雾打湿了我的双翼

雾打湿了我的双翼 双 桅 船 ?舒 婷 雾打湿了我的双翼 可风却不容我再迟疑 岸啊，心爱的岸 昨天刚刚和你告别 今天你又在这里 明天我们将在 另一个纬度相遇 是一场风暴、一盏灯 把我们联系在一起 是一场风暴、另一盏灯 使我们再分东西 不怕天涯海角 岂在朝朝夕夕 你在我的航程上 我在你的视线里 1979年8月 (选自《双桅船》，上海文艺出版社1982年版) 所谓舒婷诗歌的“低音区”部分，是指那些采用朦胧、象征的意象来表达诗人内在的复杂心态与细腻 情感的作品。如《自画像》、《往事二三》、《童话诗人》、《双桅船》、《北戴河之滨》等等。这部分作品由于内蕴丰厚，表达曲折，具有较丰富的美学价值，需要人们通过多层次的分析与透视才能理解与欣赏。因此，常被人们视为晦涩朦胧的“雾中之花”。 《双桅船》是诗人运用朦胧诗的写法，采用象征、意象来表达人的主观情绪，从而伸张人性的佳作。全诗表现了诗人双重的心态与复杂的情感。一方面，是理想追求的“灯”，另一方面，是爱情向往的“岸”。在执着追求理想的进程中，时而与岸相遇，又时而与岸别离，相和谐又相矛盾。同时，在理想追求进程中，诗人时而感到前行的艰难与沉重，又时而感到一种时代的紧迫感而不让自己停息。“雾打湿了我的双翼/可风却不容我再迟疑。”诗中所表现的情绪与心态，既是诗人自我的、个性的东西，同时，又是那个特定时代的青年们所普遍感受到而难以言表的东西。诗人以她细腻的心，运用象征的技巧，把它完美地表达出来，使之成为一首脍炙人口的佳作。 本诗的一个重要艺术特点是象征。在朦胧诗中，象征多是用某种具体的事物和人们能直感的形象来替代人的某种主观情绪和某种社会态度。简言之，就是用具象来表达抽象。诗“双桅船”，就是一种象征。全诗的目的不在于描写一只客观的双桅船，而是借用双桅船这一具体形象来表现诗人自己，表现诗人双重的心态与复杂的情感。或者说，诗人觉得，我就象一只双桅船。双桅船中的“双桅”又暗示着某种深层的含义。双桅并在，意味着诗人心目中爱情与事业并立又相区别的心理。另外，诗中的“岸”、“风”、“风暴”、“灯”等都具有明显的象征性。“岸”象征着女性的爱情归宿，“风”意味着时代紧迫感给诗人的动力，“风暴”暗指诗人与同代人所经历的不平常的年代风云，“灯”则与光明信念边在一起。 意象的运用，是本诗的另一个重要艺术特点。所谓意象，就是借用外在的景致来表现诗人的主观心态。它与传统诗歌中的“意境”不同。意境一般是触景生情并借景抒情，从而达到景中含情的艺术目的。而在朦胧诗中，诗人多以主观情绪和人的各种心态为表现对象，从主观情绪出发，想象并构造成某种具体的画面与景致，从而使抽象的情感形象化，以达到艺术表达的效果。诗人在《双桅船》中所要表达的是一种心态，一种情绪，一种感情历程。而落在语言上，却是“船”、“岸”、“风暴”、“灯”等具体形象，并把这些具体形象加以组合，形成一幅完整的有动态过程的画面。而在画面之下，隐含并跳动着作者的心，作者的真情实感。全诗意象清新，组合自然，使诗人内在强烈的情绪得以自如的表达。 另外，本诗的语言自然流畅，诗中所蕴含的情凝重而又细腻，既有浓浓的个人感叹，又有开阔的时代情怀。诗的最后四名:“不怕天涯海角/岂在朝朝夕夕/你在我的航程上/我在你的视线里”，被人们当作警句加以广泛流传和引用。 中国，我的钥匙丢了 ?梁小斌 中国，我的钥匙丢了。 那是十多年前， 我沿着红色大街疯狂地奔跑， 我跑到了郊外的荒野上欢叫， 后来， 我的钥匙丢了。 心灵，苦难的心灵， 不愿再流浪了， 我想回家， 找开抽屈、翻一翻我儿童时代的画片， 还看一看那夹在书页里的 翠绿的三叶草。 而且， 我还想打开书橱， 取出一本《海涅歌谣》， 我要去约会， 我向她举起这本书， 做为我向蓝天发出的 爱情的信号。 这一切， 这美好的一切都无法办到， 中国，我的钥匙丢了。 《中国，我的钥匙丢了》作者梁小斌，1956年生，山东荣城县人。1979年开始发表诗作，不少作品被收入多种诗歌选本。因其诗大多隐约含蓄，遂成为朦胧诗派的主要代表。和顾城的创作相近，梁小斌也总是以一颗童心看取世界，以为“单纯是诗的灵魂，不管多么了不起的发现，我都希望通过孩子的语言来说出”。他对诗的这种阐释，不仅体现了他的审美理想和情趣，同时，也可作为对他的诗作的一个明晰的注脚。 《中国，我的钥匙丢了》处处显现着诗人的一颗童心，但这童心却是沉重和痛苦的。“我们的诗对于„四人帮?的控诉，完全表现于一种家破人亡的感情，仿佛原来的很清晰的世界，不知为什么被搅得浑浊不清。”这首诗，就集中表现了诗人这种心灵的失落感。但诗人不是一般化地表现仅限于家破人亡的失落，而是将它投射到一个民族的历史进程之中，写出一个民族的历史的失落。一个重大的主题，就如此被诗人用一颗童心轻轻派生于一个细小事件——“丢失了钥匙”之中。这首诗的魅力所在正在于此。 诗人选择了生活中常见的现象——孩子脖子上的钥匙。这是家与温暖，是正常、有序生活的体现。诗人把这一生活用具意象化、精神化，使它的物质功能延伸、扩展到精神世界，这钥匙便成了打开心灵、精神乃至历史之门的象征。有了它，可通向孩子纯洁的心灵之门;有了它，可步入睛朗、宽阔的历史之门，而现在，这一切都失去了。诗人把“钥匙”这一象征意象与“中国”并列，把“丢失钥匙”与“十多年前沿着红色大街疯狂地奔跑”相连，使得诗的内涵一下扩展到一个广阔深远的历史背景之中，使人自然联想到“文革”十年的历史灾难，诗的深厚的历史内涵于此产生。有了这份象征内涵，我们不难想象，这首诗正是诗人对使人精神蒙昧、心灵野蛮的历史的控诉，是对纯洁心灵、文明精神的寻找，是对人的心灵回归的呼唤。诗人使象征与写实相契合，通过对一把钥匙的寻找，从深层意义上暗示心灵道路的回归，对历史真实的寻找与思索，对健康的精神、彩色的理想、甜蜜的爱情、幸福的生活的向往。 诗人以一颗童心看世界，看到的不是一篇色彩斑烂的童话，而是一部失却童话的断代史。 落花有真意 流水亦含情 ?徐景洲 论诗者大都把卞之琳的《断章》看作是一首意蕴艰深的哲理诗，其实作为言情诗来读，诗味才足呢～那优美如画的意境，那浓郁隽永的情思，那把玩不尽的戏味，那独出机杼的题旨，细细品来，的确是别有一番滋味在心头。 诗是这样的: 你站在桥上看风景 看风景人在楼上看你 明月装饰了你的窗子 你装饰了别人的梦 诗的上节撷取的是一幅白日游人观景的画面。它虽然写的是“看风景”，但笔墨并没有挥洒在对风景的描绘上，只是不经意地露出那桥、那楼、那观景人，以及由此可以推想得出的那流水、那游船、那岸柳„„它就像淡淡的水墨画把那若隐若现的虚化的背景留给读者去想象，而把画面的重心落在了看风景的桥上人和楼上人的身上，更确切地说，是落在了这两个看风景人在观景时相互之间所发生的那种极有情趣的戏剧性关系上。 那个“站在桥上看风景”的“你”，面对着眼前的美景，显然是一副心醉神迷之态，这从他竟没有注意到“看风景人在楼上看你”的侧面烘托上就可看出。耐人寻味的是，那个显然也是为“看风景”而来的楼上人，登临高楼，眼里所看的竟不是风景，而是那个正“站在桥上看风景”的“你”。这楼上人为何不看风景专看“你”，是什么深深迷住了那双眼，是什么深深打动了那颗心,这耐思耐品的一“看”，真可谓是风流蕴藉，它使那原本恬然怡然的画面顿时春情荡漾、摇曳生姿，幻化出几多饶有情趣的戏剧性场面来:那忘情于景的“你”定是个俊逸潇洒、云游天下的少年郎，那钟情于人的楼上人定是个寂寞思春、知音难觅的多情女，一个耽于风光，憨态可掬，孰不知一举一动搅乱了几多情丝;一个含情脉脉、痴态可怜，可心中情眼中意羞言谁知,真是“落花有意，流水无情”，而在人生 旅途上又有多少这样的萍水相逢、一见钟情、转瞬即逝而又经久难忘的一厢恋情啊～而诗人正是以这短短的两行诗给那电石火花般的难言之情、难绘之景留下了永恒的小照，引人回忆，激人遐想。 诗的上节以写实的笔法曲曲传出了那隐抑未露的桥上人对风景的一片深情，以及楼上人对桥上人的无限厚意，构成了一幕“落花有意，流水无情”的戏剧性场景。但多情总被无情恼，那无情的风景，那忘情于景的桥上人能否会以同样的深情厚意，来回报那钟情于己的多情之人呢,面对着生活中这司空见惯的、往往是以无可奈何的遗憾惋惜和不尽的怅惘回忆而告终的一幕，诗人在下节诗里以别开生面的浪漫之笔给我们作了一个充溢奇幻色彩、荡漾温馨情调的美妙回答。 时间移到了月光如洗的夜晚。桥上人和楼上人都带着各自的满足与缺憾回到了自己的休憩之所。可谁又能想到，在这一片静谧之中，白日里人们所作的感情上的投资竟在不知不觉中得到了回报。 “明月装饰了你的窗”，这不就是自然之景对桥上人白日里忘情于景的知遇之恩的热情回报吗,从“你”的那扇被“明月装饰了”的窗口上，我们可以想见到，此刻展现于桥上人眼际的会是一幅多么美丽迷人的月夜风光图啊～那桥、那水、那楼、那船、那柳……那窗外的一切一切都溶在这一片淡雅、轻柔、迷朦、缥缈的如织月色之中，与白日艳阳照耀下的一切相比，显得是那么神秘，那么奇妙，那么甜蜜，那么惬意。面对这月光下的美景，怎能让人相信自然之景是冷漠无情、不解人意的呢,怎能不唤起人们对大自然的强烈钟爱呢,你爱自然，自然也会同样地爱你,,这就是诗的理趣所在吧～ 自然之景以其特有的方式回报了桥上人的多情，而桥上人又该以怎样的方式来回报楼上人的一片美意呢,诗以“你装饰了别人的梦”这一想象天外的神来之笔对此作了饶有情致的回答，从而使楼上人那在现实生活中本是毫无希望的单恋之情得到了惬意的渲泄。 这个被“装饰”了的梦对于它的主人来说无疑是一次心灵奥秘的深切剖白，它再明白不过地显示了那被各种外部因素所压抑的单恋之情是多么地强烈灼人。而那桥上人之所以能由眼中人变为梦中人，不正因为他是意中人的缘故吗,诗里虽然没有一句爱情的直露表白，但这个玫瑰色的梦又把那没有表白的爱情表现得多么热烈、显豁，而由这个梦再来反思白日里的那一“看”，不是更觉得那质朴无华的一“看”缠裹了多少风情，又是多么激人遐思无尽吗, 如果仅以“日有所思，夜有所梦”的构图来表现单恋之情的奇妙迷人，那就显得太平庸一般，流于俗套了。诗的精妙新奇之处就在于，这个梦的主人不仅仅是梦的主角，而且还从这场爱情角逐的主动者位置上退居下来，而那个桥上人也已不再是毫无知觉的爱的承爱者，他是以主人的姿态在梦里扮演了一个爱的施予者的角色，他在尽其所能地“装饰”着这梦，而且，他也是在按着楼上人的心愿来“装饰”着这个梦的。我们没有必要也不可能去详尽地描绘出这个只可意会、不可言传的奇妙梦境，但我们可以肯定地说，这被“装饰”了的梦一定是无比甜蜜、无比美满、无比浪漫、无比美丽的。总之，楼上人那一片落花之意，终于得到了桥上人那流水之情的热烈的、远远超过希望值的丰盛回报。在这里，“落花有意，流水无情”这句千百年来伴随人生长河，永远给人以惋惜、懊丧的格言也失去了它真理的意义。 但梦毕竟是梦，它代替不了现实;装饰也只是装饰，它总会露出虚幻的面目。当第二天红日高照，酣梦醒来，那楼上人“梳洗罢，独倚望江楼”时，又该是怎样的一种心情了呢,但相信，那已经尽情地领略了“落花若有意，流水亦含情”的甜蜜梦境的楼上人，定会从常人所有的那淡淡愁绪之中解脱出来，定会以更美好的憧憬，更深沉的爱心，投入到新的生活中去的。 当我们品评着这首小诗的不同凡响的题旨，流连于这首小诗的含蓄隽永的意境之中时，我们为什么还要作茧自缚，像诠释一道深奥的哲学命题那样去对它作枯燥乏味的理性分析呢, 中国先锋文学网站 中间代:一个策划的诗歌伪命名 梁艳萍 写下这个题目，完全没有否定黄礼孩、安琪编辑《诗歌与人》展示诗人诗作的意图或者他们编辑诗歌集、展示诗人、诗作的功绩与辛苦，特别是礼孩为诗歌而出资的艰辛与慷慨。只是想就“中间代” 命名的真伪进行探讨，以一己的思索、以学理的探索来释疑解惑。 文学发展进程中，诗歌的命名和流派一直很多，且不说“湖畔”、“七月”、“九叶”……仅仅新时期以来，冒出的诗歌思潮或流派就多如雨后春笋——“朦胧诗”、“他们”、“非非”、“莽汉”、"、“整体主义”、 “汉诗”、“海上诗群”、“大学生诗派”以及稍后集合在《南方诗志》和《倾向》周围的一些诗……这些群体和派别为新时期以来中国诗歌的发展贡献了优秀的诗人、诗作;贡献了新的诗学理念和诗 歌审美取向。 眼下喧嚣的很“红火”、很“热闹”，许多文学期刊也在争相推出的“中间代”这个诗群或者“派别”的 称号，在我看来，是一个策划出来的伪命名或者说伪命题。 命名者振臂疾呼:“中间代”是时候了——“希望籍着本书(《诗歌与人——中国大陆中间代诗人诗选》)的编选与出版为沉潜在两代人阴影下的这一代人作证。”因为“谁都无法否认这一代人即是近十年来中国大陆诗坛最为优秀的中坚力量，他们介于第三代和70后之间，承上启下，兼具两代人的诗写优势和实验意志，在文本上和行动上为推动汉语诗歌的发展作出了不懈的努力并取得了实质性的成果。” i既然命名者如此推崇，我就不妨从“中间代”命名的角度来提问题。如果“„中间代?是时候了”。那指的是什么时候,出场的时候,集群的时候,诗学观念形成的时候,还是诗歌审美风格接近统一的时候,“中间代”作为一个诗歌思潮或群体的概念，究竟是年龄的划分,诗歌风格的划分,诗学审 美意向的划分,还是…… 任何一个文学群体和派别的命名至少有某种本质性的因素和实质性的内涵在其中，比如说，“朦胧诗”命名，虽然是外在因素强加于诗人的，它至少从接受美学的视角展示了阅读者对于诗歌创作现象的阅读感受;比如说“先锋小说”指的是一种创作的内在精神和创作姿态，以及对于既往语言的颠覆和探索……那么“中间代”诗歌指什么呢,其命名者指出:“中间代诗人大都出生于六十年代，诗歌起步于八十年代，诗写成熟与九十年代，他们中的相当部分与第三代诗人几乎是并肩而行的。”ii命名者进而解释为何使用“中间”一词说:“一、积淀在两代人中间;二、是当下中国诗坛最可倚重的中坚力量。它所暗含的第三种意义是:诗歌，作为呈现或披露或征服生活的一种样式，有赖于诗人们从中间团结起来，摒弃狭隘、腐朽、自杀性的围追堵截，实现诗人与诗人的天下大同”。iii作为“中间代”诗人集体亮相的《诗歌与人——中国大陆中间代诗人诗选》所选诗人，只要是出生于60年到69年这一时间段，不分诗歌的创作理念、审美取向、艺术形式和语言风格，来了个大杂烩。就像一把伞想遮蔽所有的行人躲雨而无奈，必然有很多人被拥进或被挤出一样，“中间代”的命名因缺少诗学 本质的含义，而显得漏洞百出，毫无意义与价值。 本来一个诗歌流派或者群体，如果仅仅从年龄上划分，即非常不确切。特别像“中间代”这样的划分方法，因为每一个十年都可以成为其他两个年代的“中间代”，五十年代可以成为四十年代和六十年代的中间代，六十年代可以成为五十年代和七十年代的中间代，七十年代可以成为六十年代和八十年代的中间代……如此类推，以致无穷。任何一个十年，就既是其他年代的“中间代”，又是其他 年代的一个“边缘地”。所谓以10年为界的、真正严格意义的“中间代”是不存在的。 为了分析的方便，我对入选诗人的出生时间进行统计后发现，从60年的莫非开始到69年的朱朱等结局，六十年代每一年出生的诗人，《诗歌与人——中国大陆中间代诗人诗选》都有入选者，王韵 明、西渡、臧棣、树才、伊沙、侯马、周瓒、马永波、非亚、森子、蓝蓝、赵丽华、安琪……退一步来说，即使“中间代”的命名勉强可以说得过去，能够与“第三代”、“70后”鼎足而立。那么，当我把“中间代”和“第三代”、“70后”比喻为一个等边三角形，就发现属于“中间代”的这条边明显地与其他两边不相等。因为六十年代出生、八十年代开始写诗，创作成熟于九十年代，而且与“中间代”毫无瓜葛、属于“第三代”、“他们”、“莽汉”、“非非”而无法纳入其中的诗人有很多——如吕德安(60年)、韩东(61年)、庞培、张枣(62年)、西川、刘继明、李亚伟、李元胜(63年)、海子(64年)、张执浩(65年)、吴晨骏(66年)、朱文、沉河(67年)、宇龙、(68年)、小引(69年)……，他们中有“第三代”诗歌的中坚力量;诗歌思潮或运动的代表人物;新诗学观念的倡导者;独领风骚的优秀诗人，具有独特审美追求的民间刊物的主办者……而“中间代”(少数诗人例外)恰恰是他们共存于同一时段，同一地域同一文化背景下的无名者、忽略者、弱者。