【doc】从考古学到艺术史——罗马式艺术重新发现的几个阶段

【doc】从考古学到艺术史——罗马式艺术重新发现的几个阶段 从考古学到艺术史——罗马式艺术重新发 现的几个阶段 从考古学到艺术史 —— 罗马式艺术重新发现的几个阶段 E?H?贡布里希 "学术中没有保留席位".当我开始准备本文,以纪念我亲爱的 受人赞赏的朋友,曾经的学生西克斯滕?林布姆[SixtenRingbam] 时,不由地想起阿比?瓦尔堡[AbyWarburg]的这句话.我记得 他最有意思的《石头,风格和真相——斯堪的纳维亚建筑中自然 石之风尚1880—1910>,罗马式风格的复兴在这篇论文中扮演着相当 重要的角色,于是我想提出以上题目作为纪念集论文.第一次接触该主 题是有次偶然接到一份邀请,让我为庆祝修复一座靠近马焦雷湖 [LargoMaggiore]岸的古老乡村教堂,就它的建筑发表讲演.我无奈地 回复说我对于中世纪伦巴第[Lombard]风格一无所知,但因为对方一 再坚持,便同意谈一谈几百年来罗马式艺术的鉴赏.演讲甚至由都灵埃 诺迪出版了一本小册子.就这样,我才发现该主题一一区别于哥特式 艺术复兴的题目——在以往受到了怎样的忽视.托马斯?科克[Thomas Cocke]关于<重新发现罗马式艺术>的精彩文章是个例外.该文印在 1986年黑瓦德美术馆[HaywardGallery]举办的大型展览"英国罗马式 艺术"上,但他的研究局限于不列颠群岛. 当我从《伯林顿杂志55[BurlingtonMagazine]上发现剑桥大学出 版社已于1992年出版过一本有份量的专题着作,蒂纳?瓦尔代尔?比 扎罗[TinaWaldeierBizzarro]的《罗马式建筑批评:前传》时, 我不知道自己是更高兴还是错愕. 我的第一冲动当然是更换主题,可是在此期间为剑桥的一个讲演 我已经下过一翻功夫,但经考虑后发觉,自己有部分观点或许还值得 公诸于众.因为,不论那本新书多么值得称赞,书中作者主要处理了19 世纪以前建筑风格的概念和术语,并且最后一章名为"近代批评引 言,但却几乎没有提及德国的贡献,而这部分,如我所期待展现的,具 有重大意义. 10新美术:2008年第5期总第29卷 【1】西克斯滕?林布姆.'石头, 建筑之风尚》【Stone,Style andTruTheVoguefor NaturalStoneinNordic Archireoturel88o一 ,,0】,<芬兰文物协会杂 志91>【Finsk_ FornmJnnesfOreningens Tidskrift91】,赫尔辛基. 1987年. 【2】E?H-贡布里希 【Gombrich】,'从考古 学到艺术史——罗马式艺术遭 遇的关键阶段)【Da,, ArchaeologiaaliaMaria de//Ar|e:Tappedella FortunaCdticadellaStile Romonico】,1990年. 【3】蒂纳?瓦尔代尔?比扎罗 [TinoWaldeierBizzarro】, '罗马式建筑批评:前传> 【RomanesqueArchitec- turo|Critlcism:o Prehistory],剑桥大学出版 社,1992年. 【4l非常感激苏西朗博士[Dr. SusiLang】,他让我关注 到许多额外的材料,甚至 超过了我在本文中能够使用 的数量. 的风格的新柏拉图主义观念 久模式.与这种为许多德国 艺术史家所共有的相对, 她强调我们命名系统的模糊 性.人们能够轻易地赞成 她,而不用否认几乎任何一 术语的有效性. 再者该题目允许我们思索我在标题中暗示的考古学与艺术史之间的区 别,而那本新书并没有对此做出划分.它还涉及我们研究中一个相当 紧要的问题,即所谓的"新艺术史",(像我在别处说过的)结果可能证明 不过是旧的考古学.我的意思是说,新潮领军人物不满足传统艺术史所谓 精英统治及其价值,想用客观的社会性加以替代.我赞同他们, 艺术史确实关系到价值,鉴赏,考古学则不然,总是关注过去的遗存可能 提供给历史学家或社会学家哪些客观证据. 陈述一开始,我引用艺术史研究最基础的文献,乔治?瓦萨利 [-GiorgioVas~i]1550年首次在佛罗伦萨出版的《名人传,'就能够说明那个 关键区别.该书当然是对于我们仍称之为"文艺复兴"的时期的颂扬,文 艺复兴即艺术在黑暗时代经历停止或倒退后重新复活.黑暗时代介于古典 艺术繁荣和13世纪后期开始的逐步恢复之间,也叫"中世纪".毫无疑问, 考虑到这一历史进程,我们所说的罗马式不可能被瓦萨利看作艺术.它的 建筑没有依照古典法则,形象只是怪诞,粗野.可是瓦萨利不愚蠢,尽管 他频繁遭到现代不能接受其贡献的艺术史家摈弃.