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七天学写诗的方法

2017-09-06 49页 doc 87KB 13阅读

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七天学写诗的方法都表现一定的声情。虽然,词的歌法失传已久,今学写诗的方法(七天学诗) 天所有词调都无法按原谱歌唱了,所谓声情云云多谈谈词调的选择 为什么要填词,我们暂且不论。按钟嵘《诗品》说“气如子虚,但是,这不是说我们可以完全忽略这一问之动物,物之感人。故摇荡性情,形诸舞咏”,固然题。按我个人的理解,既然你要填一阕《贺新郎》,可以;你说非要无病呻吟,甚或就为填词而填词也总得照顾原调的声情(当然也包括韵、平仄诸如此无不可反正,你是要填词罢…… 类),否则就贻笑大方了,或者你只好名其为《打毫无疑问,词是按照乐谱填作的,所以,我们首先要老婆》...
七天学写诗的方法
现一定的声情。虽然,词的歌法失传已久,今学写诗的方法(七天学诗) 天所有词调都无法按原谱歌唱了,所谓声情云云多谈谈词调的选择 为什么要填词,我们暂且不论。按钟嵘《诗品》说“气如子虚,但是,这不是说我们可以完全忽略这一问之动物,物之感人。故摇荡性情,形诸舞咏”,固然题。按我个人的理解,既然你要填一阕《贺新郎》,可以;你说非要无病呻吟,甚或就为填词而填词也总得照顾原调的声情(当然也包括韵、平仄诸如此无不可反正,你是要填词罢…… 类),否则就贻笑大方了,或者你只好名其为《打毫无疑问,词是按照乐谱填作的,所以,我们首先要老婆》之类罢! 填词选调,主要就是选择声情与自碰到的是词调的选择问题。 己所要表达的情感相切合的腔调,使声词相从,取可资选择的词调很多,现存词调达八百余调二千余得声情与文情一致。这样的词才可仿到声文并茂。体(《词谱》[清]王奕清等,收826调,2306体)。当然,这里隐含了一个假定,就是我们认为某些词调不过,我们实际上用不了这许多,能熟练运用二三十确实比较适宜表达某一类特殊的情绪或情感——调就已经很不错了。当然,我们手头如果有词谱,则而事实上确是如此~即使退一步说,我们至少也应另作别论。以下是一些常见的词谱: 避免这样的错误:填一首《贺新郎》祝哥们新婚, 呈一阕《寿楼春》与老爹贺寿~——《贺新郎》,?《白香词谱》[清]舒白香 收100调 是表达慷慨激昂的感情的,与“燕尔新婚”风马?《唐宋词格律》龙榆生 收150调 牛不相及。如果一见“新郎”二字,就当作庆贺新婚?《汉语诗律学?词谱举要》王力 收206调 的词调,加以滥用也就错了。除非你认为你哥?《词律》[清]万树 收825调,1670体 们……《寿楼春》,也不能因为其中有一个“寿”字,?《词谱》[清]王奕清等 收826调,2306体 就认为是用以祝寿的词调,实际上恰恰相反,它的我们可以先引杨守斋(缵)《作词五要》,杨说作词 腔调是悲哀的。(南宋词人史达祖,曾用以填制哀之要有五:“第一要择腔。腔不韵则勿作,如《塞翁 悼之词~)这涉及到如何辩别词调的声情的问题。吟》之衰飒,《帝台春》之不顺,《隔浦莲》之寄 我们一般是根据当时的记载和现存的作品(最好是煞,《斗百花》之无味是也。”这里说的是每个腔调 1 根据当时知音识曲的词人的作品和这个词调最初歌头》相近的,还有《满江红》、《念奴娇》等调,的作品),加以、体认词调所表达的情绪究竟都适宜于写豪放的感情。所以每一个词调都表达一是悲是喜,是宛转缠绵还是激昂慷慨。这可以从作定的情绪。宋人作词不少是按照自己所要表达的思品句度的长短,语调的疾徐、轻重,叶韵的疏密和想感情来择调的,我们现在读他们的词,也应体会匀称与否等等,多方面推求它们的声情与词式之间他们所用的词调的声情和他们作品的文情之间的的复杂关系。例如《六州歌头》,从调名知道大抵关系。 辨别词调声情的方法,大约有下列几种: (1)来自唐代的西北边地(六州是伊州、凉州、石州、甘根据前人记载分析:唐宋人书中凡言及词调声情,州、渭州、氐州)当是高亢雄健的,适于表达慷慨悲大致都可信。