从声、音、乐的观点看嵇康的声无哀乐论

屏東教育大學學報-人文社會類 第三十一期 2008年9月 頁 197－214 從聲、音、樂的觀點看嵇康的聲無哀樂論 管力吾 摘要 〈聲無哀樂論〉文中之「聲」「音」「聲音」「音聲」，其意涵 絕多指音樂。 「和聲」義以現代音樂之大三和弦現象解之，可在解讀〈聲〉文 中擺脫深奧玄理，賦予〈聲〉文新的活力，簡化一部分之閱讀溝通障 礙，或有助於對〈聲〉文之進一步理解。 不論聲無哀樂或聲有哀樂，均無法自邏輯思辨和嚴謹的推理中， 成立可以論證的定理；但經由諸多現象之觀察，待取得之樣本數到達 一定程度時，訴諸統計學之判讀，聲有哀樂之結論應可成立。 關鍵字：嵇康、聲無哀樂論、和聲、大三和弦 管力吾：國立屏東教育大學中國語文學系碩士生 投稿日期：2008 年 3 月 5 日，接受日期：2008 年 7 月 26 日 1 98 屏東教育大學學報-人文社會類 第三十一期 To Review Chi Kang’s“Music Without Grief And Joy” In The Viewpoint Of SHENG –YIN-YUEH Li-wu Kuan Abstract SHENG﹝聲﹞YIN﹝音﹞SHENGYIN﹝聲音﹞YINSHENG﹝音聲﹞, each one of four Chinese characters means music in“ Music Without Grief And Goy” HER-SHENG﹝和聲, harmonic﹞ in Chi’s essay would defined as “major triad” so that the whole essay be readable since obstacles in many paragraphs which concerned in profoundly Taoism’s concept can be easily removed. The essay thus is activized with a new appearance. It seems impossible to develop a hypothesis, from strictly logical process, in conclude that music with or without grief and joy. Viewing the music reactions on the other hand, we may expect that enough statistical samples could tell the truth that music contained within grief and joy. Key Words: Chi Kang, Music without Grief and Joy, Harmonic, Major triad Li-wu Kuan: Graduate Student, Department of Chinese Language and Literature, National Pingtung University of Education 從聲、音、樂的觀點看嵇康的聲無哀樂論 19 9 壹、前言 八十年代以後，兩岸（尤其是大陸）的學術界掀起一股研究嵇康 的熱潮，學者們紛紛由哲學、音樂美學的觀點，對嵇康的〈聲無哀樂 論〉各抒宏見，由不同觀點切入之論文蠭出並作，琳瑯滿目，猗歟盛 哉。 個人以為〈聲無哀樂論〉（以下簡稱〈聲〉文）的寫成，有其特 殊的時代意義，如欲進一步的探求真相，應該嘗試穿越時空，回到嵇 康創作〈聲〉文時的氛圍場景，以便由此透析出一些文字背後──如 果有的話──的意義。 嵇康並無顯赫的家世，也未列於知名學者的門牆，既無家學，亦 無師學，父親早逝，在母、兄的憐寵和不虞匱乏的經濟條件下，自學 成長。和魏晉時代同階層大多數的家庭一樣，嵇家世代儒學，但自漢 末董卓之亂和曹魏的重法輕儒、好權術鄙孝悌以來，儒術經學已經失 去了主流地位，當時學術思想趨向於自由開放，清談玄學成為流行的 風潮。