从冲突性话语看话剧

从冲突性话语看话剧 从冲突性话语看话剧《雷雨》的戏剧冲突 关键词:《雷雨》 冲突话语 言说空间 话语权 摘 要:戏剧冲突首先表现为人物间的语言冲突,具体表现为冲突性的话语,冲突性话语的分析对戏剧的批评和欣赏有着更为直接的意义。本文选取话剧《雷雨》中三个激烈冲突的片段,根据冲突性话语展开的方式把三场冲突归结为三种类型,指出冲突性话语的产生源自言说空间的矛盾性,冲突性话语的结束方式体现了话语权的受控性。 所谓冲突话语,是指交际过程中一方的话语与另一方的话语发生冲突。表现为交际的一方反对另一方的言行、举止,或就某人某事双方持有不同意见,继而发生话语冲突。冲突是戏剧的灵魂,是一切戏剧构成的基本元素。因为话剧在演出的时候只能通过语言表现出来的冲突,才能紧紧扣住观众的心弦,起到话剧所要发生的引起观众兴趣、共鸣、思考的艺术效果,所以戏剧冲突必定大量地表现为人物间的语言冲突(linguistic conflict),具体表现为冲突性的话语。冲突话语的分析对话剧的批评和欣赏有着更为直接的意义。我们拟从冲突性话语入手,审视我国现代名剧《雷雨》的戏剧冲突。 娥冤》预习资料(贾子湛上传) 2008年6月29日《汉姆莱特》故事简介 《雷雨》的人物和戏剧冲突 曹禺先生在《雷雨》中，描写五四以后一个带有封建性的资产阶级家庭的黑暗生活，以封建家长和资本家的周朴园为中心，展开了他所直接和间接造成的各种复杂尖锐的矛盾冲突，揭露了旧中国的家庭 和社会的罪恶。 30年前，周朴园还是一个“大少爷”的时候，曾经勾引使女梅侍萍，后来为了要娶“一位有钱有门第的小姐”，将她和新生的第二个儿子赶出门去。18年前，他又娶了繁漪。繁漪不堪忍受他像“阎王”似的压迫和“监狱”似的家庭生活，3年前就和他的长子周萍发生恋爱。但是周萍像他父亲一样，不久就厌弃了她，又去勾引使女鲁 四凤。同时，繁漪的儿子周冲也在爱着四凤。周朴园继续压迫繁漪，她就只好抓住周萍不放，而周萍却竭力逃避。繁漪就叫四凤的母亲来带走四凤，以此向周萍报复。梅侍萍后来嫁给鲁贵，生了四凤。因此，周萍和四凤原是异父同母兄妹，这种乱伦关系一经发现，家庭悲剧就 无可避免地发生了。 您可能更想看… 论《雷雨》的超现实性 雷雨日出原野阔 《雷雨》主研究述评 《雷雨》的神秘命运色彩探微 论《雷雨》"序幕"与"尾声"的作用 三次推荐《雷雨》靳以功不可没 歌剧《雷雨》中"雷雨"意象的文化阐释 再探《雷雨》主人公 《雷雨》:杀父娶母原型在现代中国的... 谈《雷雨》教学中的"两个顾及" 摘 要:本文从《雷雨》中的意志人物入手，对《雷雨》所涵盖的意志冲突结构进行了细致的勾勒。在此基础上，对这一冲突结构的来源、特点进行了深入的探讨，并对其中的得失作了一定的分析。 关键词:《雷雨》 意志人物 意志冲突结构 艺术成就 《雷雨》的问世，着曹禺正式成为中国现代剧作家的一员，同时也标志着中国话剧真正走向成熟。一些文学史家曾有过这样的共识:“从《雷雨》开始，话剧在广大的社会中，才成为引人入胜的戏剧，它为话剧树立了里程碑。”?应该说，这个评价并不夸张，是基本符合《雷雨》自身的价值以及中国现代话剧发展的历史事实的。除了它情节上的曲折动人外，我想它之所以成功主要在于它的艺术结构。在《雷雨》中，曹禺成功地运用选择、虚构及偶然事件构成“高度集中的，富有艺术性的戏剧结构”。?虽然作者自称它“太像戏”而不满意，但我们不能不承认《雷雨》的结构是曹禺剧作中最完善、最成功的。然而由于作者的自觉 艺术追求以及外界环境的影响，使作者并未将这种成熟的结构模式保持下去。本文意图通过对《雷雨》结 构模式的深入分析，探讨这种结构模式的形成、发展，并进而分析这一结构模式对曹禺剧作的影响。 马宏基 内容提要 《雷雨》是中国戏剧史上的里程碑之作,它突破了中国最古老、最传统的戏剧模式,从中国传统戏剧重在外部事物推动矛盾冲突,转向深入人物内心世界来揭示人物内心的矛盾冲突,直面人生死亡,演绎出生存的悲剧。肯定了女性角色的独立存在的意义。 关键词 雷雨;模式;悲剧;内心世界;女性独立 《雷雨》是曹禺剧作中影响最大的一部,也是被研究最多的一都。这部剧作的里程碑意义在于。它标志着我国现代话剧文学发展到了真正成熟的阶段,它使舶来的话剧成为纯熟的本地风光的话剧,中国传统戏曲和希腊悲剧以及易卜生、莎士比亚、契诃夫直到奥尼尔等现代西方大师们的优秀剧作的各种长处都被曹禺熔化到了自己的作品里,成为他剧作艺术魅力的来源。同中国传统戏剧相比,《雷雨》艺术上的突破与开创性表现如下。 一、突破传统戏剧恒定的结构模式 中国古代戏剧所写的主要是一种戏剧冲突,它常常表现为弱者与强者的冲突。