他对历史进程持普遍观 点,把黑暗时代来临归因于罗马帝国灭亡,野蛮人人侵,基督教到来及其 敌视异教文化,然而看着君士坦丁凯旋门雕塑如此明显反映出古典标准衰 落,他恰当地质问自己,通用解释是否毫无例外能够正确?毕竟拱门是公 元312年君士坦丁战胜马克辛提乌后建起来的,年代远在三项因素能够起 作用之前,可它还是显露衰落的特征.保险一点说,命运的轮子已经转 动,所以,引用他的原话,"雕塑,绘画和建筑从坏转到更坏直至如同失 掉艺术."绘画艺术遗留下来的部分在他看来应划归"希腊人,是他们培 育出一种笨拙,难看的样式:人物瞪着双眼好像着魔,手掌摊开,立 在脚尖上,按瓦萨利所说,在意大利任何一座古代教堂都能看到. "建筑",瓦萨利承认,"曾经有的完善丧失较少……因为它 对主体健康必要且有用"(第228,229页).无论谁下功夫读过瓦萨利 引言中专门讨论中世纪建筑的数页,都会一致认为他看待那些建筑不 像艺术史家却像一位考古学家.他查阅皮得鲁执事EPetrusDiaconus] 的伦巴族人历史》[HistoriaLangobardorum]并选出具有历史趣味 的要点,引用了一些古老铭刻,列出他承认"伟大而壮丽尽管式样非 常粗野"(第233,234页)的建筑物.米兰附近的蒙扎[Monza]有 61乔治.瓦萨礼'最卓越的一系列壁画引起了他的兴趣,画里显示古老的伦巴族人[Lombards] 垩妻和家头后面剃光,前面头发蓄得厚,还有鞋子敞开露出脚趾等等(第234 Ecce//enf/PittoriScultori页).也就是说他眼中毫无艺术优点的图画作为历史文献仍然重要.不 .G窑过,瓦萨利热衷于维特鲁威式标准的审美偏好并没有阻挡他看清威尼 罗伦萨.桑索尼.1878及斯圣马可[sanMarco]一类纪念建筑的品质.尤其对比萨大教堂, 具后.他赞不绝口,并特地褒奖建筑设计师布斯凯托[Buschetto]的"判断 NewArts:Volume29.Number5.2008 力或才能,设计师调整了比萨人从世界各地进口大量柱子的尺寸与 形状,而最主要是"非常巧妙地"在立面实现了柱子比例的逐步缩小 (第237,238页).瓦萨利指摘与嘲弄的对象众所周知是我们仍称之 为哥特式的风格(第233页),是他取了这么个引发误解的名称,在 他记忆中罗马毁在汪达尔人和哥特人手上,所以他将公然违背古典传统 的建筑样式划归那些条顿部落.此乃一个决断命运的错误,有利或有 害,注定将持续许多世纪. 于是瓦萨利传递给后世一个倾向,认为中世纪主导风格就是两种截 然相反的民族传统:哥特人与拜占庭人.长久以来,一直到19世纪, 欧洲任何一座中世纪建筑,只要缺少哥特式建筑特征尤其是尖形拱,就 被叫做"拜占庭式",掩盖了我们现在称之为罗马式的风格. 瓦萨利和他的众多追随者对于黑暗时代里兴盛起来的两种非古典风格 在年代顺序上有一些模棱,而他前后所用术语的不一致没过多久便为人 发觉.很明显,他归咎于哥特族野蛮人的冗赘装饰直到阿拉里克劫掠 罗马约五百年后才开始流行.那么在此前的世纪,也即我们现在以罗 马式为标志的时期,发生了什么? 17,18世纪人们对该问题的意识逐渐增长,这是蒂纳?瓦尔代尔? 比扎罗着作真正的主题.她遵照保罗?弗兰克[PaulFrank1]的代表 作《哥特式》,正确强调了让.弗朗索瓦?费利比安[Jean—Francois Felibien]的重要性.费氏在1687年写到有"两种类型的哥特式建筑,"古 老的除了坚固,雄伟,没什么值得赞赏.至于近代那些,趣味与古代哥特 式正好相反,简直可以说建造它们的人陷入同样过度的装饰中,一如另外 一 些人陷入了极端沉重与粗糙中…… 在一个多世纪里罗马式风格不得不成为陪衬,好让人们对哥特式风 格增长的鉴赏得到发展.典型的例子(以前未受注意)是维也纳耶稣 会士克里斯蒂安?里格尔[ChristianRieger]1764年撰写的一篇拉丁语 论文.里格尔也认为有古代与近代两种哥特式.古代建筑类似巨大怪 物,它们只在意坚固,无视美,而近代的优点不言自明,比例优美, 工艺熟练,在一部分大教堂包括他故乡维也纳的圣斯蒂芬斯[St. Stephens]仍然能够感受到.. 弗朗切斯科?米利齐亚[FrancescaMilizia],新古典主义建筑趣 味的着名代言人,在1768年写过相关文章,文中他依旧和瓦萨利一样 不喜欢哥特式风格,但却遵从了伟大文物家西皮奥内?马费伊 [ScipioneMaffei]的观点.马氏在1731年已经视中世纪建筑蛮族起源 论为无稽之谈并加以摒弃.m与马费伊相似,米利齐亚认为把差的风格 说成"哥特式"无异于诽谤,他知道哥特人及意大利人的国王狄奥多 里克[Theodoric]是一位极有教养的统治者,在腊万纳[Ravenna], 12新美术:2008年第5期总第29卷 f7】保罗?