如果推理不幸成立，那么，所谓的“中间代”岂不成为一个当下诗歌弱势群体的大联盟,那就成了进入“中间代”的必须是六十年代出生，八十年代开始写诗，九十年代尚未成名的诗人,这倒让我想起了唐、宋诗词研究中的一个现象:李白、杜甫、李贺、苏轼、黄庭坚都刨到犄角旮旯了，二流诗人研究过了，三流诗人也梳理完了，怎么办,去寻找不入流的诗人去挖掘，为他们做年谱。大浪淘沙，当年都没有痕迹的诗人，今天的研究价值何在,同理，把一些本来就被当时的诗歌思潮中被淘汰出局的诗人，重新汇聚起来，编织成一个“中间代”，既没有诗歌审美的创新，也没有诗学意义的创造，更没有诗歌艺术形式的新 探索，这样的命名在我看来是没有审美价值与诗学意义的。 从《诗歌与人——中国大陆中间代诗人诗选》入选作品来看，几乎囊括了当下不同的诗学理念，不同诗歌艺术形式，不同审美追求的诗歌作者——“知识分子”写作的西渡、臧棣、桑克;口语诗歌的伊沙、徐江;曾经是“他们”诗歌成员的朱朱;受到西方诗歌影响极大的树才、马永波;民间诗歌刊物的主编森子、老刀…… “第三代”所以被称为诗歌运动，是因为他们提出了 “诗到语言为止”、“拒绝隐喻”以及“诗歌最重要的是语感”等极富创见的诗歌观念。如果说“中间代”是一个自觉形成的诗歌运动群体，他们的主要诗歌观念是什么,“个人写作”显然不是“中间代”的专利;“记忆的诗歌叙事学”仅仅属于“知识分子”写作的西渡、臧棣;以反讽的口语写出时代关切的“口语诗歌”的只能是伊沙个人;徜徉于西方诗学中的东方心路只为树才诗歌所独有;用“诗歌污染城市”是世宾的行为艺术;遵循简约主义的形式但是黄梵的创作理念;谭延桐以悲天悯人的诗歌精神承接苦难;史幼波用无限重生的群像返照万物……举了如此之多的例子，而每一种诗歌写作都属于极少数人或者诗人个体，每一种都有自己独特的价值标准和审美走向。任何一、两种诗歌写作理念、方法、形式，都无法使“中间代”的诗人共同遵守、操持，“知识分子”+“口语诗歌”，或者宗教意韵+形式主义，都无法涵盖“中间代”全部的诗歌创作。雨果在宣言统领了欧洲浪漫主义文学;新时期韩少功的《文学的根》阐述了寻根文学的立场;那么一篇《中间代:是时候了～》并没有阐明“中间代”的文学观点、诗歌主张、美学原则。或者有人会说，“中间代”强调的就是多元化，实验性，探索性，可是别忘记，一个诗歌的群体，诗歌的运动，没有了诗歌本质的介定，抽离了对于诗歌的诗学考索，审美价值的追求，就犹如一个人给抽去了脊椎骨，像一滩萎地的肉泥一样，如果“中间代”诗歌没有了支撑的骨骼，那它又如何去连接它自以为的两头——第三代和七零后,如果连一个连接的作用都起不到，那它存在的意 义何在, 一个文学运动或者群体，不管是自发的还是自觉的，总有它的代表作家或者说领军人物。有它的代表作品。小说如此，诗歌亦然。提起德国的“狂飙突进”，就想起歌德和他的《浮士德》，席勒的《阴谋与爱情》;谈到“垮掉的一代”，绝不可绕过艾伦?金斯博格与他的《嚎叫》;说起俄罗斯的“白银时代”，必然与曼德尔斯塔姆《火与冰的泪水》、索菲娅?巴尔诺克的《皮埃里亚的玫瑰》相连;“朦胧诗”有舒婷的《双桅船》，顾城的《弧线》;“第三代诗歌”运动有韩东的《关于大雁塔》、《你家过大海》，于坚的《作品89号》;“知识分子”写作有王家新和他的《帕斯捷尔那克》以及欧阳江河、西川、西渡、 臧棣等一批诗人;“非非主义”有周伦佑、蓝马;“莽汉诗歌”有李亚伟、马松;“口语诗歌”有伊沙、侯马、徐江;倾向诗歌有陈东东;“下半身”有沈浩波、尹利川……而中间代呢,谁是“中间代的代表诗人,什么是“中间代” 有价值意义的诗学界说,有更新创意的诗歌观念,有独特追求的诗歌审美创造,有更重要的是这样的界说、更新、追求是可以包容涵盖这个群体的全部，或者大部分，可惜回答是“没有”，“找不到”。……而中间代呢,什么是“中间代” 有价值意义的诗学界说;有诗歌观念的更新创意;有诗歌审美创造的独特追求;有更重要的是这样的界说、更新、追求是可以包容涵盖这个群体的全部，或者大部分，可惜回答是“没有”，“找不到”。虽然在《诗歌与人——中国大陆中间代诗人诗选》中选出了那么多诗人和作品，却没有一个或者几个人可以作为它的领头羊。西渡、臧棣显然不是代表;朱朱、树才不是代表，伊沙、徐江、侯马不是代表，安琪自己可以代表吗,她的诗歌只属于她自己，恐怕更不足以代表“中间代”。当中间代的绳圈大张旗鼓而不是悄悄拉起的时候，我不同意敬文东将“„忍受?夸大为所谓„中间代?诗人的第一个诗学核心”的说法。因为“忍受”与“伤感”并不能成为中间代的整体诗学美学风格。因为马永波的感伤是属于他个体的而非群体的。他的“忍受意味着诗人既看清了事境的真相，也对事境真相表示了宽容和善意;忍受意味着它既是描述的(即灵魂的现象学)，也是解释的(即灵魂的解释学)，但决不是将事境拔高到过分的程度。”本来“知识分子写作”强调的就是这个“个人”，它所维护的就是个人的尊严、自由并以此赢回被体制践踏、被民间抛弃的人性。马永波的诗歌是带有特别强烈的知识分子意味的写作。但他也不是“中间代”的代表诗人。安琪指出:“不同于以往任何一个诗歌时代，中间代是回首性质、盘点性质的，它是先有成熟的个体，再有统一的命名。所以每个人都有自己的诗学理念和自己的诗歌审美取向。中间代并不想也无法化零为整，它尊重每一个体，它只是用一个概念把大家的诗歌观念重新"发表"了一遍 。”“应该可以看到入选中间代选本的99%的诗人完全称得上优秀，他们谁都能够代表中间代，谁都可以领军中间代。iv”可安琪忽略了一个基本的常识:个体诗人的优秀并不标志“中间代”整体就一定优秀。任何人都可以代表的事物，恰恰证明所有人什么都不代表，他只代表他自己。他只是以个体的意义存在着。既然都是个体的，缺乏代表性的。那么刻意地划分出一个“中间代”又有什么必要,许多被罗列到“中间代”的诗人，曾经直言不讳地声明，“我和他们不一样”，“我不代表中间代”。既然如此，一盘散沙的“中间代”，又如何让人信服它是代表了一个时间段里诗歌整体的文学、艺术成就,也许有人会说，“中间代”就是这样，我们是实事求是地描写历史。可是我却以为:有时候，历史是在实事求是的幌子下被篡改的。正如郭沫若所说:“知者不便谈，谈者不必知。待年代既久，不便谈的知者死完，便只剩下不必知的谈者，懂得了这个道理，便可以知道古来的历史或英雄是怎样地被创造 出来。”我们接受这样“创造”的历史的教训还少吗, 新世纪刚刚拉开帷幕的时候，我们尤其应该警惕那些急功近利的、“人造”文学史、诗歌史的书写与重现，因为它掩盖的恰好就是文学或者诗歌的历史发展、演变的真实内核与本质存在面目。我所以说“中间代”是一个“策划的”、“人造的”诗歌伪命名，就是因为在“中间代”这个命名下所遗漏、所掩饰的、所曲解的，不仅仅大量优秀诗人、诗歌作品的现时写作，历时存现，更是对于当下存在的诗歌创作的个人化，诗歌审美观念的多元化，诗学理论探索的审美化，以及诗歌语言的深层艺术化存在曲解。不了解这一点，就不可能认识到诗歌伪命名对于诗歌本身的损害，对于诗学理论的歪曲，也就不可能对九十年代诗歌作出恰如其分的评价。“中间代”这样的诗歌伪命名，充其量是某些个人的功利主义的活剧，简单看看还是可以蒙一下，一旦深入进去就很容易发现其真伪。既然是个伪命 名，在我看来，没有它也罢。 i、安琪:《中间代:是时候了～》，黄礼孩、安琪主编:《诗歌与人——中国大陆中间代诗人诗选》 ii 安琪:《中间代:是时候了～》，黄礼孩、安琪主编:《诗歌与人——中国大陆中间代诗人诗选》 iii 安琪:《中间代:是时候了～》， 黄礼孩、安琪主编:《诗歌与人——中国大陆中间代诗人诗选》 iii 安琪: 《回答粒子关于中间代的质疑》 盛世的零余者 ——吴晨骏论 郑国庆 我没吵，天哪，我真的没吵 我只不过路过乌衣巷 登上了朱雀桥 迤逦走向家的方向 ??吴晨骏《我没吵》 正象这首诗所流露的，吴晨骏的形象是一个独行者的形象，他独自一人，默默向隅。你仿佛看见一个人，一个中年人，背稍微有点佝偻，脸上有着隐忍的表情，默默地穿过人群。如果你凑得近些，你可能还会闻到他一绺绺粘腻在一起的日渐稀疏的头发，散发出隔宿的油哈气。读吴晨骏的小说，重要的不是情节、结构、人物，而是他的小说所蕴含、散发出的情调、气氛。你可能会忘了他的小说讲了些什么，但是有一些气息挥之不去，寂寞、微涩、哽之在喉，在这样一个熙熙攘攘、流光溢彩，人人忙着逐名逐财逐色的年代，这样一张面孔放在人潮中，很容易就被淹没了。但是同时，这个面孔有着一种奇特的弱者的执拗，他并不打算跟上众人的步伐，他没想加入时代的大合唱，他知道这个世界已经够吵了，少他一个，多他一个，其实是没什么关系的，那么，他能做的，无非是走他自己的路，“迤逦”——请注意这个用词，它不是雄赳赳、气昂昂，一往直前、乘风破浪之类，而是慢条斯里、拖泥带水，全没有这个赶超时代该有的精气神——“走向家的方向”。这个家，可能是吴晨骏可以体味把握的亲情温暖，也可能是经由写作所构筑起来的一个个人的精神空间。这个空间对于这个世界很可能也是可有可无，但是对吴晨骏本人有特别重要的意义，对于他这样一种性情与气质的写作者来说，写小说与其说是匕首、投枪，为民请命，或是高声宣扬大爱与大美，不如说它是一个避难所，一个稍感安全与慰籍的所在，当笔在纸页上滑行，填满一个个空白的方格子，一个 看上去没什么用的生命似乎籍此得到了一点证明与肯定。 统观吴晨骏的小说，可以分为两类:一类可归之为被称作“先锋小说”的那种，一类则接近于郁达夫自叙传式的小说。执笔之初，吴晨骏对于当时文坛上出现的实验文本进行了勤奋的学习与模仿。马原之后的中国文坛，叙事成了小说重要的主题，不象他们前辈的作家，或是出于社会责任感、或是出于人道主义激情，马原、余华、苏童、格非、北村、孙甘露这一批作家更多地是从叙事实验这一路线进入文学的，他们对于语言的各种可能性表现出了高度的热情与创造的活力。不言而喻，他们从他们的外国老师那里获益良多，卡夫卡、罗伯?格里耶、马尔克斯、博尔赫斯等都是中国作家心仪与追慕的典范与榜样。这些新的叙事话语类型的引进，不仅仅在于丰富了中国文学小说的技巧，更重要的是，一种新的叙事的出现，意味了对世界的一种新的解释模式。叙事不是客观的，叙事总 是包含着对事件的、看法与评价，叙事的意义不止限于叙事，因此，一种新的叙事必然对旧有的叙事造成了冲击，旧有叙事附着的隐蔽的意识形态由于新的叙事的出现不再显得天经地义、自然而然，“事情还可以是这样的～”，类似的感叹说明了不同的叙事所造成的不同的话语效果。这批作家首先从“互文”的意义上接受了当今发达的传媒所输送的世界文学的影响，进行了不加选择的狼吞虎咽，但是正如我在上面所说，叙事必然与人生经验发生关系，新的叙事也许只是一个契机，打开了原本隐约闪烁、未得言明的体验，这些新的在我们习以为常的解释系统之外的表达方式给了它浮出地表的可能。经过一段时间不加甄别的赶超先进，一个优秀作家必然会发现与自己经验最为契合的部分，进行自己个性化的再想象与再创造，而不是停留在单纯的模仿阶段。叙事话语是可以学习、引进的，感情、经验却是不可重复的，它才是文学源源不断的活水，从而，创造出的文本也才是真 正意义上的中国文本，而不只是世界文学的一个拷贝。 回到吴晨骏的小说，同样经历了这么一个摸索自己的阶段。在他的一些先锋文本中，我们看到了两种写作，一种是纯粹的语言锻炼与操作，另一种则溶入了写作者个人的体温与感情。前者如《明朝书生》所玩弄的双重文本互相指涉的游戏。明朝书生杨仪来到一个叫陈家集的小镇，捡到一本讲述南北朝时期两个小国恰克国与刮球国纷争的闲书。随着这本书所讲述的故事的展开，这个杨仪再度出现，卷入了两个小国的纷争，并且向恰克国提供了一篇解决纷争的策论《复仇论》，恰克国认为他散布的是无稽之谈，决定将他驱逐出境，在小说结尾，恰克国的丞相审问杨仪:“你是哪里人,”杨仪回答说:“我是明朝人。”在丞相反复追问明朝在什么地方时，杨仪也陷入了极端的困惑:他是怎么来到这里的呢,他真的是明朝人吗,明朝在什么地方,……这个小说很容易让人想起孙甘露的《请女人猜谜》或《岛屿》(当然更大的宗师是博尔赫斯)，都是一个文本里头套一个文本，不同文本的人物互相跨越文本边界，以至文本与文本之间互相混淆，人物虚幻不定，读者惯于在小说中对应真与假的常规阅读被彻底搅乱，恍然明白这一切不过皆是语言自我繁殖的结果。这样的小说不需要和外部世界发生关系，文字本身足以完成叙述自足的圆圈。这一类的小说也戳穿了语言/现实/真实这一类的“现实主义”神话(“现实主义”事实上只是一套我们习以为常的叙事成规而已)，出示了语言强大的自我生产与似是而非的能力。在吴晨骏的另一篇小说《一次考古旅行》，叙述者更是在小说的最后直接了当地宣称:“我”不是考古学家，更没有任何一次旅行。前面所有关于这一次考古旅行的记录不过是一个叙述，一个虚构:“我不是考古学家，更没有任何一次旅行。我瞎诌这些只有一个目的，写一篇小说，以便养家糊口。”叙述者肆无忌惮的自我暴露败坏了读者在前文中建立起来的身临其境 感。 我对于这一类小说在颠覆既有的叙事成规上卓有成效的努力持肯定态度。但是颠覆不是吸引我读小说的原因，颠覆要看它颠覆的是什么，为什么颠覆。若单纯为颠覆而颠覆，人类力比多自古如此，毫不稀奇;因为敏感到在原有的语言秩序下涌动的更复杂精微的景象，急切要为这些社会无意识找到新的语言代理，这样的颠覆才是有益于人类开拓自我认知、感情边界、丰富想象力的颠覆，因为这样的语言反抗后面有一个更高的理想与追求，而不会降落为单纯的语言游戏。这也就是为什么同样是先锋小说，有的让人觉得有力、痛，一下子划到心尖，有的让人觉得苍白，虚弱，文字的谵妄。归根到底，写作还是和写作者的感情相关，语言、形式的变化莫不是为了说出那个，更为真实微妙的感情，也许这个“真实”还会再度遭到新的质疑，要想真正的把握它只不过是一次又一次的徒劳，但正是在这样的西西弗斯式的努力中，我们一次次地走向了人性的深刻与博大。在吴晨骏的类先锋小说中，有一些我明白它的意思，但是说实话它不吸引我，因为它并没有提供属于他个人的、独特的东西。先锋小说同样存在叙事成规的问题，当一种新型叙述方式迅速被仿效而没有写作者自己的特质在里面，它的活力与深度也就降低了。他的另一些先锋小说，因为看得出写作者对这个世界独特的体验、观察、感受在里面，而那种新的叙述方式又有助于他更准确地表达，这两者结合在一起，就显示出了动人的力量。比如《夜游》。这同样是一个叙述者出来现身说法的后设小说(meta-fiction， 也称元小说)，但是这篇小说的后设就不象《一次考古旅行》那么简单，它一方面暴露了小说虚构的框架，另一方面建立起了叙述者予人的信任感，在对主人公李光的评述中，叙述者流露出与之微妙的认同:“他选择黑夜走出校门，因为只有在这时他才是自己的国王。我认为一个人最可称道的品质是他面对未知世界时类似于胆怯一类的东西。当我们满怀自卑(实在找不出其他的词)生活时，我们往往会发现自己善良、诚实的一面。”议论从“他”过渡到“我们”，再到叙述者本人:“我希望自己永远不要将自己打上某种烙印。我想我成功与否，不在于我练就了什么。比如我写出了一些与以前不同的东西(通常的说法是更好或更坏)，这并不能说明我因为这些东西而发生了变化。最本质的是我在离开这些东西后能否存在。我知道李光遇到强大的力量时无法表现得更强大，但他不去掩饰自己的弱小。他是个理想主义者。我还有充分的理由相信可以不必担忧他的前途，因为同时他也是一部被时间塑造出来的机器。这是值得高兴同时又令人伤心的事。”这样，一个写作的“我”重叠上一个虚构的李光，“我”代替了“李光”成为另一个层次上一个真实可感的形象。这一个叙述者的形象才真正是吴晨骏小说的精髓所在。或者我换一种说法，随着写作的展开，吴晨骏开始接近最为核心的吴晨骏 了。 