嵇康自小即天資聰慧，但其成長與學習，卻始終在放任的環境 下，未受到嚴格的督導和訓練，興之所至，博覽群書，博聞強記，成 就了超卓的學識，而個性好強，不理會別人的批評和想法，個人有其 獨立特行的特殊風格。 (1) 嵇康美風儀，風姿特異，形貌不凡，見者莫不稱譽。佐以過人的 學識和自然純真的個性，雖不追求名聲，而名聲自來。正始年間（正 始元年嵇康 17 歲，正始十年其女出生）被選為魏的長樂亭主婿，成 為魏皇族的親戚，與當時名士何晏（娶魏武帝女金鄉公主）有親戚之 緣。或亦因為與皇室宗親婚姻之故，被選為郎中，拜中散大夫，做過 幾年支領俸祿而無職事的冗散閒官。在嵇康的時代（公元 236－ 262），天下雖為曹魏所有，而內部政爭激烈，司馬氏始而掌軍權， 繼而奪政權。正始十年（ 249 年）春正月，司馬懿發動兵變，誅殺當 時秉政的大將軍曹爽。何晏、鄧颺等皆以謀不軌被殺，並夷三族。嵇 (1) 何啟民：《中國歷代思想家．嵇康》（台北：台灣商務印書館，1987 年）第三冊，頁 1617-1619。 2 00 屏東教育大學學報-人文社會類 第三十一期 康亦因此辭官而去，閒居不出。 嵇康雖有許多仰慕者，但其所選擇交往的人不多，終其一生，有 紀錄可考者，不過阮咸、劉伶、王戎、山濤、呂安、向秀等十餘人。 當時親司馬昭的鍾會，名位均炙手可熱，因嵇康之名而造訪，「康方 箕踞而鍛，會至，不為之禮」 (2)遭到難堪的冷落。或許是這種自高身 價，桀傲不群的作風與性格，易於得罪人而為人中傷，處在一個政爭 激烈的時代，以嵇康的名氣和影響力，若不向當權者輸誠，且時時唱 反調，其成為當權者的眼中之刺，無乃當然。 (3) 名教，即名分與教化，凡彝倫之所關，聖賢之所訓，皆是其範圍。 具體言之，則名教是社會群體生活所賴以維持的道德禮法，乃人為制 定的制度機制和外鑠性的規範。名教的根本精神來自儒家經典。魏晉 時代，豪門士族壟斷政權，操持名教，作為其宰制性的濫權工具。司 馬懿集團誅滅曹爽集團之後，以名教為口實遂行其專制獨裁，濫行殺 戮，以不公不義的操作，踐踏知識分子的人格尊嚴及剝奪其合理的個 人言行自由， (4)名教之治所造成的政治惡，已至罄竹難書的地步，道 德禮法的名教機制已完全成為政治惡的助紂為虐工具。 (5)長期受玄學 思潮浸染，性格上喜尚自由不受拘束的嵇康，潛意識的理念中本已與 儒家漸行漸遠，與魏王族的婚姻及司馬氏誅殺曹爽後嵇康辭官的切身 感受，在當權者名教其名，箝制其實的手段下，嵇康既無力量在實質 上與當權者對決，則引道家的「自然」與儒家的「名教」對抗，宜乎 是順理成章的事。在其〈釋私論〉一文中，已對淪為政治惡的名教予 以徹底的否定，並激越的提出「越名教而任自然」 (6)。 在費了不少筆墨，說明了〈聲無哀樂論〉撰成時的特殊時代意義 之後，我們宜可以將聲文看作道儒兩家，以「聲」為窗口的一場對話。 東野主人既代表道家，又代表嵇康本人，而秦客則代表儒家，觀乎秦 (2) 韋政通：《中國思想史》（台北：水牛出版社，2001 年），頁 646。 (3) 何啟民：《中國歷代思想家．嵇康》，頁 1601-1605，1629-1636。 (4) 曾春海、葉海煙、李匡郎、李開濟、劉仲容合著：《中國哲學精神發展史》（台北：國立空中大學，2006 年），頁 181。 (5) 同前註。 (6) 同前註。 從聲、音、樂的觀點看嵇康的聲無哀樂論 20 1 客取例之俗（論者或以「俗儒」表之）與東野主人陳義之高，嵇康的 用意不喻自明，乃是對一些儒家的僵化思維予以揭穿或醜化，對代表 儒家的名教作另一個層面的批判。只要論之有據，言之成理，在名辯 上已先立於不敗之地，至於聲是否真有哀樂，似乎並非嵇康關注的重 點。嵇康為正始名士，其玄學名理造詣之深，固無論矣，嵇康又為當 代傑出之音樂家，著有琴賦（並序）、琴歌（詩），其被刑後，廣陵 散一曲自此而絕。嵇康出自世代儒學的家庭，對儒家經典自必精研， 且非儒必須對儒學有透徹之了解，嵇康具有這些條件，則對嵇康〈聲〉 文之立論，必須玄道、音樂、儒學三方面均有精湛根底之人，方能在 洞悉全盤之情況下臧否其可否，否則恐不免落於一偏之見。近年來對 嵇康〈聲〉文研析論文之多，論者皆出自各領域之俊彥，其不能綜覽 全盤者，眾偏也或者可以概全。個人乃不辭鄙陋，以續貂之筆，略陳 一得之愚。 本文之行文主旨，乃由聲、音與樂的觀點，看〈聲〉文中的聲、 音與樂。