弗兰克,'哥特式 【The6othic;Literary Sourcesanc/Interpreto#ons throughEightCenturies], 普林斯顿【Princeton】,N. J.,普林斯顿大学出版社, 1960年. l8】让一弗朗索瓦?费利比安, '最着名建筑师的作品与传记 集)cRecueflhistorique dela~etclesotwrocjesdes PIusce|ebres architecfes】.巴黎,塞 巴斯蒂安?马尔尼-克拉穆瓦 西出版社,1687年,第5— 6页. 【9】克里斯蒂安?里格尔, UniversoeArchitecturae Ciyi/isElemen}0. Vienno,Progueond Trieste:ThomasTrattner. 1756. 101参见弗朗西斯?哈斯克尔 '【FrancisHaskel1],'历 史及其图像:艺术与解读过 去>[istoryandits Images;ArtandtheInter- pre幻fionofthePast],耶 鲁大学出版社.1993年,第 174页及注释. 】弗朗切斯科?米利齐亚, 《最着名建筑家传记>【ZeVile de0iuce|ebr| orchitech],罗马,保罗? G?科马雷1768年,第3页. [121托马斯?肯德里克,'英国 古典文化>[占,,,,h Antiquity],伦敦,梅休因 出版社,1950年. 帕维亚[-Pavia]和维罗纳[Verona]竖立起了按当时风格修建的辉 煌建筑."野蛮人不会建筑,无论好或差.我们出于傲慢归在他们名下 的怪异建筑,就诞生在自己人中间,源自我们对多样性及突变的喜爱. 野蛮人到来时,罗马人的方法在意大利没有留下什么,只有一些关系 到结构的坚固性和常规比例的规则,而谈到美的话,真正好的趣味在 蛮族入侵前就已经丧失了."根据米利齐亚的观点,一直到10,11世 纪在查理曼统治三百年后,才普遍努力想摆脱先前的无知与笨拙,可 罕有成功.建筑如果曾经笨重而粗陋,现在则走进相反的极端,在前 面引文中我们已然遇到同一个对比.而这段话出自一本知名代表作, 我觉得极有可能就是它最终导致1820年左右出现英语新术语罗马式 .仔细分析该新造词 ~Romanesque],和法语罗曼风格[Roman],词 的历史构成了比扎罗着作的核心,她的分析似乎更加证实我的假说. I:L~L罗很想将新造词的优先权授予英国文物家威廉?冈恩[William Gunn,1750—1841],诺福克郡欧斯特德教区神父,新古典主义雕塑家 约翰?弗拉克斯曼[JohnFlaxman]的密友及通讯员.我们得知(第139 页)冈恩"是拉丁语家,古典学者和意大利文化迷",他(与弗拉克斯 曼相似)曾定居罗马一段时间.两个人都明显对"罗马辉煌的建筑及 其衰落特别有兴趣.他自然肯定读过米利齐亚的着作. 比扎罗成功论证了冈恩的论文<探索哥特式建筑的起源和影响> EanInquiryintotheOriginandInfluenceofgothicArchitecture],尽管发表 于1819年以后,但早在六年前就已经写好,并且就是在此文中作者引入 术语"罗马式"加以说明,还在前面提到异教徒皈依后,来自意大利的建 筑师用石头修建教堂时将它们建得"愚蠢而罗马化"(第140页).这里我 们无需跟随作者听她讲述为法国建筑史引入术语"罗曼风格"的法国文物 家,阿尔西斯?德?库蒙[ArcissedeCoumont,1802—1873]和夏尔?亚 历克西?阿德里安?杜埃斯耶?德?热维尔[CharlesAlexisAdrianDuhessier deGerville,1769—1853].只要注意他们对英国文物家研究工作表现出的巨 大兴趣就可以了. 在英格兰长久以来称有圆拱的中世纪建筑为"诺曼式 [Norman]"并一直延用,直到来自中欧的艺术史家喜欢用欧洲术语 罗马式[Romanesque]才多少搅乱了事实.说真的,英格兰完全可 以声称在系统研究中世纪艺术及建筑领域享有优先权.托马斯?肯德里 克ThomasKendrick]等人已经表明16世纪以来的发展历程在多大程 度上与英格兰独特社会,政治情况相联.中世纪对于章程和特权的高度 钟爱刺激了历史研究,而宗教改革的冲击使重温这段有意义的历史变得更 为艰难而迫切.就在英格兰,考古学以文物研究名义经业余爱好者得到广 泛发展,最终导致1707年文物家学会成立并活跃至今.