悲剧人物便是那有道德的弱者,他们从未想过主动损害别人,只是想维持自 己平静正常的生活,但这种基本的生存要求也常常因为强者的不道德行为而不能实现或横遭破坏,他们被逼得逃脱不开、生存不得,不得不对这种强者的不道德行为进行反抗,而且反抗的目标也只是讨一个公道,归还生活原有的平静、安定。所以这种冲突一般是可以解决的,解决的方式往往是更强者的出现与救助,或者是弱者自身化魂为鬼的方式变为强者来解决。 中国传统戏剧有一个恒定不变的模式,从悲剧的角度来说,这一模式呈现为:(一)正面人物的出现——故事呈现。正面人物被刻画得或善良或贤淑或手无缚鸡之力,并呈现在观众面前,事件已显露出一部分;同时反面人物也随之出现。(二)反面人物的推动,悲剧的诞生——事件的发展。正面人物的暂时受挫,充当失败者这一过程。(三)正面人物最终战胜反面人物——事件的结果。正面人物有正面助手帮助获得胜利,也可以是变相的胜利:如灵魂和后代,《窦娥冤》就是此类模式的典型代表。 如果从喜剧的角度看,则只需把反面人物改为“所谓反面人物”。戏剧中典型的才子佳人剧作也有一个恒定的模式:(一)才子佳人初见场面——事件的呈现。(二)私定终身后花园,历经波折多磨难一一事件的发展。有时有所谓反面人物的推动。(三)金榜题名大团圆——事件的结果。中国古代戏剧都能找出类似恒定的模式,《西厢记》可以说是此类模式的代表。 在《雷雨》中,这种模式被打破了。曹禺以西方的悲剧精神超越了中国悲情戏悲号诉苦、书写小我的悲欢离合模式,使悲剧创作由拘泥于再现生活走向对社会问题背后的探寻。我们不能用“简约的解释”来说明《雷雨》的结构符合以上模式,也很难一开始便预料到结果——是大团圆还是正面人物最终胜利。更重要的是,从人物角色来说,究竟谁是正面人物谁是反面人物,难以分清,而且就结果来说无所谓正面人物的胜利与反面人物的失败,他们只能是分为两类:悲剧中死去的人和对结构结果进行反思或回味的人。剧中人物都以自己为纽结点,与他人构成多向的网状矛盾关系,而且其中任何一组矛盾冲突的出现与展开,都与其他矛盾纠葛、关联。周朴园力求维护自己的尊严和家庭秩序;繁漪要留住周萍,让他永远陪伴自己;周萍则要避开繁漪逃出周公馆;周冲在追着四凤;四凤又想跟周萍结合一起走;而侍萍却要把四凤带出周公馆使她脱离险地;鲁贵想能够永远保住在周公馆的饭碗;而鲁大海则要为工人阶级的利益同周朴园进行坚决的斗争。极端复杂、极端紧张的矛盾冲突,就这样一下子交代并呈现在读者面前。这一切纠葛又在一瞬间爆发,读者还来不及细细琢磨它究竟酝酿着什么,剧中的八个人全失败了:繁漪留不住周萍,周萍也走不了;周冲得不到四凤,侍萍也带不走四风,周萍更无法和四风结合;鲁贵无法重返周公馆; 鲁大海的罢工也失败了;而周朴园也完全失去了家庭的秩序和自己的尊严。这个家庭向观众刚交代和呈现出故事,就一瞬间坍塌,死的死,疯的疯,活着的人也陷入永世不能拔出的痛苦泥沼中。 曹禺在此设置了一种悖论结构:每一个人物都在推动着悲剧的发展,他们制造了这个悲剧,可是又都是悲剧结果的承受者。在面临生与死的二元抉择中,他们只能选择其一,死去的人和生存的人。事件的呈现与发展合二为一,呈现就是发展然后就是结果,它没有过程,只在呈现交代了发展,然后直接就是结果。《雷雨》打破了中国传统戏剧的二元结构,用一种崭新的视角深入解读了戏剧的模式,使戏剧的结构形式走向了多样化。 二、转向人物内心世界的剖析 中国传统戏剧重在对外部事物的描述与表现,所有矛盾冲突只在过程中展现,或者说是由于事件的发生导致了矛盾的产生。《赵氏孤儿》、《李慧娘》、《倩女离魂》、《牡丹亭》等的矛盾冲突都是随着时间、事件的发展而产生的。另外,也有因伦理道德层面的原因推动了矛盾冲突的发展,像《西厢记》中老夫人作为封建礼教化身的百般阻挠,《窦娥冤》中窦娥誓死捍卫她节妇、孝妇的行为,都属于伦理道德的层面。所有这些都只能是一种外部冲突而很难深入人物的内心世界,这种外部冲突一般表现为主人公与外部环境如社会伦理、等的冲突,或主人公与反面人物之间的矛盾冲突。而《雷雨》却深入人物的内心世界去揭示人物内心的矛盾冲突,人与人之间的矛盾只是一种次要矛盾,人物之所以成为这独特人物的是他(她)的心灵与性格,导致他们在剧中完成自己悲剧角色定位的也是由于他们的内心。《雷雨》着意于人物灵魂的深挖细描,不是浮面地而是深入地把握具有独特个性的内心世界来反映形象的深度。 繁漪在五四精神的启悟下,热烈渴望个性自由与解放。当她与周萍发生“乱伦”关系后,在她的潜意识深层却不时窜出传统观念的幽灵,使她不自觉地为突如其来的犯罪感所困扰;而当周萍要“悔改以前的罪恶”同她断绝那种不正常的关系时,繁漪又死死抓住周萍这颗激活了她内心涌动的情与爱的救命稻草不放,“想重拾起一堆破碎的梦而救出自己”,一次次去疯狂破坏周萍与四凤的关系,表现出异乎寻常的妒忌与阴鸷。