中国低成本电影的生产

中国低成本电影的生产 中国低成本电影的生产、传播及其影响问题 范 倍 自一九九零年代以来，中国电影逐渐进入了一种非常复杂的多元化和差异化的产制状况，各种形态的影片与盗版影碟共同营造着当今中国独特的电影文化空间。如果按照生产成本并无视其中特殊的个案，而仅对之进行粗略的划分，这一凸显差异化和多元化社会话语的电影现象，在中国生产或被冠以“中国电影”的影片，大致可以分为大片、中等成本的影片以及小成本和低微成本影片，它们构造了两个有趣的相互倒映的文化金字塔，大片的数量虽小，却居于传媒话语的顶点，小片数量虽众，却处于媒介视野的底层。大片占据着中国放映体系的核心位置，小片却几乎没有可能进入院线。但是，相对于大片成为牵动整个社会的媒介事件，小成本电影在构造具有活力的电影文化方面却更具特殊重要性，而且，小片在生产、传播和消费方面的情况显得尤为复杂。一方面，因为大片的巨额投资、先声夺人的宣传态势以及高额的票房收入，小成本电影在国内院线发行体系内的自下而上空间越来越小，几近于空元。焦雄屏把这现象称为大片对于小成本电影的“挤压”。当然，“挤压”的背后是资本运作的问题。而一部小规模投资的影片的资本回收途径，在国内的电影市场上是有限的;另一方面，由于中国院线制的特殊构造以及投资公司急于获取利润的心态，也使得小成本电影进入影院放映成为一件相当困难的事情。因此，在这种情况下，中国小成本电影似乎成为一个略带神秘色彩的电影事 1 件，被赋予了诸如独立电影、地下电影、先锋电影、民间/另类影像等各种各样的标签，成为一个分享着某些相同参数的半隐半现的多元话语场。但是，由于难以进入院线的事实，也使得这些作品成为漫游于网络或媒体，作为一种谈资，间或在学术论著中成为点缀，其伤口的真身却只有极少数人有幸得以目睹。对这种处于隐匿状态的电影，张献民将其称为“看不见的影像”。但是，不管是因为何种可能的原因导致了它们的“看不见”，这些影片也必须借助于“文化循环”的视点，放置在生产—消费—再生产的文化循环过程中加以考察。 一、小成本电影作为一种文化模式 小成本以及微成本电影在当下中国文化语境中的出现，涉及多方面的复杂因素。首先，也许是由于电影作为一种独特的表达方法和艺术手段以及作为一种生产名声的有力工具，吸引了诸多怀有表达欲望或者追逐理想的年轻的注意力，在先前的成功案例的导引和作为“地下电影资料馆”的盗版市场的培育下，他们主动地想要投身于具有话语摄取能力的电影产制活动之中。其次，中国的产业改革和社会变迁为这种具有个人理想色彩的电影生产提供了一定的空间，使得他们在条件许可的情况下有可能拿起摄影机开始拍摄。再者，技术的个人化发展趋势也为这一可能性提供了便利，人人拿起摄影机成为电影人不再是一句空话。我们可以看到，成本相对低廉的超8毫米和16毫米摄像机是新生代导演们早期经常采用的拍摄工具。此外，随着数字成像技术的成熟和拍摄成本的急剧下降，DV开始进进入普通家庭和日常生活，成为一种崭新的个人叙事媒介，成为了一支似乎可以借助影 2 像/声音自由书写的“自来水笔”，它破除了胶片崇拜和成本崇拜，这种新型创作介质不仅具有满足个人自由表达欲望的先天优势，而且更加方便进行后期修改和不断地重新剪接。也许，随着电影进入高等院校成为一个颇具吸引力的专业，进入此类专业的学生也自觉地拿起摄影机拍摄自己的电影以印证自己所学，也是小成本电影层出不穷的原因之一。还有，互联网的普及和使用对于小成本电影的生产与传播也起着巨大的推波助澜的作用，通过互联网，众多的DV青年集结一起，讨论他们对电影的理想并交流拍片的经验和教训。 