似乎可以说从土 NewArts:Volume29.Number5.200813 地凭证[Muniment]到历史遗迹~Monument]在此只有_步之遥. 墓碑和建筑奠基的日期变得极有关系,不过更多为了历史而非艺术史. 一 份约翰?奥布里[-JohnAubrey]1650年左右的手稿题为《建筑编年 史》[ChtonologiaArchitectonics]阐明了诺曼式建筑的独特细节."同样 兴趣还导致1660年后w?达格代尔[w.Dugdale]和R?多兹沃思[R. Dodsworth]出版了真正不朽的多卷本巨着《英国教堂建筑55,记录英格 兰在宗教大改革时期遭到禁止的纪念性建筑及女修道院." 两位作者有幸找到与主题相称的一位插图画家,波西米亚雕刻师瓦茨 拉夫-霍拉[WenceslasHoUar],他工作谨慎,精确,他用这种态度忠实 刻画出林肯大教堂兼有的诺曼式和哥特式元素.但是在这本和其他托马 斯?科克提到的重要英语着作之上,我们决不能忘记或者忽略该时期最引 人注目的一项考古学工作,我指的是法国伟大学者贝尔纳?德-蒙特佛孔 [BernarddeMonffaucon]的研究.他一定雇佣了大批绘图人员和雕刻师, 起初记录古典时代建筑遗迹,纂成了一本着名代表作,又接着转向法国隐 修院建筑,并于1729至1733年间在巴黎先后出版一部五卷本着作.该 书图版为我们保留下许多已毁纪念建筑的面貌,值得一提的有12世纪圣 丹尼斯大教堂雕像,作者相信雕像再现了法国国王而非《旧约》先知,所 以进行考察.很遗憾正是这个错误解释招来了厄运.雕像在法国大革命期 间作为一段万恶历史的象征遭到摧毁. 这一次爆发破坏文物的狂热行为与我们的主题有关,因为它转而在 历史学家阵营激起了强烈反响.其中一位,亚历山大?勒努瓦[Alexandre Lenok],冲到圣丹尼斯大教堂保卫受到革命人群攻击的皇家陵墓.就是他 向革命政府提出建议,应该将珍贵文物集中至一家博物馆,以便按照房间 顺序从中世纪早期到弗朗索瓦一世[FrancoisI]伟大时期全面地展示 法国历史."我们知道这位英雄般的撤玛利亚人的自我定位是一名考古学 家而非艺术品卫士.无论他对中世纪纪念建筑有多大兴趣,他几乎和瓦萨 利一样,不过视其为艺术衰落与黑暗时代之征兆. 同样的偏见甚至渗透进了第—部从罗马帝国灭亡写到文艺复兴的中世 纪艺术史.作者乃另一位博学的法国人塞鲁?德阿然古伯爵[CountSeroux d'Agincourt],他受到温克尔曼[Winckelmann]1764年出版的《古代艺 术史》[HistoryofAndentA嗣启发而着手此项浩繁的工作.他打算写 一 系列着作,覆盖从400到14o0一千年时间.在意大利他召集一大批艺 术家为他雄心勃勃的事业提供插图,但是受法国大革命拖延,该书直到 19世纪第二个十年前也没有面世."图版文字一角足以表明作者认为自己 记录的作品属于他所说的"堕落时期".一些谈论雕塑的段落依旧反映了 瓦萨利的传统"那时产生的作品显示了艺术掉进的野蛮状态,这种状态 必须视为艺术的完全堕落. 14新美术:2008年第5期总第29卷 [13】参见托马斯?H-科克,英 国罗马式艺术(1066-1200) 展览的目录.佗,ad美 术馆,1984年4月5日至7月 8日,前面曾提及. [14】威廉?达格代尔和罗杰?多 兹沃思,'英国教堂建筑' MonQsficon Angliconum1(1655.6 卷),修订本.伦敦.朗文,赫 斯,李etc,1817-1830. 【15】贝尔纳?德?蒙特佛孔.天 主教本笃会【0.S.B.】.'法国 隐修院纪念建筑>【,e monumensdeIo monorchieFronco/se】. 巴黎,冈杜,I729—1731,也 可参见弗朗西斯?哈斯克尔, 前引书中.第131-142页. 【161要看关于勒努瓦的精彩一 章,参见哈斯克尔,前引书第 236—252页. [17lJ.B.塞鲁?德阿然古,'纪 念建筑的艺术史……> [HBtoirede,on'porles monumens…】.6卷,巴 黎,特罗伊特尔和武尔茨出 版社.1823年,也可参见G 普臂维塔利【G.Previtali】, 《原始的命运)【LoFot~oo deiPrfmit~w1.Torino G?Einaudi,1964年,第 164.184页. 18]詹姆斯?P?马尔科姆 【JomesP.MaIC0lm], 《漫画艺术简史》[Hisloricol Sketchofthertof Caricoturing],伦敦,朗 文etc,l813年.也可参见 F哈斯克尔,前引书第368 及下页. 19】约翰?