在经过了一段文体实验之后，吴晨骏转向了一种更为朴素的，与他本人有着密切关联的写作。这也就是那一批以自由职业作家“我”为主要人物，描述“我”生活状态的自叙传小说。看得出来，这些小说有他生活的影子，但是，小说毕竟不是生活，它与生活之间有一个审美的距离，它并不是象日记那样照实记录、宣泄就完，它要求写作者对之有一个情感的、思想的观照，写作者自身的眼界、心胸、襟怀，直接决定了素材在作者手上所能达到的高度。吴晨骏的这一批小说，我不想说它有多么深刻，他的小说不以思想性取胜，但是有一种柔弱的东西在牵动人心，那种不时袭来的无力感触动了我们每个人都会有的生存体验，借用崔健一首歌的歌名，他的这些小说具有一种“无能的力量”， 无能者在此呈现出了无能的批判。 《啊，美好的生活》讲述了“我"从结婚到辞职的经过。“我”是一个看上去普普通通的人物，该上学时上学，该工作时工作，该结婚时结婚。“大学生、科研人员、机关干部”，这些都是生活不错的衡量指标。如果不是他压抑不住的辞职欲望，那么，他就是个过着“美好生活”的人:“上班，下班，出出差，节假日去岳父母家吃两顿现成饭。高兴了还可以带着妻子去郊外的中山陵玩玩。用母亲的话说，就是无忧无虑。”但是这个混杂在人群当中毫不起眼的人忽然对生活产生了怀疑:“我这种体现在„活?的意义让我太失望了。实际上„活?是多么的无聊，在漫长的人生岁月里，谁会记得自己是活着的呢,”这种人生感概恐怕很多人都有，很快也就过了，生活该怎样还怎样，然而这个小人物在这时候显出了异样的执拗:“我要脱离，我要脱离目前可耻的寄生虫似的生活，创立属于自己的事业。”经过三番五次和家里人的斗争之后，他终于如愿以偿，辞了职，开始他的写作生活。但是，新生活 真的就是那么美好吗, 下关。这是一个在吴晨骏小说中反复出现的地名。这里曾经有他的家，他的一套属于自己的房子。辞职后这套房子被单位收回，“我”开始进入颠簸的租房生涯。这是吴晨骏在《梦境》中所描述的生活。现在他的家寄居在建邺区的一处贫民窟里。邻里之间吵架斗殴的事时有发生。楼下一对老夫妻成年累月斗嘴，老女人时不时对“我”含沙射影攻击，老男人成天到晚播放京剧选段。在每天不堪忍受的烦扰面前，我所能找到的解决方式，无非是自我安慰与解嘲:“我一醒来就听到房间里充斥着京剧的锣鼓声、二胡声。那段时间我写下的词句，便明显地带有京剧那音韵铿锵的节奏。我细细地一遍又一遍地体味传统戏剧表露感情的方式，感觉在艺术上收益非浅。当然人的忍耐总是有限的，我之所以能忍耐到现在，是在于我不断地将这种极限值往上推而已。”另一方面，“我”还必须忍受妻子时不时发作的对居住条件的抱怨，因为导致现在这样的状况“我”难辞其咎。“我”又何尝不想念那处家居的安定与安逸呢,叙事缓慢沉闷地进行着，“我”象个幽灵潜回了那所曾经的房子，在房间里温暖而痛楚地走动。房间里灰尘呛人，然而我甚至不愿意开窗冲散这房子曾有的气息。“我曾在这里住 过，这里有我的气息，我吝惜它。我再也不愿在外漂泊了，我要搬回来，我要在这里重建我的家，让103恢复往日的生机，让厨房里仍散发着混浊的油烟味，让卧室和客厅归还原貌，让彩电、空调、沙发、衣橱、办公桌、电脑、冰箱回到5年前的位置。我再也不离开这里，我要在这里呆下去，直到老得不能动我被人从这里抬走，送我去该去的地方，而那时我在哪儿都一样了。”希望与绝望在一瞬间击倒了这个可怜的人。小说并没有就此打住，吴晨骏沉闷的叙事在这时显出了蕴蓄深厚的力量。梦境醒来，我仍然得回到现在的居所。《梦境》有个饱满的结尾:“我”在大雨中奔跑，快赶到车站站点时，一辆公交车正好开走。这时候“我”关于房子的梦想更进一步萎缩为在开走的公交车上占有一席之地:“我想，假如我是那些人头中的一个，假如我目前正舒适地坐在这辆34路车上，任凭它怎么摇晃，怎么颠簸，我都会无限满足。我愿意用我这辈子所有的幸福，换取这一刻的幸福。”然而甚至连这个卑微的愿望也不可能实现，“现实是，我得跑到34路车站的那排平房前，等下一班车了。汽车将把我带到新街口，扔进夜幕下的雨中，我将继续在雨水中奔跑，跑向我一家人藏身之处:建邺区的贫民窟。”这篇小说是吴晨骏小说中相当优秀的一篇，相对于他一些比较拖沓的小说，这篇小说的拖沓叙事却恰到好处，与叙述者兼人物“我”软弱、无能的形象相得益彰，小说中缓慢的叙事逐渐变得激越起来，结尾雨中奔跑的场景具有一种爆发的质地，一种令人酸楚的力量喷薄而出，很快又压抑下来，重归灰黯的现实场景。与此同时，作为读者的我们被小说所唤起的沮丧与无力情绪击 倒，久久说不出话来。 这篇小说呈现的是写作生活的物质困窘。职业写作所带来的与外部生活、人事的隔离、单调，肉体、欲望本身的不安、蠢动，在《花神庙》中同样得到了淋漓的表现。这是一个关于偷情的故事。这类故事在现在的小说中屡见不鲜，一些些男女之间的试探、进退，暧昧情愫的生长、藏躲，性的交合、背弃，得到了津津乐道的展现，最常见的状况是叙事和故事夹缠不清，写作者意在展示时代虚空无聊病症的同时反而暴露了写作者自身不无赏玩的态度。吴晨骏的这篇小说出示了他的另外的视角，这同样是一个无力者的视角，但正是这种“无能的力量”，出乎意料地击中了一些本质性的东西。“我”并不知道爱不爱她，可是在与她共度的夜晚中又觉得“不能就这样不明不白地睡去”，(为什么不能呢，显然，这个没什么主意的“我”又受到了时代、社会的卷挟，我们记得他曾经是该上学时上学，该结婚时结婚，该生孩子时生孩子，现在，又是该偷情时偷情。)于是，经过一番争斗，他如愿与偿地和她发生了性关系。可是看来，这样的偷情并未带给他真正的愉悦，他匆匆逃离，并发誓不再来她家。然而，肉体的力量又一次鬼使神差将他带到她家。小说进展到这里，吴晨骏再次展现出了他那杰出的执拗的感性:“我的脊背在被子里一动，被子里就冒出一股煤气的气味。……我捂紧被角，不让气味跑出来，准备再次进入她的身子。我摆好了架式，胡乱挣扎片刻，又失望地滚下。……我快去撑不住了，退意在我心中萌生，与其这样不尴不尬地硬撑下去，我不如趁早体面地退却，免得伤了彼此的和气。”最后，“我”终于行了:“我的身体在这一瞬间莫明其妙地振奋起来，耳边像有几十面锣在敲着尖利的声音，我一下子刺入她等得有点不耐烦的身体，她哇地大叫一声，被窝里的煤气味汹涌地向外翻腾，像从打开盖子的窨井时喷出的臭气一样难闻。”这简直是太精彩了，一个原本应该是散发出旖旎气息的床弟转换成一个散发出恶臭的煤气窨井～还有比这更恶毒与尖刻的想象与叙述吗,更关键的是，叙述者并没有摆出一副置之事外的高姿态，他显然自己也被这样的转换骇住了，这些——一次无伤大雅的偷情原本不是他想要的吗,深夜里，“我”在马路上茫无方向地走着， 在人们都睡着的时刻，这个盛世的零余者陷入了无边的困顿。 吴晨骏的特质到此彻底展现了出来。他的小说故事、人物都比较简单，没有复杂的情节结构与性格冲突，但是他营造了一种独特的吴晨骏式的气氛，那种类似于阴天灰白天空的色调，既不是阳光灿烂，也不是狂风骤雨，而是压抑的、灰朦朦的，在高歌猛进的时代气氛中显露出不合时宜的表情。这副表情是困顿的、疏离的，他跟不上时代的脚步，每当他随波逐流、与时俱进时，属于他自己的对生活真正的感觉就会跳出来，发出另外的声音。对于一位生活中人来说，这种敏感的天性是有碍 生活的，因为它总要对“美好的生活”犯嘀咕，但是对于一位写作者来说，严肃认真的写作从来都是 背向社会(背向社会并不意谓着不看社会，而是意谓着不被社会的主流观念所左右)，对自己内心的 诚实负责。从这个意义上说，吴晨骏确确实实以他小说中特有的小人物式的执拗，承担起了写作的 伦理与责任。 2002年5月12日 文中所涉吴晨骏作品索引: 1、《明朝书生》，原载《大家》1998年第六期。 2、《一次考古旅行》，原载《作家》1996年第八期。 3、《夜游》，原载《青年文学》2001年第四期。 4、《啊，美好的生活》，原载《北京文学》1997年第五期。 5、《梦境》，原载《山花》1998年第十一期，转载《江苏文学50年(短篇小说卷)》。 6、《花神庙》，原载《莽原》2001年第四期。 【惠安女子】 野火在远方，远方 在你琥珀色的眼睛里 以古老部落的银饰 约束柔软的腰肢 幸福虽不可预期，但少女的梦 蒲公英一般徐徐落在海面上 啊，浪花无边无际 天生不爱倾诉苦难 并非苦难已经永远绝迹 当洞箫和琵琶在晚照中 唤醒普遍的忧伤 你把头巾一角轻轻咬在嘴里 这样优美地站在海天之间 令人忽略了:你的裸足 所踩过的碱滩和礁石 于是，在封面和插图中 你成为风景，成为传奇 舒婷诗集 【在潮湿的小站上】 风，若有若无 雨，三点两点 这是深秋的南方 一位少女喜孜孜向我奔来 又怅然退去 花束倾倒在臂弯 她在等谁呢, 月台空荡荡 灯光水汪汪 列车缓缓开动 在橙色光晕的夜晚 白纱巾一闪一闪…… 【致橡树】 我如果爱你—— 绝不像攀援的凌霄花， 借你的高枝炫耀自己: 我如果爱你—— 绝不学痴情的鸟儿， 为绿荫重复单调的歌曲; 也不止像泉源， 常年送来清凉的慰籍; 也不止像险峰，增加你的高度，衬托你的威仪。 甚至日光。 甚至春雨。 不，这些都还不够～ 我必须是你近旁的一株木棉， 做为树的形象和你站在一起。 根，紧握在地下， 叶，相触在云里。 每一阵风过， 我们都互相致意， 但没有人 听懂我们的言语。 你有你的铜枝铁干， 像刀，像剑， 也像戟， 我有我的红硕花朵， 像沉重的叹息， 又像英勇的火炬， 我们分担寒潮、风雷、霹雳; 我们共享雾霭流岚、虹霓， 仿佛永远分离， 却又终身相依， 这才是伟大的爱情， 坚贞就在这里: 不仅爱你伟岸的身躯， 也爱你坚持的位置，脚下的土地。 【也许】 ——答一位读者的寂寞 也许我们的心事 总是没有读者 也许路开始已错 结果还是错 也许我们点起一个个灯笼 又被大风一个个吹灭 也许燃尽生命烛照别人 身边却没有取暖之火 也许泪水流尽 土地更加肥沃 也许我们歌唱太阳 也被太阳歌唱着 也许肩上越是沉重 信念越是巍峨 也许为一切苦难疾呼 对个人的不幸只好沉默 也许 由于不可抗拒的召唤 我们没有其他选择 【致大海】 大海的日出 引起了多少英雄由衷的赞叹 大海的夕阳 招惹多少诗人温柔的怀想 多少支在峭壁上唱出的歌儿 还由海风日夜 日夜地呢喃 多少行在沙滩上留下的足迹 多少次向天边扬起的风帆 都被海涛秘密 秘密的埋葬 有过咒骂 有过悲伤 有过赞美 有过荣光 大海 变幻的生活 生活 汹涌的海洋 哪里是儿时挖掘的沙穴 哪里有初恋并肩的踪影 啊 大海 就算是你的波涛 能把记忆涤平 还有些贝壳 散在山坡上 如夏夜的星 也许旋涡眨着危险的眼 也许暴风张开贪婪的口 啊 生活 固然你已断送 无数纯洁的梦 也还有些勇敢的人 如暴风雨中 疾飞的海燕 傍晚的海岸夜一样冷清 冷夜的岩石死一般严峻 从海岸到峻岩 多么寂寞我的影 从黄昏到夜阑 多么骄傲我的心 自由的元素啊 任你是佯装的咆哮 任你是虚伪的平静 任你掳走过去的一切 一切的过去 这个世界 有沉沦的痛苦 也有苏醒的欢欣 【海滨晨曲】 一早我就奔向你呵，大海 把我的心紧紧贴上你胸膛的风波…… 昨夜梦里听见你召唤我 像慈母呼唤久别的孩儿 我醒来聆听你深沉的歌声 一次比一次悲壮 一声比一声狂热 摇撼着小岛摇撼我的心 仿佛将在浪谷里一道沉没 你的潮水漫过我的心头 而又退下，退下是为了 凝聚力量 迸出更凶猛的怒吼 我起身一把撕断了纱窗 ——夜星还在寒天闪烁 你等我，等着我呀 莫非等不到黎明的那一刻 晨风刚把槟榔叶尖的露珠吻落 我来了，你却意外地娴静温柔 你微笑，你低语 你平息了一切 只留下淡淡的忧愁 只有我知道 枯朽的橡树为什么折断 但我不能说 望着你远去的帆影我沛然泪下 风儿已把你的诗章缓缓送走 叫我怎能不哭泣呢 为着我的来迟 夜里的耽搁 更为着我这样年轻 不能把时间、距离都冲破 风暴会再来临 请别忘了我 当你以雷鸣 震惊了沉闷的宇宙 我将在你的涛峰讴歌 呵，不，我是这样渺小 愿我化为雪白的小鸟 做你呼唤自由的使者 一旦窥见了你的秘密 便像那坚硬的礁石 受了千年的魔法不再开口 让你的飓风把我炼成你的歌喉 让你的狂涛把我塑成你的性格 我绝不犹豫 绝不后退 绝不发抖 大海呵，请记住—— 我是你忠实的女儿 一早我就奔向你呵，大海 把我的心紧紧贴上你胸膛的风波…… 【珠贝——大海的眼泪】 在我微颤的手心里放下一粒珠贝， 仿佛大海滴下的鹅黄色的眼泪…… 当波涛含恨离去， 在大地雪白的胸前哽咽， 它是英雄眼里灼烫的泪， 也和英雄一样忠实， 嫉妒的阳光 终不能把它化作一滴清水; 当海浪欢呼而来， 大地张开手臂把爱人迎接， 它是少女怀中的金枝玉叶， 也和少女的心一样多情， 残忍的岁月 终不能叫它的花瓣枯萎。 它是无数拥抱， 无数泣别， 无数悲喜中， 被抛弃的最崇高的诗节; 它是无数雾晨， 无数雨夜， 无数年代里 被遗忘的最和谐的音乐。 撒出去—— 失败者的心头血， 矗起来—— 胜利者的纪念碑。 它目睹了血腥的光荣， 它记载了伟大的罪孽。 它是这样伟大， 它的花纹，它的色彩， 包罗了广渺的宇宙， 概括了浩瀚的世界; 它是这样渺小，如我的诗行一样素洁， 风凄厉地鞭打我， 终不能把它从我的手心夺回。 仿佛大海滴下的鹅黄色的眼泪， 在我微颤的手心里放下了一粒珠贝…… 舒婷，原名龚佩瑜，1952年出生于福建石码镇。1969年下乡插队，1972年返城当工人。1979年开始发表诗歌作品。1980年至福 建省文联工作，从事专业写作。主要著作有诗集《双桅船》、《会唱歌的鸢尾花》、 《始祖鸟》，散文集《心烟》等。 赵家少女作为郁达夫小说女性形象的原型 蒋传红 对文学作品形象的考察认为:小说家笔下的不同人物形象应设想为一组或几组有着内在联系的不断发展的系列,它由小说家的无意识失去在和对象的“遭遇”中经过一系列复杂的的心理活动机构。和对象的不断“遭遇”又使这复杂的心理活动始终处于不断丰富和变化中，进而使这组形象既保留着以前的印痕又不断向前发展变化(,)。郁达夫是一个注重抒发自我情感的小说家，他笔下的女性形象大都并没有有迹可科技进步的性格发展脉胳，但这并不意味着这些女性形象是一堆杂乱无章的组合。事实上，作为一个十分注意遵循艺术创作规律的小说家，郁达夫小说中的女性形象也具有某种内在的联系。本文只拟找出郁达夫笔下的各式各样女性形象所具有的共同特点，并进一步探讨其在生活中的原型(,)以及作者对这一原型(,)的发行升华。为了对他的 女性形象建立一些感性印象，我们不避繁琐试举几例看看郁达夫对这些女性外貌和性格的描绘: ,、《银灰色的死》国的静儿:静儿今年已经二十岁了。容貌也只平常，但是她那同秋水似的眼睛，同白色人种似的高鼻， 不识是什么理由，使得见她一面过的人，总忘她不了。并且静儿的性格也和善得非常(,)。 ,、《春风沉醉的晚上》中的烟厂女工陈二妹:她的高高的鼻梁，灰白长圆的面貌，清瘦不高的身体，一双黑晶晶水汪汪的 大眼，性格温柔善良。(,) ,、《人妖》的不知名少女,身材不长不短，不肥不瘦，在黑暗中看得出来的是一张瘦削的脸儿和一双黑晶晶的大眼。灯光 照在她蓬松的头发上，一丝丝头发在那里发光，她的头上竟同中国古画里的佛像一样，烘出一圈金光来(,)。 ,、《过去》中的老三:她们(老三姐妹)的脸形，都是长方，眼睛都是很大，鼻梁都是很高，皮肤都是细白。已由少女变为寡妇的老三:帽子的卷边下，就是那一双迷人的大眼，瞳人很黑，老在凝视着什么似的大眼。本来是长方的脸，因为那顶帽子 深覆在额上，所以看上去仿佛带点圆味。性格由少女的温柔多情变得坚定(,)。 ,、《十三夜》中的白衣女子;她的身材有中等男子的尺寸，身体不是十分瘦弱。她的脸部全体是一张中突而椭圆的脸，鼻 梁齐匀高整，而比什么还要使他惊叹的，是她脸上纯白的肉色和寻嫩的肌肤(,)。 ,、《马缨花开的时候》中的牧母:白帽子下是一张肉色微红的柔嫩同米粉似的脸。脸形中突长圆、鼻梁很高，那只瞳人很大很黑的眼睛，同做梦似的向下斜俯着。眼睫毛和八字眉很长很黑，虽不十分粗，但却一根一根的明细分视得出来。对病人温柔 体贴(,)。 