艺术公信度

艺术公信度 论艺术公信度 摘要:本文考察当前艺术公信度问题。认为从《三枪拍案惊奇》遭遇质疑和“人造韩寒”之争可集中凸显艺术公信度的重要性及其问题化状况，其原因在于社会体制的转变、全球性现代艺术中的实验蔑视与实验好奇之间的悖逆、艺术体制中公共领域对艺术品的自由质疑、社会敏感问题假道艺术公信度问题而隐秘显现等。从中外信任研究表明，当前条件下艺术公共信任已必不可少。艺术公信度问题主要是艺术公共信任如何重建的问题，意味着建立跨越单纯的艺术家信誉、艺术社团信誉、艺术国家信誉和艺术商业信誉之上的艺术品在与公众相互作用关联场中获取公共信任的品质及能力。艺术公信度有四点特征:艺术客观性、艺术中立性、艺术自律性和艺术纯洁性。艺术公信度是由以下诸维度共同构成的整体:艺术品公信度、艺术家公信度、艺术社团公信度、艺术产业公信度、艺术媒体公信度、艺术展演机构公信度、艺术批评家公信度、艺术评奖机构公信度。当前艺术公信度问题往往由一系列耦合关系缠绕而成:艺术家个人创造力与文化产业集体制作之间、艺术创作个性与艺术商业属性之间、艺术作品无价与艺术商品有价之间、艺术实验被蔑视与艺术兴趣增长之间、艺术炒作与艺术感召之间、艺术短时轰动与艺术长久流芳之间。这些维度和耦合关系表明，艺术公信度的检验是一项复杂过程。 关键词:艺术公信度;问题化;艺术公赏力;公共信任;艺术公 信度诸维度;艺术公信度的耦合关系 引言 本文关于艺术公信度的思考，是有感而发。三年前，我从媒体上读到一位执行主编采访《三枪拍案惊奇》导演张艺谋时的一段话:“用张艺谋自己的话来说，执导完盛大的奥运开幕式后，再玩任何形式的电影，对他来说都是小菜一碟。所以当众多导演还在为自己的大制作蓝图敲锣打鼓，卖力吆喝，觅求各方财神爷的时候，头顶着奥运光环回归电影的张艺谋选择放弃人海战术，另辟蹊径，打造出了这部投资不过几千万的翻拍剧《三枪拍案惊奇》。这部被导演定义为‘喜闹剧’的贺岁电影，集合了2009年内地极具人气的演员阵容、二人转演员惯使的语言包袱和疯狂搞笑的肢体动作，还有《武林外传》中小品似的喜剧桥段„„‘电影是对投资人负责的艺术’，张艺谋在不违背市场规律的前提下，在挑战自我、寻求创作乐趣的基础上，在向好莱坞商业片‘学习’的过程中，把‘命运原本是孤独无助和荒诞的，偶然改变世界，偶然改变命运’导演最想表达的思绪情怀，用当下最流行的元素和‘喜剧+惊悚’的外壳包装得雅俗共赏，势必不难在赢得票房的同时，还能逗乐观众。”?当公众从以上采访文字中获取“头顶着奥运光环回归电影”、“喜闹剧”、“二人转演员”、“《武林外传》中小品似的喜剧桥段”、“向好莱坞商业片‘学习’”、“当下最流行的元素和‘喜剧+惊悚’的外壳”及“雅俗共赏”等丰富信息、并对这部新片抱以热切期待时，可能 并没有预料到，其实际放映效果与其广告宣传及预期之间怎么能存在那样巨大的差距，禁不住对这位世界级大导演的艺术家信誉发出强烈质疑，形成巨大争议。这可能是近年来艺术家及其艺术品所遭遇的最引人瞩目的艺术公信度困扰事件之一。更近的则是去年年底至今的围绕上海知名青年作家韩寒而展开的以网民为主体的艺术家信誉度之争。正是它们的发生及其持续震荡，有理由要求加快有关我们公共领域中的艺术公信度问题的探讨及实际生活建构。 艺术公信度问题，是艺术公赏力问题的一个方面，涉及艺术公赏力的偏于客体的方面。作为艺术公赏力问题之偏于客体方面的一个问题，它直接触及艺术品在当前公共领域中的公共信誉程度、信赖度或可信性等问题，集中地看，就是艺术品的价值如何令公众信服的问题。这已跨越一般的我信、你信、他信等私信领域，而成为真正的公共信誉问题。与我国新闻传播学界多年来已把“媒介公信力”置于自身的重要地位不同?，艺术学及美学领域至今还没有把艺术是否应当具有公信力问题放到应有的地位上。这部分地是因为，这个问题如果放在改革开放之初即巴金老人倡导“说真话”的年代，其实总体上是不成问题的，因为艺术在那时人们的心目中仍有一定信誉，尽管存在过“文革”时期对艺术真实性的极端践踏与败坏，否则文坛泰斗巴金就不会在花八年时间完成的五卷本《随想录》 -1987)中把“说真话”及“真实性”视为艺术家誓死保卫(1978 的生命线了。“这次我在北京看见不少朋友，坐下来，我们不谈空 洞的大好形势，我们谈缺点，谈弊病，谈前途，没有人害怕小报告，没有人害怕批斗会。大家都把心掏出来，我们又能看见彼此的心了。”?那时的他还真诚地相信艺术可以讲真话，建立真实性，艺术家之间还可以建立互信，并愿意誓死捍卫真理，“于是我下了决心:不再说假话～然后又是:要多说真话～”他甚至不惜以自撰墓志铭的勇气说:“讲出了真话，我可以心安理得地离开人世了。可以说，这五卷书就是用真话建立起来的揭露‘文革’的‘博物馆’吧。”?然而，与巴金老人对在公众中重建艺术的信誉抱有坚定的信念不同，在今天，在张艺谋和韩寒等以艺术家的名义持续征服公众的年代，艺术的信誉及艺术家的信誉都已不再是仿佛不证自明的了，而是实实在在地成问题或问题化了。这样，公共领域中的艺术公信度问题就是需要认真对待的了。 一从“人造韩寒”之争看艺术公信度问题 我们的讨论可以从最近的“人造韩寒”之争说起。韩寒向来以敢于“讲真话”著称文坛乃至社会各界。