“无剑胜有剑”--谈后现代艺术的创作精神(可编辑)

“无剑胜有剑”--谈后现代艺术的创作精神(可编辑) “无剑胜有剑”--谈后现代艺术的创作精神 .摘要 “无剑胜有剑”??谈后现代艺术的创作精神。本文的写作缘起 于将金庸武侠小说中脍炙人口的武功境界“无剑胜有剑”比之于后现 代艺术的创作精神。 拙文的目的及意义不在乎执着于得出某种迥然不凡的结论,更无 意强加给读者某种荒诞不经的理论,惟愿由此而发现一种“声东击西 的观看、解读后现代艺术的视角及途径。则这种以东方文化的眼光和 认识来理解、思考西方当代艺术问题的尝试与结果,便可权作是本文 的创新见解及研究成果。 金庸小说在当今华人社会妇孺皆知,几近常识。“无剑胜有剑” 系原著中的经典语汇,不仅状武学至高之境界,且喻东方传统哲学之 理想??圆融、通达、自由、自在。此外,“无剑胜有剑”在原文中 有“不滞于物,草木竹石均可为剑”之解,若将其中的“剑”换做 艺 术中的“技术”,则可引申作:不滞于物,草木竹石均可为技术。亦 即:“无剑胜有剑是一种“艺术观念一合适后可以以任何事物代替 技术的状态;甚至是不用技术也能成功完成作品的境界。正文将予 详析 后现代艺术发轫于杜尚和《泉》的“现成物理论及“反艺术’’ 的思想,此后虽经年而成众多流派、艺术家及作品,但大率不外乎模 糊艺术与生活之旨趣、作为。即:通过挪用、运用生活中的一切事物 而行艺术创作,以使艺术成为非艺术,使非艺术成为艺术,使艺术实现无滞无碍、无着无染之真自由。此便是后现代艺术的创作精神。 由是观之,则“无剑胜有剑的艺术引申义便与后现代艺术的创 作精神有了一些可资联系、比较的相通与相似之处。即:在哲学思想 上,它们都向往自由自在、无拘无束的精神境地:在艺术上,它们都 主张、践行着“不滞于物”,任何事物均可实现艺术创作的精神追求。 是故,本文的写作方法主要是以一种的“发现的方式来阐论的。 具体来说就是通过介绍、研究与后现代艺术相关的理论及史事,梳理 出后现代艺术的创作精神。并籍由论说金庸小说的成就、“无剑胜有 剑”的意义,引申出“无剑胜有剑”的艺术涵义。从而“发现它们 二者间可以契合、一致的相通与相似之处。最终,依凭这些相通的理 据与相似的史证,循序渐进地“发现后现代艺术的创作精神正呼应 了“无剑胜有剑的艺术精神。当然,在论述中也“发现了这种演 绎、诠释的不足与纰漏,文末一并有所总结。 后现代主义的理论崇尚“多元化”,允许乃至提倡后现代哲学家 利奥塔所谓的“发明者的谬论’’。循此而判,拙论谬则有余,论则不 足,乃至粗浅、轻谩。还望读者能够包涵、明鉴。 关键词后现代艺术,“无剑胜有剑,创作精神,杜尚,《泉》 ’’? “ . ‘‘ ’ . ? .? . , . ’’’ .‘‘ ., ,,’’ .,“ “.,, ., ,“” : ,. , .,, ’’: ,“ .., . “’’“’’ “”. ,,,. , . . , ’’ ‘‘ . , . , .. . ,‘‘ ”, ,‘‘”, .目录 前言 第一章后现代艺术的研究背景?. 第一节“工欲善其事必先利其器”??后现代艺术与后现代主义 第二节“西风东渐”??后现代艺术的中国境遇?.. 第二章“无剑胜有剑一的艺术精神 第一节“自由自在”??“无剑胜有剑”的基本释义? 第二节“观念至上”??“无剑胜有剑”的艺术涵义? 第三章后现代艺术的创作精神? 第一节“海纳百川”??后现代艺术的基本状况?.. 第二节“追本溯源”??后现代艺术的精神源泉?.. 第三节“大江东去浪淘尽千古风流人物” ??后现代艺术的流派及艺术家? 第四章 。无剑胜有剑一与后现代艺术之创作精神的和合??.. 第一节 “千里神交??“无剑胜有剑”与后现代艺术的缘起?. 第『二节 “东张西望”??“无剑胜有剑”与后现代艺术的创作 精神 第三节 “他山之石”??“无剑胜有剑”与后现代艺术的缘落?. 结语??.. 谢辞??.. 参考文献?. 图录??.. 作者声明?..厶‘一 日舌 近年来,“后现代艺术一词已逐渐为中国大众所熟悉。其原因大抵是由于 国中的艺术家与学者们对后现代艺术所表现出的持续不断的热情与追捧;媒体的 作用也功不可没,“后现代一词早已跨出了学界的大门,见诸于报纸、杂志、 电视、网络等等传媒。俨然一派古已有之、司空见惯的文化繁荣景观。而究其根 源,则这一切皆要受惠于三十年前的改革开放。中国在发展经济的大背景下,同 样在用三十年的时间努力追赶西方自在发展了上百年的文化脚步。因为一些原 因,我国的艺术发展在西元一九七九年之前的近百年时间里曾经步履艰难。而即 使是改革开放之后,中国的艺术发展也不是一帆风顺,这些年被高名潞等批评家 所不断提及的“星星画展与“八五美术运动’’的相关史事恰是最好的佐证。 然而无论如何,我们中的很多人都相信中国已经光鲜地疾步跨过了现代艺术 的历史并拥有了自己的后现代艺术,已经融汇于“全球一体化”的浪潮中。可是, 虽然中国人对“后现代’’一词已颇为熟悉,但它毕竟又是来自西方的陌生话语。 对于普通大众而言,熟悉的仅仅是这个词,陌生的却是文化上的整个“后现代主 义”。“后现代主义这个词的含义非常复杂。从字面上看,是指现代主义以后的 各种风格,或者某种风格。因此,它具有向现代主义挑战、或否认现代主义的 内涵文化上的后现代主义是一个庞杂的大体系,迄今也没有明确的界定 和范畴。’’那么在这样的背景下,后现代艺术究竟又是什么呢海内外对其 经年的研究与成果可谓不胜枚举。