[教程]半音趋近手法的介绍与应用

[教程]Ⅰ半音趋近手法的介绍与应用 相信对许多入门或接触爵士有一段时间的 players来说�最大的困扰即是如何於即兴演奏中找到正确的音�并将其 放於正确的位置上。而我也观察到�各位�包括我们自己�之前的音乐背景绝大多数来自古典音乐、流行音乐、组摇滚 乐团�或来自於学校音乐社团、军乐队等等�这些音乐普遍皆比较大小调分明�音的走向也较於调性内停留�如果直接 取用在爵士乐上的话�色彩会趋於平庸�味道亦稍嫌不足。 当然�传统爵士乐的要素除了大量的半音之外�尚包括了节奏、和絃、曲式�及最重要的即兴 idea�这些绝对无法 一言以蔽之�只是鑑於许多学习者皆陷入「和絃对应音阶」的泥淖之中�认為学愈多的音阶是接近爵士声响的唯一方法� 我想这种〝不清不楚〞的概念大概始滥觴於 Jamey Aebersold�因為他的 Play-A-Long系列曲集皆於 solos之和絃进行 部份列出音阶�其实裡面有很多仅是调式�Modes�而已�加上他及同事们又大力推广「看到什麼和絃就找什麼音阶」 的速成法�容易使人忽略了最重要的和絃构成。 其实「音阶」是什麼�请各位记得�所谓的音阶其实是和絃音加上延伸音的八度内顺阶排列而已�关於音阶的组成� 我以后会再作深入的介绍�现阶段只是要让各位了解�在调性爵士�Tonal Jazz�如 Swing Standards、Bebop风格中� 音阶与调式其实没那麼重要�只是有一些非自然的合成音阶�Symmetric Scales�如 Diminished Scales、Whole Tone scale�及上行旋律小音阶与其调式�Melodic Minor Scale Ascending & Modes�如 Lydian Dominant Scale、Altere d Scale�要利用而已�真正调式音阶的运用�要在之后的调式爵士�Modal Jazz�中才得以发扬光大。 OK�费了一番口舌�希望能帮大家把基本概念弄清楚些�现在�让我们来干活吧� 為了造福广大的群眾�让我们先来复习一下半音与全音的不同� 在 Bebop时期以前�爵士音乐家的即兴几乎是根基於主题旋律及和絃音上�作节奏与装饰音的变化�各位常常可以听到 的第一种為添加许多前后半音的�现在听来则有些许俏皮的效果� 第二种则是依循爵士的蓝调血统�强调「蓝调音」b3、b5、b7的运用�例如� 以上两种方法时至今日仍是爵士音乐家的习惯之一�因為味道即是从这些半音经过中散溢出来�早期的名家如 Benny G oodman、Louis Armstrong�及摇摆乐大乐团、纽奥良风格、Dixieland风格等等�这样的演奏举俯皆是。当然�划时代 的艾灵顿公爵也写了两首大量运用半音的名曲《Sophisticated Lady》与《Prelude to a Kiss》�不过既然今天的重 点是在即兴演奏上�作曲的技法我们便先暂且不谈。 更进一步�音乐家在原来的半音前试图再加一个半音�这样一来�第一个音大概都是原来的调性内音�Diatonic N otes��接下来的半音�因延续著同样的旋律走向�便成了经过音�Passing Note�的性质�我们可将此法称為 Doubl e Chromatic Approach�各位可以回想两首 Blues《Blue Monk》及《Straight No Chaser》的主题�应能带给你熟悉的 感觉。 渐渐地�爵士音乐家如 Charlie Parker、Dizzy Gillespie等人开始寻找一种新声音�他们把爵士语汇扩张�於经典曲 的和絃进行中加入更多的半音�而且可以来自四面八方�只要整个色彩大体上停留於调性—或说和声特徵—内即可�因 此简义地来说�Bebop於音符的选择上便是以和絃音�Chord Tones�或调性内音為骨干�加上一堆前进后退的半音於其 间绕来绕去�当然啦�重音的位置改变了�Syncopation��速度也飆了起来�听眾听起来就像一条缠绕的毛线一般� 像以下的三个殊途同归的例句� 各位是不是觉得其实只是 C大调音阶的进行�但在遇到和絃音之前就加个半音经过呢�请大家再看到第三句的第一小节 第四拍到第二小节第一拍的「A-F#-G」句型�这种感觉就好像要上篮时又突然做个假动作欺敌�会有出其不意的效果� 也可以争取些时间�不会因太顺利解决而过於平板�这样的「V」字句型行话叫「Embellishment」�Berklee系统的教 学法管它叫「拐弯抹角的解决」�Indirect Resolution��你也可以叫它「不够阿莎力却很有个性」的句型�反正原 理要记得就是了。 