当作家们、知识分子们出于种种现实考虑而在公共领域集体“失声”时，常常是韩寒出来用笔讲真话，被认为充当了那个敢于指出“皇帝的新衣”的真纯少年。问题在于，这位集“公共知识分子”、“青年意见领袖”、“公民韩寒”、“当代鲁迅”等诸多美誉于一身的青年作家，尽管其艺术风格和观点始终伴随巨大争议，但他亲自创作的文学作品及其艺术特色的信誉本身，该是无可争议的吧,也就是说，所有韩寒作品都该是出自 他本人亲笔的吧,这应当是一个艺术家在世安身立命的起码的信誉问题。这个信誉问题在巴金老人的时代还没有被问题化。但是，有关这个起码的信誉问题的争议、甚至是巨大的争议，毕竟还是偏偏在眼下发生了。这就是在2011年岁末和2012年年初发生的“人造韩寒”之争。 2011年12月23、24、26日，韩寒先后发表了《谈革命》、《说民主》和《要自由》的“三连响”博文，引发网上震惊和争鸣一片。人们对韩寒以如此“主流观点”谈论当今社会上十分敏感的三大主题，甚至对韩寒是否改变“政见”等等，都充满诧异或疑虑。正是在这个热议声近乎鼎沸的当口，从12月26日开始，名叫“麦田”的博主先后发布博文多篇，质疑韩寒博文其实非个人亲笔原创而来自其雇佣的“团队打造”。2012年1月15日，麦田索性发表《人造韩寒:一场关于“公民”的闹剧》的惊世之论，直指韩寒就来自“人造”或“包装”，并深度揭露韩寒在当年新概念作文大赛中的成名作《杯中窥人》也是其父韩仁均代笔，以及“背后人情”的作用。他试图由此揭露韩寒出名其实是“拼爹”的结果。更指韩寒随后的作品《三重门》中也能看到其父韩仁均的影子。麦田又指成名后的韩寒是由路金波担任“推手”，对他进行阶段性的打造和包装。他称路金波为韩寒打造了一系列“骂文化”的炒作事件，包括攻击余秋雨等文化名人，后又转而批评社会时政话题，才让韩寒名声在外。他最后还举证说，韩寒参加两个系列赛即全国汽车拉力锦标赛和全 国房车场地赛期间，竟有13篇博文在此紧张时刻发出，断言“如果韩寒不是团队运作的‘双簧’，那么你不可能一边进行着非常专业的赛车比赛，一边写时政博客”。1月16日凌晨，韩寒发博客《小破文章一篇》回应此事，不仅断然否认麦田的所有质疑或指控，更“悬赏”两千万元举证?。一时引来网络热议。随即影星范冰冰也通过微博“愿加磅二千万”予以支持。 当网上争议似乎向着有利于韩寒一方转向之际，“打假斗士”方舟子突然间加入麦田一方，在几则博文中逐条批驳韩寒的辩白: 韩寒说:“至今还有不少朋友有我的博客密码，因为我‘的地得’不分，错别字也多。这个是我的写作特点，如果方舟子和麦田不懂得什么叫写作风格的话，那么也可以通过这个特点来判断我的文章是不是我写的。”既然错别字多是风格，还专门给了不少朋友博客密码改错别字,原来有个掌握密码改错别字的团队。? 不过，方舟子的加入暂时并未增强始作俑者麦田的获胜信心，反而是后者在韩寒的强硬回应及其粉丝的巨大压力下选择了退却和道歉。1月18日23时27分，麦田向韩寒、韩父韩仁均等人发了微博致歉信《致韩寒韩仁均李其纲等人道歉信》:“我认为我最近几天对韩寒的质疑证据不足”，并表示愿承担此次质疑行为的所有责任:“由于我的质疑文章，而给韩寒、韩仁均、李其纲等人带来了负面影响，深感抱歉。特此道歉～同时，我也会删除所有相关博客和微博以消除影响，并承担这次质疑行为的所有责任。”麦田还表达了 一种个人愿望:“同时我依然认为，保持自己独立人格和独立判断的质疑行为本身，是没有错误的。我真心希望我们社会不只有一种声音和盲从。不能造神，社会需要有‘反对的声音’。”?随后，韩寒发表博文《超常文章一篇》，一面表示接受麦田道歉，一面还揶揄方舟子:“在《正常文章一篇》发表后的7个小时，麦田发表了他的道歉信。我接受他的道歉信。同时我比较担心方舟子老师。因为方舟子老师登台唱了几句，刚准备要唱高潮部分，被人切歌了。愿方舟子能早日走出来。大家新年快乐。”?此后，韩寒的父亲韩仁均也发微博接受道歉:“韩寒更新博客:我接受道歉，但最担心方舟子老师。因为方舟子老师登台唱了几句，憋足劲刚张嘴要唱高潮部分，不料麦田老师切歌了。但我依然提前把 2012我最喜爱的春节联欢晚会节目评选一票投给方舟子老师。同时送方老师一副对联，上联是:东硬西硬嘴最硬，下联是:千算万算是失算。横批交给大家。”?至此，“人造韩寒”之争似乎以当事人麦田的道歉而可以告一段落了。 但是，在麦田道歉、韩寒接受道歉后，另一当事人方舟子并未就此善罢甘休，而是在1月19日至1月28日期间，接连不断地在网上抛出重磅质疑文章，如《造谣者韩寒》、《天才韩寒的文史水平》、《韩寒的悬赏闹剧》等，并转发、评论若干他人文章，明确指出韩寒作品系“代笔”、“水军”或“包装”等。这引发韩寒不断地发出回应和辩驳的文章。直到1月29日，韩寒经纪人路金波宣布，韩 寒决定以1000页手稿资料作为证据，正式起诉方舟子，要求赔偿名誉损失费10万元。而方舟子表示“欢迎起诉”，但同时又声明，“和以前我被起诉的十余起诉讼一样，法院的判决结果不论是否对我有利，我不认为会影响到我的分析结论是否成立”。方舟子在2月5日表示，自己如此坚持质疑韩寒，是出于这样的动机:“我之所以投入进去,和韩寒的‘青年偶像’‘公知’的身份有关,有这种身份的人更应该经得起质疑,因为他们如果有不诚信的行为,造成的社会影响会更恶劣。