然而学术界、艺术圈至今给它的概念还很含混, 对它的理解也各有偏差。 故此,本文试图另辟蹊径:以中国大众耳熟能详的金庸武侠小说中反复用来 描述武功至高境界的一句话??“无剑胜有剑”为引子,引申出它在艺术中的涵 义??是一种。艺术观念一合适后可以以任何事物代替技术的状态;甚至是不 用技术也能成功完成作品的境界。即:“观念至上正文将予解释。再通过它 与后现代艺术之源头??杜尚与《泉》的意义的比对,始而发现“无剑胜有剑 可能作为后现代艺术之创作精神的理由。继而以这一创作精神的角度观看和读解 整个后现代艺术,并在这个过程中发现后现代艺术史上绝大多数有影响的艺术流 派与艺术家都具有这种创作精神。从而进一步论证后现代艺术的创作精神可以以 “无剑胜有剑”来诠释。 而因为无论是该观点的提出,还是文章论述的过程都是在一种文化的对比与 史事的佐证中发现而来的。所以,本文的目的及意义不在于得出某种迥异于其他 研究途径的结论,也不在于强加给读者某种蹩脚的理论。旨在于为我们提供了一 种新的理解西方后现代艺术的角度;在于为我们体悟后现代艺术的创作精神时提 王受之:界’与代艺术史,中国青年:版社,年版,第页。 ..供了一种东方的,大众的,也许还有点“后现代”的视角或方式。可算是在不同 角度上为构筑后现代艺术之“塔’’而“添砖加瓦”。 后现代艺术自其诞生至今如果算上它的起源,前后已历近百年。然而何 以一代代的艺术理论家们要不断地对其进行研究与论著,且至今不衰呢而本文 又何以要在学界经已取得了如此庞杂繁博且卓有建树之研究成果的大环境下,还 要如此选题呢笔者认为可以从这样几个方面来回答: 、后现代艺术,正如其名字所示:它特指现代艺术以后的艺术。这就注定 了后现代艺术是一段不断发展的历史,一个不断更新概念,一种不断更迭的艺术。 是一道可能被不停重写、反复商榷、难以限定的命题。 、海德格尔曾说:“追问存在的问题正激荡着作为此在的我们。’’由是 观之,人们的天性中有对已知或未知事物不断探索、发现、追问,继而省察、诠 释、定性的欲望和习惯。甚至可以说这一特征促使了整个人类文明的发展以及社 会的进步至少可认作原因之一。当然,这一特征之于艺术领域亦然。而后现 代艺术恰巧在艺术中扮演了这样一个函待思考、理解、解读的角色。作为身处历 史潮流之中的艺术理论家们自然很难置身事外而会争相去撰写当代的艺术。受此 影响,笔者作为艺术系的学生,兴趣与学业使然,也希望通过本文的书写可以窥 探到一些后现代艺术的“究竟”。 、现代艺术正如“现代主义”所面临的问题??存在诸多局限与谬误,而 这些问题随着人类文明的发展,则愈显其复杂、突出与紧迫。因此,在这个“后 现代的世界平台上,正视、直面、承认问题的存在,是研究后现代主义的基本 态度与立场;而以建设性的角度鼓励、强调“否定性、非中心化、破碎性、反正 统性、不确定性、非连续性以及多元性为特征的”的“链式”思 维及途径来 研究问题,更是“后现代主义”理论的内在要求。后现代艺术之于后现代主义, 犹如江河之于沧海??隶属于后现代主义的研究范畴。因此,提倡多元的、平等 的、解构的、重复的、多视角的治学思想及方式来解释、解决“后现代”的问题, 既是后现代主义哲思的基础,也是后现代艺术的学理共识。同时,这种“链式’’ 的思维与途径更启发了笔者选择后现代艺术的创作精神为切入手段来研究之。 、后现代艺术毕竟是西方的事物。尽管国内多年来介绍和研究它的译著、 著作时有问世,但是由于其中多数或秉承学术研究的态度、或蹈袭海外学说的立 场,还少见相对通俗或渗透东方视界的文章与书籍,还少为一般读者所熟悉。所 以,如何以中国的文化来了解、理解、思考后现代艺术,既是国内学界的契机, 也是本文写作的机缘。 金庸小说在现当代的华人社会诚可谓家喻户晓。不止通俗易懂,而且博大精 深;不止遏恶扬善,而且揭鼯伪善;不止侠义淋漓,而且“武”“道”融合?? 治河:《扑朔迷离的游戏??后现代哲学思潮研究》,社会科学义献版社。年版.第页。 刚:.第贞. ..“无剑胜有剑”作为小说中的极致武功境界,表现为武功达于颠妙时“不滞于物”, 而可以“草木竹石均可为剑”,甚至“无剑胜有剑’’。它不仅深入人心、玄妙 莫测,更隐喻了一种东方的传统哲学精神??圆融通达、自由自在。 后现代艺术以杜尚和《泉》的“现成物”理论及“反艺术”的思想为旗帜, 本着使艺术成为非艺术,也使非艺术成为艺术的创作精神,发展出一隅自在自为、 百无禁忌的艺术领地。其间作品包罗万象、海纳四方。艺术家们从所未有地将生 活中的一切事物纳入到艺术创作中,甚至直接挪用“现成物”而不用技术。这不 仅意味着艺术的美学意义丧失、艺术的史学传统殆危、艺术的大众化与多元化, 更意味着在哲学思想上追求一种摒弃一切陈俗陋见的“自由原则。伽达默尔曾 言:“‘自由原则’是后现代思想家的‘最高原则’。”这“自由原则”也使艺 术进入到一片无着无染、自由自在的后现代艺术之新天地。 而不论是“无剑胜有剑”所蕴涵的这种东方传统哲学理想??无为而为、自 由自在,还是后现代艺术所崇尚的西方当代“自由原则”??直面现实、自由自 在,它们中都涉及了“自由自在’’的思想、精神。“无剑胜有剑”虽是小说中的 武学境界,但它深蕴着这种“自由自在’’的传统哲学精神,是故便与后现代艺术 的创作精神先有了“精神相通”的默契与谈资。而且,倘使“将无剑胜有剑’’中 的“剑”联想作艺术创作中的技术,那就是一种。