弗拉克斯曼,《雕塑 丛谈>【,ec,ureS0n Scu/pture】,伦敦,约翰 默里,1829年. 2O】J.w歌德[Goethe】, (埃克斯坦岩石)[Die ExternSteine],《有关艺 术与文物》[USKunstUFId Alie,,】,1824年卷1, 参考《歌德作品集》 [GoelhesWere】.七, 汉堡,克里斯蒂安?瓦格纳, 1953年,第206?209页. 21】参见我写的一章(歌德和与 博伊塞雷兄弟的艺术收藏> 『Goetheunddie KunstsammlungderBruder BoisSeFee],《客座演出) 【Gostspie/e],维也纳,伯 劳,1992年,第69—88页. 作者这里指的自然是其他艺术而非建筑.人们普遍认为罗马式时 期产生的艺术形象看上去幼稚,甚至令人反感.最突出的证据莫过于 史上第一部漫画史,l?马尔科姆I813年的着作,此书开篇第一章为 图示"野蛮人"及中世纪早期艺术.对于马尔科姆,大英博物馆一本 诗篇手稿里盎格鲁一撒克逊人奇妙的水笔画表明了,用他的话说"漫 画手法与天才第一次揭晓的密切联系……艺术家塑造一个巨人似的基 督,背部几乎拉长一倍,正在将相对矮小的普通人从怪兽口中释放出 来,怪兽象征灵魂牢笼,在卡拉马克人或南美印第安人想象中足够恐 怖."(第12页) 以上比较决不是孤立的:约翰?弗拉克斯曼[IohnFlaxman]在 学院雕塑专题讲座中(1829年出版,但写于之前).提到雕塑早期阶段, 说:"我们在绝大多数国家发现,早期复制人类形象的艺术尝试都同样 野蛮,不论产自印度,巴比伦,德国,墨西哥或是塔希提岛.他们都存在 常见的畸形:大脑袋,怪兽脸,微小而变形的躯干和手脚." 现实情况是人类形象的任何扭曲都会被认为怪诞,令人反感,而 相关形象便自动从艺术领域转移到考古学领域. 我所暗示的双重性反映在约翰?沃尔夫冈?歌德出版的一份期刊标 题中,刊名叫《有关艺术与文物,19世纪2O年代于魏玛发行.歌 德亲自撰写舯的文章中有一篇近乎完美地展现了文献研究与艺术审美之 间的过渡.他写的是一处罗马式岩石浮雕,靠近一个名叫霍恩 [Horn]的地方,浮雕在文章写前刚被复制并石印出版. 歌德用于解释该遗迹的学识具有典型性,同时也受到了误导.那 个时期笼罩着一团观念迷雾,认为东方的影响掌控着黑暗时代的艺术及象 征意义,歌德于是推测十字架侧面太阳和月亮形象(其实暗示《圣经记 载的日食)象征了好与坏的二元性,属于摩尼教徒.他不仅参考了来自德 阿金库尔[d'Agincourt~的一个盘子,还有两部关于密特拉神[Mithras] 的出版物,因为波斯教偶像也常有太阳和月亮出现. 歌德凝视着石印复制品,它出自雕塑家克里斯蒂安?劳赫 ~ChrisitanRaoch],明智地怀疑设计手法渗透了"一丝微弱"的19 世纪趣味,但是他毫不迟疑地将构图优点归功于原来的浮雕. 他一点儿也不怀疑这些优点的来源:他全盘接受瓦萨利的解释,按 其所说艺术已经整个从西欧消失,仅日益式微地幸存于拜占庭艺术中. 不过,我们从同一刊物歌德较早发表的一篇论文得知,他赋予那个 传统的价值比瓦萨利更多.他确信就是通过这些艺术家,构图技巧得 以从古代幸存下来.很有趣的是他还认定创作了论题中浮雕的"僧侣 式艺术家",一些可能属于查理曼征服王朝的人,随身携带图样书并 格外忠实地遵照执行,因为准确重复书中形象可以证实他们信仰真诚. NewArts:Volume29.Number5.200815 于是歌德毫不犹豫地将"单纯和高贵的品质归因于正在讨论的构图. 那个放下基督身体的人看起来像踏在一株小树上,压弯了树干, 因此不需要再增添一架楼梯,终究显得累赘……而我们必须特别称赞的 是将救世主头部表现为倚靠在他母亲脸上的构思,母亲站在右面,用 手轻轻按着儿子的头——一个美丽而崇高的主题,我们在其它任何地方 都没有遇见过,尽管它如此适于颂扬一位母亲.后来的图画表现她悲 伤地颤抖,昏倒在一群妇女中,到最后达尼埃尔?达?沃尔泰拉 [DanieledaVolterra]把她表现为不庄严地仰面躺着."可能,歌 德继续写道,"艺术家从来没有找到方法摆脱这种对水平位置的强调, 因为他们需要它来与十字架垂直的主干形成对比."没有比以上比较更 好的证据了,它表明歌德不仅以考古学家身份对待这个早期浮雕,同 时也是作为一位敏锐的艺术爱好者. 为了充分领会歌德对中世纪一处早期遗迹尝试"形式分析"的 意义,我们还必须考虑到论文写作的日期和背景.论文问世的时候正 值德国浪漫主义运动全面泛滥,对中世纪"信仰时代的热情开始挑 战歌德隶属的古典传统.他四处树敌,因为他拒绝认同唯中世纪主义 人士夸大的偏好和他们对早期作品过度的反应.他可能尤其想显示, 冷静的评价不需要阻挡对真正艺术成就进行欣赏.