如果把郁达夫小说中花较多笔墨描写的女性一一罗列出来:从在日本留学时创作的《银灰色的死》中的静儿，《南迁》中的女学生O，到回国后的《人妖》《十一月初三》中的不知名少女，从1927年分创作和《过去》中的老三、《迷羊》中的谢月英，到三十年代前后创作的《逃走》中的莲英、《十三夜》中的白衣女子，再到三十年代前期创作的《蜃楼》中的康太太、《马缨花 开的时候》中的牧母、《迟桂花》中的莲，我们就会对这些女性越来越形成这样一个印象:她中等身材，身体匀称，肉色细白，长圆形的脸，黑晶晶的眼睛，高直的鼻子，略显弯曲的嘴唇，整个看起来构成一个优美动人的形象。她们大都性格温柔娴静或善良多情。只有几篇小说的女性形象不大相同，但上面这一形象却在郁达夫小说中反复出现，显示出郁达夫刻画人物时某种自己也未意识到但在创作中又不知不觉遵循的艺术创作规律。我们有必要透过这个人物形象找到她的生活中的原型(,,)并进行一些 分析。 郁达夫一生与许多女性有联系，在阅读郁达夫的作品和查阅有着他的研究资料后，我们凭直觉断定这个人物形象的原型(, ,)只能是郁达夫少时在家乡富阳读书时结识的赵家少女。当然这需要从事实和理论上得到证明。 一、赵家少女作为郁达夫小说中女性形象的原型的事实根据 赵家少女作为郁达夫小说女性形象的原型(,,)可从这几个方面来看: ,、郁达夫自传之四《水样的春愁》这样描绘赵家少女的外貌和性格:赵家的那位少女，皮色实在细白不过，脸形是瓜子脸，衣服式样新异。“我”在富阳高小毕业酒宴后到赵家在月光下看到的是那张大理石似的嫩脸和黑水晶似的眼睛。和另外两位装饰人入时，态度豁达有点像现代的自由女子的倩儿等两位相比，赵家少女别具一种文弱娴静之风(,,)。把这些描写合起来看，是不难看出赵家少女和上面这个女性形象的相似的。 ,、郁达夫小说《怀乡病者》二《逃走》与自传之四《水样的春愁》中刻画的人物心境，营造的情调氛围如出一辙。先看《逃 走》和《水样的春愁》中描摹的少男对少女钟情的敏感细微的相似心理: 自从这一回之后，他的想见莲英的心思，一天浓似一天，可是实际上他的行动，却总和这一个心思相反。„„不消说对珍珠启口动问的勇气，他是没有的，就是平时由珍珠自动的说到莲英的事情的时候，他总要装出一脸毫无兴趣不相干的神气来;而在 内心里呢，他却只希望珍珠能多说一点陶家家里的家庭琐事(,,)。(《逃走》) 我上学云或下课回来，以及平时在家或出外去的时候，总无时无刻不在留心，想避去和她的想见。但遇见了她，等她走过去后，或用功用得很疲乏，把眼睛从书本子举起的一瞬间，心里又老盼望，盼望她再来一次，有时从家中进出的人的口里传来，听说“她和她母亲又上上海去了，不知要什么时候回来,”我心里里会同时感到一种象释重负又象失去什么似的忧虑，生怕她从此 一去，将永久的不回来了(,,)。(《水样的春愁》) 再看《怀乡病者》二和自传之四《水样的春愁》描绘的一对少男少女分别的场面。时间，地点、周围的环境虽有些不同，但 那种分别时的氛围、情调却极为相似: 那少年颊上浮起了两道红晕，呼吸里带着些薄酒的微醺，好象是在什么地方买了醉来的样子。女孩的腮边，虽则有一点桃红的血气，然而因为她那妩媚的长眉，和那高尖的鼻梁的缘故，终觉得有一层凄冷的阴影，投在她那同大理石似的脸上。她们两人 默默无言的静了一会，就好象是水里的双鱼，慢慢的在晶莹透彻的月光里游泳(,,)。(《怀乡病者》二) (我在富阳高小毕业酒宴上喝了几怀酒，自然而然的走向赵家)，我在月光里看见了她那张大理石似的嫩脸和黑水晶似的眼睛，觉得怎么也熬忍不住了，顺势就伸出两只手去，捏住了她的手臂，两人的中间，她也不发一言，我也并无一言，她是扭转身坐着，我是向她立着的。她只微笑着看着我看着月亮，我也只微笑着看着她看着中庭的空处„„(,,)。(《水样的春愁》) ,、郁达夫以诗歌散文小说等多种体裁反复表现这段难忘的初恋，感情十分浓烈的是1918年作的《自述诗》，其第八、九、十、十一首大致勾勒了郁达夫对赵家少女这段初恋的经过。第八首是:“左家娇女字莲仙，累我闲情赋百篇。三月富春城下路，杨花如雪雪如烟。”这处诗给人一种初恋的恍惚迷离而又似乎充满希望之感到遗憾。第九首和第十首是:“一失足成千古恨，昔人诗句意何深～广平自赋梅花赋，碧海青天夜夜心”(其九)。“二女明妆不可求，红儿体态也风流。杏花又逐东风嫁，添我情 怀万斛愁:。”碧海青天夜夜心“原作”懊恼清狂直到今“。这两首诗不仅写出了赵少女和另一富商子弟订婚后郁达夫的绵绵情思，更有一种愤愤不平之气。这股不平之气直到第十一首才无可奈何的收束:“几度沧江逐逝波，风云奇气半消磨。杨州梦醒无聊甚，剩向旗亭学醉歌。”这首诗注释又云:惜花心事终何用，一寸柔情一寸灰。足见这段初恋感情的执着与痛苦(,,)。再看小说:“郁达夫小说中的女性形象大都留下了赵家少女的影子;《怀乡病者》二和《逃走》更是对这段初恋感情的改头换面的描写;郁达夫还在《秋柳》中借“ 质夫”之口直白:“十二岁的时候，我见了一个我们街坊的女儿，心里我可是非常爱她”，“我每天想每晚想的想了她二年”。“后来她同我的一位学伴要好了，大家都说她的坏话，我心里还常常替她辩护。”(,,)直到三十年代作者还在自传之四《水样的春愁》中对这段难忘的初恋作了细致入微的回忆，才感到这段失败的初恋变成了一点“极 淡极淡，同水一样的春愁。”(,,) 二、赵家少女作为郁达夫小说中女性形象的原型的心理学依据 再谈谈郁达夫以赵家少女为其小说中女性形象原型(,,)的心理学依据:,、赵家少女是郁达夫阿尼玛倾向的不自觉投射。所为阿尼玛是指男性中的女性倾向。荣格说:“每个男人心中都携带着房屋的女性心象，这不是某个特定的女人的形象，而是一个确切的女性形象。注注心象根本册无意识册，册镂赢得注注机组织内册原始起源册遗传要素，册我们祖先有关女性册全部经验注印痕或原型(,,)，我仿佛是女人所曾给予过的一切印象的积淀„„由于这种心象本身是无意识的，所以往往不自觉的投身给一个亲爱的人，它是造成情欲吸引或排斥的主要原因之一。(,,)这就是说，男人天生就禀赋有女性心象，据此他不自觉的建立一种标准，这种标准会极大的影响到他对女人的选择，在男人的生活当中，通过和女人的实际接触，这种心象就会变成有意识及表现性的。阿尼玛原型(,,)的第一个投射对象差不多总是自己的母亲，在这之后，阿尼玛把心象投射到吸引他的女性身上，如果这个人体会到情欲的吸引，那么这女人肯定具有与他的阿尼玛心象相同的特征。这种投射不能通过理发加以控制，一个男子，即使不想投射，投射也要寻找机会，把阿尼玛心象投射到吸引他的女性身上。试看郁达夫自传之四《水样的春愁》中描绘他的阿尼玛倾向的投射:当时装饰入时，态度豁达为大家所称道的有三位女性，被称为倩儿等的两位比赵家少女相貌更是完整，衣饰也尽够美丽，有点像现代的自由女子。但作者以为“他们虽象一种含有毒汗的妖艳的花，诱惑或许格外强烈，但明知我自己决不是她们的对手，平时不过于遇见的时候有点难为情的样子，此外倒也没有了不起的思慕，但那位赵家少女却整整乱了我两年童心。“(,,)这段自白表明郁达夫天赋的阿尼玛倾向和后天形成的对女性经验的投射中，自觉排斥了倩儿等两位女性，而把阿尼玛倾向投射到赵家少女身上。郁达夫“明知”“他不是她们的对手”，但他“不知”是他的阿尼玛倾向在不知不觉的发挥着” 自然选择“的作用。 ,、郁达夫这次失败的初恋持续时间长感情愈强烈，失败也愈痛苦，产生了很深的情绪记忆。从郁达夫《自述诗》的日本抄件来看，郁达夫和这位赵少少女的初恋，决不只是整整乱了两年的童心。《自述诗》第八、九、十首中的注释补充了他和赵家少女从认识到斩断情丝的过程:《自述诗》第八首注:“十三岁秋九月遇某氏于剧场”，这是郁达夫认识赵家少女的开始，到作者1911年在高小毕业和她默默相对时已整整乱了两年的童心。此后的郁达夫到杭州嘉兴等地读书，对赵家消息灵通人士姝暗恋仍在继续:《自述诗》第九首注:“罗敷陌上，相见已迟，与某某遇后，不交一言”;《自述诗》第十首注:“是岁秋，又遇某氏姐妹及某氏。英皇嫁后，樊素亦与春归矣～”(,,)其时赵家少女已与另一位富商子弟订婚，他心中深自懊恼。直到1917年他从日本回国，“于故乡的市上，只看见了她一次，只看见了她的一个怀孕的侧身，”(,,)才彻底斩断对赵家少女的遐思遥爱。从时间来说，这段初恋整整持续八年，其感情无论是初期的敏感细致，还是后来的懊恼清狂，都是一种欲爱不能欲罢不可的自省式的感情重负。这种时时缠绕着作者心理的感情，其强度又因最终的失败而引发心中的极度痉。神经心理学证明:大脑存在着痉中枢和愉快中枢，它们同感觉的情绪特征有关，即同情感到遗憾的愉快与痛苦性质的感受有关。通过对动物的实验表明，那些既不引起痛苦又不引起愉快的情绪的中性剌激是很难记住的。如果剌激动因没有引起愉快和痛苦的体验，那么反复剌激会引起皮层反应的完全消失;如果该剌激引起愉快和痛苦的情绪反应，那么重复剌激皮层的反应就会愈来愈强，形成明显的痕迹。痛苦中枢的活动(,,)。郁达夫这段长达八年的初恋，虽有默默相对的陶醉一刻，但更多的默默咀嚼痛苦的单相思，其痛苦留下的 记忆痕迹是很深的。 三、郁达夫作为创造性艺术家对现实中的赵家少女的艺术升华 郁达夫虽以赵家少女为原型(,,)，但并不是把现实中的赵家少女原封不动地搬到文学作品中去，在这一原型(,,)进入文学作品时，郁达夫已对这一现实中的原型(,,)进行了改装和升华，这就是郁达夫作为创造性艺术家的一面。为了理解这一点，先看看郁达夫在《 还乡记》中描写的“我”的一段貌似荒唐的行为:“我”在车站看到一个十七八岁的不相识的女学生提着三个很重的皮箧，不知不觉走上前去想为她代劳，直到这个女学生对“我”诧异地看了一眼，“我”才如梦初醒，忙在心里道歉:“啊啊～我错了，我昏了，好妹妹，请你不要动怒，我不是坏人，我不是车站上的小窃，不过我的想象力太强，我把你当作了我的想象中的人物。”(,,)超越现实内构“想象中的人物”正体现了郁达夫作为创造性艺术家的一面。纽曼在《创造的人》中区分了普通人和天才阿尼玛倾向的区别:普通人阿尼玛倾向的投射大致可分为三个阶段:首先指向母亲，然后是姐姐(或比自己年长的女性)，最后只有当阿尼玛从母亲和姐姐身上进一步转换的时候，才能投射到自己的异性恋人(即结婚伙伴)，也只有这样，一个男人才能正常的去爱女人并达到心理成熟。然而“在创造性艺术家那里，个人原型依恋保留着很大的影响，并常常回归到对母亲和姐妹的个人依恋中去，女神的替身形象表现为对母亲和女儿的‘伟大天性’的延续联结，它在一个男人的心灵中生活并活动。因为一般发展中的个人‘依恋’在创造性艺术家那里继续着一种与原型(,,)的共鸣，以至于在遭遇中，个人因素倾向于退回原型(,,)。结果就是，那个内部的女性和‘表象’常常相对于他要比对于自己私人的女性来得更重要。”(, ,) 这段话比较难解，下面结合郁达夫作些分析。对于郁达夫来说，如果他只是一个普通人，他就应该让那段对赵家少女的痛苦初恋随着时间慢慢消逝或通过其它非艺术的方式表现出来，在从赵家少女到孙荃的阿尼玛转换中，把阿尼玛倾向投射到合法妻子孙荃身上，这才是一个男人正常的爱并达到心理成熟。但郁达夫作为一个创造性艺术家，他的个人原型(,,)依恋(对赵家少女)保留着很大的影响，并常常回归到对姐性女人,,赵家少女的个人依恋中去，结果这个内部的女性和“表象”,,赵家少女比他自己的私人女性,,孙荃更重要。他依然在那里继续着与原型(,,),,赵家少女的共鸣，以一种远距离的超凡脱俗的爱来迷恋她，同时这这种爱以一种巨大的能量和自由度将现实中的赵家少女的面貌、体态、性格等种种感人特征聚集在一起，在心中进行扩张，从而构造出一个超越现实的优美动人的女性形象。这一形象虽以现实中的赵家少女为底本，但已融入了郁达夫对女性美的理想，是郁达夫头脑中一个超越尘世的高不可及的理想的艺术女神。试以《十一月初三》为例来看“不知名的少女”对“自家女人”的超越。作者在开头表白:“自己因为和自己女人同居的期间很短，所以每遇到心境有什么变更波动时节，第一个想起来的，总离不了她。”(,,)结尾申明:“我的落寞情怀，如何在相信我的女人„„我想就是世界上想象力最强的人，也揣摩不出来。”(,,)但这篇小说的主体部分却是对一个“不知名的少女”的三次探望:第一次是偶遇，少女的美令“我”惊汉:“啊啊～朝阳里照出来的这时候的她的侧面，马独恩娜，皮阿曲利斯，墨那利赛，我也不晓得叫她什么好～”(,,)第二次是有意顺路探望，那幸福的一瞬溢于言表:“啊啊～这幸福的一瞬间～她果然从窗里也在对外面探看。可是她的眼睛，遇见了我的时候，她那可爱的脸子就电光似的躲藏下去了。„„第二次遇见我这梦里的青花，水中的明月，我想当这时候谁也应该艳羡我的吧～”(,,)第三次又在冬夜中赶去，直到看不出什么动静，才不得不折回。这美妙动人可遇而不可求的少女是谁,下面是作者对她的外貌所作的尽情的刻划:“一双眼睛，一双瞳人很黑，眼毛很多的眼睛，在那里注视着水桶。”“肉色虽则很细白，然而她这一种细白，并不是同城内的烟花深处的女人一样，毫不带着病的色彩。”“还有那一条鼻梁哩～大约所谓希腊式的九个字，就是指这一类的鼻梁而讲的吧,从远处看去，并不十分的高突，不过不晓怎么的，总觉得是棱棱的一角，正配压她那一个略带长方的脸子。”“我虽则没有福分看见她的微笑，然而她那一张嘴，尤其是上下唇的二条很明显的曲线，我想表现得最美的，当在她的微笑的时候。”(,,)我们感到的是一个还留着现实的赵家少女的影子而远远逾越了现实饱含着郁达夫对女性美的理想的艺术女神，主体部分正是由对这个不知名的少女升华的艺术女神的热烈追求，才彻底瓦解了开头和结尾以“思念自家的女人”而 建立起来的感情框架，充分显示了郁达夫这个创造性艺术家对现实的超越能力。 找到郁达夫小说中女性形象的原型(,,)，使我们看到了这些形态各异的女性形象的“共性”，了解到郁达夫作为一个创 造性艺术家对现实中的原型(,,)的发行升华能力，也为我们进一步挖掘这些女性形象的意义探明了一条途径。 注释: (1)童庆柄主编:《现代心理美学》，中国社会科学出版社，1993提得到，第385--390页 (2)(3)(10)(11)(12)(21)(29)(30)(31)(43)(44)原型文学作品中塑造人物形象所依据的现实生活中的人。 (4)(5)(6)(19)(27)(32)(38)(39)(40)(41)(42)《郁达夫小说全编》(上册)，浙江文艺出版社，1989年版，第7页;第255页;第339--340页;第158页;第375页;第158页;第273页;第397页;第413页;第407页;第410页;第407页。 (13)(15)(17)(20)(25)王自立、陈子善编:《郁达夫研究资料》(上)，1982年版，第31页，第35页，第32页，第33 页，第35页，第32页。 (18)(26)将增福编:《众说郁达夫》，浙江文艺出版社，1996年版，第239--245页。 (22)(24)(33)(34)(36)(37)莱格的原型指一种与生俱来的生理模式。莱格说:“从科学的、因果的角度，原始意象(原型)可以被设想为一种记忆蕴藏，一种印痕或者记忆痕迹，它来源于一种经验的无数过程的凝缩，在这方面它是某些不断发生的心理体验的沉淀，并因而是它们的典型的基本形式。”(瑞士)莱格著，冯川，苏克译，三联书店出版，1987年版，第6页。 (23)(美)C。S。霍尔，U。J。诺德贝著，冯川译:《莱格心理学入门》，三联书店出版，1987年版，第54页。 (28)(35)童庆柄主编:《艺术与人类心理》，北京十月文艺出版社，1990版，第111页，第145页。 从抗战政论杂文看郁达夫及其人格精神 苏立军 郁达夫的一生虽然是复杂的,但其人生的轨迹,思想历程贯穿在其五十年的年轮中。却是鲜明的。他是用一支永不生锈的笔来 组合起其生命元素的，自他懂事起仿佛就和书和笔和写作联系在了一起，而构成了他生命的全部。 但我们也可以看到，尽管人们已经意识到，郁达夫不仅是一位杰出的文学家，而且也是一位伟大的爱国主义者。