艺术观念一合适后可以以任何 事物代替技术的状态;甚至是不用技术也能成功完成作品的境界正文将予详 析。这与后现代艺术无所滞碍、无所羁绊地使用生活中的一切事物以为艺术所 用的创作精神实在是非常相似。因此,正是以上浅谈的这些相似之处萌生了本文 的写作初衷,更构成了些微此文可以写就的可行性与合理性。 事实上,关于研究后现代艺术的文献越多,就越对它的研究还没有获得 普遍的认同,也就越说明它还有很多值得“挖掘”和“开采”的东西。它就像是 一个人尽皆知的“宝藏”,等待人们不断地、反复地去探寻。 而以中国的大众文化??金庸小说中的经典语汇??“无剑胜有剑”比之于 后现代艺术的创作精神,并藉此来观看和解读后现代艺术的视角及方式。便是本 文抛在这条“寻宝”之路上的“问路石”。 金庸:‘神雕侠侣.生活?读书?新知三联书店,年版。 治河:‘后现代主义建设性’。选自‘后现代精神,人‘?雷?格里芬编,一成兵译, 中央编译版社。年版,第贞。“如果说后现代主义这一词汇在使用的时候刻意从不同的方面找到一个共 同之处的话,这个共同点就是它是一种广泛的情绪,而不是共同的教条,是一种 认为人类能够、而且必须要超越现代的情绪。” 一一大卫?雷?格里芬《后现代精神》 后现代艺术隶属于后现代主义的研究范畴,要谈论后现代艺术的问题,自然 要涉及后现代主义的问题。所谓“工欲善其事,必先利其器。所 以,本章节的 主旨就是提纲挈领地介绍一下后现代艺术与后现代主义的关系: 首先,在范围上,后现代艺术只是后现代主义研究中的“沧海一粟”。 “后现代主义这一名词具有复杂、广泛的涵盖性,涉及全世界众多学科中 的文化和知识活动领域,从小说、诗歌、视觉艺术、文化批评、建筑、音乐、 舞蹈、时装、语言学、哲学、心理、政治科学、电影理论、符号学、教育 学、法学以至性学都被纳入这一话语系统。”而例如以上种种学科的研究并 不是孤立进行的,它们在时代、社会、政治、经济、哲学思潮、理论基础、现象、 案例等层面经常又是交叠穿插、交相呼应、互为因果、甚至也互相矛盾的。当然, 正是这一切才形成了后现代主义研究的基本面貌。所以,这种彼此共享又彼此疏 离、具有共识又存在嫌隙、相互利用又各执己见的研究特征就恰恰构成了后现代 主义的特征。 其次,在时间上,后现代艺术又与后现代主义的形成及发展“休戚 相关”。 作为后现代主义“家族”的成员,后现代艺术与后现代主义的形成及发展殊 不可分,甚至紧密关联。如:“后现代一词的首次使用是出自世纪年代 的英国艺术家查普曼之口。又如:于世纪、年代蓬勃兴起的后现代艺术 则从侧面激荡了学界对后现代主义的思考与研究,也激发了普通大众对后现代主 义的侧目与认同。尤其是: 年,杜尚参见图将一个署名.的小便池公然在美国的“独 立艺术家展览”中展出,并冠以《泉》的美名参见图。虽然杜尚本人没有 明确提出什么关于“后现代”的理论,并且他的这种“创作动机本身可能也是 戏虐多于严肃,调侃多于正经的。然而,杜尚和《泉》却在事实上对艺术史产生 岛了,《后现代土义艺术系警》,晕庆“版社,年版。第页。了巨大而且深远的意义与影响:历史上第一次将“现成物”的观念引入了艺术世 界,只要“观念”合适,一切生活中的“现成物”都可以成为艺术品即:模糊 了艺术与生活的关系,使艺术成为非艺术,使非艺术成为艺术。;提示并开启了 “观念创作”的艺术新纪元;讥刺现代艺术偏狭弊端的同时,还传统艺术以本来 价值;极大限度地外延了观念、技术、艺术的涵义;等等。这些恐怕都是那个甚 至没有用自己真名参展的杜尚所始料不及的了。当然,毋庸置疑的是学界一般认 为“现代主义艺术肇始于印象派,到极限主义终结。杜桑杜尚显然是后现 代主义艺术的鼻祖。而《泉》则毫无争议的成为了后现代艺术之源头。因 此,虽然杜尚和《泉》在字面上与“后现代”没扯上什么干系,但是这件事本身 却深深地影响了后现代艺术乃至“后现代主义这个概念和的形成与发衍。 所以,应该说早在二十世纪初杜尚就已然用一种自在自为、自由自在的思想及行 为诠释了“后现代主义,并昭示了“后现代’’的来临。 图杜尚 年摄 图杜尚‘泉》年 最后,在理论上,后现代艺术则与后现代主义的研究“兼容并蓄。 “后,绝妙的用词??既机智又狡猾。既承认现代主义又是对它以 坚决的 逆反,既想超越现代主义又是对它无奈的继承:一、“后”就意味着非原创、非 独立、非典范,因而它的一般体系与逻辑都是建立在反对现代主义的一些经典基 础之上的。所以后现代主义“置疑客观真理、理性、同?性和客观性这样的经典 概念,置疑普遍进步或人类解放,不相信任何单一的理论框架、宏大叙事、或 岛子:‘后现代主义艺术系谱’,重庆::版社,年版。第页。终极性解释”等等现代主义的基本信条与主张;反对现代主义的叙述性、本 质论、精英文化、基础主义、结构主义、浪漫主义、英雄主义、形式主义二、 字面上讲,它又确实只是“后”而不是“反”,所以后现代主义又“并不期望完 全推翻现代主义,也没有能力这样做,后现代主义的真实内容,其实是补充、 重新解释现代主义,使现代主义之后的文化和思想能够符合现代主义以后的实 际社会情况。’’三、“后同时强调了时间性。一定是要先有现代主义,才能 有它的诞生??后现代主义必须发契于现代主义成功的辉煌,却也暗示了现代主 义的黯然结束。 “‘在后’,指一种与极富创造力的时代相应而起的消极 感,或相反的指称着一种超越否定性意识形态的积极 感”。