有论者把小成本电影与一种所谓“草根美学”联系起来，并根据由于互联网的快速发展而形成的工作/休闲方式进而诞生的“SOHO”一词，创造出“SMHM”(Small Movie and Home Movie)一词，较为准确地描述了目前中国的小成本和微成本电影的生产过程、流通方式和消费状况。“SMHM”，顾名思义，前者“SM”(Home Movie)指的是这些电影作品相对狭窄的流通渠道、“潜在”的消费形态和个体化观影方式。低成本、小制作和个体化，可以比较准确地概括十余年来中国新生代导演电影实践的客观事实。 相对于作为主流文化并引动各方话语大论战的大片，这一所谓“SMHM”模式显然构成了当下中国青年亚文化的重要内容之一。在这一特定的亚文化共同体中，青年们他唐朝着彼此的生活经经验，交换着对当下社会变迁的情感和认知。此外，作为一种文化模式的小成本和微成本电影也更加关注急剧变化的中国社会现实，它们所蕴含的“拒绝制造幻象，坚持民间立场”的态度，也在某种程度上为中国社 3 会建立了一份重要而清晰的“民间档案”。 二、2006年度中国小成本和微成本电影产制状况概述 对于小成本和微成本电影而言，2006年具有比较独特的意义。这一景物土改一，主要通过两部电影在两个不同方面的成功而体现出来。这两部电影分别是贾樟柯执导的《三峡好人》和宁浩执导的《疯狂的石头》。前者一举夺得了2006年(第63届)威尼斯电影节的金狮奖，而后者在国内的票房上取得了较大的成功。 《三峡好人》以真实感人获胜，讲述提煤矿工人韩三明从汾阳来到奉节，寻找他16年未见的前妻。两人在长江边相会，彼此相望，决定复婚。女护士沈红从太原来到奉节，寻找她两年未归的丈夫，他们在三峡大坝前相拥相抱，一支舞后黯然分手，决定离婚。老县城已经淹没，新县城还未盖好，一些该拿起的要拿起，一些该舍弃的要舍弃。影片表现出生命在社会变化中的脆弱性，同时展现出三峡库区生活的人们内在尊严和乐观精神。这也是继张艺谋的《一个都不能少》以来，我国内地电影人又一次获得该荣誉。根据贾樟脑柯自己的说法，金狮奖是对他“坚持用自己的视角拍摄中国人的生活”这一坚持了十年的信仰的肯定。毫无疑问，某种程度上，这也是对于十余年来中国新生代导演坚持个人化叙事的一个肯定。 在《疯狂的石头》之前，宁浩已有两部电影，《香火》和《绿草地》参加过许多国际电影节并获得较好的成绩。然而，《疯狂的石头》这部由一块在厕所里发现的价值不菲而引发国际大盗和本土小偷三人帮明争暗斗的喜剧式电影，却在票房上取得了相当的成功。这一成 4 功导致了各方话语的迅速介入，将其追述为小成本电影值得记取和集资的成功模式，也让那些投资人看到了小成本电影获得的可能性。 很明显，这两部同样采用数码方式拍摄制作的电影也让各地按照自己的方式制作小电影的年轻人看到了某种希望。而这两部电影的成功也昭示出两种成功的可能性:一是坚持自己的独特理念，走国际电影节路线，争取获奖并在国外回收制作成本并获利;一是通过改变叙事方式和影片风格，尽可能考虑内地观众的观影经验和口味，争取内地院线的放映权。 小成本电影进入内地院线成为可能，也在另一部电影那里得到印证。由王超执导的《江城夏日》在获得第59届戛纳电影节“一种关注”单元最佳影片奖之后也获得进入国内院线放映的机会。《江城夏日》是一部关注普通人心灵深入的情感影片，表现出人性与情感的主题，这也是众多小成本电影分享着的共同主题。 与《三峡好人》同时参加今年威尼斯电影节的另一部影片、刘杰执导的《马背的的法庭》，也获得了“地平线”单元最佳影片奖。