把一个被包装起来的偶像打破,告诉人们事情的真相,避免有更多的青少年受到虚假偶像的误导,这是很值得的。”?1月30日，此次骂战的始作俑者、原本已道歉并声言退出的麦田，在得知萌芽杂志社李其纲将状告自己后，再次露面，重新在微博中表明立场，将继续质疑韩寒:“树欲静而风不止～如果法院受理，我将积极应诉并且反诉。绝不和解～” 这场针对韩寒作品公信度的质疑声浪和法律诉讼，尽管还没有一个结果(据报道，韩寒已从法院撤回起诉书，但是否换到其它法院再起诉，至今仍无下文)，但这场质疑的发起及其在网络社会及更大范围的社会舆论界乃至现实日常生活中掀起的巨大波澜本身，都具有重要的象征意义，它表明，在当今公共领域，面对来自博客、微博等公共媒体的严格拷问，一切人及其言行，包括艺术作品，都面临信任危机或诚信危机，都毋庸置疑地随时处在公共舆论的怀疑和监督之下。无论是“讲真话”的文坛“英雄”韩寒，还是那些擅 长于“自我表扬”的艺术家(导演、演员、编剧、制片人等)，还是因三鹿奶粉事件、7?23甬温高铁事故等而丧失公信力的某些政府部门，以及常常以虚假炒作而害苦公众的媒体等，似乎太阳底下都已不存在任何可以不证自明的信誉了，更何况那总是以虚构著称的艺术品呢～艺术品公信度更是需要证明，需要暴露在公共舆论的监督和拷问下了。 这次论争对把握当前艺术公信度状况，尤其具有启迪价值。一位报纸评论员就明确地认识到，这次“人造韩寒”之争“对中国社会的影响将是深刻的，有可能构成中国舆论多元化的新里程碑”。他的理由在于:“中国舆论多元化是从批评公权力开始的。韩寒的特殊经历和其文学成就，帮助他成为批评、嘲讽公权力的代表性人物。他的话语权几乎是当下中国舆论场上最高的，这么大的话语力量集中在一个涉世不深的年轻人手里，在全世界都是罕见的。”当这位勇于质疑国家公权力的超级权威本身，也能受到公共舆论的自由与平等质疑时，这个社会才有理由说建立起了真正意义上的公民理性体制。所以，“韩寒这样‘神话’一般的意见领袖迟早遭到质疑是注定了的。在任何言论开放的国家，这个过程都会到来，从宏观意义上说，这是社会防止出现‘绝对舆论权威’的免疫性条件反射”。正是在这个意义上，他对方舟子的质疑行为和韩寒及其粉丝的辩驳举动都予以了积极评价:“方舟子挑战‘韩寒权威’的行动适应了中国社会的这个潜在需求，所以他会引起比‘韩三篇’还广泛的社 会关注和反应，最早发动质疑的微博博主‘麦田’也会被公众一下子记住。”同时，“‘保卫韩寒’的网民很多，但支持方舟子的人有不少打破了以往所谓的‘左右’界线。无论如何，中国最著名的‘质疑者’受到了一次被质疑的洗礼，在质疑的锋芒面前，一个奇特的‘自然保护区’在沦陷。这是舆论多元化的真谛”。要维护社会的“舆论多元化”，就必然也应当包括维护被质疑者本身的名誉权和言论自由在内。“然而方舟子在暗合了‘势’之后，还有一个‘堤’同样是重要的，那就是中国社会对保护名誉权重要性的不断觉醒。韩寒如果胜诉方舟子，会形成对这个‘堤’的一次加固。如果方舟子不败诉，亦会提升名誉权之‘堤’在中国社会的位置。”作者进一步认为，“这场大辩论留下的财富属于中国公众，无论方舟子还是韩寒，获得完胜的机会都是零。两人都是著名的公众人物，当中国在思想和舆论层面需要很多厘清的时候，他们应当有各自不令人失望的表现，他们都不应为战胜对方而不择手段，给社会树立坏的榜样”。在这个意义上，韩寒和方舟子之间谁胜谁负的问题倒是次要的，而真正重要的问题则是，中国当前社会的舆论监督和舆论公平的质量的提升。“中国舆论质疑的质量亟待提高，这次大争论为强制这种提高创造了机会。让我们别放弃这个机会。”如何保障和提升这次舆论质疑的质量，确实很重要，也确实需要拭目以待。 在沉寂了大约两个月后，韩寒于2012年4月16日发博文，回顾前段时间有关他亲笔写作还是团队代笔写作的争议说:“关于我是 真是假，有无团队，很多人争吵了很多次，朋友存芥蒂，亲人伤和气。这些争论一直从网络上到饭桌上，幸运的是最后终于达成的共识韩寒是面照妖镜，不幸的是大家都觉得对方是妖精。”他号召人们搁置争议:“我愿所有因为我而争吵的朋友们可以谈些别的，关心蔬菜和粮食，关心农村和城市。真善美之间，真虽然排在第一，但一定要抱着善去求真，结果才可能美。意见不同者，好好说理，默默观望，虽然我恨没有时光机让你们看看过去，但未来是可以看见的，况且是免费的。我不奢望所有的对骂能够变成争鸣，所有的对掐可以变成拥抱，只盼都不要把伤害和仇恨带到现实世界里，别再为此而纠缠，愿大家各自江河万古流。” 这里提出了一种新主张:以善求真才能达于美。在他看来，不存在绝对的真与假问题，而只有“抱着善去求真，结果才可能美”。这样做诚然有其合理性，但艺术公信度问题仍然是不能回避而需要正面回应的。 二艺术公信度之问题化的历程 艺术公信度之问题化，从当代历史上看，不是历来就有的，而应当说经历了一个渐进而突然加速的曲折历程。这一历程可大致分为三个阶段:一是20世纪80年代的艺术真实性与全信无疑阶段，二是90年代的艺术符号性与半信半疑阶段，三是21世纪以来至今的艺术娱乐性与若信若疑阶段。 首先是80年代的艺术真实性与全信无疑阶段。