所以,表面看来“后是否定的、逆反的、消极的、摧毁性的,实则 暗含了一种肯定的、承继的、积极的、建设性的态度、原则、及思想。这是一隅 相当繁杂、庞杂的哲思与学理体系,包括了艺术在内的一切人们已知、即成的知 识、学科、权威、规矩、谬误乃至真理。它不但难于定义、难于理解,而且难于 归纳,甚至“拒绝被归纳”。 利奥塔曾说:“后现代主义的知识,并非仅仅作为权威者所役用的工具,它 更精粹了我们对于相异点的感受性,以及加强我们对于非同构型的宽容力。它 的主旨,不在于专家们的异体同形,而是发明者的谬论。所以,后现代主 义的意义不仅在于摧毁了代表传统“权威者”的精英文化,贬抑了现代主义以来 的种种偏狭规矩;也不仅在于以大众文化的理论精粹、加强、丰富了人们对相异 认知、不同见解的“感受性与“宽容力;更在于将人类的思想提升到一个从 所未有、不曾达到的理想境界??自由自在,自在自为。这种思想通过后现代主 义的哲思而得以确立,通过后现代主义的学理而得以实现:这种思想透过解构与 消解提倡建设性、多元化,透过否定性与破碎性鼓励“发明者的谬论”,透过非 中心化与不确定性宣扬多视界的“自由原则”。 因此,后现代主义是拒绝被归纳的。这就导致了如今后现代主义的理论形成 了莫衷一是、“兼容并蓄”,甚或良莠淆杂的局面。但是这些也都是后现代主义所 首肯、建构、实践的结果,也是它的基本特征。而因为后现代艺术不但隶属于后 现代主义,且与之息息相关,所以这种“兼容并蓄’’的特征就构成了后现代艺术 与后现代主义共同的理论逻辑与要求。 但是,也许这种“兼容并蓄”的特征所引发的连锁反应就是造成后现代主义 理论天然具备了深刻的复杂性与宽泛的涵盖性。这不仅为那些想要索解“后现代’’ 特蚺?伊格尔顿:《后现代主义的幻象》,华明译,商务印书馆.年版,第页。 一受之:《世界当代艺术史》。中国青年?版,年版,第贝。 ?理斯?詹览斯:《后现代建筑语苦》.拿人夏译.中困建筑业?版,年版。 瑞兰:《通过丰尚??艺术史论笔札》,中困人民人学?版十:,年版,第贞。 陆裤之:‘“破”??后现代艺术》.文汇版札。年版,第贝。问题的一般人带来了麻烦,也制造了所有“后现代”理论家们自身的困扰。因之 有人曾比喻后现代主义作为“迷宫”。而从某种角度来说,后现代主义的研究者 们著书立说的根本就是要带领人们走出这个迷宫。 因此,本章节篇首引文中格里芬寻找到的“共同点”??“广泛的情绪之 目的就昭然若揭了:他其实是想以这样一种“广泛的情绪”来引领人们走出这个 后现代主义的迷宫。即试图以这样一种泛泛的但确实又是便于理解的视角来观看 后现代主义,并以此解决他自己和其他人在研究与解读后现代主 义时的诸多问 题。 所以,虽然格里芬这里所谓“广泛的情绪”的提法显得非常笼统甚至含糊, 但是通过它我们却能一发破的地看到后现代主义的本质:超越现代。由此,一、 我们从中能明确后现代主义的理论参照。即所有学者的研究与创见都是基于超越 现代主义的目的而展开的:二、我们能理解了为什么在后现代主义种种看似“否 定”或“摧毁”的理论表征下,其实遮蔽、隐藏了非常可贵的精神??肯定与建 设,坦诚与省思。只有本着这样的精神,才能真正实现超越现代;三、我们能够 清醒地认识到:后现代主义的深层意义倒不仅止是超越现代,而在于向所有教条 的事物提出挑战。因为后现代主义所以要挑战“现代”的客观原因,是要归咎于 现代主义自身在形成和发展中所因循僵化出的教条。当这些教条随着时间的沉淀 而越来越与西方社会的“自由理想”格格不入时,当它们滋生在知识、规矩、权 威、以至真理中时,本着新的“自由原则”而“否定’’现代的后现代主义的出现 也就自然而然了。所以,只能是先有质疑、批判、否定、摒弃,尔后才能有建设 性与积极性、多元化与多视界,才能实现人类最终的超越现代,才能在思想上达 到自由自在、自在自为的新境界。 而以上三点正从不同角度说明了为什么后现代主义的理论能够“兼容并蓄’’ ??允许不同甚或相悖的声音、见解、思想的存在。那是因为它们共同具有这种 “广泛的情绪??超越现代的情绪。 由前面的论述我们亦能获悉“兼容并蓄”是后现代艺术与后现代主义共享的 理论特征:其一,后现代艺术与后现代主义的理论关系是“兼容”的、“并蓄 的。它们彼此的理论一般是相通、相适用的。其二,后现代艺术自身的理论也如 后现代主义的理论一样,是兼容并蓄的。并且,在实践性很强的艺术领域,后现 代艺术的样态更是兼容并蓄的。 然而,本文的写作背景终究在中国。并且,也许正是基于这种“兼 容并蓄” 的特征,后现代艺术如同许多其他外来事物一样,在人杰地灵的华夏之邦,也形 成了风姿不拘的“中国特色”。所以,下文我们就主要来谈谈后现代艺术在中国 的境遇,并由是而引出本文的“中国特色”:以金庸小说中的“无剑胜有剑”来 演绎后现代艺术的创作精神。第二节“西风东渐”??后现代艺术的中国境遇 “尽管我们不能把严肃的后现代主义称作是‘后娘主义’,但从文化亲缘上 说,它实在是西方艺术的‘亲娘’,而对中国艺术家来说叉的确是‘后娘’,称作 ‘后娘主义’也有嬉戏中的真实??但中国有句老话一一有奶便是娘,似乎 从另一个角度切中了‘娘’的本义。” 一一尹吉男《后娘主义》 “后娘主义”,多么狡黠、绝妙的比喻。它形象地勾画出后现代主义在中国 的“嘴脸”,同时也深刻地揭示了中国对后现代主义的态度??“有奶便是娘。 它是对后现代主义之于中国国情的机智转换。