这部影片的很简单:在边远的云南山区，基层法官老冯骑着马驮着国徵翻山越岭给山民们断案。7天里他走了3个寨子，断了5桩鸡毛蒜皮的家务事，故事最终以老冯的意外死亡为结局。故事相当简单，制作手法也甚为朴实。与前述三部影片相比，《马背上的法庭》在观念和内容上更加接近主流/主旋律的电影样式。 从上述几部电影可以看出，为了能在内地影院上映，低成本电影在内容和拍摄手法方面都在逐渐靠向主流叙事模式。除了上述四部或 5 者获奖或者进入内地院线的电影，还有许多电影也十分重要，值得在此加以简述。 胡庶执导的《开水要烫，姑娘要壮》是一部原生态的苗族苗语电影，也是一部无论情节还是画面都非常干净的电影，它讲述的是一个苗族女孩儿小片，为了展示自己的刺绣作品，千方百计想法参加乡里面组织的苗舞比赛的故事。由于小片个子矮，体形也就显得有些胖，所以村长就以小片体胖的原因拒绝了小片参加舞蹈队的要求。于是，个性执着的小片开始了她啼笑皆非的减肥计划。与此同时，小片不爱学习爱刺绣的行为引起了班主任杨老师的注意。这样，杨老师为了找回面临失学状态的小片也同样历尽周折。这部电影以贵州月亮山这个具有浓厚的神秘色彩的原始森林为背景，并选择在两个风光美如隔世的苗寨拍摄，全部角色也都由从未走出过大山的苗族原住民人自己出演影片。以她们质朴纯真的演技，讲述了一个苗族少女成长的动人故事。剧本以清新自然的风格为基调，没有人为的雕饰和表演的做作，影片很单纯，很干净，融合了纪录片的剧情片的特色。 彭磊执导的《北海怪兽》应该算是中国第一部独立制作的科幻片，但同时也是一部现实主义的影片。这部电影着重表现的是中国现代城市艺术青年的思想生活现状，他们盲目地追随不切实际的艺术，他们的特质生活无法与精神生活平衡，只能用一些低级无聊的想法和行为使生活充实。中国电影中极少涉及的科幻题材也是该片的一个特色。该片假设了外星人对背景的进攻，以及庞大的怪兽会生活在北景的地下。在影片中记录了很多已被拆除的北京胡同的风貌，同时也通过影 6 片折射了中国传统文化对现代人的影响。 尤其值得特别关注的，是应亮执导的微成本电影《背鸭子的男孩》，在第六届东京Filmex国际电影节上获得了“评审团大奖”。这部电影用Mini DV拍摄，投资成本还不到3万元人民币，讲述一个孩子进城寻找父亲的故事，获得了五位国际评委的一致认可，评审团给它的评价是“出人意料的叙事风格，震撼人心的结尾，真实而清晰地描写了一次青春岁月的终了”。继获得东京Filmex国际电影节评审团大奖，并被英国影评网站Jigsaw lounge评为2006年鹿特丹国际电影节Top Ten的第一位之后，这部电影又接到了10多个国际电影节竞赛单元的官方邀请。英国影评人费比西奖评委Neil Yong在英国《论坛报》的专栏中写道:“这部用借来的摄像机拍摄的电影，能让人惊讶地感觉到它那异常鲜活的生命力～而由这位陌生的导演所拍摄的处女作，是今年鹿特丹电影节真正的精品～”美国《综艺周刊》称“《背鸭子的男孩》是应亮用一台廉价摄像机制造出来的令人狂喜的视年经历～” 上述影片当然仅仅是大量小成本和微成本影片中的引起关注的几部。从获得国际大奖到内地上映，小成本和微成本电影的路子呈现出越走越宽的特点，现时，我们也可以看到其拍摄手法和电影技术方面已经超越最初的尝试，逐渐走向成熟。 三、小成本和微成本电影的流通与消费及其他问题 虽然这些小成本和低微成本电影更为常用的一个标签“独立电影”，但是事实上并不存在一种绝对意义上的“独立”电影，因为这 7 些电影也必须借助于资本而运作，也必须进入市场并被人们观看，只不过观看它的人数也许很少而已。 