繁漪与周萍的矛盾在于她对真爱的向往与得不到之后的痛苦,和把周萍苦苦挽留却留不住的煎熬所造成的内心折磨,以及对现实环境、对伦理道德及自己身份的抛弃与认同。这些纷扰对她内心的咬噬,这种焦虑、煎熬之后的伤害与伤痛,才是她与周萍矛盾产生的主要 根源。 周萍作为周公馆的大少爷,受过“五四”时期民主思想的洗礼,不满于父亲的专横与对女性的不尊重,他与继母的“乱伦”便是个性解放的要求。但他忧郁怯懦,胆小怕事,害怕与繁漪的关系张扬出去,不容于父亲、不容于社会舆论、不容于整个统治势力。这个渴望逃离家庭的年轻人,在矛盾中悔恨,又 在矛盾中冲动,时时被一种热情的欲望淹没着,既羡慕一切没有顾忌、敢做坏事的人,又羡慕依循上层社会的“道德”的模范家长。抛弃与后母的情爱,去追求四凤的青春与美丽,但又不因此满足,而去纵酒、寻欢,沉湎于新的刺激里。最后,当他和四凤的兄妹关系大白时,他无法忍受他爱的两个女人都是他不该、不能爱的人,再也无法摆脱精神的崩溃饮弹而亡。 正是作者把笔触深入了人物的内心世界,让每一个人物用自己的心灵去塑造自己的性格,并最终完成各自的悲剧角色定位,才使这个剧作的矛盾冲突更加锐利,使剧作的悲剧效果更加突出,也使人物角色真正具有了从传统的类型化转向性格化的典型意义。 三、直面人生死亡 钱钟书认为中国戏曲没有悲剧这种戏剧的最高形式。《中国十大古典悲剧集》的十个悲剧剧目大多有喜剧化的结局,都非西方美学意义上的悲剧。 而《雷雨》却是真正意义的悲剧,作者直面人生死亡,不给主人公任何苟活的机会。即使活下来的人也是灵魂死去、一如行尸。曹禺故事结构中重复着这样的内容:激隋生命在残酷的现实中要么被毁灭和消失殆尽,要么在现实中被压抑、扼杀,使得现实生命如一具空壳,处于一种麻木的存在状态,“死人抓住活人”。 周萍和繁漪虽然同为《雷雨》的悲剧人物,但二人所引起的美感效果却迥然不同。繁漪的发疯虽然蕴含着美的胜利、价值的确认,但是也意味着一个完整人格的毁灭。正是根据后者而不是前者,在审美中,我们才感受到她的悲剧性,把她作为一个悲剧人物来欣赏。周萍无疑是个悲剧人物,他的自我同样犹疑摇摆于本我型人格和超我型人格的矛盾冲突中。他有时希望自己毫无羞耻心、道德感,完全受本能驱使,但这样会受到超我人格的谴责,感到痛苦;有时又希望自己像他父亲那样成为一个有道德而无情欲烦扰的人,但这样又会受到本我欲念的诱惑。同样感到痛苦。他的悲剧性正在于因乱伦而引发的人格冲突和精神破裂。周冲,藏在理想的堡垒里憧憬着和平、真诚的社会生活,向往真、善、美。 然而,父亲的专横,鲁大海的敌意,母亲的自私和歇斯底里,使他痛苦地感到幻灭的悲哀,对四风那盲目的爱使他和周围的一切极不协调。他站在梦和现实的边缘,现实的铁针一次次刺破他的理想,最终在追求中毁灭自己,死亡成为他生命的一种完成。周朴园纵是活着也只剩下一具阡悔苦痛的躯壳„„。 他们的悲剧性并不在于肉体的痛苦与毁灭,而在于精神的痛苦或毁灭,这种解决或者以生命毁灭的形式(自杀)实施冲突一方对另一方的抑制,或者以人格分裂的形式(疯狂)寻求冲突双方变态的平衡,或者以灵肉双重痛苦的形式(自残)达成冲突双方暂时的和解。死亡成就了他们生命的完整,又是对生命本质的说明。 《雷雨》就这样展示了人间最惨烈的悲剧,它发生于每一个普通的人,不是帝王国君(如俄狄浦斯),也不是拯救世界的英雄(如哈姆雷特),它是中国戏剧史上第一部真正意义上的平民悲剧。 四、确立女性角色的独立意义 传统戏剧大多以女性对男性角色的依附为主,如《窦娥冤》里的窦娥,《琵琶记》里的赵五娘,《娇红记》里的王娇娘,《秦香莲》里的秦香莲,《雷峰塔》里的白素贞,《桃花扇》里的李香君„„她们对于社会没有过分的要求,只是要求丈夫“休重娶娉婷”,使夫妻可偕老;或者只希望过一个男耕女织的纯朴生活;甚至冤屈致死,也只是忠于前夫的表现。而在《雷雨》中却肯定了女性角色的独立意义存在,达到了对男权社会的一种颠覆。 《雷雨》中塑造了众多光彩照人的女性形象。曹禺希望这些女性能摆脱旧有的一切,去寻找一种别样的生活。曹禺这样赞美繁漪:“她一望就知道是果敢阴鸷的女人。„„但是她也有更原始的一点野性:在她的心,她的胆量,在她狂热的思想,在她莫名其妙地决断时忽然来了的力量。”繁漪既有她的文弱、哀静,又有随时可以决断一切的男人力量:既有她的明慧,又有强悍的心、粗犷的蛮力;既有人性,又有魔性。在监狱似的周公馆,在周朴园的刚愎专制下,这个有着活泼泼的生命力的女人放弃了希望,安心等死。