而我觉得它恐怕更 反映了尹吉男潜 藏于这种调侃下的文化忧患意识:如果我们始终抱着一种“有奶便是娘的态度, 那么最终必然会忘记“亲娘”。并且,“亲娘”的真正意义不在于有没有奶,而在 于赋予我们生命。如果“文化的说法成立的话,也就是说我们会因此而丧 失自己的文化立场,连带遗忘那些已经被国人几次三番丢掉的传统文化。 此外,后现代主义包括当代其它西方文化还被一些学者巧妙地以“后现 代”的“后前缀于那个曾经使我们饱受苦难,而今尤然忌惮词语??“殖民主 义”,是为“后殖民主义”。这种说法“固守着‘非我族类,其心必异’的祖训, 咒骂着‘后侵略’和‘后殖民’,试图重新回到空间封闭、时间停滞的锁国状态。 因此,有些脱离了文化范畴,而不甚切合实际。 国中另一些谨慎的学者们则干脆避过“后现代艺术”这个复杂且敏感的词语, 非常节制的以“当代艺术”或“前卫艺术”来统而笼之地概括中国当代的艺术。 则这种说法的潜在目的或者导致结果就是不承认后现代艺术在中国的存在。但 是,后现代主义??“它产生于西方,在世纪末影响到全球”?却是不争 的事实。中国作为恰于此间崛起的东方大国,它的当代的艺术不可能不受到后现 代主义的影响,并参与其中。并且,中国当代的艺术无论从形式还是意义上都事 实的证明了这一点。所以,这种中国的后现代艺术被以“当代艺术”或“前卫艺 术”称谓的隐忧,很可能是抹杀“后现代”在中国的存在。 还有些学者则干脆已经在以着更加饱满的热情憧憬所谓“后后现代主义”或 “超后现代主义”的降临了。这种说法似乎在提示:我们从学界到民间都可以享 用比美国更快的“快餐文化”。当然,举世共睹的是中国的文化连同“她’’本身 一样,在过去的一百多年里经历了坎坷、艰辛的命运。改革开放以来,当面对那 卜端廷:《从现代到后现代??两方艺术论说》.中国人民人学版,年版,第页。 岛了:‘后现代主义艺术系讲》,覃庆版社,年版.第贝。些“我们 先前一比你阔的多啦”的其它国家先后“胖”起来,我们不吃“快 餐”能行吗所以,我们应该且必须更快、更多地介绍、翻译和研究西方的“先 进”文化。并应该且必须深切地感谢那些始于清末就这样身体力行的前辈学者们。 事实上,后现代艺术在中国的境遇自然是与学界近些年来对后现代主义的介 绍、翻译与研究密不可分的。“年代艺术家和批评家的文章中经常出现的尼采、 叔本华、弗洛伊德、萨特的名字在年代逐渐被福柯、德里达、哈贝马斯、利 臭塔、杰姆逊、罗蒂这样一些名字所取代”,并持续“走红”至今。尹吉男 说“后现代主义这只瘦鸡‘游走’中国是需要翻译和猜想的,连猜带译”,” 我们看到后现代艺术的中国境遇就有了如上这些版本。 其实,任何一种外来文化在“拿来主义”的托辞下而在本国“土长时,都 可能发生“杂交”的变异或理解的偏差。从这个意义上说,也没有什么纯粹的仿 效与继承。没有所谓对一种文化的原汁原味的解读或一成不变的因袭。它们或多 或少都会有一些歧义的产生。当然,“歧义”未必不如“正解”,尤其是对于后现 代主义??“它开放的外在性无疑致使其内部的相关性充满了矛盾和解释的张 力,而这?切也塑造了研究者对后现代性的思考和判断。”所以又可以说, 我们似乎是在不可避免地用被后现代主义“塑造”了的“思考和判断”来指导对 它的研究与读解的方法。同时,这种“解释的张力”使得人们对后现代主义的研 究与读解可以不断的去丰富,而丰富的另一种诠释也许恰恰就在于产生“歧义”。 所以,“歧义并不可怕,甚至可爱。毕竟以“编译’’为旨意的“正解’’有 时可能显得太“正经”,不易与人亲近;有时难免显得艰深晦涩,不易为常人索 解。兼之后现代主义“多元化”理论的内在要求也即是提倡利奥塔所说的“发明 者的谬论”。这样看,似乎正是这样一些各种各样的“正解”与“歧义”才形成 了当今后现代主义研究的基本状况与格局,从而更构筑起后现代主义的哲思与学 理之“塔”。 由此,我们也就进入了本文的视野,希望它也能构成某种“歧义”:以中国 大众熟悉且喜爱的金庸小说中的“无剑胜有剑”之艺术引申义比照后现代艺术的 创作精神,进而以此视角来观看西方的后现代艺术。 这很类似于前文中曾经谈到的格里芬的方式:以“超越现代”的“广泛的情 绪”为视角,进入后现代主义的研究。因此,我这里且套用格里芬的那句名言来 使本文的主旨更为明晰:“如果说后现代艺术这一词汇在使用的时候刻意从不同 的方面找到一个共同之处的话,这个共同点就是它是一种广泛的情绪,而不是 共同的教条,是一种认为艺术家能够、而且必须要以“无剑胜有剑”的创作精神 鲁迅:‘鲁迅伞集?第一卷》。人民文学版社,年版,第页。 昂澎:世纪中国艺术史,北京人学:;版社,年版,第页。 尹吉男:‘后娘主义.生活?读书?新知三联书店,年版,第页. 岛了:‘后现代主义艺术系谱。垂庆出版社,年版,第贞.超越现代的情绪。”其中黑体字为原文,其余为替换或加入的文字。 然而,西方的后现代艺术家如何竟练就了东方的“武功绝技西方 后现代 艺术的创作精神如何竞与中国武侠小说中的武功境界扯上了关系呢是本文的 牵强附会还是它们确实相得益彰呢所以本文成败的关键就是将此二者的这种 关系分析并解释清楚。亦即如何阐明:后现代艺术的创作精神就是“无剑胜有剑” 的精神。而这正是本文的困难之所在,也是精彩之所在。 由于金庸小说终究是文学作品,“无剑胜有剑”终归是小说中的“武功境界”, 因此如何论述“无剑胜有剑”与艺术的关系即:合理地引申出“无剑胜有剑’’ 的艺术精神,就是下一章的核心内容。