試圖由嵇康文中的聲、音、樂諸用字，與現代物理學與音樂 理論中之相同字彙對比，以確定彼時用字之意涵所指。研析〈聲〉文 和聲諸義時，發現及體悟其與現代音樂「大三和弦」所述之現象極為 神似，而此一現象，海峽兩岸之學者迄未見及，乃以大三和弦之天成 美聲以釋〈聲〉文之和聲，期能為〈聲〉文之解讀建立全新之方向。 貳、〈聲無哀樂論〉之論述主體 〈禮記．樂記〉為最早對聲、音、樂給予定義之文字： 凡音之起，由人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲，聲相應，變成方，謂 之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。 以俗白之言詮釋，一切音的產生，都始於人內心的活動，而此種 活動，是受到外物影響的結果。人心受到外物的影響而激動起來，因 而通過聲音加以表達，各種聲音互相應和，由此產生變化，變化產生 的秩序條理（的聲）叫做音，把音組合起來演奏歌唱，配上干戚羽旄 的舞蹈叫作樂。 物理學與音樂理論上之聲、音、樂，其定義又與上述有別，茲列 2 02 屏東教育大學學報-人文社會類 第三十一期 述之以為稍後之對照。 物理學上，「聲」與「音」並無分別，皆為 sound一字，認為聲 是一種波動的型式，聲波是縱向之機械波，可在固體、液體及氣體內 傳播，聲波之產生，乃發送聲波之物質粒子在聲波傳播的方向上振 盪。人耳可聽到的此種振盪，頻率約為 20Hz至 20KHz（即每秒振盪 20 次至每秒振動 20,000次之範圍）。具有週期性震動的聲波（亦即振動 有一定之規則，具有固定頻率者）稱之為諧音；取一定頻率之諧音， 作規律之排序，稱之為樂音；振動無規則（而非週期性者）稱為噪音。 丟開噪音不論，樂音含有音高（即聲音之尖銳低沉）、長度（即聲音 之長短）、音強（即聲音之大小）、音色（或稱音質，用以區別音之 質性，如小提琴與口琴所發之音，縱使音高、音強相同，亦立即就可 聽出其區別）。音樂理論上，定樂音為「音樂」的基礎材料。性質相 異的樂音共有 12個，其中的七個為基本音。我們熟知的基本樂音為義 大利所定的Do Re Mi Fa Sol La Si（英美稱為C D E F G A B，我國古 樂稱之為宮 商 角 變徵 徵 羽 變宮），將Do Re Mi等樂音依照法 則階梯式的予以排列，由基音的Do 至高音的Do’為一個八度音程， 稱為自然音階。茲將自然音階之音名、唱聲、物理頻率、弦樂頻率、 頻率比繪製如表一。物體振動發音時，除全振幅所發的基礎音外，各 等分部分（由二等分、三等分……至無限等分）也同時振動而發音， 每一等分振動部分所發的音稱為泛音（二等分泛音之振動頻率為基礎 音之二倍，三等分泛音之振動頻率為基礎音之三倍，……），泛音與 基礎音結合為複合音。基礎音在複合音中，控制全體，確定音高，泛 音在複合音中，若隱若現，甚為微弱（愈是高倍頻率之泛音愈是微 弱）。 音樂家或作曲者，以其創意將樂音的音高、長度、音強、音色諸 性質加以變化組合，產生了曲調、節奏、和聲（此為現代的和聲義）， 即是我們所知的音樂。其中，曲調與節奏彼此間相輔相成，是音樂中 不可少的部分，和聲則為兩個以上高低不同的音，同時或先後連續出 現所產生的混合音。沒有和聲，仍然可以構成音樂（如民歌）。 從聲、音、樂的觀點看嵇康的聲無哀樂論 20 3 表一 自然音階 音名 C D E F G A B C’ D’ 中國古名 宮 商 角 變徵 徵 羽 變宮 高宮 唱聲 Do Re Mi Fa Sol La Si Do’ Re’ 物理頻率 256 288 320 341 1/3 384 426 2/3 480 512 578 弦樂頻率 264 297 330 350 396 440 495 528 594 最小整數之 頻率比 24： 27： 30： 32： 36： 40： 45： 48： 54 將物理聲學與音樂理論所闡釋的與〈禮記．樂記〉內的聲、音、 樂定義相互比較，「感於物而動，故形於聲」與「聲乃由振盪所產生」 差可作為對應；「聲相應，變成方，謂之音」與「振動有一定規則之 音」相契合，故〈禮記．