环肥燕瘦 - 副本

环肥燕瘦——中国古代仕女画艺术中的女性 大家最近在看什么古装剧啊？（《隋唐英雄》《大太监》……）古装剧里女性的形象从来都是一大亮点，钗环绫罗，香花鬓影。的确，对女性美的追求和展现从来都是中华文化中不可或缺的一个部分，而中国仕女画作为人物画的独立一科，更可谓是异彩纷呈，创造了环肥燕瘦、风格各异的女性形象。因此从这些流传至今的仕女画中，我们不仅能体会作品带给我们的那一份惊艳，更能从中直观的了解女性在中国社会漫长的历史演进中角色不断变化、审美不断更新的一些特点。中国古代女性社会地位的低下，并非一朝一夕而形成的，是封建礼教和封建文化长期作用的结果，通过了解中国历代仕女画的变迁，也有助于我们为当今社会的性别格局提供有益参照。 大家最早认识的古代女性是谁呢？（女娲）以“女娲”为经典的原初神话传说中的女性形象，可以作为我们解读古代女性形象的最早文本。而女娲的形象比较大量的在汉代的画像砖中出现，比如山东嘉祥武氏祠中的汉代画像石刻，其中就有女娲和伏羲的形象。我们可以发现，伏羲和女娲虽然男女有别但画像上除了冠和服饰有所区别外并无差异。这是因为对于女性的最初审美并不在其外表，而在其体现的气势、智慧等内在的气质上，所以在女娲补天和造人的故事里我们看不到描写女娲相貌的地方，而几乎全部是女娲对大地生灵的奉献和伟大，这与后代男性消费的体貌上的唯美是无关的。 而现存较早的描绘凡间女子的作品则是战国到西汉时期的一些帛画，比如《人物龙凤图》、《马王堆一号墓T形帛画》等，这些画像描绘的都是墓主人生前的生活，可见这一时期的作品其女性形象在于实用，画中的女子无论是这位无名少女还是辛追夫人，都动作庄严神情肃穆，可见其中体现出来记述和教化的功能，一方面记述墓主人生前的德范，另一方面教化后人。这些早期的女性形象出现在记述和教化等实用功能中，人物性别的意义只在于标识对象身份，而没有明显的性别化审美。 而仕女画真正作为一个独立的画科而诞生则要到六朝时期。这一时期的仕女画主要分两类，一类的创作目的依然是“成教化，助人伦”，服务于封建道德，注重表现女性的品德操行。比如这里展示的东晋著名画家顾恺之的代表作《女史箴图》的唐代摹本。《女史箴图》是根据西晋张华所作的《女史箴》所绘制的，而《女史箴》的创作目的就是通过古代具有贤德的宫廷“女史”来宣扬宫廷妇女应遵守的道德，以此来讽刺当时放荡性妒、擅权祸国的皇后贾南风。顾恺之根据此文所绘的《女史箴》图则忠实的表现了张华的用意，整幅作品透露给观众的依然是一种端庄娴静、高雅厚重的感觉。例如其中很著名的一段“冯媛挡熊”，谁类给大家说说这个故事？（说是汉元帝又一次带着后妃们观看驯兽表演，突然一只熊不知道为什么发起狂来朝御座冲了过去，御座上的元帝和后妃们吓得手足无措乱成一团，这个时候元帝的婕妤冯媛却只身挡在了皇帝身前，虽然千钧一发之际侍卫门冲上来用长矛刺死了这头熊，但是冯婕妤的义举依旧得到元帝的称赞，得以晋封昭仪。）在《女史箴图》中的这一段可以看到冯媛挺身昂头、沉着冷静地立于帝后前方，与卫士的紧张，帝后的慌乱形成鲜明对照。虽然冯媛十分勇敢，但是在那个慌乱的情景下，再镇静的人恐怕也不会有这样的表现，更何况是一个弱女子，顾恺之却有意安排了这样的情景，凸现了对冯媛临危不惧，舍身救夫的“后妃之德”的赞颂。 还有一类的代表画家是南朝的张僧繇，他吸取天竺凹凸纹的画法，并将其运用到人物绘画当中，开创了一种“面短而艳”的画风。他笔下的女性面庞稍圆，比较饱满，立体感强，人物本身也更体现出一种艳丽之美。可惜的是张僧繇的画作今已不存，只有在唐代的《五星二十八宿神形图卷》摹本中依稀可见他的绘画特色。