明清时期中国戏曲的发展概况费下载

明清时期中国戏曲的发展概况费下载 明清时期中国戏曲的发展概况。 戏曲在明清时达到历史的最高峰，主要体现在以下几点: (一)明代“传奇剧，这一曲牌的戏曲体制有海盐腔、弋阳腔、昆山腔、余姚腔”四大声腔产生重要影响。 1、海盐腔:时元代的南戏声腔与浙江海盐当地的戏曲、民间音乐相结合形成的，并很 快盛及一时。其音乐优雅抒情、伴奏用锣、鼓、白板等打击乐器。 2、余姚腔:产生于浙江余姚，流行于江苏、安徽一带。 3、弋阳腔:元末江西弋阳的南戏声波在明代的在发展。流传范围极广。这种声腔属于弋 阳牌体，与民间音乐结合紧密，演唱仍保持古老的“唱”“阳”特点，音调高亢、热情奔放 放，并用打击乐来衬托， 4、昆山腔:四大声腔中，影响最大、成就最高声腔，这得益于魏良辅对昆山腔的改革， 经过魏良辅 等人的改革，昆山腔成为传奇剧最有代表的声腔，特点如下: (1)在旋律和节奏上，发展了南曲字少声多于轻柔婉折的特点，在慢板常加“赠版”使节奏放慢一倍。 (2)在唱腔风格上，注意音调的抑扬和表情的细腻，形成一种“转音若丝”的唱腔风格。 (3)在伴奏上，除笛主奏外，加入笙、琵琶、萧管、三弦、月琴和板鼓等多种乐器配合的新型伴奏乐队。 二、明末清初“乱弹”这种板腔体的戏曲体制，代表声腔时梆子腔和皮黄腔。 1、梆子腔:时明末继昆腔衰落之后兴起的规模较大的声腔。它源于陕西、山西、个甘肃一带的古老剧种，又称西秦腔、乱弹、秦腔，后来发展成众多的地方梆子剧种。梆子腔属于板腔体，唱腔在一个曲调之上发展变化，分华音和苦音，既可表现高亢激昂、悲壮粗狂之情，又可表达欢乐活泼、插科打诨之趣，很受群众欢迎。木质梆子、拉弦乐器为主奏乐器。 2、皮黄腔:包括西皮和二黄两种 声腔，因常在一出戏中运用，故称为“皮黄腔‘西皮起于湖北，是秦腔与当地汉调相结合的产物，二黄生于安徽。“皮”时湖北襄阳将陕西梆子与楚腔结合的襄阳腔。“黄”是江西宜黄在弋阳腔的影响下形成的声腔。 (三)清代下半叶“京剧” “京剧”时在清代下半叶兴盛起来的，是皮黄系统剧种中流传最广、影响较大的剧种。1790年，乾隆八十寿辰，诏令四大徽班进京献艺，徽班的精湛技艺风靡京城，从而奠定了京剧形成的基础。京剧唱腔时以西皮和二黄两腔为主，两种声腔合套成为一个声腔系统，称皮黄腔。西皮风格明朗流畅，表现喜悦、痛楚的情绪;二黄风格凝重缓慢，表现悲愤、回忆、沉思等情绪，另有反西皮、反二黄，常表现悲凉、痛楚的情绪。京剧是板腔戏曲中最完整的戏曲声腔，有一系列比较完整、富于变化的板式。早期的京剧艺术家有程长庚、余三胜、张二奎、之后，有谭鑫培、汪桂芬、汪笑侬等。 论述我国春秋战国时期儒、道、墨家的音乐思想。 1、 儒家:代表人物时孔子、孟子、荀子，以《乐记》为代表作。 孔子一生自始至终提倡音乐。他认为“移风易俗，莫善于乐”强调音乐的社会功能，肯定音乐对于建立正常秩序、改造社会风气的作用;承认音乐思想性和艺术性，首次提出“尽善尽美“的审美评价。他认为音乐可以反映人们的痛苦和欢乐，提倡雅乐，他十分重视音乐教育。提出学习的六门功课。孔子的思想完全是从统治者 的利益出发，并对其后儒家的音乐思想产生很大影响。 时儒家学派的重要代表人物。他虽未建立系统 的音乐理论，但他提倡“军于民同乐”强调人民的重要性。