移入之“新上海人”所共同创造的。就拿上海话来说，租界和城厢就有显著不同。租界里的上海话里有所谓“洋泾浜”，也夹杂着苏锡常以及宁绍等地的语音语汇。上世纪五十年代以后市区出生的上海人，所操的基本上是当年租界地域里的口音。上海市民对于苏锡常宁绍等吴方言区内的若干地域，有着传统的文化认同感。越剧虽然被冠以“越”名，以示与申曲、沪剧相区别，但上海人在心理上，仍把它看作是“阿拉”(按:不是以前城厢人习惯上说的“我伲”)的“上海戏”。 中国艺术研究院龚和德研究员说:“在浙江的越剧是根基薄弱的乡土小戏，它是到了东方大都市上海的新文化环境中才发育壮大，卓然而立。所以上海的一切做法也就成了越剧的‘正宗’，包括它的原生地浙江也要仿效。”(中国戏剧出版社1994年版《重新走向辉煌》第45页) “上海文化名片”及其面临的课题 就像徽班的戏开始被称为“京剧”，不是出自北京人之口，而是由上海滩叫出来的一样，“上海越剧”也是由外地人先称呼出来的。越剧在全国的传播，首先是靠电影。上世纪四十年代，租界里的影业公司就开始拍越剧片。自上世纪五十年代以来，上海等电影厂或独立制作，或与香港合作，先后把越剧《相思树》《石榴红》《梁山伯与祝英台》《情探》《追鱼》《王老虎抢亲》《红楼梦》《碧玉簪》《三看御妹刘金定》《金枝玉叶》《烽火姻缘》《祥林嫂》等拍成电影，在境内外放映后产生强烈影响。其次是上海的越剧团体纷纷支援外地。据卢时俊、高义龙主编的《上海越剧志》统计，至1956年为止，就有尹桂芳、徐天红的芳华越剧团到福建落户;新艺、红星、群力越剧团合并，支援到青海柴达木;天鹅、光明、合众越剧团合并，赴京组成冶金部文工团;华艺、红花、光艺越剧团合并，到宁夏去安营扎寨;春光越剧团支援兰州;新新越剧团支援西安;永乐越剧团支援酒泉。徐玉兰、王文娟还一度参加过总政文工团越剧队。据不完全统计，从二十世纪五十年代中叶到六十年代中叶，上海的专业和业余演员，还参与了北京、天津、重庆、安徽、湖北、广西、山东、新疆、江西以及东北等省市国营或民营越剧团的组建。这个过程，也同那个时期上海工业界频频“支内”有关。“上海越剧”也就这样在外地被叫开了。 不久前，文汇新民联合报业集团组织上海越剧院先后举行了南方行、西部行和东北行，并到北京、天津、武汉等地巡演，得到超乎寻常的欢迎，充分印证了越剧艺术超方言区传播的影响力。市委领导同志到上海越剧院调研时，称此举为打出上海的“文化名片”。确实，如今在上海融入全国、服务全国的过程中，越剧当可发挥其独特的作用。有鉴于此，发展越剧艺术就多了一层意义，如何合乎艺术规律，也是题中应有之义。在回顾上海越剧的奠基历程和经验教训之后，我们对其如何健康发展得到了如下的启发—— 首先，要坚持越剧的独特性。从嵊县小歌班到上海越剧的演进过程中，曾经尝试走各种道路，事后证明，凡是重蹈前人覆辙，一味模仿兄弟剧种，都没有成功。结果，上海越剧学了话剧，却不是话剧加唱;学了京昆，却不是它们的方言翻版。从剧目的女性题材到舞台色彩、表演面貌，今天的越剧都自成系统。所谓越剧系统的基本风貌是什么,越剧上海艺术研究所高义龙研究员在他的新作《越剧艺术论》的《风格论》中一言以蔽之:越剧把中国戏曲的柔美和优美发挥到了极致。他说，这种风格的形成，并非由一种因素决定，而是一个有序的整体，具有稳定性。戏剧家马彦祥在1981年11月写给袁雪芬的信中说，自己正在“不断思考这个问题:越剧这个剧种很年轻，为什么在不断吸收和借鉴其他剧种中丰富发展了自己，但是它为什么不被同化、不被强大的剧种合并而始终保持自己独特的面貌呢,”他认为，“越剧在舞台艺术形式上始终保持自己的风格”、“在剧目题材上始终保持自己的风格”，是其中很重要的原因。