在巴金老人刚刚复出的新时期之初，也就是他提笔写《随想录》之第一篇《谈》的1978 年12月，中共十一届三中全会刚刚决定开始推进改革开放的历史性进程。在那段对国家未来充满希望的年月，巴金假定并笃信艺术品可以重新获得真实性，只要艺术家们都像他那样“讲真话”。巴金的艺术真实性假定和笃信在当时具有一定的代表性，代表了那个时代的主流观念:艺术具有真实性，艺术家和公众都应当对艺术品全信无疑，并以实际行动去追求。 其次是90年代的艺术符号性与半信半疑阶段。此阶段滥觞可以追溯到1990年红遍全国的大型长篇电视连续剧《渴望》。这部电视剧是在作家王朔的理念引导下编撰出来的，这种理念就是艺术品是旨在向公众提供娱乐的虚构的产物，而并不一定要承担什么反映现实真实等社会责任。这里需要注意的是两方面的情形:一方面，在艺术创作和接受领域，随着以电影、电视剧为代表的电子媒介艺术的崛起和高雅文学的边缘化，艺术的幻觉性和娱乐效果越来越突出，而艺术真实性越来越淡隐;另一方面，在艺术理论与批评领域，随着西方后现代文化与美学思潮的引进，艺术符号学观念逐渐取代艺术真实性观念而趋于主导地位，使得对艺术品的半显半隐特质的肯定、特别是深层无意识文本的深度阐释，成为理论与批评界的新时尚。 最后是21世纪以来至今的艺术娱乐性与若信若疑阶段。在此阶段，由于艺术的商业特性及其娱乐公众的效果愈益突出，各种媒体有关艺术的娱乐新闻也同时成为社会公众的自觉或不自觉的日常消费 对象。此时，社会公众对艺术品及其媒体新闻的质疑程度越来越严重，随之产生的信誉之争也越来越引人注目，导致公众对艺术品不得不采取若信若疑的态度。最近有关“人造韩寒”的争论及诉讼事件正是其中特别而又平常的一例。正是由于艺术领域的此类若信若疑问题日益繁多、日趋尖锐、愈益烦人，导致艺术公信度成为突出问题凸显出来了。也就是说，借用罗兰?巴尔特曾经用过的比喻，好比一辆汽车在慢慢行驶了一二段路程后突然加速一样，历来就或明或暗地存在的艺术公信度问题在近年间突然演变成为一个影响愈益广泛但又倍感棘手的社会问题尖锐地提了出来。 回顾过去三十多年来艺术公信度问题的演变历程，可以见出，这是艺术公信度一方面越来越受到重视、另一方面却又越来越被问题化的过程。这样两方面的同时演变，把艺术品的信誉问题作为艺术学与美学的一个焦点性问题呈现出来了。那么，艺术公信度之问题化的原因在哪里, 三当前艺术公信度问题生成的原因 要回答这个问题，还应回到巴金老人。当年他把艺术家集体“说假话”的原因更多地归结为政治强制下的个人软弱，从而自觉地从知识分子个人角度寻找原因，并且带头发誓“要消除垃圾，净化空气，单单对我个人要求严格是不够的，大家都有责任。我们必须弄明白毛病出在哪里，在我身上，也在别人身上„„那么就挖吧～”这种个体主动担当的勇气在当时无疑有其合理性和感召力，在今天 也仍难能可贵，但毕竟还过于单纯。当前每个个体都勇于担当艺术诚信责任固然必要，但远远不够，还需要从社会体制及机制、艺术体制及机制等方面找原因和采取得力的保障措施。因此，目前更迫切的还是尽量先对原因作通盘分析，以便对症下药。艺术公信度之问题化的原因或根源，在当前应是多方面的和复杂的。其中有几方面现在可以指出来。 首先，整个社会体制的转变，应当是导致艺术公信度之问题化的最基本的深层次原因，尽管这个原因与艺术公信度之间可能还存在或远或近、或明或暗的若干中介环节。具体说来，这归根到底可以归结为社会体制从原有的政治国家向公民理性体制发生转变时的一种必然伴随现象。与政治国家以国家意志或国家统治力为社会权力结构的核心、一切其它权力都从属于它的社会体制状况不同，公民理性体制寻求公民自觉参与的公民伦理及公民文化的建立。艺术也相应地成为这个社会的公民民主和公民自由得以实现的过程、对象或标志物。从政治国家到公民理性体制的转变过程，使得艺术公信度从全信无疑演变为若信若疑。这一点需要从两方面看。 一方面，艺术公信度越来越受到重视，表明这个社会已经和正在从原有的政治国家向公民理性体制转变，也就是从以国家意志为统帅的集体社会向以公民的民主协商为规则的公民理性体制转变。连艺术品的公信度也需要按照公民理性体制的规则去加以民主论辩和证明，而不再像以往那样仅仅按照国家意志或行政命令去决定或 裁决，这就典范地表明了这个社会已经和正在具有的公民理性体制性质。沿用以往的国家意志，其开山的范例就是毛泽东1951年的《应当重视电影的讨论》一文，该文开创性地把一场有关电影艺术品的论争交由国家意志去裁决，从而拉开了由国家意志或政府管理去处理艺术公信度问题的序幕:“《武训传》所提出的问题带有根本的性质。像武训那样的人，处在清朝末年中国人民反对外国侵略者和反对国内的反动封建统治者的伟大斗争的时代，根本不去触动封建经济基础及其上层建筑的一根毫毛，反而狂热地宣传封建文化，并为了取得自己所没有的宣传封建文化的地位，就对反动的封建统治者竭尽奴颜婢膝的能事，这种丑恶的行为，难道是我们所应当歌颂的吗,向着人民群众歌颂这种丑恶的行为，甚至打出‘为人民服务’的革命旗号来歌颂，甚至用革命的农民斗争的失败作为反衬来歌颂，这难道是我们所能够容忍的吗,承认或者容忍这种歌颂，就是承认或者容忍污蔑农民革命斗争，污蔑中国历史，污蔑中国民族的反动宣传，就是把反动宣传认为正当的宣传。”