即使在经历了其殉难之后至今的五十多年的风风雨雨之后，人们对于郁达夫的认识，已从偏执的、狭隘的窨中走出来，开始全面剖析郁达夫作为一个人的全部经历和思想及作为独特的郁达夫所带给人们的种种有益启示时，依然不能非常融洽地把文学家和爱国者这种双重身份融合在郁达夫身上。查阅有关资料，在国内出版的郁达夫著作中，小说散文诗词成为出版热点，而政论、杂文等著作大概只有胡风编的《郁达夫海外文集》了。而有关专门研究其政府、杂文的或论著也几乎没有，可查找互的也只有新加坡的方修为《郁达夫抗战论文集》所作的序以及刘尊棋为《郁达夫海外文集》所作的序和胡风在《郁达夫海外文集》一书编后承受笔《盖 棺论定的晚年》中有所论及。 其实，我们以现代人的目光回头再来检索郁达夫的一言一行，不难发现，郁达夫在从抗战爆发直到其生命终结的八年间是一个相当突出的时期，如果在无意中割断了这一段历史，也便会在无意中割裂了郁达夫的人格精神的完整性。是一九三九年到一九四一年这短短三年间所作的时评、政府、杂文为我们提供了有力地论证郁达夫人格精神力量的依据，其出色的精神演绎，让每一 个有意于了解郁达夫的人感受到，郁达夫不仅是一个正直的文人，而且还是一个出色的战士。 一、高屋建瓴，审时度势的战略家 笔者有时会呆想，郁达夫何不能冠以“战略家”的称号呢,夏衍就曾说:如果郁达夫从政，肯定是一位出色的政治家。而笔 者又从他的政府杂文中看到了他的战略眼光。 郁风说:“他不但注视国内战场的每一变化，而且熟知欧洲军事地理和政治历史，凭他所掌握的资料和正义的洞察力，抓住每一对我有利因素，„„对复杂的国际局势常能作出正确的判断。”(,)刘尊棋也说:“对于敌情的分析，他独具慧眼地揭露 日本在每一个转折点中的弱点，击中敌人要害～”(,) 笔者以为，如果说鲁迅是拿着匕首投枪在前线冲锋陷阵的勇士，那么抗战时期的郁达夫则是以高高瞻远瞩的眼光审时度势的战略家。尤其是在一九三九年至一九四一年这三年间，郁达夫在新加坡前后一共负责主编过十一种报纸副刊和杂志，最多时同时编八种，最少时也有三种，而且都是亲自动手。正如他自己所说，他此次南来的目的是:“当国内烽烟遍地，敌人的残杀我妇孺，轰炸我不设防城市的‘儿子大厉是姆’不停止之前，在海外先筑起一个文化中继站来，好作将来建国急进时的一个后备队。”(,) 正因如此，郁达夫在极度繁重的工作重压之下依然保持充沛的精力，编报纸，写政府，撰社会，以饱满的激情关注国内国际 时局的变化，给抗战军民以方向，以鼓舞。 第一，郁达夫以敏锐的触觉透视敌国情形，揭露敌国的虚弱本质，鼓足干劲中华同胞树立抗战勇气。 针对敌国的政治与军事所玩弄的伎俩，郁达夫分析首:“敌国内已无可调之兵，国外亦无存聚之货，国际间信用毫无，而军 事上又陷入了扑空之辙，穷极无聊，只能再变一变了。这将近第七十二变的全貌，就如下述: (一)只教攻击我们的领袖下野，目的就算达到。所用的是分化，离间，造谣，威胁等手段 (二)破坏我们的法币，使我们的民众对中央失去信仰，造成普遍的恐慌。 (三)扬言中央政府，已变为地方政府，无抗敌的意志与实力，使友邦感到失望。 (四)粗制滥造些傀儡组织，造成联邦政府的伪名，由平津伪政府，南京伪维持会，蒙疆，汉口，广州等伪组织中，抽调几 个走狗出来，组成一大傀儡班来代替中央，另组一对支中央机关，为太上政府，来作提线的把戏。 (五)绝断我们军火的来路，用挑拨、威胁、延宕等手段，使我们得不到国际的援助。”(,) 这里的分析涉及政治、经济、军事等方面，看出了日本军国主义的最后狰狞面目。此文写于一九三九年元旦，郁达夫以他政治、经济、军事等知识及所收集到的资料，进行鞭辟入里的分析，使读者看清了敌国外强中干的本质。像这样的政府还有很多，如《日本的议会政治》、《美倭之间》、《敌军阀的讳言真象》、《敌寇政治进攻的两大动向》等等，大概有十多篇。 不仅对敌国的政治、经济、军事作出了精辟的分析，而且郁达夫还对敌人的文化侵略有深刻的认识。郁达夫认为，日本军国主义对中国的侵略是极其野蛮而残酷的，它既有用飞机大炮的屠杀进攻，又有政治进攻，经济进攻，谣言进攻，毒物进攻，娼妓进攻等，而其中的文化进攻则是敌人用以灭我种亡我国的毒辣手段。他说“他们先要使我们记忆国族，所以就授以日文，改变小学教科书不同教要证明中日亲善的实际，所以就从由我们这里劫掠去的金钱中拿出一小部分来，示义卖恩，颁赐小惠。或设奖学金，或选派优秀学生至敌国留学;或对于一二稍有声望，甘为奸人走狗的堕落文人与所谓学者，予以小小的荣誉。这么一来，沦陷区的读书种子，就尽入敌人的彀中。再过几十年后，便可将中文完全废止，使炎黄子孙，完全甘心情愿自称作日本 的臣民了。” (,) 也正因为有了这种认识的敏锐与深刻，因而就有了明晰的方向: “再看看我国自抗战以来的政治罢，大家都晓得的，中国自民元以来，绝不能做到的全国统一事业，却铁样的做到了，澄清吏治，统一政令，发展交通，各党合作，此外的种种政治设施，要五十年才做得成的长足进步，统在这两年之内完成了。以后的 团结，只会得日坚一日，建设发展，也只会得日快一日。”(,) “现在，全国正在拼死命，为民族国家的生死存亡争血路的这时候，我们所最须努力的，就是使言语统一起来，使文字和言 语一致起来的两点。这两点倘能完全做到，则中国的统一，决不会破坏，中国的民族与国家，也就永远不会亡了。”(,) 显然，这种中肯而精深的分析，这种正气凛然的引导，这种鼓舞人心的阐述，对中华同胞燃起抗日的激情，投身抗日洪流， 是具有深远影响的。 第二，郁达夫以新加坡为阵地，团结南洋华侨，组织抗敌求亡运动，迅速而准确地接收分析来自世界各地的信息，把握国际 局势，透视敌我发展动向，指明了战争的性质。 自一九三九年九月，欧战爆发，郁达夫一直关注着时局的变化。如《错综的欧局》、《欧战扩大与中国》、《今后的世界战局》、《英美合作的反应》、《轴心国两面作战与马来亚》、《以德苏战局为中心》等十多篇文章均涉及了当时的战争形势，而且郁达夫非常善于联系中国国内战局来思考，来分析。一九四零年八月十日，他在《星洲日报》上发表社论，文章从意大利、德国、英国的实际军事力量和上前在西战场上形势的分析，认为“欧战仍旧还没有到决战的最后阶段，”也“还未脱外张内驰的境况。”在东方战场，“日寇的占侵越南之行动，似乎更加露骨”。而日本海军总怀念进据围洲岛，大批军舰、航空母舰集中东京湾，接连不断地从台湾开来运输舰，加之“重兵之调往桂越边境者为数已达三万”等等迹象证实，敌寇“存心侵占安南，则已是 铁之事实。”文章认为，这不过是敌阀的“虚声恫吓”，其结果“恐将不能下台。”(,) 这种推理是符合实际的，正表明郁达夫对当时的时局的准确把握。 郁达夫不仅洞悉时局，更能以乐观之心态看待敌我发展的动向。一九四零年八月二十日至十二月五日，我八路军在华北发动了有一百多个团参加的“百团大战”，身在海外的郁达夫即“百团大战”之初就发表社论《华北捷报与敌寇的孤注》，发表了自己的看法:“由此大捷，而来下判断，则第一，我西南国际交通路线，滇越与滇缅两处，虽被封锁，对于我之持久抗战，仍无丝毫影响，又可得一证明。第二，敌寇的最后孤注，将竭其全力面向我再作一次总进攻之举，决无胜利可言，已可断言。”并乐观的认为:“此次华北之捷讯，尚系我初试反攻之局部的成功，决定敌寇总崩溃命运之会战，恐怕将在敌寇冒险进攻我西北，或袭击我川滇之前后。”(,)尽管这种预言有失偏颇，但对敌我发展情势的分析依然有其效用，更重要的是，这种分析在本质下是 对在当时久处殖民地的环境中部分人认定的“失败论”的有力回答。 所以，郁达夫是以必胜的信念参加到保卫祖国的行列里来的。他对抗日同胞指出:“抗战最大的目的，当然是在求我民族的自由解放，与国家的独立完整。”(,,)“我们这一次的抵抗侵略战争使国际间前进的诸人士，不得不承认我们唯心是反侵略的急先锋，是为主张世界的和平正义，不惜牺牲一切，来抨击法西斯蒂强盗的先觉者。”(,,)这种信念使他明确了战争的性 质，也使更多的同胞看清了战争的正义性，也更加文化水平了战争的发展方向。 在解读这一篇篇凭借他革命的乐观主义才情，青年时代所学的政治经济学的知识，和对敌我战局，国际情势的丰富资料而写 出的鼓舞人心和具有说服力的政论杂文，笔者深深为郁达夫的政治的、经济的、军事的战略天赋所叹服。 二、湍湍大国的风度与人格精神的凝聚 新加坡的方修先生说:“看了这一批具有高度思想性的政论，再看郁氏逃难苏岛途中所写的一些苍凉豪迈的旧诗，如‘天意似将颁大任，微躯何厌忍饥寒’等才会觉得他的一反前期的‘曾因酒醉鞭名马，生怕情多累美人’那种颓废伤感的风格并不是突变的、不自然的，而是完全有其思想发展的轨迹可寻的。”(,,)确实，抗战时期写下的时评、政论、杂文，在郁达夫人格精 神发展中举足轻重，是其思想轨迹中重要的组合元素，显示了其人格精神质的飞跃的重要阶段。 纵向溯源，爱国种子早在杭州求学时代即已种下，而在日本留学时期，弱国子民的深切感受，又是爱国种子萌发的催化剂。在那个时期，郁达夫在小说中喊出了“祖国啊祖国，„„你快富起来，强起来吧～”(,,)而且在这个时期也已经意识到:“是 在日本，我早就觉悟到了今后中国的命运，与夫四万五千万同胞不得不受的炼狱的历程。”(,,)同时，也是在这个时期，郁达夫又与日本文人结下了深厚的友谊。尽管遭受着弱国子民的歧视，忍受着不该承受的耻辱，但郁达夫却以其超群卓越的才华赢得了日本友人的尊重。时年21岁的郁达夫与日本诗坛宿星，50岁的服部担风先生的莫逆之交即是一个明证。(,,)爱国与跨 国界的友谊，深入到郁达夫的思想精髓之中，便 在抗战中闪烁出人格的光辉来。 在此，和者便试图对抗战时期的郁达夫对爱国与友谊的关系是如何把握的，作些初浅的探讨。 首先，作为一个有着十年留日历史并和日本文人建立了深厚友谊的中国作家，即使在日本侵华战争爆发后，依然没有忘记这 种友谊的珍贵。但此时的郁达夫对敌友的标准是非常明晰的，他对日本人民和日本军阀有着严格的分界线。 当日本侵略者面临中国人民的强大抵抗，进既不能，退又不可之时，就勾结汉奸，玩弄和议的把戏，郁达夫一针见血的指出:“日本要想向中国求和的话，„„只有日本的民众，大家起来，推翻了侵略热狂的军阀，肃清了军阀的走狗和余党，„„那中国 自然可以有磋商的余地。”(,,) 当日本友人佐藤春夫无耻地投靠了日本军阀，以小说《亚细亚之子》来影射郁达夫与郭沫若，为日本军国主义服务时，郁达夫愤怒地说:“现在的这一种阿附军阀的态度，和他平时的所说所行，又是怎样的一种对比～”“日本的文士，却真的比中国的娼妇还不如～”同时，他又说:“我们对于那些军阀的走狗文干，只能以一笑一哭来相向，如对于摇尾或狂言的老犬一样。对于那些真正有世界眼光，有文人气节的作家，应该以全腔的热血来致敬，不分国界，不问人种也。”(,,)爱憎与敌友之辩非常 清晰明了。 更能显示这一点的是在《敌我之间》的一文中。一九四零年五月，正在两国进行着激烈战争的时候，郁达夫收到日本文艺批评家新居格氏写给他的公开状，历叙了过去的友情，流露出了对战争的厌烦与对和平的渴望情绪，表达了希望两国的不幸早日过去以便可以亲密地交谈艺术的意愿，郁达夫面对复杂的形势，思之再三，作出了大胆而正确地抉择:将来信和复信以《敌我之间》为题一并在《晨星》副刊上发表。他在回信中充溢着大度与机智。郁达夫说:“国家与国家之间，虽有干戈杀伐的不幸，”但“民众与民众间的同情，也仍是一样的存在着，”并告诉新居格氏，“中国广大民众因这次战争的洗礼而大大进步了，”他们都有了“任何牺牲，也在所不惜”的决心，“把国家的危难，认作了自己的责任，”并且坚定地指出:“中国的民众，原是最爱好和平的;可是他们也能辨别真正的和平与虚伪的和平的不同。和平总有一天会在东半球出现的，但他们觉得现在恐怕还不是时候。”显然在告诉新居格氏，日本军阀一日不除，中国民众就不停止战斗。那么要到什么时候才来“以赤诚的心，真挚的情，来谈艺术” 呢,应该是在“一切阻碍和平，挑动干戈的魔物，总已经都上了天堂或降到地狱里去了”的时候。 从中我们可以看出，郁达夫并不囿于狭义的民族主义或沙文主义来倡导爱国，而是以一种泱泱大度，为民请命的“大国之风” 来看待时势，分辨敌友的。(,,) 同时，面对这场侵略战争，郁达夫始终保持他的高度爱国热情，坚信抗战必胜;对民族败类进行毫不妥协的鞭挞，体现出郁 达夫人格精神的凝聚和升华。 郁达夫曾于一九二一年在东京千人舌战尾崎行雄，磊落的态度，得体的措词，充足的理由，驳得“日宪之神”中途退席，显示出强烈的爱国情怀，时至抗战爆发，老母胞兄殉难的极大不幸使他发出了:“无母何依，此仇必报～”“好凭血债索辽东～”的怒吼，并升华为一种爱国激情，融化于他的言行之中。他说:“我现在跑来跑去，并不觉得是战时的行役。我只觉得是在作一个对犯罪者予以正当惩处时的助手。”(,,)还说:“最后的胜利，当然是我们的，必成必胜的信念，我们绝不会动摇。”(,,)这种对战胜日本军阀主义的信念，在《八一三抗战两周年纪念》、《“九一八”九周年》等十多篇文章中都有表达。 并且，他对卑躬屈膝，背叛祖国，投降卖敌的汉奸行径给予了无情的鞭挞。他说:“各种伪组织的中心人物，试看有一个象人样的没有,不是失意三流军阀，便是地痞恶棍，人格破产，贪污恶劣到骨髓的鼠子。这些人渣，简直是连衣冠也穿不上的禽兽。”(,,)坞地揭露了汉奸卖国贼的丑恶嘴脸。一九四零年，纪念黄花岗七十二烈士，他又对臭名昭著的汪精卫和陈公博等在南京成立伪国民政府这一事件愤怒地加以讨伐:“痛恨之中，尤觉得切齿的，是虽称这些烈士的同胞之中，竟有一个生长在烈士们埋骨之乡的汪逆，也正在乘这一时机，上伪京去组成了出卖改变方向子孙的伪府。”“南京的傀儡戏，无论在国际友邦那里，或在 我国同胞以上中，是完全不值得一提的虫鼠狗彘的行为。”(,,) 尤其需要指出的是，郁达夫面对好友们的变节，他的坚定意志和人格精神所发挥出来的魅力。当时，创造社同仁张资平在上海被敌人收买，最早对郁达夫的小说和散文作出肯定的周作人也作了汉奸，郁达夫认为:“文化界出这一种人，实在是中国人千古洗不掉的羞耻事，以春秋笔法来下评语，他们该比被收买的土匪和政客，都应罪加一等。”接着进一步指出:“能说‘失节事大，饿死事小’这话而实际做到的人，„„但我却很想以真正的文人来看他们，称他们是我的表率，是我精神上的指导者。”语 气中表达出一种坚强与正直，保持着文人应有的爱国气节。在大是大非面前，郁达夫的人格得到了升华。 透过这些政论杂文的字里行间，笔者认为，与抒情时代的郁达夫相比，已以全新面貌出现，他站在民族的风云变幻之潮头，以泱泱之风度，审视着各种各样的时势人事，以充满睿智的目光，分辨敌友;以无限珍爱的情怀，表达信念，凝聚成一股强大的 人格力量，升华出爱国的民族精魂。 分析至此，笔者感觉到了一种艰难。艰难的是笔者只能仰视久已远去的郁达夫。他仿佛站在天际挥舞着那双看来并不强健的双手，并以那支普通的笔写出了熠熠生辉的文字来。是的，那笔很普通，但抗战时期的那支笔，却进货成了一副望远镜或者一台显微镜，郁达夫站在时代的演讲台上，面对千千万万的受难同胞，也面对着穷凶极恶的敌人，却从容不迫，纵横捭阖，演绎着一 幕幕动人心魂的历史剧。 他是文人，但却是能做到“失节事大，饿死事小”这句话的文人;他也是战士，是“便欲扬帆从此去，长天渺渺一征鸿”(,,)的战士，抗战时期写下的政论杂文，就是他丰富多彩的生命历程中闪亮人生的写照。如果我们再向他人生轨迹的最终归宿拙进，便不难理解，郁达夫在最后一乎旧体诗《题新云山人画梅》后为什么要署“乙酉春日苏门啸隐书”了。一个向以笔作为战斗 武器的文人，在他最后岁月里却不能尽情抒写，该是如何的难以排遣心中的郁闷呢, 面对着见识广博，感情充沛的郁达夫，笔者难以自抑的想:站在时代旋涡中的郁达夫，身处家庭破裂的境地，面对老母胞兄的血分，何以能大度之风叙旧情展新谊,何以能不被情感所淹没而看清日阀的本质,何以能透视世界战局，把握敌我战争动向, 何以能充满乐观态度满怀胜利的信念, 郁达夫的抗战政论杂文，是充满鼓动力和战斗力的，也是充满理性和智慧的。