周萍的到来,使她惊醒,她看到了爱情的模样,她沉睡的意识和灵魂觉醒了!她要做一个真正活着的女人,为了这份心中的爱情憧憬和自由幸福的生活,她奋力争取、在所不惜地“冲破一切的桎梏,做一次困兽斗”。她终于彻底爆发了,她要把什么都“烧个干净”。现代的繁漪既不愿逆来顺受,也不想求得道德的圆满,为了自由的爱情,真实的生活,她主动选择了反抗,积极应对,努力争取,甚至不惜一切代价。这是个最有 着“雷雨”性格和“矛盾”的女人,也是一个令人“怜悯”和“尊敬”的女人。繁漪既不像周朴园一样对天意感到恐惧,也不像侍萍一样对上天进行抱怨、吁求。天意如何,似乎并不在她的考虑范围内,她反抗自身命运的行为本身却已向宇宙证明她对天意的轻视。所以,尽管作为女人她所追求的爱情已灾难性地毁灭,但从更高的意义上说,她作为一个人,作为有意识、能思想的人,却以其激情四溢的真实生命和九死不悔的悲剧精神向宇宙证明了人的尊严与骄傲。她脆弱中坚韧,她渺小中伟大,这是中国古代受奴役、受压迫的妇女所没有的独立意识和精神面貌。决定人物命运的不是别人,而是她自己,是自我意识的觉醒和精神解放的程度。诚如曹禺所言:她是一个让人“哀悼”的“可怜女人”,也是一个“值得赞美”的女人,她以其“不可爱”成就了人的“魔”力,也成就了女人的生存地位。 反观作品中的侍萍,她是善良的,她不像繁漪表现得那么冷酷,把周朴园的虚伪的外表扒得精光。她更多的是认命,她的反抗也是十分软弱,面对生命中的苦难,她说:“苦也应当我一个人尝。”“如果要罚,也罚在我一个人身上。”这种善良之上的性格的弱点,事实上也正是传统戏剧女性角色身上一直呈现的性格特点,体现着传统戏剧女性的从属地位,因而从某种程度上说,侍萍的形象恰恰是繁漪身上的坚定执着的自我意识的比照,同时也是曹禺女性角色独立意义呈现的比照。繁漪形象丰满、刺目,首肯了中国戏剧中女性角色的独立意义存在。 综上所述,从《雷雨》所表现出的对人生理想的追求中,我们可以看到作者打破传统模式后对社会问题背后的人的生命的探寻,意欲展示普通人物内心世界的新型悲剧,并肯定女性角色的独立意义,这都表现出他的高标风范。《雷雨》不仅在中国戏剧史上有里程碑式的伟大意义,而且书写了世界戏剧史上的新篇章。 《雷雨》以周朴园和妇女尤其是劳动妇女的矛盾为主要矛盾，同时还表现了资本家和工人之间的阶级矛盾。周朴园一贯剥削工人，“发的是绝子绝孙的昧心财”。他曾经命令矿警打死了30多个矿工，罢工工人鲁大海前来和他交涉，他后来虽然知道鲁大海就是他的第二个儿子，但他终究毫不留情地镇压工潮，并将鲁大海开除。 曹禺所要表现的这种生活过程，历时30年，而且关系如此复杂，斗争如此尖锐，那么他怎样将这些内容组织在一篇四幕剧中去，正如狄德罗所说，他怎样“由主题的中心直入，仔细分辨剧情开始的时 机”呢? 从舞台形象的塑造上说，近代话剧在时间和空间上比我国传统戏曲受到更大的限制。传统戏曲的演出，不需要近代话剧舞台上所应用的布景和幕，即使应用，总是带有虚拟性质，因此剧作家可以较自由地来处理他的内容，大致按照矛盾冲突的发展的自然程序，从头到尾表现出来。例如元代杂剧作家纪君祥在《赵氏孤儿》的楔子和五折戏中，从头至尾表现了历时20年的屠岸贾迫害赵盾祖孙三代以及赵氏孤儿为家族报仇的故事。曹禺当然不能再用这种结构，必须根据话剧舞台的条件采用新的方法，更紧凑更集中地来组织戏剧动作。他在《雷雨》中，将前后30年的旧中国家庭和社会的许多矛盾冲突集中在“一个初夏的上午”到“当夜两点钟的光景”的一天之内以及基本上在周朴园家的客厅来展开，他的这种苦心经营的结构艺术，主要是从欧洲的一些剧作家那里得到借鉴的。希腊悲剧作家，由于当时特殊的演出条件以及取材于观众早已熟知的神话传说，一般都从戏剧冲突的发展过程的中间或者将近结尾之处着笔，并不从头演起，而将过去情节由歌队歌唱出来。其后，易卜生继承并发展了希腊悲剧的结构特征，形成他那特殊的“回顾方法”，将过去的情节和现在的情节交织起来，以“过去的戏剧”来推动“现在的戏剧”，甚至在舞台上演出的戏剧只是过去的戏剧的结果。在《玩偶之家》中是如此，而在《群鬼》中尤为突出:集中在从上午到次日黎明的时间内所表现在舞台画面中的戏剧动作，不过是将近20年前所发生的事件的结果，“父亲造的孽要在儿女身上遭报应”，等到剧中人阿尔文太太说明她丈夫生前的许多荒唐行为并且指出正要结婚的欧士华和吕嘉纳原来是同父异母 的兄妹之后，悲剧就立刻发生了。 曹禺的《雷雨》在某些方面曾受到易卜生的《群鬼》的影响。但是我们应该看到，《雷雨》和《群鬼》的结构上的某些相似之处，并不是曹禺任意仿效易卜生，而主要取决于他自己的创作意图。