这里从国家意志角度把电影艺术公信度问题加以政治化处理，并由此进而提升到“我国文化界的思想混乱”的高度去认识:“电影《武训传》的出现，特别是对于武训和电影《武训传》的歌颂竟至如此之多，说明了我国文化界的思想混乱达到了何等的程度～”这种情形，直到改革开放时期才逐渐发生转变，其转变的起点可以上溯到1979年10月30日邓小平同志在第四次文代会上的祝辞:“我们要继续坚持毛 泽东同志提出的文艺为最广大的人民群众、首先为工农兵服务的方向，坚持百花齐放、推陈出新、洋为中用、古为今用的方针，在艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展，在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨论。”他明确宣布:“党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业，提高文学艺术水平，创作出无愧于我们伟大人民、伟大时代的优秀的文学艺术作品和表演艺术成果。”这等于宣告国家意志对艺术公信度问题予以裁决的惯例已经走向终结。“衙门作风必须抛弃。在文艺创作、文艺批评领域的行政命令必须废止。”同时，还强调指出:“文艺这种复杂的精神劳动，非常需要文艺家发挥个人的创造精神。写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉。”这里用了“不要横加干涉”这样的字眼，赢得了艺术家的真诚欢呼。 而另一方面，艺术公信度越来越问题化，正表明这个社会当其尚处于从政治国家向公民理性体制转变的过程中时，艺术品的信誉到底是依旧由国家领袖或政府管理者的行政裁决、还是听凭艺术市场行情自生自灭、或是交由公民理性体制的民主协商议定、抑或交由法院依法判决等，都还是一个有待于确定的新问题。单就这点来说，社会毕竟是在转变、在进步。最近围绕“人造韩寒”而展开的媒体 争论及法律诉讼，无论结局如何，都表明中国社会从国家到公民个人，都在趋向进步，特别是由艺术公信度牵扯出来的社会问题的解决趋势，已经在向着公民理性的常规轨道演变了。 其次，在西方现代艺术观念影响下催生的中国现代艺术的发展大潮本身，在艺术本体上发动了近乎颠覆性的革命性变革，其结果就是直接导致艺术公信度问题化，使得艺术家与公众之间出现一种欲拒还迎、欲迎还拒的神奇关系。具体来说，随着中国改革开放进程的启动，中国艺术家以不可遏制的热情去拥抱来自西方的现代艺术观念，通过它们去探索新的生活体验的新表达方式。以20世纪80年代中期艺术新潮为突出代表，如文学领域的“寻根小说”、“后朦胧诗”、“新写实小说”和“先锋小说”，电影领域的“第五代”，美术领域的“‘85美术新潮”，音乐领域的“新音乐运动”等，正是这种现代艺术热情的激烈挥洒的爆发物。有意思的是，这些中国现代艺术新潮有一个突出的特点，就是一开始就面对一种难以化解的深刻矛盾或悖逆:一方面是艺术家们的热情浓烈、兴趣盎然、孜孜不倦的现代艺术实验，另一方面却是社会公众对这些现代艺术实验的陌生感、抵触甚至排斥情绪，总之就是不信任。但事实上，中国的现代艺术新潮就是伴随着这种矛盾而逐步推演开来的。当初陈凯歌执导的《黄土地》(1983)、张艺谋执导的《红高粱》(1987)在中国内地上映时，票房并不理想，普通观众无法完全理解和欣赏这些实验性的艺术语言。这两部影片都是由于在西方赢得巨大赞誉之 后，才回头在国内被重新正名的，正所谓“墙外开花墙里香”。正是由于这两部影片先后赢得西方赞誉，“第五代”导演及其作品才会在中国影坛崛起，一举取代第三代、第四代而成为中国影坛的霸主一代，从而变相地被公众接受。被西方所主宰的现代艺术界接纳，之后终于被起初拒绝的公众接纳，这意味着中国艺术被重新拉回到以现代艺术为主流的全球艺术秩序中，并且事实上得到了公众的带着矛盾态度的承认。怎样理解这种矛盾现象呢, 科廷顿对西方现代艺术中的矛盾的分析，值得参考。他敏锐地对西方现代艺术提出了这样的问题:“为什么一方面每当一件最新的‘现代艺术’作品公诸于世时，总是伴随着人们对它的困惑甚至蔑视，另一方面对现代艺术的主题和体验的兴趣又在不断增加,”他的答案来自他对现代艺术的“前卫”或“先锋”性质的悉心追寻。他认为西方现代艺术中的先锋意识的产生尽管错综复杂，但无疑首先导源于如下事实:“在19世纪整个过程中资本主义在现代西方社会的发展以及商业价值对社会文化实践各个方面持续不断的侵蚀，刺激了一些艺术家去寻求摆脱带有那些价值印记的‘被社会认可的’艺术的传统、商品化和自以为是。”例如，波德莱尔、福楼拜等作家和马奈等画家就发现，他们自身“作为推崇物质主义的向上攀爬的资产阶级的成员，其存在本身就是有问题的，他们对这些价值观的厌恶使得他们脱离现存的社会和艺术组织机构，同时产生了一种深刻的心理疏远感，这种双重疏离被认为是前卫主义的源泉”。 这就是说，一些资产阶级成员对以物质主义为基础的资本主义价值观及其依附的现成社会体制的疏离感，以及由此滋生的更为复杂的心理疏离感，恰是现代艺术的先锋主义的源泉。更进一步说，现代艺术的先锋主义来源于现代主体对个人主义的坚持和对新生事物的激情。“这种有意识地在美学、道德和政治观念上都违背当时处于主导地位的艺术观念的倾向也正是对构成现代西方意识形态的个人主义的认证。”