樂記〉所定義之「音」即是今日聲學中所稱 之諧音或樂音；而「比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂」和今日「音 樂」的定義：「將樂音加以變化組合，產生了曲調、節奏、和聲」， 則〈禮記．樂記〉中的樂，乃是今日所知的音樂，不過禮記中的「樂」 多了舞蹈而已。 比對過〈禮記．樂記〉的聲、音、樂與現代的聲（音）、樂音、 音樂的定義之後，我們來檢視〈聲〉文中秦客和東野主人關於聲、音、 樂的答問辯論。在此，我們必須預設且肯定一個前提：不論是問答或 是辯論，必須是針對同一主題，所引証的事或物，必須具有同一主題 內的質性，所答須針對所問，否則辯論與問答，將因各執一端而失焦， 等於雞同鴨講，毫無意義。 秦客與東野主人之八問八答，焦點在「聲」是否有哀樂，而非「聲」 （音，音聲，聲，聲音，樂）之定義，此處之前提為：雙方對《禮記． 樂記》中之定義聲、音、與樂，均表認同而無異議。而在此之前，亦 並無任何有別於《禮記．樂記》聲、音與樂的定義。以此為基礎，對 全文的第一個體認，乃是八問八答之每一問答（答必針對其所問）， 其主旨皆在音樂。茲舉文中論述之主要用語以明： 第一問答：「治世之音安以樂，亡國之音哀以思……，仲尼聞 《韶》，識虞舜之德，季札聽弦，知眾國之風……」。治世之音，亂 2 04 屏東教育大學學報-人文社會類 第三十一期 世之音，聞韶，聽弦，所指皆為音樂，其義甚明。第二問答：「八方 異俗，歌哭萬殊……昔伯牙理琴，而鍾子知其所至；隸人擊磬，而子 產識其心哀。」歌、理琴（彈琴也）、擊磬，其為音樂也甚明。即以 哭而言，哭聲具有音高、長度、音強、音色之特質，哭聲若非單調無 變化，則上述四者之組合呈現節奏、曲調，則哭聲自得視為音樂。秦 客與主人均將歌、哭並舉，其見無殊。第三問答：「……操律鳴管， 以考其音。知南風之盛衰，別雅鄭之淫正也。」「至和之聲，得於管 絃……」。「南風」、「雅鄭」旨在音樂。第四問答：「……師曠吹 律，知南風不競，……羊舌母聞耳啼，而知其喪家。」「吹律」、「南 風」文義甚明，啼哭同義，已如前述。第五問答：「今平和之人，聽 箏笛批把，則形躁而志越，聞琴瑟之音，則體靜而心閑……」。「曲 用每殊，而情為之變……」。乃是聽諸種樂器演奏音樂之樂曲。第六 問答：「酒酣奏琴而歡慼竝用……」，「哀樂自有定聲，……故懷慼 者遇樂聲而哀耳」。「樂聲」者音樂之聲也。第七問答：（以「酒酣 奏琴，而歡慼竝用」起）「蓋聞齊、楚之曲者，唯覩其哀涕之容… …」， 「笑噱之不顯於聲音，豈獨齊、楚之曲邪？」曲為音樂之樂曲，笑定 義為音樂，其理與哭同。第八問答：「移風易俗，莫善於樂，… …『放 鄭聲，遠佞人。』然則鄭衛之音，擊鳴球以協神人… …」，「此又先 王 用 樂 之 意 也 。 故 朝 宴 聘 享 ， 嘉 樂 必 存 … … 寄 之 樂 工 ， 宣 之 管 絃… …」。樂、用樂、嘉樂、鄭聲、鄭衛之音，均明指音樂無疑，故 每一問答論述之主體均為音樂，應可確定。 參、「聲」、「聲音」、「音」、「音聲」之意涵 〈聲〉文中聲、聲音、音、音聲等字詞出現之頻率極高，其每一 字詞在文中之意涵，可分為（ 1）「聲」表音樂，（ 2）「聲音」表音 樂，（ 3）「音」表音樂，（ 4）「音聲」表音樂，（ 5）上述字詞不 表音樂，茲列述以明。（字詞後之數字，為該字詞出現於秦客與東野 主人八問八答之問答序數。又Q表問，A表答，如：Q2表第二問，A5 表第五答。） 從聲、音、樂的觀點看嵇康的聲無哀樂論 20 5 一、用「聲」表音樂者 因聲以知堯舜之德A1 聲使我哀Q2A2 季子聽聲A2 哀樂由聲A2 無常之聲Q3A3 聲 俱 一 體 之 所 出 A3 至和之聲，得于管弦A3 聲與律不通A4 以甲聲為度，而校 乙之啼也A4 心之與聲，明為二物A4 奏秦聲則嘆羨而慷慨Q5 心為聲變Q5 至和之聲，無所不感Q5 挹眾聲之美A5 情之應聲A5 躁靜者，聲之功也A5 含一致之聲A5 聲之與心，殊塗異 軌A5 聲化遲緩Q6A6 哀樂自有定聲A6 聲有定分A6 樂之應聲A7 皆不在聲Q8 抑慆耳之聲Q8 放鄭聲Q8 氣與聲相應A8 無聲之樂A8 使將聽是聲也A8 若夫鄭聲A8 捐窈窕之聲A8 聲不足悅A8 然所名之聲A8 二、用「聲音」表音樂者 