第二章“无剑胜有剑的艺术精神 第一节“自由自在”??“无剑胜有剑”的基本释义 “四十岁后,不滞于物,草木竹石均可为剑。自此精修,渐进于无剑胜有剑 之境。” 一一金庸《神雕侠侣》 要谈论“无剑胜有剑”与艺术的关系,当应理解“无剑胜有剑的基本释义, 这就需要先从金庸的武侠小说谈起。 倪匡曾言:“金庸的小说,能吸引每一个人,上至大学教授,国家元首,下 至贩夫走卒,仆役小厮,真正做到了雅俗共赏的地步”,其实,甚至连不曾 识字的孩童已经在金庸武侠电视剧中接受着“金庸式’’中国传统文化的“启蒙教 育了。 严家炎亦曾说:“宋代柳永的词曾被人争相传诵,当时流行?句话:有井水 处就有人会唱柳词。今天是‘地球村’的时代,金庸小说流传之广,远非柳永 可比。他的读者不但在台湾海峡两岸和东亚地区,而且延伸到了北美、欧洲、 大洋洲的华人社会,可以说全世界有华人处就有金庸小说的流传。” 其实,何止于人群、地域。从上世纪五十年代《射雕英雄传》在香港报端连 载的“热闹”到金庸小说受到正版与盗版的双重“宠爱”;从金庸被授予北大“名 誉教授’’的“喜庆”到王朔等人对金庸小说的质疑;从“金庸热”往“金学”研 究的“转型”到张纪中们对金庸小说不断翻拍的热情。金庸小说 似乎可以不受时 间的限制而长久流传于华人世界。 可以说,金庸小说是中国的一种大众文化。甚至其影响远远超越了文化的范 畴,而成为一种社会现象。也可以说,金庸小说在华人中已经近于一种“常识”, 成为三教九流、各色人等不需沟通的交流平台。藉此平台,本文在以“无剑胜有 剑”为视角观看、解读后现代艺术时,就有了可资言说的对象与依凭。这也是我 选择“无剑胜有剑’’谈论后现代艺术的第一个理由??中国文化、大众“常识”、 勾人兴趣、便于理解。 当然,金庸小说有此成就绝非偶然。若究其因,当是由于小说雅俗共赏:内 容瑰奇而意味深长,文辞隽永而通俗易懂,说卉而喻今,写入而至性,谈武而藏 道,言情而重义,臆造而合理,虚构而切史而这雅俗共赏的根源又是因 倪匡:‘会庸茶馆?我看金庸小说》.重庆人学::版,年版。 严家炎:‘金庸小说论稿》,北京人学:版社,年版,第贞。也是不足为奇的事。那么,我们用金庸小说中臻于化境而成为“艺术’’的 “无剑胜有剑’’来解释艺术之道似乎也就不足为奇了。这是我选择“无剑胜有剑 谈论后现代艺术的第二个理由??寓文于武、艺术“基因’’、变中求通、通达文 艺。 有了这些共识,我们再来具体谈谈“无剑胜有剑”的基本释义。 本节篇首引文便是“无剑胜有剑”在金庸原著参见图中的出处了。它 描写的是小说主人公杨过偶获前辈独孤求败遗刻在一柄木剑下的青石之上的武 功自述文字。如之所述,这正是独孤求败武功达于“无剑胜有剑”的至高境界时 所使用的“剑”??一柄“不滞于物,草木竹石均可为剑”的木剑。 图金庸《神雕侠侣》封面 所以说,此处的木剑其实是可有可无的:“可有是因为金庸正是要以一把 寻常的木剑来体现独孤求败武功臻于化境时“不滞于物”,而竞可仅凭一截烂木 严家炎:《会庸小说论稿》,北京人学版,年版.第贞。 钟晓毅簟真:‘会府传奇》.广东人民版社.年版。头制胜的神奇;而“可无”是因为这柄木剑的确非常普通,普通到只是一件任何 “草木竹石”都能替代的傀儡,普通到可以不要它而“无剑胜有 剑”。因此,这 里虽然是讲独孤求败与木剑的故事,实则是描述一种武功的至高境界??“无剑 胜有剑。 这种武功的至高境界也反映在整个的金庸武侠小说中。如:在《倚天屠龙记》 中,它是张三丰向张无忌传授“太极剑”时,晓示的:“只传剑意,不传剑招”。 又如:在《笑傲江湖》中,它是风清扬传授令狐冲“独孤九剑时,强调 的:不死守招式,一招可破天下所有招式,甚而“无招胜有招”。再如:在 《鹿鼎记》中,金庸则假少林高僧澄观之口“前朝有位令狐大侠,听说剑法已到 无招胜有招之境”来表达对此境界的向往,更暗示了此乃武学的极致境界。 显然,“无招胜有招”只不过是“无剑胜有剑的另一种表述而已。 事实上,“金庸的武功描写中,更有意义,更应该受到重视的,是借武功写 出中国文化内蕴的一些深层精神。其中来自周易和道家、佛家哲学者尤多。 中国古代文化一向以掌握‘道’的内在奥妙为最高境界。老子‘道 德经所说 图元倪瓒作 倪瓒的画“不在象与声”、“不求形似”,意在抒情,胜在悟道。 严家炎:‘金庸小说论稿》,北京人学;版社。年版,第页。 金庸:‘笑傲江湖》,生活?读书?新知三联书店,年版. 金庸:‘鹿鼎记,生活?读书?新知三联书店.年版。的‘大象无形,大音稀声’,‘大辩若讷,大巧若拙’;庄子所说的‘技近乎艺, 艺近乎道’,‘庖丁解牛,游刃有余’都和这层最高境界有关。’’由是可见, 金庸小说中的武功最高境界“无剑胜有剑并不是凭空想象的,而是他融汇了中 国传统文化的一些“深层精神’’所创造的。中国古代山水画就尤其在乎“道 的浸淫与追求,盖才有“非画也,真道也之说。参见图 所谓“精神相通”,那么这种具备了中国传统文化“精神”的“无剑胜有剑’’ 可否拿来比照后现代艺术的创作精神呢 如果真如庄子所说“技近乎艺,艺近乎道”的话,则“无剑胜有剑”又是一 种武“技”而“艺’’而“道”的结果。并且,在“道’’的层面上,很多事物与领 域或许都是想通的。庄子就曾以“庖丁解牛”的故事来说明“道 在“屠宰行业’’ 的引申、作用与意义。在此逻辑下,则本文以具备一种“道”的性质的“无剑胜 有剑”来引申它的艺术涵义也便更加合乎情理了。 ?无剑胜有剑’,那真是出神入化,随心所欲,走向完全自由的境地,也 就是中国哲学所梦想的最高境界,既是武功的境界,也是人生的境界”。以 原文字面来看,“无剑胜有剑”其实是一种状态、境界。是一种“武功’’练到至 高后可以以“草木竹石”等物代替剑的状态;甚至是不用剑也能获胜的境界。当 然,所谓“武功”者,不过是武侠小说的词语,是金庸的文学创造。继续追究, 是没有意义的。我们应该深究的是这种境界背后的“精神”、“道”,是东方传统 哲学。 所以,“无剑胜有剑”其实就是一种“武功”练到至高后随心所欲、随性而 为的自在之“精神”:是一种“武功”臻于化境而无所滞碍、无所羁绊的自由之 “道”。这也就是中国古人所理想的从容、潇洒、圆融、通达的 哲学境界:自由 自在。 而前文亦曾谈及:杜尚和《泉》体现的是一种艺术与生活模糊界限的旨趣、 观念,更由是而启迪了后现代艺术率意、见性、自然、无忌的西方“自由思想” 之觉悟:自由自在。 如此结合来看,就有了我选择“无剑胜有剑”谈论后现代艺术的第三个理由 ??自由自在、“精神’’相通、“东环西顾”、以艺载“道”。 严家炎:《会庸小说论稿》,北京人学?版,年版.第页。 严家炎:《金腐小说论稿》,北京人学版十.年版。第贞。第二节“观念至上??“无剑胜有剑”的艺术涵义 “若言琴上有琴声,放在匣中何不呜若言声在指头上,何不于君指上听” 一一苏轼《琴诗》 上文中,我们说明了“无剑胜有剑”的基本释义:它其实是一种“武功”练 到至高后可以以“草木竹石”等物代替剑的状态;甚至是不用剑也能获胜的境界。 并且分析了这种境界上承中国传统哲学之“道,西通后现代艺术之创作“精神。 即在哲学思想上都追求一种自由自在的境界。循此轨迹,下文中我们将引申出“无 剑胜有剑”在艺术上的具体涵义,以进一步论证它可以比之于后现代艺术的创作 精神。 这里,我想先从苏轼的这首《琴诗》谈起。这首诗是苏轼以一种生活中人们 习以为常、司空见惯到“视而不见”的现象为我们提的两个反问句。它看似简单 甚或无聊,然而当你仔细琢磨该如何回答时,却能发现它其实暗含了一种深刻而 富哲理的“道”。 琴声在匣中不鸣,乃是因为要靠手指来弹;在指上听不到,是因为指头没有 触碰琴弦。可是真能这样解释吗显然不行。因为即使指头触碰了琴弦,那也只 是发出琴的声音,而不是真正的“琴声??悦耳动听的音乐。且苏轼所指的“琴 声”自然也必是这种音乐意义上的琴声,是需要靠人的手指演奏出来的琴声。所 以,这里就涉及了问题的核心??演奏。 而演奏需要琴技,琴技又分高低,琴技的高低又因为人的思想、知 识、情感、 阅历、品格、涵养以至天分等等因素所决定。所以,同样的曲目,即使拥有同样 熟练的琴技,歌姬与伯牙的演奏却一定是大异其趣,甚至大相径庭的??那是因 为他们的演奏“观念不同而决定的。 此外,高绝的琴声常人往往是“能听到”而“听不出”的。“听不出是因 为不会欣赏,就好比伯牙的“琴声只有他的“知音钟子期才能欣赏??那是 因为他们的“演奏观念”与“鉴赏观念”都在同一高度上契合了。而无论是“演 奏观念”还是“鉴赏观念”,又都是由于人的思想、知识、情感、阅历、品格、 涵养以至天分等等因素来决定的。 至此,我们才能算是对苏轼这首诗的终极意义有所了解和理解:那就是一曲 绝妙琴声的产生,单有好琴不行,单有长指头也不行,还要靠人们熟练的琴技技 术,更要靠高超的“演奏观念”与“鉴赏观念”观念的互动。否则,伯牙不 免注定寂寞,而钟子期更将遗憾终生了。所以,技术实现观念,观 念又丰富技术、 支配技术、甚至决定技术。 在此认识下,如果将绝妙的琴声比之于高绝的武功“无剑胜有剑”,将苏轼诗中的“琴换做金庸小说里的“剑”。岂不就是说:至高武学境界的成就,单 有宝剑不行,单有道劲的手也不行,还要靠熟练的剑术技术,更要靠高超的 “武学观念”观念。《琴诗》引申的表述 再联想、联系“无剑胜有剑”的基本释义:它其实是一种“武功”练到至高 后可以以“草木竹石等物代替剑的状态:甚至是不用剑也能获胜的境界。金 庸小说引申的表述 我们就会发现这两种表述其实非常近似,它们都暗示了一种“决定论’’,是 有层级关系的:前者是说高超的“武学观念”决定“剑术的熟练,后者是说至 高的“武功”决定“剑”的可有可无。只不过后者的表述显得更为玄妙一些而已。 因此,倘使将此二者以“无剑胜有剑”的基本释义合并。岂不就是说:“无 剑胜有剑’’是一种“武学观念达于至高后可以以“草木竹石等 物代替剑的状 态;甚至是不用剑也能获胜的境界。而所谓“剑”者,在狭义的武器意义上是“剑 广义上则可引申为与“武学观念’’观念相对应的“剑术”技术。 如此,再结合本节的写作目的是要引申“无剑胜有剑”的艺术涵义。倘然将 “武学观念”换做“艺术观念”,将“剑术”换做“技术”,我们就能得到这样的 一种说法:“无剑胜有剑”在艺术上就是一种“艺术观念’’达于至高后可以以“草 木竹石”等物代替技术的状态;甚至是不用技术也能获胜的境界。 这样的表述似乎就有了点艺术的“眉目,但其实仍显“不伦不类”。艺术世 界里有“艺术观念”,有“技术”好理解,可是艺术不是武学,它没有比武决胜 的规矩甚至某些层面讲,艺术上也没有高低之分,只有成功的艺术家和经典 的艺术作品。所以,“艺术观念”就不该有什么至高的划分,只能说它之于某件 艺术作品是否合适、恰当、妥帖;“获胜”也就自该比作是成功完成某件艺术作 品;而更应理解“‘草木竹石’等物”的说法只是比喻,“草木竹 石’’连同“等物 其实就暗喻了“任何事物”。 