曹禺所以要从30年前的矛盾着眼，而从一天之内的冲突落笔，我们应该从《雷雨》的主题思想来找到解释。在他看来，一切剥削阶级的罪恶，都有历史根源，而且愈来愈严重，因此只有从历史的发展过程中，才能彻底揭露旧中国家庭和社会的弊害，才能充分表现受害者的悲惨命运。这样描写，对于小说家来说并不算太困难，但是舞台的容量却有限度，因此对于曹禺来说，什么是《雷雨》剧情开始的最好时机，从30年前周朴园勾引和遗弃梅侍萍开始，还是从3年前周萍和繁漪发生不正常的恋爱开始，或者从现在开始，这是首先必须解决的问题。现在，他以“现在的戏剧”为主，而将“过去的戏剧”穿插其间以便产生推动作用，这个“剧情开始的时机”显然是十分有利于主题思想的表现的。可是这种结构方法却给剧作家带来一些困难，他一方面既要揭开现在的矛盾，另一方面又有许多前情必须逐步交代，因此他就必须苦心经营，巧作安排。曹禺先交代3年前的事，到第二幕才揭开30年前的帷幕，这样不但有条不紊，而且使矛盾冲突得到合理 的发展。 《雷雨》中的戏剧冲突所以如此尖锐复杂，原因在于剧中人物之间有阶级的对立和思想的分歧。曹禺非常熟悉这些人物的性格特征， 并选择最好的时机从矛盾冲突中来表现人物性格。 在开幕的那“一个初夏的上午”以前，所有人物像在生活中一样，都有各自的贯串动作。周朴园在3天前刚从矿上回来，正在设法镇压工人罢工运动。像父亲一样自私虚伪的周萍，为了摆脱繁漪，正想离家到矿上去。繁漪不甘忍受封建压迫，可是找不到出路因而采取个人主义的报复手段，为了破坏周萍和四凤的关系，早已通知四凤的母亲到周家来。那个天真幼稚而曾受到“五四”民主思想影响的周冲，正在爱着四凤。四凤两年没有看见母亲，听说她要来很高兴，可是想起自己和周萍的事又很着急。她父亲鲁贵是个卑鄙恶俗的奴才，想从女儿 身上捞一笔钱。 而在周家的门房里，工人代表鲁大海等着要见煤矿公司董事长周朴园。至于那个30年来含垢忍辱而善良正直的侍萍，本在济南一个学校里做女工，现在正坐火车赶来，她唯一的人生理想便是希望女儿不再蹈她的覆辙。我们从曹禺所设想的各个人物的贯串动作中可以看到，只有当剧作家对于开幕以前的人物的活动和经历等胸有成竹时，那么开幕以后的戏剧动作才能迅速展开。而所谓“剧情的开始”，并不如亚里斯多德所理解的那样，“指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者”亚里斯多德《诗学》第七章，人民文学出版社。。因为生活本身就是一个不断发展的过程，剧作家所描写的不过是有着普 遍联系而又自成首尾的某一片段而已。 开幕之后，我们看到“在周宅的客厅里”，四凤在“滤药”，鲁贵在“擦着矮几上的银烟具”。这一场很长，其中穿插着鲁大海的上场和周冲的过场。作者在这第一场中，并不平铺直叙，而是通过鲁贵用威吓哄骗的手段向四凤要钱这一动作，表现了鲜明的父女两人的不同性格，而从性格的矛盾中，生动地交代了许多幕前情节。他在交代这些幕前情节时，没有脱离人物的性格，而将叙述和动作结合起来，这就使人不会感到沉闷，而在不知不觉中被逐步引导到戏剧冲突的中 心。 这一场很容易使我们想起易卜生的《群鬼》的第一幕第一场。易卜生在那一场中，通过阿尔文家使女吕嘉纳和她那庸俗的后父安格斯川的矛盾进行了某些必要的交代。而鲁贵所讲周萍和繁漪“闹鬼”的事，也会叫人忆起阿尔文太太的话:“我听见吕嘉纳和欧士华在饭厅里说话的时候，我眼前好像就有一群鬼”(第二幕)。但是，曹禺在《雷雨》第一场中并非没有独创之处。四凤所“滤”的“药”一直贯串在第一幕中，到第一幕快要结束时，曹禺通过周朴园强迫繁漪吃药这一生活细节，揭露了夫妻之间的深刻矛盾，表现了两个互相对立的性格。此外，正当鲁贵恬不知耻逼着四凤承认她和周萍的关系时，鲁大海突然上场，这一穿插在结构上具有重要意义。从另一方面说，鲁大海的上场可以使得父女两人那个场面富于变化因而更加紧张，而更重要的一方面是在于揭露了资本家周朴园和工人之间的阶级矛盾，展现了这个“体面”家庭的阶级实质和周萍的腐朽的精神面貌。至于周冲的过场，给他以后向母亲说明他爱四凤作了准备。但是鲁贵父女这个场面很长，占第一幕三分之一的篇幅，因此难免露出一些雕琢的痕迹——例如鲁贵过于唠叨，一再拦阻四凤送药上楼，曹禺自己后来甚至嫌它“写得嗦，不好”张葆华《曹禺同志谈剧作》，《文艺报》1957年第2期。。但是由于其中交代前情相当生动，各种矛盾的线索已开 始交织起来，这一场戏颇能引人入胜。 曹禺在这以后的几个场面中，一方面迅速发展矛盾冲突，一方面继续交代前情。《雷雨》既以描写这个带有封建性的资产阶级家庭生活为主，作者就首先要着重表现四凤和繁漪、繁漪和周萍以及周朴园和繁漪之间的矛盾。