他的朋友博伊塞雷 [Boisseree]兄弟一定非常失望,在讨论凡?艾克兄弟[-VanEycks] 革新造成的得与失时他已经检验过该判断,而他的方法在这篇论文中 再次取得胜利,成功表明了中世纪一处早期浮雕高于一位米开朗基罗 追随者的着名构图. 浪漫主义运动带来了无论歌德或其他艺术爱好者都不能否定的后 果人们日渐关注古代建筑遗迹的保护和修复.法国大革命随意破坏文物 和前人的忽视无疑造成了刺激,这个持续增强的关注在莱茵河两岸自发地 显露出来,并很快立法化以努力拯救还能够得到救护的古代建筑遗产. 在法国是普罗斯珀?梅里美[ProsperMerimee],今天人们记忆 中卡门角色的创造者,他以一位古代纪念建筑督察员所具有的能力使自己 同时成为极优秀的中世纪艺术保护者和历史学家.1837年他就中世纪宗教 建筑发表了一篇有洞察力的论文,孔试图论述罗马式和哥特式风格都具有 的一项简要特征,强调了庞大体积与轻巧结构的对比,重视水平与重视垂 直之间的对比.从根本上说,这些对比自然回到了费利比安的理论系统, 不过梅里美富有创见地声称,那些独立自主的风格每一个均沿着同样的内 在发展规律,从试探性开端到成熟,当结构开始淹没在装饰中便进入不可 避免的衰落.这_解释仍然影响着我们这个时代伟大的艺术史家法国人亨 利?福西永[HenriFocillon]. 然而梅里美最伟大的美德乃是他发现并抢救了靠近维埃纳 16新美术:2008年第5期总第29卷 【22】同注释21. 【23]参见我写的一章(保护我们 的城市)【TheConserva- tionofourCities】,在 '我们时代的主题) 【TopicsofourTime】 中,伦教,费顿,1991年,特 别是第84及下页. 【24]普罗斯珀?梅里美.'中世 纪艺术考察1[Etudes.curies ArtsduMoyenAge】,皮 埃尔?若斯朗【Pierre Josserand】编,巴黎,弗拉 马里翁,1967年. 【25]关于维奥莱一勒一杜克,参 见'市政大厦展览会目 录>[C0,ogueofthe Exh.bilionintheGrand Pa/a/s】巴黎,B?富卡尔 [Foucard]编,1980年. 【26】卡尔?弗里德里希?冯?鲁 莫尔,《意大利研究> I|fa|/enische Forschungen】,尤利乌斯? 冯-施洛塞尔【JuliusYon Schlosser】编,Fronkfurt amMain:Fronkfurter Verlags—Anstalt,1920年, 第586—629页. [Vienne]起自11,12世纪的加尔唐普河畔圣萨万教堂[Saint—Savin— sur_Gartempe]壁画,1831年他为壁画向内阁递交一份报告,并于1845 年出版了一本专着,至今仍然值得一读: 第一眼看圣萨万壁画[Saint—Savin],注意到的是绘画设计的缺点 和制作粗糙,简而言之即艺术家对技巧的缺乏与无知.但是更专注地看就 会发觉某种高贵的品质,较近时期的作品则完全缺乏.例如,中殿构图之 一 与扬-凡?艾克一幅画进行比较:后者肯定更合适,更精准,更接近自 然,但它的风格低档并且,套用一句画室习语,平庸.圣萨万壁画和它所 有无数的失败展示出某些崇高的东西,某些在古典艺术作品中给人深刻印 象的高贵品质.(第112页) 像歌德一样,梅里美把对古典艺术的联想归为拜占庭影响,所以 在根本上接受瓦萨利的构想,但是不同于歌德,他没有主要从构图技 术来看影响,而正确地集中关注此类细节,如描绘衣纹,表现四肢及 衣饰下动作的方式.因此在第一批为恰当的历史地欣赏罗马式绘画铺平 道路的人中我们必须算上梅里美. 恰好是普罗斯珀?梅里美成为维奥莱一勒一杜克[Viollet—le—Duc] 的导师与前辈,后者乃19世纪最博学的中世纪专业建筑师,作为过去超 人式人物的一员,其精力与勤奋实在令后人感到敬畏.他的名字当然与 宣扬哥特式相连,哥特式被他解释为理想的功能化风格,不过从一开始他 作为一名修复员和建筑师也随工作接触到了罗马式建筑.就是梅里美委任 他修复面临倒塌的维泽莱教堂[AbbeyofVezelay].这里我们可能像在其 它地方一样,对维奥莱一勒一杜克在翻新一座古代建筑时欠缺谨慎感到 遗憾,然而我们不能否认他的功劳,保护,记录了那么多法国中世纪遗 产.他的《建筑词典[DicdonaryofArclu'tecture]成了典范,巴黎第一 家中世纪雕塑石膏模型博物馆,特罗卡迪洛[Trocadero],就是从他得到 灵感.博物馆于1882年向公众开放,它让人们首次了解许多地处远方的 纪念建筑,由此开创了一个新纪元. 