高度评价音乐的作用。 子也是儒家学派的重要代表人物。他的音乐思想集中于《乐论》中，对于儒家音乐思想有系统的总结。他认为音乐可以配合统治者的文治武功，音乐可以感化人心，他指出，“夫乐者，乐也，人情之所以必不免了，故人不能无乐”。荀子对墨子的“飞乐”观进行了针锋相对的批评，维护儒家的“倡乐”主张。但荀子不把人分为两等，认为上等人可以接受礼乐教育，众庶百姓则不可以。另外其音乐思想上有崇雅贬俗的倾向。 2、道家:代表人物是老子和庄子，对音乐采取排斥的态度。 老子是一位原始的唯物主义者。他的主要思想记载于他的《道德经》一书中。他提倡“无为”、“大音希声”认为“五音令人耳聋”。 庄子著有《庄子》一书，他主张“清静无为”。他没有绝对的否定音乐，而是把音乐分为“天籁”、“地籁”、“人籁”三类、崇尚“天籁”。他反对包括音乐在内的一切科学文化艺术。他说:五音乱耳，使耳不聪。 2、 墨家:代表人物是墨子。 墨子在音乐中主张“非乐”，他认为音乐艺术既不能“行天下之利，除天下之害，”而且还增加了劳动者的负担。音乐不但不能治理天下，而且“其乐逾繁者，其治逾寡”。他也不是认为音乐不好听;只是不能解决人民的衣食问题。音乐可使统治者丧失江山。 墨子的观点是从小生产着劳动者的利益出发，反对统治者的奢侈生活，认为使用音乐会加重人民的痛苦和灾难，，浪费人力和物力，可能使国家濒临衰亡。这些观点有其合理的一面，但他忽视音乐对社会和人类所具有的不同功能的观点，有失偏颇。 论述歌剧《白毛女》的创作取得了哪些艺术成就。 歌剧《白毛女》创作于1945年，1952年获斯大林奖金二等奖，剧中通过各个不同人物的关系 深刻反映了当时我国农村中的阶级矛盾与斗争。歌剧以富于浪漫色彩的“传奇式 的民间“白毛仙姑 ”的故事作情节底本，并使之上升到“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人 ”的思想高度。歌剧《白毛女》的成功在于: 1.对剧中人物形象由具体而细致的刻画，特别是杨白劳、喜儿和黄世仁，并以音乐很好的传达了人物的性格，对正面与反面人物以音乐作了本质区别。对不同人物、不同时段、不同心理状态作了细致地描绘，且避免简单化、脸谱化得表达，从而揭示出角色的特殊性。 2.在民间音乐的吸收与发展上，有较高的成就。该歌剧不仅吸取民歌音调作为主要人物主导主题大的音调基础，还广泛吸取戏曲】说唱等音调及发展手法，并进行了创造性的选择和利用，来刻画人物性格如喜儿的主题以河北民歌《小白菜》为基础，为喜儿性格发展而写出了《北方吹》《进他家来几个月》等甜美、惆怅、愤恨等情绪的不同声腔。 3.在歌剧中采用许多西洋歌剧齐唱、与唱的手法，为创造中国新歌剧的重要手段，但并不拘泥于西洋歌剧，创造力同整部歌剧音乐风格相协调的音乐风格。 4.在乐队伴奏 上，也成功的运用管弦乐队来为民族音调的歌剧刻画人物性格， 塑造人物形象，揭示剧情发展作了大量铺垫，并丰富了歌剧的音乐。 歌剧《白毛女》的成功，标志着中国民族歌剧的成熟，它为中国民族歌剧怎样适应中国人审美习惯作了很好的尝试，对借鉴西方歌剧形式反映中国人民现实生活内容方面，为其他歌剧做出了成功的范例，为中国民族歌剧的发展奠定了基础。