那么,在此共识下,我们再次套用前面“无剑胜有剑的表述语式:“无剑 胜有剑”在艺术上就是一种搿艺术观念一合适后可以以任何事物代替技术的状态; 甚至是不用技术也能成功完成作品的境界。这是一种多么自在的状态,又是一种 多么自由的境界呢以至于不由得使人想起前文分析的“无剑胜有剑”的哲学境 界??自由自在。 当然,我们也该看到:无论是使用“任何事物代替技术”,还是“不用技术”, 归根结底是要取决于对“艺术观念”是否合适的至上重视;无论是自由自在到怎 样程度的创作思想,归根结底也要受制于对“艺术观念’’合适与否的至上重视。 所以,这种对“合适”的“艺术观念”至上重视的精神就可以说是一种“观念至 上’’的精神,也就是“无剑胜有剑”的精神。 而在艺术世界,只要观念合适,艺术家可以以任何事物代替技术,甚至是不用技术也能成功完成作品的艺术是有史可循的,它就是后现 代艺术。那么,据此 是否就可说明“无剑胜有剑”的精神能够比之于后现代艺术的创作精神昵显然 还为时尚早。 毛泽东同志的箴言教导我们:“真理的只能是社会的实践。船就好比 我们一直是在理论的“中军帐”中“运筹帷幄”、“指点江山”,可是要最终验证 “无剑胜有剑”的“计谋’’是否奏效,仍需通过实践的“战场”来检验,而这个 “战场便在后现代艺术的史事中。否则不免“纸上谈兵’’而“误人误己”了。 所以,在推演、引申出“无剑胜有剑’’的艺术涵义之后,就需在后现代艺术 的理论及事实中去验证它。而具体到论述方法,我们则可先假设后现代艺术的创 作精神就是“无剑胜有剑”,从而以此视角来观看和解读后现代艺术,并在此过 程中发现后现代艺术的创作精神可以以“无剑胜有剑”来诠释。类似于一种数 学上常见的假设、分析、论证、结论的“演算”方式。 毛泽东:‘实践论’,选自‘毛泽东选集,人民:版社,年版。第三 章后现代艺术的创作精神 第一节“海纳百川”??后现代艺术的基本状况 “东临碣石,以观沧海。水河澹澹,山岛竦峙。树木丛生,百草丰茂。秋风 萧瑟,洪波涌起。日月之行,若出其中;星汉灿烂,若出其里。幸甚至哉,歌以 咏志。” 一一曹操《观沧海》 这里所以选择曹操的这首诗文为引子,是想以它来隐喻说明本章节的写作角 度与方法。即:比喻我们将以东方的“无剑胜有剑”的创作精神为立足之“碣石”, 并于此来观看主要由西方的众多艺术理论、流派、艺术家及作品所汇聚的后现代 艺术之“沧海’’。可谓是:东临“无剑胜有剑”之碣石,以“观后现代艺术’’之 沧海。所以,窃以为这样的比喻不但能够形象、生动的引领读者进入身临其境般 的“观看角色,且能够呼应、关照到本文的核心意旨与书写角度。真有点“幸 甚至哉,歌以咏志’’的感觉。 最初,及目处所尽是一片因“海纳百川”而雄奇绚烂、光怪陆离 的后现代艺 术之沧海。所以,本节主旨意在总论后现代艺术的基本状况。 在艺术史上,后现代艺术是一种非常独特、新鲜的艺术现象。它的新鲜,在 于艺术形式上囊括了生活中的一切事物而用作技术,甚至是直接挪用“现成物 而不用技术;它的独特,在于艺术主题上包罗了一切艺术家自以为可以表达的思 想而作为观念,甚至是没有思想的思想也在其列。这些都是以往的艺术史无从循 迹、从所未有的。后现代艺术从根本上打消、摆脱了一切传统艺术的定义与规矩, 而使艺术进入了一片无拘无束、无滞无碍的自由天地。这自由使得类似于风格、 媒材、流派、风尚、主张、体裁等等这些曾经使艺术家为之困扰的问题全然迎刃 而解,甚至显得微不足道。这自由也使得类似于布道、陶冶、欣赏、美学、创造、 理想,包括“艺术’’本身这些字眼统统丧失意义,乃至显得可笑。易英曾说:“后 现代主义恰恰是祛除了艺术的性质,而把艺术的性质赋予非艺术,使非艺术成 为艺术。”诚可谓“一言以蔽之’’。 的确,什么是艺术的性质可以说它是古今中外所有艺术理论家以至哲学家 们思考、研究、建树、争端的根源。但是,也正因为此,艺术的性质是人定义的。 易英:《艺术‘生存》.摘自《一九叫零年以来的艺术》,乔纳森?费恩们格著, 中固人民人学版社.年版。鲁迅有句名言:“其实地上本没有路,走的人多了,也便成了路。”那么,套 用先生的话:其实世上本没有艺术,说的人多了借事物以为营造之对象,认同 的人多了,也便成了艺术。 阿瑟?.丹托曾言:“人们经常注意到,希腊人艺术哲学就是从他们开始 出现在西方的词汇里并没有一个关于‘艺术’的词汇。但是,他们肯定有关 于艺术的观念,如果扩展开来,这个艺术观念所包含的大量同样的对象在今天 我们也会视之为艺术的。”这虽是丹托在为以前的艺术“正名,但却恰恰证 明了一个事实:艺术是随着人类文明的发展而逐渐被定义出来的。 所以,什么是艺术的性质呢往本质上讲,艺术的性质就是人的性质。各个 时代、各个地域、各种人出于不同的动机,囿于不同的见识,就会定义出不同的 艺术。这样,艺术就有了不同的性质,也才有了所谓的艺术或艺术家。 后现代艺术的先师杜尚就说:“反艺术。对艺术家的方式提出原则性的质疑, 就像人们期待的那样,技巧是荒谬的,传统也是荒谬的??.,,所以,从这 个意义上讲也许后现代艺术唯一在意、关心的事情,就在于此:在于反艺术。在 于使艺术成为非艺术,使非艺术成为艺术。这也是后现代艺术家们所以“胡作非 为地将一切观念、一切生活中的“现成物”拿来做艺术的根本原因。所以,后