但是尽管法国的发展具有重要性,我们仍然必须转向德国以寻找从 考古学到艺术史的决定性转变,和它对于罗马式风格鉴赏的影响.众 所周知,第一个为研究扫清场地的是德国历史学家卡尔?弗里德里希? 冯?鲁莫尔[CarlFriedrichvonRumohr],他用冷静而富于批判的方 法对待传统概念.在意大利研究中有一章题为<中世纪建筑流 派的共同源头>[Onthecommonoriginofthearchitecturalschoolsofthe MiddleAges].以剖析瓦萨利的断言作为论述起点,此番分析导致他拒 绝将术语"哥特式"和"拜占庭"用于西欧建筑风格,拒绝前者是 NewArts:Volume29,Number5.200817 因为瓦萨利所描述的风格明显产生在哥特人入侵意大利许多世纪以后, 后者则由于在西欧真正拜占庭的影响其实很罕见.为替代前一个术语, 他提出名词"日耳曼式建筑"[germanicarchitecure],这是考虑到已 经使用的术语"日耳曼"[german]太狭隘不能包容法国及英格兰的 多种风格(第594页);对于第二个,他最终定下术语"前日耳曼 式,一个不是很巧妙的创新,因为鲁莫尔本人就表现出他特别对意 大利伦巴第[Lombard]的纪念建筑如帕维亚感兴趣. 究竟鲁莫尔有趣的着作应该归为考古学或艺术史可能是一个留待研究 的问题.与讨论绘画不同的是他对待建筑的方法纯粹是实证的.而正 是在鲁莫尔进行研究的年头,一种对待历史的新方法在德国发展起来, 并最终影响到从考古学向艺术史的转变.我指的是格奥尔格?弗里德里 希?黑格尔[GeorgFriedrichHege1]19世纪20年代在柏林教授大学课 程时提出来的历史哲学.在他那为说明人类进步而设计的形而上学的宏大 构想中,黑格尔为每一个民族在神圣精神的历史进程中均分配了一个神意 的角色,并且教听众们将过去每个风格看成为该精神的一种表现.我在别 处已尽力表明绝大多数德国学者,那些将为艺术史研究奠定基础的人,接 受这个令人陶醉的信条已经达到多么深的程度.卡尔?施纳泽[K Schnaase]是出版于1843至1864年间六卷本艺术史的作者,曾参加黑格 尔讲座,他在1834出版的有关他有尼德兰旅行的首部着作.中写到,建 筑永远不可能是别的什么,而只能是民族精神的创造物(第369页). 弗朗茨?库格勒[FranzKulger],最博学多产的艺术史先驱之一, 是他出其不意抢在施纳泽前面于1842年出版了第一本艺术史手册,覆盖 从古代美洲到19世纪欧洲整个的艺术史全景.手册第13章"罗马式风 格艺术[theArtoftheROmanesqueStyle]占用了97页篇幅.作者在开头 部分解释他为何采用这个新术语,是仿照了语言学用法,因为在语言学中 起源自拉丁文的语言统称为"罗曼语的"[Romanisch].一个脚注(第416 页)又说明为什么作者选择这个术语,而非他自己过去曾经用于拜占庭风 格的那个. 仅仅是术语的派生,然而在库格勒看来似乎也呈现一个相当突出的 理性问题.他追随黑格尔哲学的构思,希望将罗马式表现为向哥特式 前进道路上的一个阶段,他称之为日耳曼式风格."在罗马式时期开 始的阶段我们读到,新的日耳曼民族精神[volksgeist]只能以一 种半野蛮和怪诞的样式宣告其存在.11世纪下半叶,尽管沉重且表现 受限制,该风格已经具有一个独立的面貌,并在12,13世纪早期逐渐 接近古典风格.(第417页)然而——库格勒继续——这次回归古典 艺术违背了民族心性,因此引发日耳曼民族精神以真正日耳曼式的形式 —— 哥特风格——进行反抗.库格勒的手册没有图示,但是也不会掩 18新美术:2008年第5期总第29卷 【27]参见我的<探索文化史)[In SearchofCuIturaI HiSt0ry】,在'理想与偶 像>[IdeoisondIdoIs】 中.牛津,费顿,1979年以及 <艺术史之父黑格尔>[Hegel astheFatherofArtHistory】. 在'献礼>【Tributes]中,牛 津,费顿,1984年. 【28]卡尔?施纳泽.《尼德兰书 简'(Niederlondische Briefe】,斯图加特和图林 根,科塔,l834年. [29】弗朗茨?库格勒,'美术史 手册>【Hondbuchder Kunsfgeschichte】,斯图 加特,埃布纳和佐伊贝特, 1842年.下面段落中提到的 作家信息在威廉?韦措尔特 【WilhelmWoetzoldt】'德 国艺术史学家,【Deufsche Kunsthistoriker]vo1.1I中能 够找到.莱比锡,E-A?泽 曼,1924年. 【3o】保罗-弗兰克,前引 I31】威廉?