梵高、毕加索等现代艺术家往往“以英雄似的开拓者的形象出现，代表每个人去开拓新的被忽视的人类经验的疆域。”与现代艺术家的个人主义不可分离的还有对“他的原创性”的追求。“要现代，艺术家就必须在某些方面有原创。„„这种原创性和对它的追求既是后来被称为现代主义的艺术摆脱现成社会体制或主流文化——对许多人而言，是对那种文化的反抗——而独立的表现，也是西方资本主义社会文化‘现代化’的主要动力之一。”与此相连的还有现代艺术的技术条件、消费市场、收藏家、博物馆等诸多因素构成的艺术体制的形成，它们的合力促成了现代艺术的权威性的被承认。 借助科廷顿的西方现代艺术分析来考察中国现代艺术的矛盾现象，或许会变得更清醒些。中国现代艺术的发展状况诚然会凸显出自身的特殊渊源和问题，但有一点是应当具有全球共性的:中国现代艺术已身不由己地被重新卷入全球性现代艺术潮流中而无力自拔，因此必然会出现与西方现代艺术相同的景观，这就是面对艺术 家竭尽全力的原创性追求或标新立异，公众对它一方面是明显的困惑乃至愤然蔑视，另一方面却是持续地兴趣浓郁。中国现代艺术正是在这样的实验蔑视与实验好奇的悖逆中演变的。 再次，作为变化着的社会体制的一部分，艺术体制本身的变化也让艺术公信度的问题化率大大提升了，其具体表现在于，艺术品的信誉会受到正生长着的公共领域或公共舆论的自由质疑。问题化率，是指一件事情变成难题的概率。在以往的政治国家中，艺术公信度一般地是由国家或其政府部门自上而下地规定的，社会公众无需承认而只需接受。电影《武训传》的遭遇就是一个典型的例子。在如今生长着的公民理性体制中，艺术公信度开始由社会公众、公共舆论界、艺术市场等形成的综合的公共领域去裁决了(尽管政府部门还会行使必要的引导及管理职能)。这个综合的公共领域的运行诚然可以承担确定或尝试确定一部艺术品公信度的任务，但是，其权威性可能会时常处于被质疑状态。这是因为，当传统的统一的强制性权威已经丧失或衰微，取而代之的公民理性体制的平等的民主对话及协商的权威还处在正在建立或有待于建立的过程中。 最后，鉴于艺术凭借其符号形式及形象系统而在社会生活中具有特殊的感染力量，日益觉醒的社会公众往往会对艺术品的诚信予以高度关注，从而使得艺术公信度实际上成为整个社会诚信危机的一种审美置换、一个美学风向标。也就是说，当前经济、政治、文化、社会领域的一些敏感而又重要的难题，当其直接讨论会遇到障碍或 缺乏社会影响力时，往往喜欢假道艺术公信度问题而借力显现。例如，“人造韩寒”之争其实正是借助于对艺术公信度问题的越来越强烈的关注，公民的诚信意识的自觉性增强了。 可以说，社会体制从政治国家向公民理性体制的转变，构成艺术公信度成问题的基本的或深层次的主因;全球性现代艺术中的实验蔑视与实验好奇之间的悖逆，可以视为艺术公信度成问题的直接动因;艺术体制中的公共领域对艺术品的自由质疑，使得以往少有的艺术公信度竟变成常态问题存在了;社会敏感问题假道艺术公信度问题而隐秘显现，大大推高了艺术公信度的成问题率。 四中外信任研究的启示 从上面论述可见，在艺术公赏力范畴下讨论艺术公信度，其起因主要的并非由于艺术品审美价值成为理所当然地可信的，或者毋庸置疑的，而是恰恰相反:在当前社会条件下艺术品价值已变得令人生疑了，也就是艺术品可信性成问题了。这样，今天来探讨艺术公信度问题，基本动因就是试图弄明白艺术品在当前社会中的公共信任或公信度如何重建的问题。 公共信任或公信度如今已成为众多人文学科与社会科学共同关注的重要问题之一，尤其是在政治学、社会学、经济学、社会心理学等领域最为引人注目。其实，信任问题的产生几乎与人类历史一样悠久。“信”字从字形看，从人从言，意即人言为信。《说文》:“信，诚也。”因“言为心声”(扬雄)，故“言”的本义应为“诚”，即笃 实而不自欺、也不欺人。《论语?学而》:“人而无信，不知其可也。大车无，小车无，其何以行之哉,”在孔子看来，人若没有诚信，就不知如何做人做事，必是一事无成，这就像牛车、马车缺少横木或钩衡，就不能行动一样。儒家历来强调人有五常，即仁、义、礼、智、信。信在这里是基础，若人无信，其余四德终不可行。可见，“信”作为儒家学派五种重要德行之一或儒家最重要的道德规范之一，含有诚实不欺、真实无妄等意义。儒家之“信”要求人们恪守做人的基本原则，即待人真诚，讲信誉。《论语》中，孔子再三强调“敬事而信”、“谨而信”、“主忠信”，并将其沉落到实际的每日修身行为中。 在西方，信任(trust)概念是经由哲学和政治学著作而进入社会学理论的。一般都承认，现代社会学的信任研究是从德国思想家西美尔开启的。西美尔在《货币哲学》和《社会学:社会化形式的研究》两部著作中先后提出的信任理论具有一种开创性意义。他认为，社会始于人们之间的互动。而在当代，人际互动的主要形式则是交换，尤以货币为中介的交换。这种以货币为中心的人际交换若离开相互信任就无法进行，进而，整个社会的运行都离不开相互信任。西美尔据此认为，信任是重要的社会综合理论。在《货币哲学》第二章第三节中，西美尔指出:“离开了人们之间的一般性信任，社会自身将变成一盘散沙，因为几乎很少有什么关系能够建立在对他人确定的认知之上。