Embellishment有一个小小的原则�那就是如果我们以三个音一组来探讨�第一个音可為第三个音�目标音�的上下调 性内音或半音��至於第二个音则一定是第三个音的上下半音�我们再举一个 Parker的实际例子�这是《Anthropolog y》的主题开头� 接下来就是你的第一项功课了�试著以 II-V-I来想�该如何运用这种句型於无形�我仅提供几个例子做為参考� 聪明的各位会反问�那我们可不可以在 Embellishment的前后再插入更多的半音呢�当然可以�只要目的是為了趋近和 絃音或调性内音就好办�例如以下的三个例子� 这种由 Embellishment加上半音的手法�其实也是由 Double Chromatic Approach演变而来�只是上下半音改了一下而 已�在爵士乐中�我们把它称為一组「套件」�Enclosure��再加上一些音程八度的互换�许多所谓 Bebop的句子就 浮现了�各位可以参考本栏的採谱系列�或聆听任何一位你喜爱的音乐家�试著找出一些线索。因此�根据这些约定俗 成的原则�你可以自行创造或变化出不同的句子�只要具有想像力及举一反三的思惟�可能性是无穷的�譬如以下的例 子是由我们的钢琴家凯雅所提供�重点是在和絃音的转位排列而已� 聪明的各位�是否也能发挥你的创造力呢�我们再来看看伟大的爵士音乐家前辈有什麼看法。以下的例子如果我还 记得�应是钢琴家 Bill Evans常用的手法之一� 因為是 II-V-I的缘故�和声节奏�Harmonic Rhythm�便格外重要�各位可以看出 Bill Evans用环扣般的 Embellishm ents下行�却让重要的音都落在重拍上�如 Dm7上第一拍及第二拍的 1与 b7�及最重要的 G7第三拍 3音�第四拍的#9 -b9到下一小节 I级 CMaj7的 5音�是不是很〝优〞呢�后人因而归纳如要让 V级的 3、#9、b9音同时出现地恰到好处� 可以用 Diminished Scale h/w�这裡為 G-Ab-Bb-B-C#-D-E-F-G��进而延伸出更多的变化�但在此处的 idea仅是简单 的小技巧而已。各位�不只是钢琴手�真应该多听听 Bill Evans的半音处理手法�我知道�许多乐评乐迷工具推荐 都把他的风格过度美学化�其实除了独具和声色彩外�他的许多巧妙旋律线也是让听眾感觉很舒服的要素之一。 Miles Davis则是另一位半音的专家�各位知道�他的技巧说实话比不上 Dizzy Gillespie或 Fats Navarro般的吹 得半天高�但他更有头脑�知道该用什麼方法弥补掩饰他的不足�下面这种便是他的正字标记之一�等於是把解决的脚 步拖得更慢�音也更〝挤〞� 各位可以参考本栏第一首採谱《Bag's Groove》Miles的部份�或多听他不同时期的演奏�你会发现他的这个小花 招还真是好用�尤其在比较后期与 Herbie Hancock、Wayne Shorter、Ron Carter、Tony Williams的时期中�遇到奇 怪的和絃进行 Miles便这样吹�好像也蛮炫的。当然�Miles的伟大不是仅止於此�他对爵士新风格的开创性及即兴演 奏的现法更有革命性的影响�却也变得大家后来都以 Miles Daivs马首是瞻�连这个招牌连环下行都被更多人承续并 改良了�譬如新一代的大师 Chick Corea、Herbie Hancock、John Scofield、Pat Metheny等人。