大多数小成本电影依赖于参加国际电影节获得象征资本，然后再获得一定程度的经济资本。有人曾经统计，几乎每一个新生代导演曾先后参加过国内外各种电影节、电影评奖大约40余次，而其中大都是B、C、D级电影节。通过这种方式，这些小成本电影或者进入欧洲艺术院线，或者得到一些电影节基金的资助。而且，通过这种方式，这些小成本电影的制作者也可能因为获奖而一举成名，然后就会有一些艺术电影的投资人对他们进行投资，他们也就能够拍摄新的作品，甚至拍摄成本更大的作品。比如，《小武》的成功让贾樟柯一举成名，这才有了后来《站台》的前期投资。王超执导的《安阳婴儿》的后期也是在欧洲完成的，制作费用为8万美金，是前期投入的两倍。 在这些小成本电影制作者尚未成名之前，他们的拍摄资金的来源要么是通过朋友亲戚的帮助，要么是自己掏腰包。对那些DV作为媒介的电影制作者来说，因其成本低廉，资金的投入或回收可能已经不成为问题。对那些持有更大目标的导演来说，比如想要尝试大制作和商业电影，他们在很难进入内地主流商业电影发行体系的情况下，就只能借助于国际电影节寻求一些独立的电影放映网络或者电视播放系统并从中获益。这些国际电影节体现出的对非欧美主流文化的、具有独特艺术个性追求和价值观念坚守的影片的偏爱，也是中国目前新生代电影能够源源不断地出现在国际市场上的原因之一。 除了通过参加国际电影节的方式得到传播和消费，小成本和低微 8 成本电影的另外一种流通途径是互联网。从技术发展上看，互联网也许代表着未来最具有潜力的影像传播渠道。随着IT行业和主流媒体技术的日益成熟，通过网络在线观看或者下载。这种方式迅速受到了都市中青年群体尤其是高校学生族群的喜爱。但是，在目前网络法规建设尚未健全以及网络终端产品分销体系存在诸多漏洞的情况下，这种方式只是一种准市场的方式，只能是边缘性的，它无法支撑电影制作赖以存在的经济回报需求。另外一个我们必须承认的有趣现象，是目前盗版影像市场对于小成本和低微成本电影的传播所起的巨大作用。很多未能或者不可能进入内地商业院线的电影都可以在盗版市场上买到。客观地讲，这一现象虽然在合法性上具有相当严重的问题，但却表明新生代电影已经获得了一定程度的文化认同;而且，这种“看不见”的传播方式虽然无法为新生代导演带来切实的经济收益，但是却为他们培养了大量的文化崇拜者，增加了这些导演的“象征资本”。 此外，由影迷主导的观影组织或观影活动也对小成本和低微成本电影的传播和消费起到了极大的推动作用。在某种程度牙，这些观影组织同时也参与着小成本电影的制作和行销方面的事物。比如，朱日坤的现象工作室积极参与独立电影的制作、发行和放映活动，集结各种社会力量主持了多次独立电影展。在2006年10月于宋庄举行了第四届独立影像展之后，现象工作室参与组建了“栗宪庭电影基金”，其宗旨在于扶持中国电影的发展和研究、促进中国与世界电影文化的交流和交通。“栗宪庭电影基金”的主要活动也包括六个方面:1、完 9 整系统的收藏和保护中国的独立电影特别是独立纪录片。2、资助小成本的独立电影特别是独立纪录片，包括项目发展、后期和发行的资金支持。3、保护和收藏电影相关资料和素材，为研究者提供学术材料。4、策划电影中国(北京)独立电影论坛的年度活动。5、举办各种与电影文化相关的学术活动和交流。6、接待来自国内外的电影研究者，为电影学术研究提供便利条件。“栗宪庭电影基金”应该是国内第一个扶助小成本独立电影制作、发行、展映和研究的民间组织，其资金基本上来自于各类捐赠。 2006年9月22日-24日，由中国电影家协会、《电影艺术》杂志社主办的第一届华语青年影像论坛在北京隆重举行。