如果信任不像理性证据或个人经验那样强或更 强，也很少有什么关系能够持续下来。”后来在《社会学:社会化的形式》中，他进一步指出:“在较丰富和较广阔的文化生活里，生活立足于成百上千的前提之上，单一个人根本不可能对这些前提穷根究底，不能对它们进行确证，而是他不得不完全相信地接受它们。在广泛得多、人们一般都搞不清楚的范围上，我们的现代的生存都建立在笃信对方的诚实之上——从经济到科学研究都无不如此:经济越来越变成信贷经济，在科学研究大多数研究人员不得不应用其他人的、他们自己根本无法检验的结果。我们把我们的最重要的决心建立在各种观念的某一种复杂的体系之上，大多数的观念是以信赖我们没有受骗上当为前提的:这样一来，在现代的关系里，谎言在变成为比以前的情况更加严重得多的灾难性的东西，更加使生活的基础成为问题。„„如果说不是道德戒律的极端严厉对此具有威慑作用，那么，要建设现代的生活根本就不可能，现代的生活是在比经济意义上更为广义得多的意义上的‘信用经济’。”由此，西美尔作出一种断语:“信赖是在社会之内的最重要的综合力量之一。”对个体行动者来讲，“信赖作为未来行为举止的假设，这种假设是足以保障把实际的行为建立在此之上的。信赖作为假设是对一个人的知与不知之间的状态”。可见，无论是在社会层面还是在个体层面，信任都显示出它的超乎寻常的重要性。 继西美尔之后，德国学者尼克拉斯?卢曼进一步提出:“在其最广泛的意义上，信任指的是对某人期望的信心，它是社会生活的基本 事实。”人与人之间的互信，正是人们的日常生活所必须依赖的一种自然特征。“在这个最基本的层次上，信心是世界的自然特征，使我们借以过日常生活的视域的必要部分，但它不是意向中的(因而是易变的)经验的构成因素。”在卢曼看来，社会生活的复杂性对信任提出了迫切的要求，而正是信任可以成为社会复杂性的简化形式。“哪里有信任，哪里就有不断增加的经验和行为的可能性，哪里就有社会系统复杂性的增加，也就有能与结构相调和的许多可能性的增加，因为信任构成了复杂性简化的比较有效的形式。”诚然如此，但艺术的复杂性似乎远比普通社会问题更加复杂而又微妙，它们的问题是否也可以由信任而找到一种简化形式呢, 美国历史学家弗朗西斯?福山在《信任——社会美德与创造繁荣》中注意到，信息时代的“信息革命将引发广泛的变革，但是等级森严的大型机构的年代还远没有结束”，在此时代不能忽视的一个关键因素就是“信任”问题。正是“信任以及它所隐含的道德”应当成为社会生活关注的一个焦点。“群体是以相互信任为基础而产生的，没有这个条件，它不可能自发形成。”他进而把信任研究引向一种文化视角:“群体的形成依靠的是信任，而信任是由文化决定的。不同的文化有不同的自发群体，而且自发的程度也不尽相同。”而作为信任的决定因素的文化，在他这里并不同于人类学家吉尔兹有关人生意义落实于象征形式、并且可以由此实现传承和沟通的文化界定，而是主张文化“包含了文化和社会结构的双重意义， 也与一般人对文化的理解比较接近:文化是继承而来的伦理习惯。伦理习惯可以由一项观念或价值观形成，例如认为猪肉不洁或认为牛是圣洁的动物;伦理习惯也可以由一种实际社会关系而形成，譬如传统的日本社会总是由长子继承父亲的房地产”。这就把信息时代条件下当代艺术面临的信任危机以及艺术的公共性维护等问题的重要性凸显出来了，而他的危机化解之道在于文化的养成和广布，也正如书名所标示的那样，正是“社会美德”建树才真正有助于”创造繁荣”。 近年来，国内学者有关公共信任的研究成果也值得借鉴。社会学学者郑也夫教授较早关注到社会生活中日渐重要的信任问题。他在《信任论》中界定说:“信任是一种态度，相信某人的行为或周围的秩序符合自己的愿望。”正是作为人对世界的一种生活态度，“信任是交换与交流的媒介”。他据此提出了自己对当前社会信任问题的一套分析构架。上述中外信任研究可以为我们的艺术公信度研究提供思想启迪:在当前社会条件下，艺术的公共信任或公共信誉是必不可少的和应当建构的，这是因为当前社会为公民参与艺术提供了权利保障和责任要求。当然，艺术公信度问题毕竟不同于普通的社会公共信任问题，而应当有艺术自身的特定呈现方式及其规律。 五当前社会中的艺术公信度及其特征 艺术公信度问题，主要的是艺术的公共信任如何重建的问题。而公共信任应成为当代公民理性或公民文化建构的一种基本形式。 这里的公民理性或公民文化，一般是指以共同利益或价值为中心而形成的非强制性、自主管理的带有中间特质的社会机制及其象征形式。它是介乎政府组织与家庭、个人或私人之间的中间地带，也就是处于“公”与“私”之间的一个弹性领域。它通常也与那些为社会的特定需要、公众利益而行动的组织有关，如慈善团体、社区组织、专业协会、工会等。关于公民文化，一般说来，“它是一种建立在沟通和说服基础上的多元文化，它是一致性和多样性共存的文化，它是允许变革、但必须有节制地进行的文化:这就是公民文化”。公民理性及公民文化的建设与发展，正是艺术公信度问题获得解决的根本保障。 从艺术公信度视角回望，此前有关艺术信任问题在历史上曾存在过若干不同的状况。如果从主导因素来看，艺术信任问题曾有过四种评价方式:艺术家主导、艺术社团主导、国家意志主导和市场行情主导。