周萍明天要离家到矿上去做事，这就使得早已存在的复杂矛盾更加尖锐化和表面化，而四凤和繁漪的命运，也将因此发生新的变化。周萍的这个决定，自然会使我们联想到许多问题:他 为什么要走?那么四凤怎么办?繁漪的态度怎样? 关于周萍明天要走这一情节，曹禺并不用简单的方法随便加以叙述，而是在四凤和繁漪的场面中结合人物的内心活动交代出来的，这就增强了戏剧的效果。繁漪是主妇而四凤是使女，但是两人都爱周萍，繁漪分明怀着敌意可又不便露出声色，因此吞吞吐吐地追问，而四凤却兢兢业业地故意回避，这是一场充满内心动作的戏，十分耐人 寻味。 繁漪和周萍过去的乱伦关系，系由周朴园间接所造成，而在现在的家庭生活中，他们之间的矛盾表现得很突出。因此，曹禺在第一幕中有必要描写这两个人的场面。一般剧作家，可能开门见山直接表现两人相见的场面，但是曹禺先写周冲向繁漪说明他爱四凤，然后再让周萍上场，因为有周冲在一起，两人谈话表面上装模作样，实际上皮里阳秋，而繁漪所说的“我怕你是胆小吧”和“这屋子里曾经闹过鬼”，已经是锋芒毕露，砭人肌骨。剧作家处理矛盾冲突的发展，应该根据生活逻辑，既要放得开，又能收得住。繁漪在名义上是周萍的母亲，这种暧昧关系当然不能随便公开，而她对于周萍的追求和周朴园对她的压迫，在程度上成正比例，只有当她继续受到压迫时，她才会一步紧一步抓住周萍不放。同时，曹禺在第一幕中所着重表现的是周朴园这个反面典型，因此，繁漪、周冲和周萍那个场面，从某方面 说来，只是一个引子。 周朴园以一个封建家长和资本家的姿态，出现在舞台上。曹禺从侧面描写他忙着会客，暗示他正在设法对付工潮，所以等他上场以后，就谈到矿上已经复工，鲁大海已被开除。他会见家里人，一点没有情感，而且看着表说，“十分钟后我还有一个客来，”催着儿子说话，俨然一副从德国学来的资产阶级讲生意经的神气。他一见繁漪的面就说她有病，强迫她吃药，很冷峻地说:“当了母亲的人，处处应当替孩子着想，就是自己不保重身体，也应当替孩子做个服从的榜样。”在这里就出现了第一幕的高潮。高潮是矛盾冲突发展的顶点，在每一阶段中都有一个顶点，每一幕的高潮再逐步上升，最后形成全剧的高潮而至解决。曹禺在这一高潮中，从正面和侧面揭露了周朴园对家庭的专制统治和对工人的残酷手段，因而使得戏剧动作更进一步 地向前发展。 戏剧动作在第二幕迅速发展。在侍萍上场以前，作者先写周萍和四凤之间以及周萍和繁漪之间的关系，这样可以使她在更加紧张的气氛中出现，形成一触即发之势。而侍萍的出现，使矛盾冲突更加尖锐复杂。在“现在的戏剧”开幕之后，通过侍萍揭开了“过去的戏剧”的帷幕，两者交织起来，戏剧动作于是逐步推向总的高潮。在这过程中，周朴园的罪恶彻底被揭发，我们还看到了由于他的罪恶，侍萍和四凤无辜遭受了悲惨的命运。曹禺在穿插侍萍这条线索时，在结构上显然是采用了希腊悲剧家所惯用的形式——“发现”和“突转”。亚里斯多德根据他对希腊悲剧的研究，指出“‘突转’与‘发现’是情节的两个成分”。他说:“‘发现’，如字义所表示，指从不知到知的转变，使那些处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属关系或仇敌关系。‘发现’如与‘突转’同时出现(例如《俄狄浦斯王》剧中的‘发现’)，为最好的‘发现’。”亚里斯多德《诗学》第十一章。在易卜生的《玩偶之家》和《群鬼》的情节结构中，也有这两个成分。曹禺的《雷雨》中，有几重“发现”，侍萍发现周朴园，继而发现四凤的事，周萍和四凤发现兄妹关系，繁漪发现鲁妈就是侍萍， 然后急转直下产生悲剧。 侍萍自从30年前受到周家“大少爷”的欺侮之后，唯恐女儿再受到同样的不幸，所以一向不肯叫女儿到“大公馆”去当使女。假如她一到周家就听到繁漪劝她带走四凤的话，按照她的性格，她一定会带走女儿，避之唯恐不及。她这一走，也就不会有所“发现”。因此，曹禺在她上场之前，事先作了这样安排:鲁贵上来告诉繁漪“鲁妈来了好半天啦”，同时又传周朴园的话要她去找“老爷的旧雨衣”。作者就这样将繁漪支出去，让侍萍上场有所“发现”之后，她再拿着雨衣进来，而这雨衣又成为侍萍和周朴园相会的一条线索。曹禺这种安 排虽则未免过于纤巧，但是用心之细于此可见一斑。 侍萍来到周家客厅，等候繁漪下楼，这样她就有余暇来注意那关闭的窗户和古老的家具，使她疑心“这屋子我像是在哪儿见过似的”。曹禺描写她低头沉思，双手冰凉，以显示她的心理过程和生理反应。她先断定“我来过”，再注视着“那个柜”，听说这一家姓周，最后看到“周家第一个太太的相片”，终于“惊愕得说不出话来”。她最后叫四凤出去给她倒水，一个人自言自语地说:“哦，天底下地方大得很，怎么经过这几十年，偏偏又把我这可怜的孩子，放回到他——他的家里?