笔者最终相信了郁风所说的一句话:“他也并非空谈豪言说壮语，而是确能看到敌人的外强中干和中华民族的潜力雄厚，重分析，讲道理，举事实。”(,,)这也许就是郁 达夫政论杂文能闪烁出光辉来的根基所在。 一九九九年三月 注释: (1)(25)郁风《盖棺论定的晚期》，《郁达夫海外文集》第698页，三联书店1990年12月1版。 (2)刘尊棋《〈郁达夫海外文集〉序》，《郁达夫海外文集》第5页，三联书店1990年12月第1版。 (3)郁达夫《关于沟通文化的信件》，《郁达夫海外文集》第530页，三联书店1990年12月第1版。 (4)(20)(21)郁达夫《估敌》，《郁达夫海外文集》第18页,三联书店1990年12月第1版。 (5)郁达夫《敌人的文化侵略》，《郁达夫海外文集》第63页，三联书店1990年12月第1版。 (6)郁达夫《抗战两年来敌我之经济与政治》，《郁达夫海外文集》第48页，三联书店1990年12月第1版。 (7)郁达夫《语言与文字》，《郁达夫海外文集》第367页,三联书店1990年12月第1版。 (8)郁达夫《紧锣密鼓中之东西战场》，《郁达夫海外文集》第107页,三联书店1990年12月第1版。 (9)郁达夫《华北捷迅与敌寇的孤注》，《郁达夫海外文集》第130页，三联书店1990年12月第1版。《郁达夫海外文集》 第130页，三联书店1990年12月第1版。 (10)郁达夫《抗战现阶段的诸问题》，《郁达夫海外文集》第93页，三联书店1990年12月第1版。 (11)郁达夫《纪念“九一八”》，《郁达夫海外文集》第60页，三联书店1990年12月第1版。 (12)〔新加坡〕方修《〈郁达夫论文集〉序》，《郁达夫研究资料》(下)第588页，天津人民出版社1982年12月第1 版。 (13)郁达夫《沉沦》，《郁达夫全集》第一卷第56页，浙江文艺出版社，1992年12月第1版。 (14)郁达夫《雪夜,,日本国情的记述》，《郁达夫全集》第四卷第369页，浙江文艺出版社1992年12月第1版。 (15)郁峻峰《郁达夫与服部担风》，《新文学史料》1998年第13期第120页。 (16)郁达夫《和从哪里讲起》，《郁达夫海外文集》第29页，三联书店1990年12月第1版。 (17)郁达夫《日本的娼妇与文士》，《郁达夫全集》第六卷第317页，浙江文艺出版社1992年12月第1版。 (18)〔美〕李欧梵《〈郁达夫抗战文录〉序》，《郁达夫研究资料》(下)第559页，天津人民出版社1982年12月第1 版。 (19)郁 达夫《岁朝新语》，《郁达夫海外文集》第274页，三联书店1990年12月第1版。 (22)郁达夫《今年的三二九纪念日》，《郁达夫海外文集》第85页，三联书店1990年12月第1版。 (23)郁达夫《“文人”》，《郁达夫海外文集》第409页，三联书店1990年12月第1版。 (24)郁达夫《乱离杂诗》(之十)，《郁达夫诗词集》第166页，浙江文艺出版社1988年10月第,版 试论郁达夫日记的思想美学价值 刘 涛 作家日记，由于能够较真切、较轻松地反映作家的某些生活细节和思想线索，因而引起人们的重视，但范围多局限于研究者。日记体的小说或散文，则具有独立的文学价值，或抒发感情，或描写人物，均能产生美学与社会的影响。作家日记与日记文学之间的微妙界线，不仅在于文字的粗细，不仅在于记事的祥略，甚至也很难单纯从感情色彩上去分辨，真正的差异在于:作家是为 了自己记录备忘或自察内省呢，还是有意为之从事艺术创作,,,恰恰在这一点上，郁达夫使人们感到困惑。 从中国现代文学史上来看，郁达夫的日记一直受到人们的重视，他曾为此也发表过《日记文学》和《再读日记》等论文，并祥尽地阐述作为文学门类之一种的日记文学的地位、作用和特点。又身体力行，非常重视日记的写作，无论是在日本留学，还是回国以后，都不曾间断过记日记的习惯:“自从南下广东，北回北京，生活上起了变化之后，日记方才记得多了一点„„”(《再谈日记》)，可见，生活的变化直接影响着郁达夫日记创作的数量和内容。根据上前掌握的资料来看，从1921年刊于《时事新报?学灯》上的《鞠城日记》，到1937年的《 回程日记》，郁达夫自己发表的日记，总数不下二十余万字。《沧洲日记》、《水明楼日记》记载1932年杭州客居生活，《西游日录》其实是游记，《避暑日记》、《故都日记》则记述1934年青岛、北平之行，后来还有《梅雨日记》、《秋霖日记》、《冬余日记》等等，期间最著名的，还是前期的《日记九种》，曾经风靡一时， 脍炙人口，其影响不亚于他的小说。 郁达夫关于“日记文学”的理论也很引人注目。他以不少中外日记作家(特别是英国人爱米亚尔)为例，认为“解剖自己”、 “批评文化”、“究究哲理”的日记足以传世乃至不朽。日记文学，他不仅认为是散文作品里头最便当的一种体裁，甚至认为“是文学里的一个核心，是正统文学以外的一个宝藏”。因为“文学家的作品，多少总带有自传的色彩”，“在日记里，无论什么话， 什么幻想，什么不近人情的事情，全可以自由自在地记叙下来。”(《日记文学》) 郁达夫的日记正是这样的，把自己几十年来的生活经历和思想嬗变，坦率真切地显露在读者面前，成为研究他生活的思想极 其难得的第一手宝贵资料。 一、忠实地记录了汹涌澎湃的年代巨澜对一个知识分子的冲击和涤荡 郁达夫的日记所载示的年代，正是中国社会发生剧烈震荡和深刻变革，因而引起郁达夫“生活上起了变化”，思想处于重要转折的伟大历史时期。从他的日记中，人们的不难发现作家充满苦闷矛盾的思想发展轨迹，听到他对旧社会、旧抗争进击的呼号和呐喊，看到他苦苦地探求真理、追求光明的艰难沉重的步履和感情上的创作，以至生活上的颓唐。如《芜城日记,,1921 年10月2日》 “„„那些门板上，却剩有许多暴风雨的形迹在那里，就是用了粉笔写的歪歪斜斜的‘爱李罢市’那些字。我看了这些好象是小学生写的热心的表现，就禁 得微微里笑将起来。盖因我们中国人的民众运动，大抵都龙头蛇尾持续不久，譬如抵制日货那一件事，我们目下在冷清街上，看见这四个字的时候，如何的不光荣～如何的胸中觉得羞愧～如今的安庆的这一次运动却不然，民众竟然战胜了。无理的军阀，军阀的傀儡，终究在正义的面前逃避了。所以我看了那些暴风的遗迹，心坎里觉得舒畅得很，就 不知不觉的说:‘Die Zukunft gehortuns’(‘将来是我们的东西’)。” 一九二一年九月，因郭沫若推荐，郁达夫起点安庆法政学校执教。回首历史，我们可以看到1921年是极不寻常的一年，7月初，中国共产党成立，从此作为一支新生的革命力量正式登上历史舞台，开始担当起领导中国革命的伟大的历史重任。日记中指的“这一次运动”就是中国共产党领导下的安庆路矿工人大罢工。郁达夫不仅真实的记录这次运动的结局,,“无理军阀的傀儡，终究在正义的面前逃避了。”即以军阀的失败而告终，并由此而感到遗憾到无限的欣慰,,“觉得舒畅得很”。“将来是我们的东西”，这一句精当的评点，不仅使郁达夫看到革命的希望，又深刻的指出民众是革命取得彻底胜利的一支不可忽视的力量。 再看《芜城日记,,1921年10月5日》: “„„同胞呀，可怜的农民呀～你们经过了这许多兵灾、旱灾、水灾，怎么还不自觉，怎么还淡起来同那些带兵的，做总统总长及一切虐民的官和有钱的人拼一拼命呀～你们坐而待毙，倒不如起来试一试的好呢。不管他是南是北是第三，不问他是马贼 是强盗，你们但能拼命的前进，就有希望了。 寥寥数语，寄寓了郁达夫对那些处于水深火热中的农民深深的同情，同时，又“怒其不争”，强烈的呼告民众起来反抗，即使是“试一试”，也是“好呢”。这时的郁达夫清醒地认识到:唯有起来反抗，才有希望，因为“你们但能拼命的前进，就有希 望了。”为推翻这个毫无平等可言的旧制度大声疾呼，以唤起民众的觉醒。 1926年，正是第一次国共合作时期，广州作为革命的大本营，对郁达夫来说是充满诱惑力的，他是满怀着对革命的向往，对革命的希望而奔起点广州的，正如他自己所说的:“我觉得走消极的路是行不能通了，我想一改从前的退避的，走上前路 去，所以我就不远千里的跑往南方。”(《公开状答日本山口君》) 六月初，因儿子病重，郁达夫立即离开广州前往北京，一直到10月初，才南返。通过友人了解到工农革命运动的形势，并颇有感慨地说:“我来广东，自然可以说是心境一直有些忧郁，不知为什么，总觉得心里不快活，感到革命队伍里也有不少投机 分子，别的可以投机为什么革命不可以投机呢,有的甚至是军阀摇身一变，便成了所谓革命人～„„”(许娥《郁达夫到汕头》)。 这段话很明显地表明，郁达夫的思想已从一般的对黑暗社会的现实的不满，发展到密切的关注革命形势的发展。 1926年10月28日，郁达夫回到广州，尽管当时的形势如火如荼，北伐革命已取得节节胜利，但郁达夫敏锐地感觉到有一 种暗流。 他在11月11日的日记中写首: “一种孤冷的情怀，笼罩着我，很想脱离这个污浊吐不出气来的广州。” 在11月12日的日记中这样写首: “今朝是中山先生的诞期，一班无聊的政客恶棍，又在讲演，开纪念会，我终于和他们不合作，我觉得政府终于应该消灭的。” 这些激愤之辞，表明郁达夫对当时的国民政府中的一些政要已有深刻的认识。 11月21日，当时在广州的创造社的几个主要负责人商议，推选鬃达夫回上海整顿创造社出版部的工作，出任总务理事，尽快回上海去。出于责任感到遗憾和事业心，郁达夫接受了同仁们的要求，于12月15日登上了去上海的客轮，他在12月14日 的日记中写道: “行矣广州，不再来了。这一种龌龊腐败的地方，不再来了。我若有成功的一日，我当肃清广州，肃清中国。” 这表明他对当时的国民政府不再抱有幻想。由此可见他的政治敏感性和观察力，以及他的革命热血及其正义感。 正因为在广州有了这样的思想基础，等他回到了上海后，于1927年1月7日，便写了在1月16日出版的《洪水》第25期发表的引出许多麻烦事情来的《广州事情》，指出“„„这一次革命，仍复是去我们的理想很远，我们民众还应该要为争我们的利益而奋斗。”这实际上是告诉人们，当时的国民政府已被蒋介石为代表的右派势力操纵了。而蒋介石势力是并不“代表民众 的”。可以说，郁达夫是最早公开站出来揭露右派势力的真面目的作家。 自从蒋介石的右派势力控制上海后，他们一直在暗地里紧锣密鼓地策划着一场政治大阴谋，即发动“四一二”反革命政变，郁达夫于1927年1月17日的日记中记载着:“编《洪水》二十六期，做了一篇〈无产阶级专政和无产阶级的文学〉，„„”在此文中，他极为敏锐地指出:“„„我国的革命，在未成熟的时期，就发现了这一种现象。”可见，郁达夫已经为人们敲响了警钟，并指明了革命的领先力量的主力军,,“真正的彻底的，若不由无产阶级者,,就是劳动者和农民,,作为中心人物，是 不会成功的。” 再看四月八日的日记:“早晨起来，头就昏得很，因为《洪水》二十九期的稿子不得不交了，所以做了一篇《在方向转换的途中》。”在此文中，郁达夫又一次指出:“所以在这一个危险过程中，我们民众所应该做的工作，自然只有两条:第一，把革命的武力重心，夺归于民众;第二，想法子打倒封建时代遗下来英雄主义。”这实际上是在号召革命者和革命民众必须掌握枪杆子，打倒蒋介石的“英雄主义”。文章最后的结尾说:“况且现在中国革命，还只做成了一半，万一功亏一篑的现在，不幸有上 举的黑暗行为出现，那么这一次革命，要全部化为乌有„„” 仅仅在郁达夫写此文之后的,四天时间，蒋介石果然发动了震惊中外的“四一二”反革命政变。一场轰轰烈烈的大革命便惨 遭失败了。郁达夫不幸做了一个预言家。 4月22日的日记又写道。 “蒋介石居然和左派分子裂了，南京成立了他个人的政府。可恨的右派，使我们中国的国民革命，不得不中途停止了。” 可贵的是郁达夫并没有被蒋介石的屠刀吓倒，反面激发了他的斗志:“以后我要奋斗，要为国家而奋斗，我也不甘自暴自弃 了。” 四月二十八日的日记记载着他发表的《诉诸日本无产阶级文艺界同志》一文，此文的一些言论:“蒋介石头脑昏乱，封建思想未除，这一回中华民族的解放运动，功败垂成，是他一个人的责任。„„蒋介石之类的新军阀更有碍于我们的国民革命„„”自然引起了反动派的注意，并用软硬兼施的手段来对付他。五月十日的日记术之，有关人士告诉他“可以保证创造社不封”，但要以他去“为他们帮助党务”作为“交换条件”，他马上“托病谢绝”。五月二十三日的日记写道，又有人请他去赴宴，主人引诱他“出动做个委员”，也遭到拒绝。反动派见软的不行，便于五月二十九日到创造社出版部搜查，逮捕数人。幸好郁达夫不在现场，已到了杭州。六月一日的日记中的“前月二十八日，早晨和映霞坐车来杭。并为养病，半为逃命„„”可以印证当时的势 态。 创造社出版部被查封后，郁达夫并没有吓倒。为了保护创造社，他公开登报声明:“与创造社完全脱离关系。”同时，他和几个年轻人创办小型旬刊《民众》，以作为斗争阵地。9月2日的日记记载着他在创刊号上发表了《谁是我们的同伴者》一文鲜明地指出:“我们应该早一点到农民中间去工作，应该早一点去锻炼我们的多数者拿起武器。”九月十四日的日记记录他写的《乡村里的阶级》一文，文章深入细致地分析中国农村的实际情形，再次强调:“所以农村革命，就是大家不去干，若要干起来，那 革命的成功，当然是指日可待的。” 从这些二十年代末至三十年代初的日记中，我们可以清楚的看到此时的郁达夫对蒋介石新军阀的法西斯统治表示了强烈的反 感和蔑视，显示了他进步的思想认为和政治倾向。 当民族矛盾上升，国家处在危难之际，郁达夫便毅然决然地投身于抗日革命洪流中去。由此而受到国民党当局的警告和秘密 监视。为了摆脱监视，郁达夫仓皇逃离上海，回故乡富阳小住。 自一九三三年四月移家起，郁达夫一度远离革命斗争，徜徉于水光山色之间，过着半隐士的生活，这种悠然闲适的情趣和消极遁世的思想，在他当时的日记中，都有着明显的表露。从日记中不难发现，郁达夫思想的进展与当时社会背景的转换和政治斗争的起伏，紧密地联系在一起。因此，他的日记凝聚着丰宏的历史内容，闪烁着时代的火花，也流露了作家的思想中消极的因素， 它忠实地记录了汹涌和澎湃的时代巨澜对一个知识分子的冲击和涤荡。 二、既是生活历程的记录，又是难得的文学作品 郁达夫在《日记文学》中对昆明市文学性质的强调，无疑影响着他自己当时的日记写作。也就是说，他在有意无意之间，将日记作为特殊的文体，以释愤抒情，以表现自我。然而到了1935年，在《再谈日记》一文中，他的观点又有了变化，他大量引述本方日记作家的作品和理论 ，来论证写作日记的“为己不为人”的“纯正”态度，并且声明，他在写作《日记九种》时，“当 然是没有把这些无聊的日常琐事，公之于大众前的意识的。”郁达夫这种自我辩解是否真正确实可信呢, 综观《郁达夫日记集》，不难发现，郁达夫的日记，不仅是日记，又是一篇篇精美的散文。 的确，郁达夫的日记没有设置故事情节，没有虚构人物形象，他好像只是在忠实地记录着每日的起居行踪:沐浴、用餐、购书、写作，时间具体，地点确切，或详或略，不厌其烦。还有会友晤谈，还有发热受寒，甚至酗酒，以及鸦片，出入花柳巷等等，他也不加隐讳，和盘托出。然而，就在这泥沙俱下之中，在这样详略粗细之间，小心翼翼地提炼、选择，事实上还是存在的，文学表现的因素已经悄悄的渗入。记述的详略取决于事情的轻重，更取决于情绪的浓淡。作家主要以感情的态度(然后才是历史的 态度)来记载生活，这就导致了郁达夫的“自我”的形象化，生活的诗化和日记的散文化。 “艺术家呵，要紧的是情意，并不是言语，因为一口气就是你的诗”。郁达夫曾借用歌德此言来剔括史托姆的艺术准则(《敝帚集?施笃姆》)，其实，这又何尝不是他自己的艺术准则呢,以抒情为艺术中轴，不仅体现在他的创作中，即使在日记中，也 同样予以充分的显现。在抒情上，郁达夫尤其注重心理，讲究景色描绘。 车尔尼雪夫斯基认为:“心理分析可以具有不同的方向，一类作家执衷于刻划性格的轮廓;另一类作家善于描写社会关系与生活之冲突对于性格的影响;第三类作家乐于说明感情与行动的联系;第四类作家精于剖析种种激情;„„”(《列?