吕布克【wIlheIm Lnbke].《建筑史》 Geschichteder Archirekfur】,莱比锡, E?A-泽曼,1855年. 【32】迈克尔?波德罗 【MichoeIPodro],《批判 的美术史家>[rheCritico/ H/stononsofArt】,伦敦 和纽黑文,耶鲁大学出版 社,1982年. 安东?施普林格[Ant0n SPringer],《美术史信 简》【Kunsthistorische Brife】,布拉格,弗里德里 希?埃利克,1857年. 【34】弗朗茨?库格勒[Frclnz KuIger】,'建筑史》 GeschIchteder Boukunsf】,斯图加特,埃 布纳和佐伊贝特.1858年. 盖它的优点:列出并介绍了大量这一时期的纪念建筑.他的失败当然归 咎于他狂热的偏见,以最扫兴的方式体现在他对其他民族艺术的贬低 上,尤其对意大利:"就是通过日耳曼民族精神,这些独立的艺术奋 斗获得生命,由此取得最大成就的荣誉也属于日耳曼……意大利在大多 数时候看起来似乎不擅长于真正的艺术性创造,而仅在其末期我们才遇 到伟大的艺术成就——无疑应归功于El耳曼的影响."(第484页)这 里暗示尼古拉-皮萨诺[NicolaPisano]的艺术,他曾被瓦萨利推为 文艺复兴先行者,库格勒假定他受到日耳曼雕塑家影响,例如制作弗莱贝 格[Freiger]《金门[GoldenePForte]的人,由此设法解释他"神奇 的"创新(第501页). 想起来有些讽刺,库格勒成了雅各?布克哈特[JakobBurckhardt] 的导师和亲密合作伙伴,而布克哈特1855年出版的《向导:意大利艺 术品鉴赏导论为德国公众欣赏意大利艺术(包括罗马式纪念建筑) 做出了关键性贡献.布克哈特在事业较早阶段确实曾经表明他崇尚北欧 中世纪艺术,但是作为瑞士人他相对自由,不受民族主义偏见制约. 不管怎样,在手册问世后不久,库格勒坚持哥特式风格所必要的 日耳曼品质就已经变得难以维系了.1843年,一位在巴黎住过的德国 建筑史家弗朗茨?墨滕斯[FranzMertens]公开他的发现,声称其实 该风格源自法兰西岛,就体现在阿博?叙热[AbbotSuger]圣丹尼 斯[St.Denis]教堂的设计中.. 人们宠爱的观点不可能轻易被棘手的现实改变.该发现甚至可能 推动了德国沙文主义接近种族主义.威廉?吕布克[WilhelmLubke]在 1855年出版的《建筑史中这样介绍他有关罗马式风格长而精深的一 章"日耳曼因素是必要的创造性元素,是新建筑风格发展历程中的有 效原则,一次粗略的地理考察能够最清晰地呈现出以上事实.考察显 示最具生命力的建筑活动一定是在日耳曼主导的族群中得以发现,德 国人,英国人,法国北部人,以及北部意大利人中那些高度曰耳曼化 的部落."(第252页) 此观点在德国艺术史写作中成了信条一样的东西.安东?施普 林格[AntonSpringer](他其实批判黑格尔的形而上学)在他《美 术史信简》中将罗马式风格定义为"经日耳曼元素改造的罗马样 式",并用"曰耳曼观念不可磨灭的残余,"由于日耳曼部落存在于这 些地区",解释北意大利艺术旺盛的生命力.并不是说这个观念的迷惑 能够完全抵消那一代德国艺术史家为我们认识罗马式建筑做出的贡献. 1858年,库格勒继手册之后出版一部多卷本建筑史,书中用近六百页 篇幅讨论罗马式风格.同一年吕布克《建筑史》第二版扩充后面 世,在初版原有大量木版插图基础上又增加不少.不过对作者们来 NewArts:Volume29Number5200819 说罗马式纪念建筑研究仍然更接近考古学一些,而非艺术史.他们的 热爱,和读者群体的热爱都为哥特风格全盛期,为信仰时代真正的表 现保留着. 无需强调,德国与欧洲其它地方,尤其法国和英格兰分享着同样 的热情.偏见在建筑师们工作中产生实际后果,还影响他们赞助人的 喜好,那些在法国的追随着维奥莱一勒一杜克[Viollet-le—Duc]的先驱, 在英国则是帕金[Pugin]和拉斯金[Ruskin]. 翻开J?莫当特?克鲁克[J.MordauntCrook]最近一本书《风 格的困境》,我们确实发现罗马式风格是一个极少受到英国建筑师正式 考虑的选项——艾尔弗雷德?沃特豪斯[AlfredWaterhouse]设计的伦敦 自然历史博物馆(1873—1881)是例外.不过事实表明,建筑师起初想用哥 特式风格,但当他被请去时已经有了一份精心规划的蓝图,是由福克上尉 [Capt~nFawke]设计的一座文艺复兴建筑,而将它转变成"日耳曼罗马 式比哥特式要更容易些. 19世纪的建筑师一直因为他们对风格的折衷态度广受批评,不过批