哦，天哪!”到这里，她已开始有所“发现”。她想 带着女儿就走，繁漪却叫四凤帮着去找“老爷的雨衣”去了。 繁漪所以要叫鲁妈来带女儿走，是因为嫉妒四凤，但她却以周冲为借口，说得冠冕堂皇。这位周太太，虽然身受压迫，有反封建的精神，但是在她的资产阶级民主思想中却隐藏着虚伪自私的个人主义因素。曹禺在繁漪和侍萍这一场中，又以鲁贵屡次上场催她去看病作为穿插。这个穿插，具有多方面的作用:一方面和第一幕中周朴园强迫繁漪吃药那件事相联系，进一步展开夫妻间的矛盾;一方面又给周朴 园的上场和繁漪的下场作好准备，以便周朴园“发现”侍萍。 侍萍和周朴园相会这段情节很富于传奇性，但是作者却通过这一情节更突出地表现了周朴园的丑恶灵魂。周朴园认为侍萍早已死去，多年来保存了那些旧家具和旧习惯，自觉心安理得，足以“弥补我的罪过”。所以他最初曾以主人对待一般“下人”的态度，和侍萍谈及“雨衣”和“窗户”，然后看模样听口音，开始觉得有些奇怪，于是提起30年前的那件事来。周朴园先后两次问侍萍“你„„你贵姓?”“你姓什么?”而她的回答是“我姓鲁”“我是这儿四凤的妈”;在这紧张和松弛相交替的过程中，我们特别觉到紧张。最后，曹禺借用了希腊悲剧和我国戏曲中的所谓“表记”，让周朴园因此“发现”侍萍。周朴园叫侍萍“下去”，顺便要四凤去找“樟木箱子里的那件旧雨衣”和“几件旧衬衣”，侍萍就谈起“那种绸衬衣„„一共有五件”，有一件绸衬衣上“用丝线织成一朵梅花„„旁边还绣着一个萍字。”这才使得周朴园不得不承认:“哦，侍萍!(低声)是你?” 当周朴园一旦“发现”面前的“下人”是侍萍之后，他过去为了所谓“弥补我的罪过”而装扮出来的虚伪面貌，在现实面前立刻现出了原形:为了维持他的名誉和地位，他想用钱来封住侍萍的嘴，并且决定立刻辞退鲁贵和四凤。周朴园的卑鄙和狠毒，正好和侍萍的高贵和善良成对照。在这一场里，不仅有性格描写，而且戏剧纠葛愈扣愈 紧。 侍萍要求“见见我的萍儿”，周朴园以不准当场认子为条件答应了她。观众自然等着要看侍萍如何会见周萍，这是一个必不可少的场面。假如曹禺接着就写母子相会的情形，比方说周萍见了生母非但当作路人，甚至像他父亲一样将她当“新来的下人”，甚至责难她“你不知道这间房子底下人不准随便进来么?”或者摆出“大少爷”架子骂她一顿，这就足够显示阶级之间的对立状态了。但是曹禺不以此为满足，为了更深一层地揭露资产阶级的凶恶面貌和表现侍萍的痛苦心情，为了更进一步激起观众的强烈的憎恨和同情，他将周朴园和鲁大海的斗争穿插进来，使母子和父子同时相会，这就比单写母子或父子相会，具有更高的思想性和艺术性。鲁大海早在第一幕中就等着要见周朴园，这也是一个必不可少的场面。曹禺写周朴园会见鲁大海时早已知道他就是自己的儿子，但是毫无父子之情，有的只是阶级仇恨，照样将他开除，这就比一般的揭露更加深刻。更重要的，曹禺将父子之间的阶级斗争放在侍萍面前展开，而且让她亲眼看到打她儿子鲁大海的不是别人，而是她所要见的儿子周萍，这就使她终于“大哭”，喊道“这真是一群强盗!”这一场是第二幕的高潮，从这里又引出了新的动作。鲁贵和四凤被辞退，周萍决定当晚去会四凤，并向繁漪当面承认他爱四凤。繁漪就警告他:“你不要把一个失望的女人逼得太狠了，她是什么事都做得出来的。”我们在第二幕结尾就预感到，“风 暴就要起来了!” 戏剧冲突在第三幕中逐渐发展，而且愈来愈激烈。周冲到鲁大海家来找四凤，一方面是奉母命送钱——其实繁漪是要他来监视周萍，一方面是来诉说爱情。这就引起侍萍的疑心，逼着四凤在雷声中起誓，永远“不见周家的人”。这位相信命运的善良女人，认为这样就可以逃避不幸的命运，但是接着由于周萍的闯入和繁漪的阻挠，使她又“发现”了一件比她所想象的更可怕的事情——子女乱伦关系。在这一场中，每个人物都具有强烈的动作，展开了激烈的斗争:自私的周萍追求着四凤的爱情;绝望的繁漪开始作“困兽之斗”;侍萍发现四凤被勾引以及乱伦关系之后就竭力要挽救这可怕的命运;四凤处在对周萍和对母亲的爱的尖锐矛盾中，由于不能抗拒周萍而违反了自己的誓言，并且终于被母亲所发现，最后只得出走;而鲁大海看到周萍，仇恨当然更深，但是碍于母命，只得暂时放过敌人。第三幕的高潮是以前的高潮尤其是第二幕高潮的发展，每一个人到此已经欲罢不能， 悲剧的结局已经是无可避免。 曹禺在表现全剧高潮逐步形成的时候，结合人物性格，既是层次分明，而又极尽曲折之能事。而所有这一切，又和周朴园直接或间接相联系。曹禺从一个带有封建性的资产阶级家庭中来揭示这一悲剧的社会根源，因而第四幕中的戏剧动作又在周家展开。