此外，这一时期还有一幅作品需要提及，那就是著名的《洛神赋图》，这幅画的作者同样也是顾恺之，和《女史箴图》相比《洛神赋图》虽然同样表现出古朴典雅、庄重肃穆的氛围，但由于其描绘对象的特殊，其中已透露出一种浪漫飘逸的气息。因此这幅作品已经超越了歌颂女性的性的范畴，画家所试图创作的是一个充满人性光辉和个人情感的女性形象，是一种前所未有的突破。此外六朝时期还有一些描绘贵族妇女生活的绘画，但都已不存世，只有文献记载，但都可以表明这一时期的仕女画艺术的总体风格是质朴典雅的，但也获得了相较先秦两汉更为广阔的发展空间，从刻板的女德教育中慢慢解放出来，更多地具备了欣赏意味。 而真正对女性美作了直接展现的则要数唐朝的一系列作品。众所周知，唐朝是中国历史上一个空前开放的朝代，而这一点在妇女身上尤为突出。唐朝的仕女画里表现的美人都是以贵族妇女为主的“细眉，丹凤眼，坦胸露背，聊天、纳凉”的体态美和仪态美。而唐代的仕女画也在无论是数量还是质量上都达到了前所未有的高度。比如这里展示的永泰公主墓壁画《宫女图》，图中的宫女们面目丰满、神情愉悦、衣纹流畅、发髻多变，表现出初唐女性的典雅活泼。章怀太子墓的《观鸟捕蝉图》中的女子则身着男装，别有一番潇洒的韵味，代表了唐代女性着胡服和男装的风尚。还有新疆阿斯塔墓出土的一系列绢画，比如这幅《舞伎图》，画中的女子身着唐草宝花半臂和大红裙，显得热烈而激情，还有一幅《弈棋图》残卷，图中女子面目丰腴，腮红浓重，红腻艳丽，表现了盛唐社会对女性艳丽、丰腴之美的追求。中晚唐时期虽然唐朝社会的整体精神状态已经下滑，但妇女们的妆容依旧不乏变化，比如八字眉、时事妆，衣着也越来越宽大，如《宫乐图》。唐代专门的仕女画流传到今天的几乎都为摹本，比如《虢国夫人游春图》《捣练图》《纨扇仕女图》《调琴唑茶图》《内人双陆图》等等，这些作品虽然经过宋代人的临摹在艺术风格上有所变化，但其中所表现的内容仍然值得我们关注。唐朝仕女画的最大特点就是直接从生活中取材，比如《纨扇仕女图》《调琴啜茗图》《内人双陆图》所描绘的就全部都是女性的日常活动，抱琴、挥扇、临镜、对绣、倚桐，充满了女性本身的柔美秀丽，淡淡的慵懒，引人入胜。而《虢国夫人游春图》中则更是首次出现了女子骑马出行的场面，佳人华服，美女骏马，将大唐女性的奔放、潇洒展现得淋漓尽致。《捣练图》图中则是表现了宫廷劳动妇女的劳动场景，画家对捣练、缝纫、熨烫等程序都作了仔细的描绘。可以说，唐代仕女画的整体风格是从容悠闲、雍容典雅、闲愁轻怨的，但仕女画已经从单纯的“教化”中走出来，开始描绘女性的生活，虽然几乎都是对贵族女性的描绘，着重表现她们先是慵懒的生活面貌，但其中也不乏像《捣练图》这样充满着健康活泼的氛围的作品，令人耳目一新。 唐代之后是五代，这一时期虽然很短，但它在文学艺术上的发展确是日后宋代文化的奠基。其中比较值得一看的仕女画作品是南唐周文矩的《宫中图》，这一幅长卷上描绘了正在进行各种活动的女性，比起唐朝的绘画来说作覆盖的面更为广泛，而对于女性姿态的描绘也更为纯熟。 接下来到了宋朝。宋朝是一个严谨且相对保守的朝代，礼教的深入和理学的兴盛使得社会风气谨小慎微起来。最显著的变化就是妇女的服饰上不再向唐朝那样开放夸张，宋代妇女的服饰拘谨保守，里三层外三层包裹的特别严实，比如刘宗古的《瑶台步月图》中的女子就是这样，画家甚至是完全忽略了自然环境对衣物的影响，甚至连衣角、裙边都规规矩矩，没有一丝飞动或褶皱。但与此同时，商品经济的发展同样为仕女画的推陈出新提供了帮助，使得人们对仕女画的审美更趋向于世俗化。