聲音克諧A1 聲音和比A1 聲音自當以善惡為 主A1 無係于聲音A1 聲音無哀樂Q2 聲音之無常A2 皆可象之于聲音A2 欲令天下惑聲音之道A2 哀樂發于聲音A2 哀樂亦形于聲音Q3 聲音自當有哀樂Q3 必形于聲音A3 爾為聽聲音不以寡眾易思 A3 今必云聲音莫不象其體而 傳其心A3 莫不存乎聲音矣Q4 考其聲音而知其情A4 揆心者不借聽于聲音也A4 托大同于聲音Q5 蓋以聲音有大小A5 此為聲音之體A5 且聲音雖有猛靜A5 聲音以平和為體A5 夫聲音自當有一定之哀樂 Q6 則何損于聲音有定 理邪Q6 聲音之有哀樂Q7 笑噱之不顯于聲音A7 聲音之度A8 2 06 屏東教育大學學報-人文社會類 第三十一期 三、用「音」表音樂者 治世之音安以樂Q1 亡國之音哀以思Q1 A1 聲比成音A1 托之于他音Q2 豈復假智于常音Q2 音使我樂也Q2 子野識亡國之音Q2 不假智于常音A2 韶、武之音有定數A2 音使我樂A2 以考其音A3 雅音得全也A3 克諧之音A3 校其音邪？A4 若吹律校音A4 其音自滿而無損也A4 夫聲之於音A4 聞琴瑟之音Q5 故聞鼓鼙之音A5 亦猶殊器之音耳A5 姣弄之音A5 其音無變于昔A5 猛靜之音Q6 鄭衛之音Q8 樂不極音A8 妙音感人A8 四、用「音聲」表音樂者 而音聲應之Q1 音聲之作A1 斯非音聲之無常哉A1 若音聲之無常A2 音聲有自然之和A3 顯於音聲也A8 夫音聲和比A8 五、前述字詞所表為樂音或一般之聲音，非指音樂者 發為五音A1 五聲有善惡A2 八音克諧A3 均五聲之和A4 校其音耶A4 五音會A5 會五音之和A5 播之以八音A8 八音會諧A8 故具其八音A8 上述字詞判定其為音樂之原因：（ 1）文義明顯而知其為音樂者， 如：因聲以知堯舜之德、奏秦聲則嘆羨而慷慨、若夫鄭聲、聲音自當 有哀樂、治世之音安以樂、音聲有自然之和… …（ 2）問與答所用之 字詞不同，所問之字詞，已知其定義為音樂，乃知回答之字詞，文義 亦應為音樂；或回答之字詞，已知其文義為音樂，則所問之用詞，其 文義亦應為音樂。由上述一、二、三、四之分類中，每一序數中Q、 A數絕不對等，以「聲」為問，可能以「音聲」為答。以「音」問， 可能以「聲音」為答，交互用詞，可作為比對之切入點。（ 3）八問 八答中，大抵所問之篇幅短，而回答之篇幅長，之所以有較長之篇幅， 從聲、音、樂的觀點看嵇康的聲無哀樂論 20 7 乃巧譬善喻或繁衍引申，故問與答中之字詞之文義，知其一亦能推及 於二三。（ 4）由前節之已知八問八答之主體均為音樂，合以每 一問答上下文之文意，不難分判。以上（ 2）至（ 4）均係以邏輯析理 之方式分判，頗能收圖難於易之效，其失則在不能掌握分判之絕對正 確性。筆者才疏學淺，分判之誤失必在所難免，而以邏輯析理之方式， 恐亦難免流於妄加揣測之譏。惟每字每句均加以辨名析義，以中國文 字歧義之多，或已無此可能，即令作成，或亦難以令人信服。此外尚 有極少數之音、聲字詞，未能予以分判，有待方家之予以助力焉。 至於第五類非指音樂之字詞，五音及五聲，乃指宮、商、角、徵、 羽等五個樂音，中間的「音」或「聲」字，只具樂音的意涵，但應知 「五音」或「五聲」乃為複合二字之名詞，其意涵仍為音樂。「八音」 乃謂金、石、絲、竹、匏、土、革、木八種製作樂器之材料，用以表 示不同材質樂器所具之音色（音質），故此處之「音」「聲」並不表 示音樂。而「校音」或「校其音」，乃是定一個測度音律的標準，來 測度（逐一測度）樂音之振動頻率是否合於標準值（其不合者校準 之），此處之音乃指樂音。另有：「夫聲音，氣之激者也」；「聲從 變而發」「聲亦隆殺」。謂「聲音」由氣的激發而形成，聲音隨著心 緒感情的變動而發生，聲音（隨著心的盛衰）有時盈滿有時減弱。此 處之「聲音」或「聲」指一般的聲音，並不表示音樂。 綜上所述，可知「聲」、「音」、「聲音」、「音聲」之意涵， 絕多（幾近全部）指音樂。而統其要歸，嵇康在〈聲〉文中所欲闡明 者，乃是「音樂不含哀樂」。一些學者們以辨名析義的方法來解讀〈聲〉 文，認為「音聲」和「聲音」二者的含義應該有更大的差別 (7)，或認 為「嵇康雖主張『聲無哀樂』，但並非反對『音有哀樂』『樂有哀樂』」 (8)這些認知和嵇康在〈聲〉文中使用「聲」「音」「樂」所表達之內 涵相去頗有距離。