戏剧冲突是由不同阶级或不同思想的人所形成，在冲突过程中，人的性格不仅得到表现，而且发生变化。曹禺在写全剧高潮出现之前，先写周朴园的性格的某些变化。这位封建家长和资本家，一贯剥削人压迫人，在表面上似乎颇有声势，但是经过繁漪的反抗、侍萍的控诉以及鲁大海的斗争，逐渐感到他的统治地位不像以前那样稳如泰山。在半夜两点钟光景，外面下着雨，除了自己，“屋子里一个人也没有”，他后来只好对着周冲谈起自己的没落情绪，他“有点觉得老了”，而且还想到 “死”。这和第一幕中他和家人见面那一场相比，前后恰成对照。非常明显，他已预感到他所代表的社会力量似乎开始有些动摇了。 繁漪从鲁家回来，精神有些变态，周朴园将她看做“疯子”，因此两人的矛盾更加尖锐。这种精神上的迫害，逼着她向周萍作“最后一次”请求:“我现在求你，你先不要走„„即使你要走，你带我也离开这儿。”而周萍却像他父亲一样，对她说:“你现在不像明白人”。当他听说她曾经到过鲁家去，他就骂她“你真是一个疯子”，甚至“狠恶地”说:“我要你死!”她一个人在客厅里，“沉静地立起来，踱了两步”，自言自语:“奇怪，我要干什么?”这个遭受周家父子两代欺侮的女人，在遇到最后一次打击之后，正在酝酿最后一次个人主义的反抗报复。她这时候的沉静的心境，像夏天郁闷而凝固 的空气一样，正预示着狂风暴雨即将来临。 接着鲁家的人先后又都赶到周家。周萍本来打算当夜一个人溜到矿上去，后来经过鲁大海的质问和四凤的要求，才勉强决定，“我们现在就走”。(这里应该指出，由于曹禺当时对于工人阶级认识不足，他描写鲁大海对于周萍和四凤的关系所表示的态度，并不能充分揭示这个工人的性格。我们从鲁大海以前的表现看来，他在第四幕中的言行并不符合他性格的逻辑发展。在解放后，曹禺曾经将这一点进行几次修改。在1959年的版本中，指出鲁大海决心要回到矿上去继续斗争，又删去了周萍向鲁大海吐露他和繁漪的隐情，鲁大海拿出手枪要打周萍，最后又承认周萍和四凤的关系等几段，并增加了他劝母亲“带着四凤先回去”这句话。这次删改虽则较前略胜一筹，然而仍旧不能完全补救原来的缺陷。)四凤跟这个虚伪自私的“大少爷”一起出走，将来未必能够得到幸福，但就目前的情形来看，这似乎是她唯一的出路。戏剧冲突发展到了这个阶段，就以四凤跟周萍走作为问题 的关键。 然而，四凤无论如何无法逃避她的悲剧，正像她的母亲无法逃避她的悲剧一样。因为在周朴园所代表的统治势力没有崩溃以前，当时 劳动妇女的悲剧是必然会发生的。 四凤跟着周萍正要出走，她母亲却找来了。曹禺在这一场中深刻细致地描写了侍萍的无可告人的痛苦心情。她首先坚决表示:“你们不能够在一块儿!”当她看到四凤晕倒，并且听说四凤已经怀孕之后，她低声说:“啊，天知道谁犯了罪，谁造的这种孽;——他们都是可怜的孩子，不知道自己做的是什么。如果要罚，也罚在我一个人身上。”她终于为了儿女而“担待”一切罪过，允许他们“一块儿走”，并且宣布“今天离开，你们无论生死，就永远不要见我”。曹禺在这里描绘了一个善良的旧时代劳动妇女的灵魂深处的波涛，让我们清楚地看到了旧社会旧家庭的罪恶给予她的伤害。她在当时虽然还不明白是谁犯的罪、谁造的孽，甚至认为“罪孽是我造的，苦也应当我一个人尝”，但是观众看得却很分明，对她深表同情和悲悯，因而 更加憎恨造成这种苦难的社会根源。 当周萍和四凤第二次准备走的时候，繁漪带着周冲又来阻挠他们了。这位绝望的女人以前正在怀疑“我要干什么”，现在显然已经决定要干什么了。她现在是一不做二不休，先叫周冲来破坏周萍和四凤的关系，但是当那天真的孩子表示“忽然发现我好像并不真爱四凤”的时候，她毫无顾忌地当众宣布她和周萍的隐情，并且控诉周萍“是你才欺骗了你的弟弟，是你欺骗了我，是你欺骗了你的父亲!”她想尽一切办法不让他们 出走，她将“大门锁了”，并且喊出了周朴园。 周朴园一上场，全剧的高潮就出现了。他喊出侍萍的名字，命令周萍跪下去认他的生母。这个伪君子想再来“弥补”他的罪过，反而促使悲剧立刻发生。四凤跑出去触电而死，使侍萍感到了真正的幻灭。这种结局当然不是出于繁漪的狠毒，归根到底还是周朴园的“罪孽”所必然产生的恶果。周冲的惨死，也从侧面表现了这个主题思想。侍萍经过又一次事实的教训，不可能没有些新的认识。当仆人提到鲁大海还在周家门口时，周朴园要叫他进来。曹禺在1959年 戏剧出版社出版的新版本中，接着这样描写侍萍: 鲁侍萍(阻止)不用了。(立起，向中门走去，至门口，返身，向周朴园)他不会来的，他恨你!(昂首返身走出。) 经过这番修改，全剧的结局显得比较有力，作者这样暗示我们，悲剧虽然已经发生，冲突暂时告一段落，但是由于鲁大海和侍萍对周朴园的仇恨愈来愈深，斗争还将继续发 展。