该论坛的主题是“电影从工业开始”，其宗旨为“推介华语电影新人，鼓励华语电影原创作品;在艺术创意、电影工业和公共媒体间创造一个多元的新型电影机制，让年轻的创意真正成为带动电影工业发展的力量。”该论坛放映的电影作品既有用胶片拍摄、成本在两三百万的小成本电影，也有使用DV制作的成本极其低微的短片。通过提供平台，把制片人、低成本电影的制作者和电影研究专家聚集在一起展开对话，也为小成本和低成本电影在创作、发行、展映和研究等方面树立了一种十分有意义的交流模式。论坛中被大加讨论的所谓“两个计划”(香港映艺娱乐公司的“亚洲新星导”计划和北京影客网文化传媒有限公司与云南省委宣传部联合推出的“云南影响”新电影计划)和“三条途径”(指台湾电影业中的辅助金、剧本比赛和为电视台拍摄电视电影)既为小成本电影提供了直接的帮助，比如《疯狂的石头》正是由于“亚洲新 10 星导”计划的扶助才取得拍摄资金并大获成功，也为小成本和低微成本电影指明了某种方向。这一颇具官方色彩的活动，也预示着通过自发拍片而成长起来的青年影像文化已引起更为广泛的注意。 正如有论者所言，通过国际电影节、网络和影迷组织，新生代电影得以融入现代青年文化进而完成“经典化”，共原因正是由于新生代导演真切地感应到了时代变革中青年文化群体的多元精神需求，在满足消费者“观看”欲求的同时，也参与了某种影像时尚的引导。而且，新生代电影通过边缘题材和碎片叙事建构起来的个人化症状学空间。“Small Movie”和“Home Movie”`的观影模式对于文化消费者个体审美空间的强调，加上当代都市青年彼此疏离的现实自下而上空间体验，三种不同的空间合力形成了密切的美学共振。因此，新生代电影的意义不仅仅止于对青年个体文化精神的强调，而且也印证并参与了一种新的都市现实生活方式的形成。同时，小成本和低微成本电影的这种溢出胶片在影院之外四处扩散的“SMHM”模式也引发了对电影语言的重新思考和电影观念的重新定位。 四、结语 虽然小成本和低微成本电影在中国当前错综复杂的电影文化语境和扑朔迷离的社会语境下对电影工业的贡献显得比较微弱，但是，从王小帅执导的《青红》和贾樟脑柯执导的《世界》走进国内院线，被称为地下电影浮出水面“的2004年，到今年采用数码方式制作的小成本电影《疯狂的石头》获得票房上的成功，《三峡好人》在威尼斯电影节上夺得金狮大奖，以及低微成本电影《背鸭子的男孩》在一 11 些电影节上引起广泛的关注，我们可以看到小成本和低微成本电影逐渐走出“地下”阴影，在题材上、风格上和艺术追求上都显得更加成熟和更加多样化，同时，在远较以往更为宽松的电影创作环境里，小成本和低微成本电影也面临着从艺术风格到影像技术，再到市场开发等多方面的挑战和转型。 此我，由于任何一种类别的电影都必须在一定程度上参与资本特循环和文化再生产，这些处于“看得见”的市场供链条之外的亚市场、准市场，目前还处地边缘的模糊地带的小成本和低微成本电影，也需具体参照国内电影体制改革和产业发展政策的动向，注重培育和整合目标观众资源，尝试合理地分流、重组那些“看不见”的“盗版一代”的拥趸群体。在国内影片发行放映空间十分有限，绝大多数小成本和低微成本电影几乎不可能进入主流院线的情形下，借助网络立法开辟切实可行的影像消费支付体系，促进著作权保护系统的健全和完善，细化放央市场、加强小影院网络与艺术电影院线建设，从而形成国际电影节、主流院线与“SMHM”流通模式多元互动的产业链，对于小成本和低微成本电影来说，是至关重要的事情。 12