是故以辨名析義的方法來解讀〈聲〉文，或將流於 徒勞無功。 (7) 龍琿：〈二十世紀《聲無哀樂論》研究〉，《天津音樂學院學報》2006 年第 2 期，頁 71。 (8) 吳冠宏：〈當代〈聲無哀樂論〉研究的三種論點商榷〉，《東華漢學》第 3 期（2005 年 5 月），頁 72。 2 08 屏東教育大學學報-人文社會類 第三十一期 肆、「和聲」義新釋──從現代音樂之大三和弦 現象再審視〈聲〉文中的和聲之美 諸家論文，多有涉及「和聲」義者，闡述精闢，各有獨特創見， 如「『和聲』意指『和心足于內，和氣見于外』的太和之音，亦即無 聲之樂。」 (9)「『和聲』由『和心』激發而出，心激聲成，『和心』 因『和聲』以自顯發，聲激心動。」「『自然之和』是嵇康〝聲無哀 樂〞觀點的基本出發點，從音樂中可以感覺到的只有它自身的運動變 化，和諧一致。」 (10)「嵇康認為〝和〞的音樂是最美妙的音樂… …我 們該如何界定〝和〞？它並非優美… …也並非崇高… …似乎是一種絕 對美的形式… …嵇康關於〝和〞樂的思想，讓我們自然地聯想到《莊 子．天運》篇所說的那種〝其聲能短能長，能柔能剛，變化齊一，不 主故常，在谷滿谷，在坑滿坑〞的陰陽之大和的音樂來，二者在精神 上是相通的。」(11)「嵇康提出音樂的本體是〝和〞，即〝大小、高低、 善惡〞的總稱，也就是音樂的表現型式、表現手段及音樂美的統一體， 它能夠使人在欣賞中感覺到興奮或平靜。」(12)其他精闢之見尚多，玆 不一一列舉。每一種解釋，似乎都成言之成理，也似乎都無法精準的 界定其內涵。筆者習理工多年，亦曾稍稍涉獵樂理，反覆思考諸家所 闡發的意涵之餘，忽而感悟，似可由物理之聲學及樂理之音階觀念 中，與「和聲」之義相會通，達成化繁為簡、圖難於易之效果。不辭 鄙陋，謹略陳一得之愚。在此先引嵇康〈聲〉文中有關「和聲」之說 數段： 心動於和聲，情感於苦言，嗟歎未絕，而泣涕流連矣。夫哀心藏於苦心內，遇和聲而 後發；和聲無象，而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎無象之和聲，其所覺悟，惟哀而已…… 夫五色有好醜，五聲有善惡，此物之自然也……音聲有自然之和，而無係於人情。 猛靜之音，各有一和，和之所感，莫不自發。 今見機杖以致感，聽和聲而流涕者，斯非和之所感，莫不自發也？ (9) 李美燕：〈從《聲無哀樂論》探析嵇康的「和聲」義〉，《鵝湖》2001 年 3 月，頁 45。 (10) 龍琿：〈二十世紀《聲無哀樂論》研究〉，頁 73。 (11) 郭鵬：〈試論《聲無哀樂論》的理論內涵和歷史意義〉，《聊城大學學報》2007 年第 1 期，頁 92。 (12) 馬蘭：〈嵇康音樂思想述評〉，《甘肅聯合大學學報》2006 年 4 月，頁 85。 從聲、音、樂的觀點看嵇康的聲無哀樂論 20 9 音樂學上，凡三個音的頻率比例為 4： 5： 6者，此三音結合在一 起時，最為悅耳動聽 (13)。依此比例結合的三個音稱為「大三和弦」 （Major Triad），試由表一之音名、唱聲及頻率觀之： Do (C) Mi (E) Sol (G) 三個音結合，頻率比 256：320：384（約 分得 4： 5： 6） Sol (G) Si (B) Re’ D’ 三個音結合，頻率比 384： 480： 578（約 分，約為 4： 5： 6） Fa (F) La (A) Do’(C’) 三個音結合，頻率比 341 1/3： 426 2/3： 512 （約分得 4： 5： 6）… …以下類推，皆為大三和弦之例。大三和 弦為今日音樂學之命名，但凡構成大三和弦之三音同奏或連續次第出 現，亦即以 4： 5： 6頻率比組合的三個音的現代和聲，必然呈現最為 悅耳且自然天成之音樂效果。嵇康精於琴藝，縱或不能在音樂理論上 深黯此理，亦必於眾多演奏中常常逢遇此一現象。其以「和聲」為此 一動人悅耳之現象命名，不易宜乎。演奏樂曲時，出現大三和弦（「和 聲」）之現象，因曲調之轉折變化，並不能期其處處皆有，但應能於 某些曲調之組合中自然出現。當「大三和弦」之音效出現時，周圍襲 來的音樂宛如磁場，使人沉醉，此所以和聲、合唱或合奏遠較獨唱、 獨奏動人之故。