首先，艺术由于高度依赖于艺术家的创造力(如天才、想象力等)，因此就有一个艺术家主体要素决定艺术品意义的问题，这可称为艺术家信誉度。这在浪漫主义艺术、现实主义艺术占主导地位的年代尤其如此。其次，一部艺术品的品质，常常取决于特定的艺术家群体、社团或流派同仁的评价，也就是同仁间“口碑”，这可称为艺术的社团信誉度，简称艺术社团信誉度。这尤其表现在现代主义艺术占主流的时代，也特别地出现在被称为先锋艺术、现代艺术或当代艺术等的场合中。再次，当国家权力体制在社会各个 行业实施全能掌控时，艺术品的好坏高低就主要取决于国家意志，由国家政府机构自上而下地确定艺术品价值，这可称为艺术国家信誉度。这在政治国家的时代尤其如此。最后，在市场经济条件下，由于文化产业、艺术市场日益活跃，艺术品的价值往往交由市场行情来检验，于是有艺术商业信誉度。这往往盛行于市场经济条件下。 当前要建立艺术信任、提高艺术公信度，有必要跨越上述四种传统评价方式的限制，而建立一种更加开放、综合和公正的艺术信任评价机制。这实际上是出于应对艺术界新机遇和新挑战的必然要求。一方面，艺术界正面临新的发展机遇，公众历来依旧对艺术家投寄很高的信赖和期待，期盼他们以新的艺术精品去履行。“我国广大文艺工作者对祖国和人民有真情挚爱，对国家和民族有担当奉献，对艺术和事业有坚守追求，是一支可亲可敬、大有作为的队伍，是一支党和人民完全可以信赖的队伍。”但另一方面，我国目前正处在一个特殊的变革与转型时期，“我国文化发展同经济社会发展和人民日益增长的精神文化需求还不完全适应，突出矛盾和问题主要是:一些地方和单位对文化建设重要性、必要性、紧迫性认识不够，文化在推动全民族文明素质提高中的作用亟待加强;一些领域道德失范、诚信缺失，一些社会成员人生观、价值观扭曲，用社会主义核心价值体系引领社会思潮更为紧迫，巩固全党全国各族人民团结奋斗的共同思想道德基础任务繁重;舆论引导能力需要提高，网络建设和管理亟待加强和改进;有影响的精品力作还不够多， 文化产品创作生产引导力度需要加大;公共文化服务体系不健全，城乡、区域文化发展不平衡;文化产业规模不大、结构不合理，束缚文化生产力发展的体制机制问题尚未根本解决;文化走出去较为薄弱，中华文化国际影响力需要进一步增强;文化人才队伍建设急需加强”。这些突出矛盾和问题必然会渗透到艺术领域，呈现为艺术界的一系列结构性变化，使得艺术的公共信誉度或公信度面临新挑战。 艺术的这种结构性变化及其新挑战突出地表现在以下方面:一是艺术创作正从传统的艺术家个人创作向着文化产业的批量制作和市场营销转变，呈现出个人性与集体性、精神性与商业性之间的张力，不断挑战艺术家的道德诚信、审美信誉和文化产业的商业诚信;二是艺术品传播媒介正从单一媒介向着多媒介、跨媒介或全媒介转变，把传统艺术媒介与新兴艺术媒介的矛盾凸显出来，促使艺术家认真探索媒介运用与艺术品价值呈现之间的关系，从而使媒介诚信和媒介伦理的重要性日益彰显;三是艺术家与公众的关系正从传统的传者与受者的单向关系，演变为新的即时双向互动关系，受众利用新兴媒介而质疑、改写、瓦解或重构艺术品题旨或艺术家创作意图的事例越来越经常的发生，从而让艺术家诚信和威信及艺术品信誉时刻处在公众舆论的监督下;四是长期以来被专业批评家掌握的艺术批评权力正在逐渐转移到善于利用新兴媒介而展开即时评论的博客或微博写手手中，这就向以传统媒介为表达平台的艺术批评 家及其权威发出严峻挑战;五是原来集中于国家和人民团体的艺术评奖权力现在已经越来越经常地受到个人、媒体、企业或其它社会团体的干预、渗透、分解或监督，从而使得艺术评奖问题化的风险愈益加大。 例如，有的艺术家通过媒体宣传其新作如何吸引人，但观众不买账。有的艺术家在赞扬声中自满自得，不愿听取公共舆论的批评建议。有的艺术家甚至连本人或其团队的身份诚信都受到怀疑。有的文化产业更以低俗、庸俗和媚俗的展演取悦于观众的低级趣味。有的艺术评奖从评奖方式、评奖过程到评奖结果都遭受公共舆论的强烈质疑，体现出艺术评奖公信度的缺失。这些艺术失信行为虽然在艺术界只属于极少数，但它们对整个艺术行业的负面影响却十分严重。 我们这里提出艺术公信度加以讨论，无疑有着具体针对性，是特别的就当前公共领域的艺术信誉危机或艺术公信度危机来说的，意味着要建立一种跨越以往传统格局的艺术的公共信誉得以全面检验的公正机制。中共中央十七届六中全会《决定》提出“要建立公开、公平、公正评奖机制，精简评奖种类，改进评奖办法，提高权威性和公信度”。这里关于“提高权威性和公信度”的要求，虽然直接针对艺术评奖，但实际上可以视为是对整个艺术界的艺术公信度建设的一条总要求，因为，艺术评奖的结果，会直接呈现艺术价值评价这一高层次问题，给予全社会公众舆论以巨大影响力，可以 高度集中地展示整个艺术界的公信度。从而提高艺术评奖公信度，就意味着应更加全面地认识整个艺术界面临的公共信任危机，不断加强艺术界公共信誉或公共诚信建设，努力提高艺术公信度。这时，艺术公信度应是一种跨越单纯的艺术家信誉、艺术社团信誉、艺术国家信誉和艺术商业信誉之上的艺术品在与公众的相互作用关联场中获取公共信任的品质及能力。它意味着要形成一种跳脱于艺术家、艺术社团、国家艺术管制和艺术商业行情之上的有关艺术信誉的中立的公共对话与沟通领域。