这一方面特别突出的有《猴侍水星神图》中的女神变得和蔼可亲，宛若有了一般女性的柔美亲切。还有北宋王居正《纺车图》则完全表现的就是农家妇女，画面中的两名女子衣着打扮质朴简陋，面目身段也粗俗平庸，但画家对这些却做了最为真实展现，赋予了作品强烈的现实主义色彩。而宋代墓室壁画中更主要表现的也是平民女子操持家务等生活化世俗化的行为活动，与宋代侍女端庄健实，朴素稳重的形象一脉相承。由此可见，宋代仕女画在继承唐朝仕女画风的同时扩大了选材范围，不再局限于内人和贵族妇女，宋代的画家们同样热衷于描绘劳动中的妇女的沧桑意味，旨在宣扬安贫乐道的生活态度及朴实无华的个性美，因此宋朝的仕女画里加入了人文的内涵，较唐朝得到了进一步的发展，由仪态美发展到了个性美。 元代是蒙古贵族统治的时代，蒙古是以前属于游牧民族，劳动之后闲暇之余喜欢聚在一起唱歌跳舞。所以以诗词书画见长的汉人就得不到发展的空间，精美的仕女画因此没落了，即使偶有作品能流传下来也少之又少，题材方面也没有在宋朝的基础上继续发扬，元初的著名画家赵孟頫、钱选认为宋人画人物远不及唐人，所以提倡沿袭唐朝的画风。周朗的《杜秋娘图》在人物造型上就是唐人体制。钱选的《杨妃上马图》就更追求汉族文人特有的“士气”，设色秾丽清雅又不落俗套，为元代仕女画的代表。 而当仕女画发展到明清，以一种相对稳定的形势固定下来，所造了具有病态美的纤弱清秀的形象。明代是一个汉族政权较稳定的朝代，文化方面开始流行写小说、长篇著作。在这样的大环境下仕女画又重新兴盛起来，文人对女性的审美构成仕女画的主流，女性的文雅恬静，温柔娟秀，可进可得等世俗化的特质得到了进一步的强调。前期吴伟的白描仕女清雅文静，唐寅笔下的美女结实妖冶，比如《孟蜀宫妓图》，仇英的美女则苗条端正，比如《修竹仕女图》，而晚期陈洪绶的《捻花仕女图》则已经透露出病弱的神态。也可见明代不同时期各人对于审美的不同理解。同时明代的仕女画色彩也更丰富更有层次，身材比例更加精准，从审美方面可以说是向前迈进了一大步。清朝政府由满人执政，采取的是闭关政策，很多方面都呈现出繁华之后的衰落和病态，因此仕女画的创作上日益脱离生活，流行起了“病态美人”的审美观。无论是宫廷画师还是民间文人画家，陛下的仕女都几乎个个削肩、长颈、平胸、窄臀、瘦臂、细目、樱唇，柔弱无骨，衣服弱不经风活不起来的模样。例如著名的《雍亲王十二美人图》中所描绘的虽然是贵族女子，但却依旧一幅娇弱的姿态。 仕女画是封建社会这个特定历史时期的产物，这决定了其在思想和美学上的局限。仕女画除了在唐代异军突起，礼教的影响略微少一些，其他时代的仕女画基本上都是封建男权控制的产物。仕女画在塑造女性美的同时，把女性当作艺术品来制作，使之彻底成为了男性的艺术，这其中既蕴含着对女性美的渴望，又夹杂着压制女性、弱化女性的礼教思想。但也应该看到，中国古代仕女画创造了诸多古典美女的的模式，六朝的秀骨清像、面短而艳、隋唐五代的丰肥腴丽、宋元时期的清秀端严、明清之际的弱不禁风，千姿万态，各有魅力，虽然其中夹杂着男性对女性的压制和改造，但不可否认其中所触及的和表现的女性美的真谛：典雅、雍容、矜持、丰艳、端庄、娇媚，这些特质虽然为男性所欣赏和把玩，但依旧是女性身上最可贵也最有别于男性的地方。在宣扬女性主义的今天，我们不仅是要为女性与男性共有平等地位而呐喊，我想广大的女性也应当重新去找寻自己身上的所应该拥有的女性的特质，坚守这些特质，并且运用坚强的内心和过硬的能力来展现和发扬它们，那么所谓的“男女平等”才真正有实现的意义。总之，从创造审美的模式来说，中国古代仕女画与西方油画中开放性的体裁一样都是具有不朽价值的艺术瑰宝。