以「大三和弦」自然天成所呈現之（超乎其他樂音組 合）悅耳動聽之音樂效果作為「和聲」之解釋，置於各「和聲」，「和」 之句內，似乎無不吻合。而嵇康在〈聲〉文中明確的指出，「音聲有 自然之和」，「和之所感，莫不自發」，亦說明了此一現象乃自然渾 成，完全切合大三和弦悅耳音效自然渾成之特質，學者在玄理中論聲 音之體性，「聲音在於天地之間有其自體，… …即所謂和也，故曰『和 聲』，『和』以韻律之度定，此即聲音之體性也。」 (14)更可以為「大 三和弦」即〈聲〉文中之和聲，作為最佳之詮釋。因大三和弦之自然 天成的美聲現象，與嵇康以「和聲」、「和」所表達之境界，太過神 似，筆者以為嵇康將此質性引申之於玄理，無乃必然之事。故以「大 (13) 鄭秀玲：《奇妙的聲音》（台北：三民書局，1980 年），頁 16。 (14) 牟宗三：《才性與玄理》（台北：學生書局），2002 年，頁 346。 2 10 屏東教育大學學報-人文社會類 第三十一期 三和弦」現象釋「和聲」，當必掌握「和聲」之精準意涵，不必再由 深奧的玄理中去推求。若此一「和聲」義成立，則〈聲〉文中許 多令人疑惑難解之處，可為之一一消融。前頁獨立引文有關和聲（和） 者四句，其三皆簡明易曉，惟猛靜之音句，須略加詮釋。其義宜為： 猛靜之音（不論是高音、低音、強音、弱音）都會有相應的大三和弦 美聲現象產生（各有一和），此種感動人心的美聲現象，沒有不是由 音聲的本體中所自然發生的。 (15)其他之和聲諸句，亦可本此意涵予以 理會，諸君子請試為之一一演繹可也。 〈聲〉文中「五聲有善惡」之善惡二字，諸家或解作樂音噪音， 或引申為德性之正邪，或解作音樂在曲度韻律上之巧拙，或解作聲音 之是否悅耳，今若以大三和弦所呈現悅耳動聽之音樂效果作為「和聲」 義，則善惡二字，自以解作聲音之是否悅耳為宜。蓋以此義置諸句內， 與和聲義呼應，全句之表意乃前後貫通一氣呵成。 伍、聲有哀樂與聲無哀樂 對嵇康所持「聲無哀樂」之立論，贊同或持異議者皆不乏人，設 若將主題改為「聲有哀樂」，前此之贊同及持異議者，其所持異議及 贊同或仍存在？是否僅是互換立場而已？個人以為聲之有哀樂，應屬 無可置疑之事，試為之析論：嵇康以聲情異軌（聲之與心，殊途異軌， 不相經緯）作為聲無哀樂之主要論據之一，謂聲（音樂）與心（情感） 毫無關聯，此種將音樂歸於客觀，情感歸於主觀，忽視了音樂中滲透 著人的感情因素，觀點無乃過於片面。 (16)嵇康通過一系列比喻，進一 步從性質上區分了音樂與情感，認為心（情感）與聲（音樂）分明是 兩種不同的概念，是兩種不同性質的事物，走的是不同的道路，具有 不同的軌跡，不可能相互交織。 (17)但不同性質的二物，如果在一定的 (15) 樂音之猛或靜，不論解作音調的高低，或音量的強弱，或兼有二者，音調高者，振動之頻率高，音調低 者，振動之頻率低，不論音調高低，皆能有相應之大三和弦頻率與之相配。至於音量之強弱，則只涉及音 波振幅之大小，與頻率無關。 (16) 馬蘭：〈嵇康音樂思想述評〉，頁 86。 (17) 林衡勛：〈嵇康的〈聲無哀樂論〉與漢斯立克的〈論立樂的美〉〉，《湛江師範學院學報》1998 年 12 月，頁 64。 從聲、音、樂的觀點看嵇康的聲無哀樂論 21 1 條件下，具有必然的對應關係，則不可謂其不能相互交織。如形體與 影子，質性完全不同，在一定的條件（有光源）下，形必能生影；水 氣與彩虹質性完全不同，在一定的條件下（背向陽光），則必能由水 氣中望見彩虹。由此可得知，聲情異軌並不能成為聲無哀樂的論証理 由。〈聲〉文由名理進而論音聲，再則由音聲之新解而推求宇宙之特 性。 (18)其以「聲情異軌」否定不同質性二物交織之可能性，此說不能 成立。 〈聲〉文中另一論斷聲無哀樂之論點為「聲音當以善惡為主，則 無關乎哀樂，哀樂自當以情感而後發，則無繫於聲音。」以及「聲音 以平和為體，而感物無常，心志以所俟為主，應感而發。」「善惡」 義已如前述，茲不再另為闡釋。嵇康認為，哀樂的本身是因先有情感 而後發生，和外間的音樂無涉，人的心志是以自己已經形成的感情為 主宰，只不過是受到音樂的感染，被誘發出來而已。換言之，音樂只 是誘發本已存在的哀樂情感，音樂並不產生哀樂的情感。