同其他戏曲相比，越剧或许是最开放、最善于吸收的剧种之一。早在六十年前，它就搞起了“声光电”，接通了斯坦尼。1974年，上海越剧院参与上海华侨胶木厂对无线话筒的试验，首次在舞台上采用这种先进设备。这种一度备受争议的“带电作业”，如今已在文艺界普及。敢于采纳科技前沿的成果，敢于使用先进设备，这种“越派”的做法，在高科技迅猛发展的今天，更应发扬光大。 同时我们还发现，实际上越剧还是十分“保守”的。在曲折的成长路途中，哪怕在舞台东南西北风刮得最盛的日子里，演员们唱的还是“四工”“尺调”和“弦下”，基本没有出现过与越剧主腔无关的流行歌。我们还发现，在走向通俗，走向青年的共同道路上，有的剧种放弃了方言，逐渐丢失了地方戏的个性，而越剧则无论怎么更新，也没有改掉满台的“绍兴官话”，决不“串秧子”。这同样是非常值得称道的。保护方言不仅仅是保护了剧种特色，它在保护传统文化和学术方面的深远意义，将来会更加显示出来。我们叹服“越剧文化”之深厚积淀及其“定力”同时还认识到:剧种发展的本体规律是可以被认识的，若能把握得好，继承和创新就不但不矛盾，而且相辅相成。 文化学者们还有一个倾向性意见是:在坚持独特性问题上，尤其要珍惜“女子越剧”的宝贵经验。中国有三百种戏曲，惟越剧主要是“全女班”，这是它最鲜明的个性，具有不可替代性，极为难得。中国戏曲的美学原则，在于写意型、虚拟性、程式化;男花旦女小生，阴阳反差，恰能反映这一东方特色。越剧能够走通“全女班”这条路，十分不易，我们必须牢记它的亮点所在。曾几何时，“大革文化之命”，取消女子越剧， 上一页13下一页 舞台上大演英雄人物，大喊豪言壮语，而一俟改革开放，让观众自由选择时，“越剧雄风”只好偃旗息鼓了。这是一个重要的前车之鉴。一个有鲜明特色的剧种，必然有所局限，想要一种地方戏全方位地体现中国戏曲美学非但不必要，也是不可能的。当然，越剧艺术应该与时俱进，不会一成不变。为了题材更新，为了表现现代生活，可以继续进行男女合演的尝试。《祥林嫂》电影的实践，昔日史济华、刘觉、张国华以及今天赵志刚等优秀男演员的出现，近日越剧 另一条腿”，男女合演未《家》所透露的探索信息，都告诉人们作为越剧的“ 必迈不出去，我们有理由期待它取得更大的成绩。当然，应该看到现有的越剧基本唱腔是女性创造的，必须认真、逐一解决男演员以及男女对唱在声腔上的难关，以及表演上的课题，不能只因宣传需要或为合演而合演。越剧改革需要有论证地、科学地进行，切忌盲目，更要反对“逆向开拓”。 摆在越剧界面前的另一个重要课题是体制改革。上世纪五十年代初，在上海市越剧工会登记的演出团体有60个。到了1960年前后，经过进一步的支援外地和调整归并，尚有11个成规模的越剧团，同时还有一批小型的民间剧团。当时沪上十几个乃至几十个剧场同演越剧，争奇斗艳的景象，于今安在,几年前，最后几个县越剧团被撤消，如今静安、卢湾、虹口三个区级越剧团也已名存实亡，成建制的只剩下上海越剧院的两个团，这是非常严酷的事实。对于优秀的传统戏曲艺术，似乎国家不养不行，然而全靠“养”也只能是死路一条。新路怎么走,改革怎样行,上海越剧又走到一个十字路口。 想当初，袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰等，既是艺术家，又是剧团的管理者，她们把艺术改革和体制、经营的改革，同人才战略相结合，终于实现了越剧的转型。在上海越剧期盼新世纪腾飞之时，今天的袁雪芬在哪里, “我劝天公重抖擞，不拘一格降人才。”(摘自《文汇报》)