尼?托尔 斯泰伯爵的〈童年〉、〈少年〉和战争小说》) 郁达夫似乎属于第四类作家，但他实际上也并不想去剖析种种激情，而只是对忧伤情绪感兴趣。他的剖析偏于内向，绝不冷 静。一些极细碎普通的琐事杂感到遗憾便会引起他的情绪波动，触发他的长篇感叹。 如《劳生日记,,1926年11月3日》，作者补记几个月的行踪，只用寥寥数笔，叙说生活之艰难着墨不多，可是，当他 发现自己的藏书被损坏了，突然，情绪宛如堤坝决口: 天呀天呀，你何以播弄得我如此的厉害，竟把我这贫文士最富贵的财产，糟塌于尽，啊啊，儿子死了，女人病了，薪金被家抢了，最后连我顶爱的这几箱书都不能保存，我真不晓得这世上真的有没有天理的，我真不知道做人的余味，还存在哪里，我想 哭，我想咒诅，我想杀人。 郁达夫这种“渲汇式自白”虽带着情绪的流动感与冲击力，但作为心理表现而论，毕竟有失于单调，有失于直露，而且常常失去艺术的分寸感。所以，他较多的写一些在外界微妙剌激下的情绪反应，而这些外界剌激并非是深刻的生活冲突和严重的社会 事件，更多的，仍然只是细微、偶然的细节。 如《新生日记,,1927年2月28日》:写自己读了日本作家谷峙精二著的《恋火》，由作品主人公的遭遇联想到现实中 有着同样的境遇的自己，“夹在中间受苦”的矛盾情感一触即发，自然而然的流露于笔端: 我时时刻刻忘不了映霞，也时时刻刻忘不了北京的儿女。一想起雀者的那种孤独怀远的悲哀，我就要流泪，但映霞的丰肥的体态和澄美的瞳神，又一步也不离的在追迫我。向晚的时候，坐电车回来，过天后宫桥的一刹那，我竟忍不住哭起来了。啊啊， 这可咒诅的命运，这不可解的人生，我只愿意早一天死。 此外，还可以在《穷冬日记》、《病闲日记》等找到同样的矛盾心境。这些心境简直太熟悉了，仿佛就是质夫的痛哭，文朴 的悲叹。 从整部日记先来看，诗人尽管情感纤敏，可是对于欢乐，对于悠闲，却经常淡淡几笔，轻轻晃过。然而生活一有苦闷，情绪稍感忧伤，便立刻得到渲染，乃至夸饰,,这是不是对小说散文里的抒情主人公形象的某种补充描写呢,这是不是对小说散文里 的感伤基调的某种呼应呢,所以说，郁达夫日记中的文学表现因素或美学特征，首先就是:夸饰感伤情绪。 然而，郁达夫更出色的抒情手法，还是他的景色描写，准确地说，是用感情统一风景与心理，他迷恋自然，描绘风景，不仅 是纯粹的装饰，不仅是为了构成环境，设置场景，甚至也不仅仅限于烘托气氛，渲染情调。有时，景色就是心情: 含了烟卷上露台去看朝日，觉得这江南的冬景，实在可爱。东面一条大道，直通到吴淞炮台，屋旁的两条淞沪路轨，反应着潮江的初日，在那里祝贺我的生活。四周望去，尽是淡色的枯树林，和红白的住宅屋顶。小鸟的鸣声。因为量不宏多，很静寂，很萧瑟。(《村居日记,,1927年1月2日》)这里，路轨、初日、树林、屋顶、鸣声，浑然一体，分明映出诗人情感的颤动，对未来的新生活充满憧憬。这是“因为艺术家感情丰富，不能想象一件东西，不像他自己那样真有感情。在整个自然中他认为有一种伟大的意识和自己的意识相适应。没有一个活的有机体，没有一件静物，没有一团天上的云，没有一棵园地上的绿芽，不向他倾些秘密，蕴藏在一切事物下的无穷的秘密。”(《罗丹艺术论》第91页)这种对自然的深情灌注与对心境的微妙探究，在郁达夫某些日记中几乎是臻于统一的。郁达夫认为:“欣赏山水以及自然景物的心情，就是欣赏艺术与人生的心情。”(《闲书、山水及自然景物的欣赏》)在生活中是欣赏、观照，在艺术中便是把握、表现。如果说，硬汉式自白是在情绪总支中提示人的心 境，微妙剌激是在情绪激动中提示人的心境，那么景色渲染则在情绪的相对表态中表现人的心境: 天晴云薄，江水不波，西北望白云山，只见一卒紫金堆，横躺在阳光里，„„一路上听风看水，摇出白鹅潭，横斜叉到了荔枝湾里，到荔香园上岸，看了些凋零的残景，衰败的亭台，波动着张翰秋风之念。(《病闲日记,,1926年12月3日》) 如此精美铺陈地写景，语辞之锤炼，文字之雕饰，似乎以超过个人记事备忘的需要。也许，这是作家自赏自叹，但事实上，他又忍不住示之于人。他在贪恋风景，然而情之所至，赏心悦目的山水也会被他蒙上雾霭。因此生活印象的艺术化，“一切景语 皆情语”，这也是郁达夫日记中的文学色彩。 倘若读到好书，郁达夫总是在日记里录其大要，抄几段佳句，夹几句评语。如《新生日记,,1927年3月28日》中对江马修的评述:“„„万一他是伟大的说话，应该把从前的那一种个人主义化的人道主义丢掉，再来重新改筑一番世界化的新艺术 的基础才对，文艺是应该跑在时代潮流的先头，不该追随着时代而矫揉造作的。” 倘若目睹社会埃，他也要详记其所见所闻所感，发一串牢骚，来一通议论。如(《新生日记,,1927年2月20日》): “西门东门，中国军人以搜查传单为名，杀人有五六十名。连无辜的小孩及妇人，都被这些禽兽杀了，人头人体，暴露在市上，路过之人，有嗟叹一声的，也立刻被杀。身上有白布一缕被搜出者，亦即被杀。男子之服西服及学生服者，也不知被杀死了多少。最可怜的，有两个女学生，在西门街上行起立，一兵以一张传单塞在他的袋里，当场就把这两人缚起，脱下他们的衣服，用刀杀了。此外，曹家渡，杨树浦，闸北，象这样的被杀者，还有三四十人。街上血腥充满于湿空气中，自太平天国以来，还没 有见到这样的恐怖。” 这些读书心得，艺术断想和政治评论、社会杂感，何尝只是作家的自我发泄,零碎而又精辟的评点，激愤而又畅快的议论， 夹在私人的日记里或许显得臃肿，但在日记体散文中，却恰恰增加了作品的文学容量的思想深度。 总之，从日记作品看，郁达夫的事后辩解，虽不是虚伪，却相当无力。艺术创作，经常是自觉与不自觉的重合，无为与有为的统一。郁达夫的日记，不仅在记录而且也在表现。郁达夫把日记中的“自我”写得如此伤感(夸饰情感)，那么多情(写景寄怀)，而且特别敏锐(各种议论),,正是“自我”身上这些如无却有，似浓还淡的文学色彩，使得他的日记，事实上成为特殊形式的散文。单篇读来，枯燥无聊，连贯起来，方见波澜。情绪的漾动，赋于平淡的生活流程以层次，以节奏;恋爱的悲喜情节，更使得郁达夫日记色彩变幻，跌宕多姿。显然，郁达夫日记，既有别于《鲁迅日记》那样简单的个人记事，又不同于《莎菲女士的日记》、《腐蚀》之类的文学创作。因此，我们不仅要从史料角度去审视郁达夫日记，更应从散文创作的角度去重视他的日记。 若从文学角度来看，我们的讨论还可以更深入一层。 郁达夫为何要发表《日记九种》,所谓“走到末路”之言，是诗人的自我解嘲，他的哭穷，即使不全是遁词，也只是次要的 理由。更重要的原因在于，郁达夫相信:他的个人生活本身，便具有某种文学价值。为何如此说呢, 《日记九种》在二十年代连贯再版，相当畅销，这个现象足以引人思索。人们感兴起的是什么,是作家的生活琐事,是的，但又不尽然。关键在于，在读者心目中，郁达夫这个名字有两重含义，他是创造社的作家，又是伤感落拓潦倒的现代青年,,这正是引起读者的注意和兴味的关键。郁达夫坚持主观抒情，他的小说的散文，都在塑造一个连贯的抒情主人公形象。这个抒情主人公太象作家本人了，以至于人们经常会忘却“他”的名字，于质夫、文朴、伊人、王介成、李白时，他„„。人们觉得，“他”就是郁达夫～在某些浪漫作家看来，这是有益的误解，不仅无需纠正，反面可利用，增强艺术效果。正是在读者的不经意的合作下，郁达夫把自己塑造成了忧伤的零余者的典型。既然作家本人已成为文学形象，那些在客观上，他的一言一行，一举一动，当然也就带着文学形象，并引人注目了，令人同情了,,郁达夫后期的许多游记、杂感笔谈，虽平淡琐碎却不乏读者，其魅力就在于此。在主观上，郁达夫不令在创作里继续发展忧郁的自我形象，而且在其他有关个人的文字(日记、书信、回忆录、自传)里，也有意无意地夸饰感伤情绪，渲染生活愁苦，《日记九种》里那些纤後的感情铺陈，那些变幻的情热与万余，都可以看作作者对 自我文学形象的某种补充描写。因此说，郁达夫日记的文学意义，在某种程度上甚至超过其史料价值。 郁达夫日记的文学色彩，之所以需要引起重视，因为那也是郁达夫“表现自我”的创作态度的一个趋于极端的例证。一方面，郁达夫有意识地将自我作为艺术对象来处理，却赋予个人情感以“感伤时代病”的现实意义，以此谋求主客观真实的某种统一;另一方面，他在无意之间，又将个人的生活(甚至还有;家庭亲人的情况)都文学化、戏剧化了，即渗入了夸饰，想象的成分。若从史料角度来看，人们可以在“真中见假”(孙百刚的《郁达夫外传》)，因为发现其表现的因素而感到困惑;作为艺术品来读，人们才会于“假中见真”，在夸饰的情感与“隐善扬恶”的自我表现中认识作家的真率，认识他的艺术的虔诚和勇气。归根 结蒂，郁达夫是个艺术家。如果忘却了这一点，单纯从政治上，从道德上着眼，是很难真正理解郁达夫的。 参与书目: ,、 陈其强、蒋增福《世纪回眸:郁达夫纵论》天津人民出版社1997年10月版。 ,、 浙江文艺出版社《郁达夫日记集》浙江文艺出版社1986年10月版。 ,、 蒋增福《众说郁达夫》浙江文艺出版社1996年12月版。 ,、 陈子善、王自立《回忆郁达夫》湖南文艺出版社1986年12月。 ,、 浙江富阳郁达夫研究学会编《郁达夫研究通讯》1990年10月号。 ,、 胡维子主编《西方文论》北京大学出版社1989年11月版。 ,、 郑子文著《鲁迅、郁达夫比较探索》广西师范大学出版社1993年5月版。 ,、〔捷〕安娜?多勒扎洛娃著《郁达夫研究》新疆美术摄影出版社1995年4月版。 试论郁达夫日记的思想美学价值 刘 涛 作家日记，由于能够较真切、较轻松地反映作家的某些生活细节和思想线索，因而引起人们的重视，但范围多局限于研究者。日记体的小说或散文，则具有独立的文学价值，或抒发感情，或描写人物，均能产生美学与社会的影响。作家日记与日记文学之间的微妙界线，不仅在于文字的粗细，不仅在于记事的祥略，甚至也很难单纯从感情色彩上去分辨，真正的差异在于:作家是为 了自己记录备忘或自察内省呢，还是有意为之从事艺术创作,,,恰恰在这一点上，郁达夫使人们感到困惑。 从中国现代文学史上来看，郁达夫的日记一直受到人们的重视，他曾为此也发表过《日记文学》和《再读日记》等论文，并祥尽地阐述作为文学门类之一种的日记文学的地位、作用和特点。又身体力行，非常重视日记的写作，无论是在日本留学，还是回国以后，都不曾间断过记日记的习惯:“自从南下广东，北回北京，生活上起了变化之后，日记方才记得多了一点„„”(《再 谈日记》)，可见，生活的变化直接影响着郁达夫日记创作的数量和内容。根据上前掌握的资料来看，从1921年刊于《时事新报?学灯》上的《鞠城日记》，到1937年的《 回程日记》，郁达夫自己发表的日记，总数不下二十余万字。《沧洲日记》、《水明楼日记》记载1932年杭州客居生活，《西游日录》其实是游记，《避暑日记》、《故都日记》则记述1934年青岛、北平之行，后来还有《梅雨日记》、《秋霖日记》、《冬余日记》等等，期间最著名的，还是前期的《日记九种》，曾经风靡一时， 脍炙人口，其影响不亚于他的小说。 郁达夫关于“日记文学”的理论也很引人注目。他以不少中外日记作家(特别是英国人爱米亚尔)为例，认为“解剖自己”、“批评文化”、“究究哲理”的日记足以传世乃至不朽。日记文学，他不仅认为是散文作品里头最便当的一种体裁，甚至认为“是文学里的一个核心，是正统文学以外的一个宝藏”。因为“文学家的作品，多少总带有自传的色彩”，“在日记里，无论什么话， 什么幻想，什么不近人情的事情，全可以自由自在地记叙下来。”(《日记文学》) 郁达夫的日记正是这样的，把自己几十年来的生活经历和思想嬗变，坦率真切地显露在读者面前，成为研究他生活的思想极 其难得的第一手宝贵资料。 一、忠实地记录了汹涌澎湃的年代巨澜对一个知识分子的冲击和涤荡 郁达夫的日记所载示的年代，正是中国社会发生剧烈震荡和深刻变革，因而引起郁达夫“生活上起了变化”，思想处于重要转折的伟大历史时期。从他的日记中，人们的不难发现作家充满苦闷矛盾的思想发展轨迹，听到他对旧社会、旧制度抗争进击的呼号和呐喊，看到他苦苦地探求真理、追求光明的艰难沉重的步履和感情上的创作，以至生活上的颓唐。如《芜城日记,,1921 年10月2日》 “„„那些门板上，却剩有许多暴风雨的形迹在那里，就是用了粉笔写的歪歪斜斜的‘爱李罢市’那些字。我看了这些好象是小学生写的热心的表现，就禁 得微微里笑将起来。盖因我们中国人的民众运动，大抵都龙头蛇尾持续不久，譬如抵制日货那一件事，我们目下在冷清街上，看见这四个字的时候，如何的不光荣～如何的胸中觉得羞愧～如今的安庆的这一次运动却不然，民众竟然战胜了。无理的军阀，军阀的傀儡，终究在正义的面前逃避了。所以我看了那些暴风的遗迹，心坎里觉得舒畅得很，就 不知不觉的说:‘Die Zukunft gehortuns’(‘将来是我们的东西’)。” 一九二一年九月，因郭沫若推荐，郁达夫起点安庆法政学校执教。回首历史，我们可以看到1921年是极不寻常的一年，7月初，中国共产党成立，从此作为一支新生的革命力量正式登上历史舞台，开始担当起领导中国革命的伟大的历史重任。日记中指的“这一次运动”就是中国共产党领导下的安庆路矿工人大罢工。郁达夫不仅真实的记录这次运动的结局,,“无理军阀的傀儡，终究在正义的面前逃避了。”即以军阀的失败而告终，并由此而感到遗憾到无限的欣慰,,“觉得舒畅得很”。“将来是我们的东西”，这一句精当的评点，不仅使郁达夫看到革命的希望，又深刻的指出民众是革命取得彻底胜利的一支不可忽视的力量。 再看《芜城日记,,1921年10月5日》: “„„同胞呀，可怜的农民呀～你们经过了这许多兵灾、旱灾、水灾，怎么还不自觉，怎么还淡起来同那些带兵的，做总统总长及一切虐民的官和有钱的人拼一拼命呀～你们坐而待毙，倒不如起来试一试的好呢。不管他是南是北是第三，不问他是马贼 是强盗，你们但能拼命的前进，就有希望了。 寥寥数语，寄寓了郁达夫对那些处于水深火热中的农民深深的同情，同时，又“怒其不争”，强烈的呼告民众起来反抗，即使是“试一试”，也是“好呢”。这时的郁达夫清醒地认识到:唯有起来反抗，才有希望，因为“你们但能拼命的前进，就有希 望了。”为推翻这个毫无平等可言的旧制度大声疾呼，以唤起民众的觉醒。 1926年，正是第一次国共合作时期，广州作为革命的大本营，对郁达夫来说是充满诱惑力的，他是满怀着对革命的向往，对革命的希望而奔起点广州的，正如他自己所说的:“我觉得走消极的路是行不能通了，我想一改从前的退避的计划，走上前路 去，所以我就不远千里的跑往南方。”(《公开状答日本山口君》) 六月初，因儿子病重，郁达夫立即离开广州前往北京，一直到10月初，才南返。通过友人了解到工农革命运动的形势，并颇有感慨地说:“我来广东，自然可以说是心境一直有些忧郁，不知为什么，总觉得心里不快活，感到革命队伍里也有不少投机分子，别的可以投机为什么革命不可以投机呢,有的甚至是军阀摇身一变，便成了所谓革命人～„„”(许娥《郁达夫到汕头》)。 这段话很明显地表明，郁达夫的思想已从一般的对黑暗社会的现实的不满，发展到密切的关注革命形势的发展。 1926年10月28日，郁达夫回到广州，尽管当时的形势如火如荼，北伐革命已取得节节胜利，但郁达夫敏锐地感觉到有一 种暗流。 他在11月11日的日记中写首: “一种孤冷的情怀，笼罩着我，很想脱离这个污浊吐不出气来的广州。” 在11月12日的日记中这样写首: “今朝是中山先生的诞期，一班无聊的政客恶棍，又在讲演，开纪念会，我终于和他们不合作，我觉得政府终于应该消灭的。” 这些激愤之辞，表明郁达夫对当时的国民政府中的一些政要已有深刻的认识。 11月21日，当时在广州的创造社的几个主要负责人商议，推选鬃达夫回上海整顿创造社出版部的工作，出任总务理事，尽快回上海去。出于责任感到遗憾和事业心，郁达夫接受了同仁们的要求，于12月15日登上了去上海的客轮，他在12月14日 的日记中写道: “行矣广州，不再来了。