嵇康在此並 未否認音樂和所引起（或曰誘發）的哀樂之情有對應關係，惟需以聽 音樂者心中先已存有哀樂之情為條件。但我們不能否認，即使是尚未 將哀樂之情孕育在心的嬰幼兒，或完全不與文明接觸的深山蠻夷，都 會對音樂（或文明世界所譜之音樂）的觸發有所反應。歡樂的音樂使 人愉悅，悲哀的音樂使人感傷，一定要說我們這些心中已存有哀樂之 心的人才會有反應應非事實，最多也只能說反應較為強烈而已。曾有 報導牧場主人對牛播放古典音樂，乳牛（應是在愉悅的氛圍中）因之 產出較多量較優質之牛奶，「對牛彈琴」或將因此另有新義。 音樂與感情（哀樂）之間有著不容分割的關係存在，音樂的創作、 詮釋、欣賞，無處不存有感情的成分，脫離了感情，音樂只會是一串 串沒有意義的冰冷聲響。感人的音樂，音樂家在創作時必然滿懷情 感，音符在五線譜上或奔放跳躍或ㄔ亍徐行，正是在為其豐沛的情感 代言，此所以快樂頌之予人歡愉，進行曲之使人激奮，安魂曲之令人 感傷，連初次聆聽這些音樂，完全不解歌詞內容的人都會有此反應。 演奏（唱）者詮釋音樂家之作品，也必須將自身情感融入所詮釋的音 (18) 湯用彤：《魏晉玄學論稿》（上海：上海古籍出版社），2001 年，頁 29。 2 12 屏東教育大學學報-人文社會類 第三十一期 樂內，方能從欣賞者的感動中得到自己努力的回應，如果不能融入情 感，最多不過是一場進行如儀，乏味無趣的演奏（唱）而已。萬一不 幸情感錯置──（用以對比音樂之是否有情感）──以喜悅之情高歌安 魂曲，以悲戚之心唱奏快樂頌，一般聽眾或者會感受到情韻俱無，大 失原味，善聽之人其不奪門而出者也幾希。 我們必須承認，無論是聲有哀樂或聲無哀樂，都不是一個很好的 命題。因為都無法從邏輯思辨和嚴謹的推理中予以証明或反証。不得 已而訴諸現象之觀察，發現音樂與人（或動物）之哀樂，確乎有一定 之對應關係，若對音樂與哀樂作大規模之科學研究，採集足夠數目之 樣本，訴諸統計學之判讀，應能得出音樂（聲）有哀樂之結論。我們 確然已觀察到，聲與哀樂之間有相當必然的引發或生成關係，但也確 實無法對聲有哀樂建立一條可以論証的定理。 陸、結語 〈聲無哀樂論〉是玄談時代留下的一篇重要作品。《世說新語． 文學篇》曾有「王丞相（導）過江左，止道聲無哀樂，養生，言盡意 理而已。」 (19 )衡諸當時的主客觀環境，嵇康此論，應非針對聲（音 樂）之特質而寫，而無心插柳，〈聲〉文之論點乃已在多方面影響了 今日的音樂美學，聲有哀樂與聲無哀樂之論爭，各有所據，迄未罷休。 筆者亦以現象之觀察，認為聲有哀樂，驥附一得之愚。此外諸家學者 對〈聲〉文中和聲之詮釋，廣涉道家玄學之深奧領域，使一篇或應不 難理解之美妙篇章，在閱讀理悟中橫生枝節。本文力圖擺脫窠臼，以 現代物理與樂理中聲、音、樂之觀點，看〈聲〉文中之聲、音與樂。 由邏輯析理，演繹得出〈聲〉文中「聲」、「音」、「聲音」、「音 聲」之用詞，其旨意皆為音樂。並由樂理中大三和弦現象與〈聲〉文 中和聲境界之神似，推定和聲乃是大三和弦自然天成之美妙音聲。希 望能以上述結果賦予〈聲〉文新的活力，解除〈聲〉文之閱讀障礙， 幸而能達此目的，則善莫大焉。 (19) 韋政通：《中國思想史》，頁 651。 從聲、音、樂的觀點看嵇康的聲無哀樂論 21 3 參考文獻 牟宗三（ 2002）。才性與玄理。台北：學生書局。 何啟民（ 1987）。中國歷代思想家．嵇康。台北，台灣：商務印書館， 第三冊。 韋政通（ 2001）。中國思想史。台北：水牛出版社。 曾春海、葉海煙、李匡郎、李開濟、劉仲容（ 2006）。中國哲學精神 發展史。台北：國立空中大學。 湯用彤（ 2001）。魏晉玄學論稿。上海：上海古籍出版社。 蔡仁厚（ 1988）。中國哲學史大綱。台北：學生書局。 國立編譯館主編（ 1990）。普通樂理。台北：大陸書店。 鄭秀玲（ 1980）。奇妙的聲音。台北：三民書局。 王澍（ 2004）。嵇康《聲無哀樂論》新解。社會科學家，2004年 1月。 李美燕（ 2001）。從《聲無哀樂論》探析嵇康的「和聲」義。鵝湖， 2001年 3月。 吳冠宏（ 2005）。當代〈聲無哀樂論〉研究的三種論點商榷。東華漢 學，第 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