至於為什麼钢琴�键 盘手或吉他手运用得特别多呢�因為他们的乐器特性不如管乐般具有爆发力及延续力�且概念上是以琴键琴格所作的顺 阶排列�因此除了节奏以外�便要以音符的堆叠来营造高潮的起伏�我自己曾听过许多当代吉他手的 Live�发现一旦速 度过快或掉拍时�半音手法马上便派上用场�就在那绕来绕去的�等到时机成熟了�就可以马上转到下一个动机发展去 了。基於此原则�我写了一些练习�请自行变化速度与节奏�应对指法及语汇延伸很有帮助� 谈到这儿�是不是还消化得了呢�当然�半音处理手法后来愈来愈多样�各有巧妙不同�但是只要概念在心中�听起来 觉得不错�你也可以创造自己的线条�尤其是在单一和絃延续很长的调性爵士风格中�可能性及创意较不容易枯竭。我 们的乐团曾练过一首吉他手 Mike Stern的《Chromazone》�「Time In Place」Atlantic Jazz 781 840-2��他故意 用半音手法完成整首曲子�非常之新鲜�却也难度颇高�这首曲子现在已经变成当代乐手�尤其是 fusion�的 standar d之一�有勇气的朋友不妨试一试� 让我们反璞归真�回到基本的 II-V-I�以免各位头痛欲裂且无所适从�现在�请先忘掉 IIm7要用 Dorian、V7要用 Mix olydian的规则�因為假使曲子速度较快�或和声节奏较密集�如各只有两拍��根本来不及想音阶�更何况�这两个 「音阶」其实就是 Ionian—也就是大调音阶—的调式�Modes�而已�如果每个和絃的特徵音不强调出来的话�那还不 如不要写。我们先用琶音�Arpeggio�的概念来界定 IIm7-V7的和絃组成与色彩� 这种具有方向性的手法我们称之為「线性连结」�Linear Approach��目的在於让旋律线更流畅�而不是每个琶音皆 由根音开始。现在�各位已经晓得半音趋近的原则�我们可不可以在不破坏和声节奏的前提下�替换或增加一些音呢� 当然可以�请看� OK�听起来不错�有一点爵士的味道了�我们可以再来改造一下。如果各位了解一些基本的爵士理论�便晓得在个别和 絃中演奏根音�Roots�是有一点呆板的�因為音乐原本就是要多采多姿�如果贝斯手或钢琴手已把根音弹走了�独奏 者就应多一些变化�加些延伸音�Tensions��但仍先维持线性的方向。所以在 Dm7中我们以 9音来代替�可能性最多 的 G7则先放入 b7音或 b9音�来求得不同之旋律线� 恭喜你�如果你能以这样的方式思考并演奏�而非道听途说一堆 licks来硬插的话�我自己会非常為各位高兴的�当然� 思考的速度会再与日渐进�但我想这是一个好的开始�请记得萨克斯风手 Wayne Shorter所讲的话�「所谓的即兴演奏 等於是把作曲的速度加快�而作曲就是把即兴演奏变慢而已。」 以上所介绍的�只是一小部份半音的运用手法�自 Bebop风格以降�音乐家除了不断学习这些爵士语汇的原则之外� 也持续地开拓更多疆域�让耳朵习惯的不谐和转变成谐和�如 John Coltrane、Joe Henderson、Ornate Coleman等等� 但这些〝老〞方法还是可以推陈出新�不落俗套。另外一方面�在爵士领域裡�这似乎也变成一种标準的声响�供后进 利用�像大家熟悉的吉他手 Pat Metheny�很多人可能以為他的手法比较像流行乐�并开创了一种新语言�但如果各位 仔细聆听或採谱�你会发现他仍有很多「Bebop Chops」的�可见得新事物的创造很多时候仍必须根基於旧事物上�我 想这也是大家為什麼应该严肃地〝学〞爵士乐的原因。 不要忘了�爵士乐不是用唸的�爵士乐不是用看的�如果你是有心的乐手�爵士乐是用演奏的�爵士乐是用思考的� 最重要的�爵士乐是用感受的�以上的纸上谈兵�仅仅是要帮各位开一扇小窗�理解爵士音乐家惯用的一些手法�如果 各位没有去实地操作�那麼我等於是白写了�转十二调、变化节奏、延伸点子……边想边做�边做边想�到脑力枯竭為 止�在辛苦的过程后�你会慢慢地发现这些语言会渐渐地渗入你的即兴演奏�并转换成你的表达方式�也就是你自己� 文/谢启宾