这一种龌龊腐败的地方，不再来了。我若有成功的一日，我当肃清广州，肃清中国。” 这表明他对当时的国民政府不再抱有幻想。由此可见他的政治敏感性和观察力，以及他的革命热血及其正义感。 正因为在广州有了这样的思想基础，等他回到了上海后，于1927年1月7日，便写了在1月16日出版的《洪水》第25期发表的引出许多麻烦事情来的《广州事情》，指出“„„这一次革命，仍复是去我们的理想很远，我们民众还应该要为争我们的利益而奋斗。”这实际上是告诉人们，当时的国民政府已被蒋介石为代表的右派势力操纵了。而蒋介石势力是并不“代表民众 的”。可以说，郁达夫是最早公开站出来揭露右派势力的真面目的作家。 自从蒋介石的右派势力控制上海后，他们一直在暗地里紧锣密鼓地策划着一场政治大阴谋，即发动“四一二”反革命政变，郁达夫于1927年1月17日的日记中记载着:“编《洪水》二十六期，做了一篇〈无产阶级专政和无产阶级的文学〉，„„”在此文中，他极为敏锐地指出:“„„我国的革命，在未成熟的时期，就发现了这一种现象。”可见，郁达夫已经为人们敲响了警钟，并指明了革命的领先力量的主力军,,“真正的彻底的，若不由无产阶级者,,就是劳动者和农民,,作为中心人物，是 不会成功的。” 再看四月八日的日记:“早晨起来，头就昏得很，因为《洪水》二十九期的稿子不得不交了，所以做了一篇《在方向转换的 途中》。”在此文中，郁达夫又一次指出:“所以在这一个危险过程中，我们民众所应该做的工作，自然只有两条:第一，把革命的武力重心，夺归于民众;第二，想法子打倒封建时代遗下来英雄主义。”这实际上是在号召革命者和革命民众必须掌握枪杆子，打倒蒋介石的“英雄主义”。文章最后的结尾说:“况且现在中国革命，还只做成了一半，万一功亏一篑的现在，不幸有上 举的黑暗行为出现，那么这一次革命，要全部化为乌有„„” 仅仅在郁达夫写此文之后的,四天时间，蒋介石果然发动了震惊中外的“四一二”反革命政变。一场轰轰烈烈的大革命便惨 遭失败了。郁达夫不幸做了一个预言家。 4月22日的日记又写道。 “蒋介石居然和左派分子裂了，南京成立了他个人的政府。可恨的右派，使我们中国的国民革命，不得不中途停止了。” 可贵的是郁达夫并没有被蒋介石的屠刀吓倒，反面激发了他的斗志:“以后我要奋斗，要为国家而奋斗，我也不甘自暴自弃 了。” 四月二十八日的日记记载着他发表的《诉诸日本无产阶级文艺界同志》一文，此文的一些言论:“蒋介石头脑昏乱，封建思想未除，这一回中华民族的解放运动，功败垂成，是他一个人的责任。„„蒋介石之类的新军阀更有碍于我们的国民革命„„”自然引起了反动派的注意，并用软硬兼施的手段来对付他。五月十日的日记术之，有关人士告诉他“可以保证创造社不封”，但要以他去“为他们帮助党务”作为“交换条件”，他马上“托病谢绝”。五月二十三日的日记写道，又有人请他去赴宴，主人引诱他“出动做个委员”，也遭到拒绝。反动派见软的不行，便于五月二十九日到创造社出版部搜查，逮捕数人。幸好郁达夫不在现场，已到了杭州。六月一日的日记中的“前月二十八日，早晨和映霞坐车来杭。并为养病，半为逃命„„”可以印证当时的势 态。 创造社出版部被查封后，郁达夫并没有吓倒。为了保护创造社，他公开登报声明:“与创造社完全脱离关系。”同时，他和几个年轻人创办小型旬刊《民众》，以作为斗争阵地。9月2日的日记记载着他在创刊号上发表了《谁是我们的同伴者》一文鲜明地指出:“我们应该早一点到农民中间去工作，应该早一点去锻炼我们的多数者拿起武器。”九月十四日的日记记录他写的《乡村里的阶级》一文，文章深入细致地分析中国农村的实际情形，再次强调:“所以农村革命，就是大家不去干，若要干起来，那 革命的成功，当然是指日可待的。” 从这些二十年代末至三十年代初的日记中，我们可以清楚的看到此时的郁达夫对蒋介石新军阀的法西斯统治表示了强烈的反 感和蔑视，显示了他进步的思想认为和政治倾向。 当民族矛盾上升，国家处在危难之际，郁达夫便毅然决然地投身于抗日革命洪流中去。由此而受到国民党当局的警告和秘密 监视。为了摆脱监视，郁达夫仓皇逃离上海，回故乡富阳小住。 自一九三三年四月移家起，郁达夫一度远离革命斗争，徜徉于水光山色之间，过着半隐士的生活，这种悠然闲适的情趣和消极遁世的思想，在他当时的日记中，都有着明显的表露。从日记中不难发现，郁达夫思想的进展与当时社会背景的转换和政治斗争的起伏，紧密地联系在一起。因此，他的日记凝聚着丰宏的历史内容，闪烁着时代的火花，也流露了作家的思想中消极的因素， 它忠实地记录了汹涌和澎湃的时代巨澜对一个知识分子的冲击和涤荡。 二、既是生活历程的记录，又是难得的文学作品 郁达夫在《日记文学》中对昆明市文学性质的强调，无疑影响着他自己当时的日记写作。也就是说，他在有意无意之间，将 日记作为特殊的文体，以释愤抒情，以表现自我。然而到了1935年，在《再谈日记》一文中，他的观点又有了变化，他大量引述本方日记作家的作品和理论 ，来论证写作日记的“为己不为人”的“纯正”态度，并且声明，他在写作《日记九种》时，“当 然是没有把这些无聊的日常琐事，公之于大众前的意识的。”郁达夫这种自我辩解是否真正确实可信呢, 综观《郁达夫日记集》，不难发现，郁达夫的日记，不仅是日记，又是一篇篇精美的散文。 的确，郁达夫的日记没有设置故事情节，没有虚构人物形象，他好像只是在忠实地记录着每日的起居行踪:沐浴、用餐、购书、写作，时间具体，地点确切，或详或略，不厌其烦。还有会友晤谈，还有发热受寒，甚至酗酒，以及鸦片，出入花柳巷等等，他也不加隐讳，和盘托出。然而，就在这泥沙俱下之中，在这样详略粗细之间，小心翼翼地提炼、选择，事实上还是存在的，文学表现的因素已经悄悄的渗入。记述的详略取决于事情的轻重，更取决于情绪的浓淡。作家主要以感情的态度(然后才是历史的 态度)来记载生活，这就导致了郁达夫的“自我”的形象化，生活的诗化和日记的散文化。 “艺术家呵，要紧的是情意，并不是言语，因为一口气就是你的诗”。郁达夫曾借用歌德此言来剔括史托姆的艺术准则(《敝帚集?施笃姆》)，其实，这又何尝不是他自己的艺术准则呢,以抒情为艺术中轴，不仅体现在他的创作中，即使在日记中，也 同样予以充分的显现。在抒情上，郁达夫尤其注重心理，讲究景色描绘。 车尔尼雪夫斯基认为:“心理分析可以具有不同的方向，一类作家执衷于刻划性格的轮廓;另一类作家善于描写社会关系与生活之冲突对于性格的影响;第三类作家乐于说明感情与行动的联系;第四类作家精于剖析种种激情;„„”(《列?尼?托尔 斯泰伯爵的〈童年〉、〈少年〉和战争小说》) 郁达夫似乎属于第四类作家，但他实际上也并不想去剖析种种激情，而只是对忧伤情绪感兴趣。他的剖析偏于内向，绝不冷 静。一些极细碎普通的琐事杂感到遗憾便会引起他的情绪波动，触发他的长篇感叹。 如《劳生日记,,1926年11月3日》，作者补记几个月的行踪，只用寥寥数笔，叙说生活之艰难着墨不多，可是，当他 发现自己的藏书被损坏了，突然，情绪宛如堤坝决口: 天呀天呀，你何以播弄得我如此的厉害，竟把我这贫文士最富贵的财产，糟塌于尽，啊啊，儿子死了，女人病了，薪金被家抢了，最后连我顶爱的这几箱书都不能保存，我真不晓得这世上真的有没有天理的，我真不知道做人的余味，还存在哪里，我想 哭，我想咒诅，我想杀人。 郁达夫这种“渲汇式自白”虽带着情绪的流动感与冲击力，但作为心理表现而论，毕竟有失于单调，有失于直露，而且常常失去艺术的分寸感。所以，他较多的写一些在外界微妙剌激下的情绪反应，而这些外界剌激并非是深刻的生活冲突和严重的社会 事件，更多的，仍然只是细微、偶然的细节。 如《新生日记,,1927年2月28日》:写自己读了日本作家谷峙精二著的《恋火》，由作品主人公的遭遇联想到现实中 有着同样的境遇的自己，“夹在中间受苦”的矛盾情感一触即发，自然而然的流露于笔端: 我时时刻刻忘不了映霞，也时时刻刻忘不了北京的儿女。一想起雀者的那种孤独怀远的悲哀，我就要流泪，但映霞的丰肥的体态和澄美的瞳神，又一步也不离的在追迫我。向晚的时候，坐电车回来，过天后宫桥的一刹那，我竟忍不住哭起来了。啊啊， 这可咒诅的命运，这不可解的人生，我只愿意早一天死。 此外，还可以在《穷冬日记》、《病闲日记》等找到同样的矛盾心境。这些心境简直太熟悉了，仿佛就是质夫的痛哭，文朴 的悲叹。 从整部日记先来看，诗人尽管情感纤敏，可是对于欢乐，对于悠闲，却经常淡淡几笔，轻轻晃过。然而生活一有苦闷，情绪稍感忧伤，便立刻得到渲染，乃至夸饰,,这是不是对小说散文里的抒情主人公形象的某种补充描写呢,这是不是对小说散文里 的感伤基调的某种呼应呢,所以说，郁达夫日记中的文学表现因素或美学特征，首先就是:夸饰感伤情绪。 然而，郁达夫更出色的抒情手法，还是他的景色描写，准确地说，是用感情统一风景与心理，他迷恋自然，描绘风景，不仅 是纯粹的装饰，不仅是为了构成环境，设置场景，甚至也不仅仅限于烘托气氛，渲染情调。有时，景色就是心情: 含了烟卷上露台去看朝日，觉得这江南的冬景，实在可爱。东面一条大道，直通到吴淞炮台，屋旁的两条淞沪路轨，反应着潮江的初日，在那里祝贺我的生活。四周望去，尽是淡色的枯树林，和红白的住宅屋顶。小鸟的鸣声。因为量不宏多，很静寂，很萧瑟。(《村居日记,,1927年1月2日》)这里，路轨、初日、树林、屋顶、鸣声，浑然一体，分明映出诗人情感的颤动，对未来的新生活充满憧憬。这是“因为艺术家感情丰富，不能想象一件东西，不像他自己那样真有感情。在整个自然中他认为有一种伟大的意识和自己的意识相适应。没有一个活的有机体，没有一件静物，没有一团天上的云，没有一棵园地上的绿芽，不向他倾些秘密，蕴藏在一切事物下的无穷的秘密。”(《罗丹艺术论》第91页)这种对自然的深情灌注与对心境的微妙探究，在郁达夫某些日记中几乎是臻于统一的。郁达夫认为:“欣赏山水以及自然景物的心情，就是欣赏艺术与人生的心情。”(《闲书、山水及自然景物的欣赏》)在生活中是欣赏、观照，在艺术中便是把握、表现。如果说，硬汉式自白是在情绪总支中提示人的心 境，微妙剌激是在情绪激动中提示人的心境，那么景色渲染则在情绪的相对表态中表现人的心境: 天晴云薄，江水不波，西北望白云山，只见一卒紫金堆，横躺在阳光里，„„一路上听风看水，摇出白鹅潭，横斜叉到了荔枝湾里，到荔香园上岸，看了些凋零的残景，衰败的亭台，波动着张翰秋风之念。(《病闲日记,,1926年12月3日》) 如此精美铺陈地写景，语辞之锤炼，文字之雕饰，似乎以超过个人记事备忘的需要。也许，这是作家自赏自叹，但事实上，他又忍不住示之于人。他在贪恋风景，然而情之所至，赏心悦目的山水也会被他蒙上雾霭。因此生活印象的艺术化，“一切景语 皆情语”，这也是郁达夫日记中的文学色彩。 倘若读到好书，郁达夫总是在日记里录其大要，抄几段佳句，夹几句评语。如《新生日记,,1927年3月28日》中对江马修的评述:“„„万一他是伟大的说话，应该把从前的那一种个人主义化的人道主义丢掉，再来重新改筑一番世界化的新艺术 的基础才对，文艺是应该跑在时代潮流的先头，不该追随着时代而矫揉造作的。” 倘若目睹社会埃，他也要详记其所见所闻所感，发一串牢骚，来一通议论。如(《新生日记,,1927年2月20日》): “西门东门，中国军人以搜查传单为名，杀人有五六十名。连无辜的小孩及妇人，都被这些禽兽杀了，人头人体，暴露在市上，路过之人，有嗟叹一声的，也立刻被杀。身上有白布一缕被搜出者，亦即被杀。男子之服西服及学生服者，也不知被杀死了多少。最可怜的，有两个女学生，在西门街上行起立，一兵以一张传单塞在他的袋里，当场就把这两人缚起，脱下他们的衣服，用刀杀了。此外，曹家渡，杨树浦，闸北，象这样的被杀者，还有三四十人。街上血腥充满于湿空气中，自太平天国以来，还没 有见到这样的恐怖。” 这些读书心得，艺术断想和政治评论、社会杂感，何尝只是作家的自我发泄,零碎而又精辟的评点，激愤而又畅快的议论， 夹在私人的日记里或许显得臃肿，但在日记体散文中，却恰恰增加了作品的文学容量的思想深度。 总之，从日记作品看，郁达夫的事后辩解，虽不是虚伪，却相当无力。艺术创作，经常是自觉与不自觉的重合，无为与有为的统一。郁达夫的日记，不仅在记录而且也在表现。郁达夫把日记中的“自我”写得如此伤感(夸饰情感)，那么多情(写景寄 怀)，而且特别敏锐(各种议论),,正是“自我”身上这些如无却有，似浓还淡的文学色彩，使得他的日记，事实上成为特殊形式的散文。单篇读来，枯燥无聊，连贯起来，方见波澜。情绪的漾动，赋于平淡的生活流程以层次，以节奏;恋爱的悲喜情节，更使得郁达夫日记色彩变幻，跌宕多姿。显然，郁达夫日记，既有别于《鲁迅日记》那样简单的个人记事，又不同于《莎菲女士的日记》、《腐蚀》之类的文学创作。因此，我们不仅要从史料角度去审视郁达夫日记，更应从散文创作的角度去重视他的日记。 若从文学角度来看，我们的讨论还可以更深入一层。 郁达夫为何要发表《日记九种》,所谓“走到末路”之言，是诗人的自我解嘲，他的哭穷，即使不全是遁词，也只是次要的 理由。更重要的原因在于，郁达夫相信:他的个人生活本身，便具有某种文学价值。为何如此说呢, 《日记九种》在二十年代连贯再版，相当畅销，这个现象足以引人思索。人们感兴起的是什么,是作家的生活琐事,是的，但又不尽然。关键在于，在读者心目中，郁达夫这个名字有两重含义，他是创造社的作家，又是伤感落拓潦倒的现代青年,,这正是引起读者的注意和兴味的关键。郁达夫坚持主观抒情，他的小说的散文，都在塑造一个连贯的抒情主人公形象。这个抒情主人公太象作家本人了，以至于人们经常会忘却“他”的名字，于质夫、文朴、伊人、王介成、李白时，他„„。人们觉得，“他”就是郁达夫～在某些浪漫作家看来，这是有益的误解，不仅无需纠正，反面可利用，增强艺术效果。正是在读者的不经意的合作下，郁达夫把自己塑造成了忧伤的零余者的典型。既然作家本人已成为文学形象，那些在客观上，他的一言一行，一举一动，当然也就带着文学形象，并引人注目了，令人同情了,,郁达夫后期的许多游记、杂感笔谈，虽平淡琐碎却不乏读者，其魅力就在于此。在主观上，郁达夫不令在创作里继续发展忧郁的自我形象，而且在其他有关个人的文字(日记、书信、回忆录、自传)里，也有意无意地夸饰感伤情绪，渲染生活愁苦，《日记九种》里那些纤後的感情铺陈，那些变幻的情热与万余，都可以看作作者对 自我文学形象的某种补充描写。因此说，郁达夫日记的文学意义，在某种程度上甚至超过其史料价值。 郁达夫日记的文学色彩，之所以需要引起重视，因为那也是郁达夫“表现自我”的创作态度的一个趋于极端的例证。一方面，郁达夫有意识地将自我作为艺术对象来处理，却赋予个人情感以“感伤时代病”的现实意义，以此谋求主客观真实的某种统一;另一方面，他在无意之间，又将个人的生活(甚至还有;家庭亲人的情况)都文学化、戏剧化了，即渗入了夸饰，想象的成分。若从史料角度来看，人们可以在“真中见假”(孙百刚的《郁达夫外传》)，因为发现其表现的因素而感到困惑;作为艺术品来读，人们才会于“假中见真”，在夸饰的情感与“隐善扬恶”的自我表现中认识作家的真率，认识他的艺术的虔诚和勇气。归根 结蒂，郁达夫是个艺术家。如果忘却了这一点，单纯从政治上，从道德上着眼，是很难真正理解郁达夫的。 参与书目: ,、 陈其强、蒋增福《世纪回眸:郁达夫纵论》天津人民出版社1997年10月版。 ,、 浙江文艺出版社《郁达夫日记集》浙江文艺出版社1986年10月版。 ,、 蒋增福《众说郁达夫》浙江文艺出版社1996年12月版。 ,、 陈子善、王自立《回忆郁达夫》湖南文艺出版社1986年12月。 ,、 浙江富阳郁达夫研究学会编《郁达夫研究通讯》1990年10月号。 ,、 胡维子主编《西方文论》北京大学出版社1989年11月版。 ,、 郑子文著《鲁迅、郁达夫比较探索》广西师范大学出版社1993年5月版。 ,、〔捷〕安娜?多勒扎洛娃著《郁达夫研究》新疆美术摄影出版社1995年4月版。