如宋毛开《樵隐笔录》说:“绍兴初,壮的声情。宋人关于此调的记载如程大昌《演繁都下盛行周清真咏柳《兰陵王慢》,西楼南瓦皆歌露,》卷十六说:“《六州歌头》本鼓吹曲也。近世之,谓之渭城三叠。以周词凡三换头,至末段,声好事者传其声为吊古词,如„秦亡草昧,刘项起吞尤激越,惟教坊老笛师能倚之以节歌者。”这也可见并‟(刘仲方词《咏项羽庙》见《唐宋诸贤绝妙词选》《兰陵王慢》末段的声情。可惜这类记载,在唐宋卷五)者是也,音调悲壮。”贺铸的《六川歌头》也人故籍中比较少见。 (2)根据唐宋词作品辩别:这是较早的作品,全首三十九句,其中二十二句为三可依《历代诗馀》(清康熙时沈辰垣等所编的一部词言,最长也不过五言。三十四句押韵,又以东、董、的总集,将唐宋以来的词依调分编)诸书,于一调之冻平上去三声同叶。字句短,韵位密,字声洪亮。下许多词中,分析总括它的内容情感,若有十之七、作者就是以这种繁音促节、亢爽激昂之声写自己豪八相同的,即大约可以断定此调是某类声情。如《满纵奔放的壮怀侠气,文情与声情完全一致。我们从江红》、《贺新郎》就可用这种方法断为豪放激越歌词内容、句度、语调、叶韵等方面,完全可以肯一类。虽有例外,大致相差不远。 (3)根据凋中字定它是个“音调悲壮”的曲调。后来张孝祥、刘过、句声韵体味:有些词情不易分析,或者有些作品感汪元量诸人填作此调,或吊古代兴亡之迹,或抒自情错综复杂,可按照字句的声韵,进行揣度:大体己忠愤填鹰之情,音调都是慷慨悲凉的。与《六州上,用韵的位置疏密均匀的,声情必然较为和平宽 2 舒;用韵过疏过密的,声情不是迟缓,便是急促;古体诗又称古诗或古风,泛指唐代以前出现的各种多用三、五、七言句法相间的,声情较舒畅;多用诗体。唐及之后的人们模仿这类诗体所写的诗,也六字、六字句排偶的,声情则较稳重;字声平仄相称之为古体诗。古体诗按其每句的字数可以分为四间均匀的,情感必安祥;多作拗句的,情感必郁劲。 言诗、五言诗、六言诗、七言诗、杂言诗等。有些(4)根据作家流派和所处时代分辨:如豪放派词人,书籍把杂言诗并不单列,而是划归到七言古诗中。作词多飘逸豪放;婉约派则清婉绚丽。—以豪放派所谓杂言诗就是每句的字数不定,可以任意自由发代表,著称于词坛的辛弃疾,现存的总共226首作挥。杂言诗多以三字句、五字句和七字句为主,偶中,就有《水调歌头》三十五首、《满江红》三十然也用四字句、六字句以及七字以上的句子。所谓二首,《贺新郎》二十二首、《念奴娇》十九首,四言诗就是每句都是由四个字构成的诗,五言诗就这些适宜于表达慷慨悲壮、豪放雄浑激情的词,即是每句都是由五个字构成的诗,七言诗每句都是七占到他全部词作的百分之五十二以上。时代的变迁个字,其它类推。四言诗在唐以后就比较少见了,和环境的变化,对词人的词风亦有较大的影响(如,唐以后的诗多以五言或七言为主,六言诗、杂言诗被称之为“婉约宗主”的李清照的词,南渡前后,便也有一些,但不是很多。五言古体诗又简称为五古,是两种截然不同的情调:前期多写闺情相思,反映七言古体诗简称为七古。四句的五言或七言古体诗对大自然的热爱和对爱情的追求,明快妍丽;后期人们一般习惯称它们为绝句(古绝)。 则更多的描写国破家亡的离乱生活,感慨悲凉的情 需要指出的是:唐代及以后有一些人写了一些感等。 以上说了很多了,打住罢。最后声明一下,入律的古风,虽然这些作品平仄大致符合近体诗的这篇东东可不是我个人的发见,我只是做了一些整规定,但由于或用韵或粘对或对仗等方面并不符合理工作而已 学写诗的方法(七天学诗) 近体诗要求,因此也只当是古体诗看待。 第一天 明“诗体” 古典诗词,按其起源、体式、语 近体诗是在唐代完成的一种讲究音律、平仄、言、结构等的不同,大致可以划分为诗、词、曲三粘对、对仗的严谨格律的新式诗体,又称今体诗或大类。从格律上,诗又可划分为古体诗和近体诗。格律诗,它以五、七言律诗为代表,此外还包括律 3 绝和排律。所谓近体诗或今体诗,是相对于古体诗 还有一种六句的律诗,古人称为小律。由于作而言的,其实就现在来说已经既不“今”也不“近”了, 品比较少,就不多说了。现在,对于小律的诗,一只是古人这么叫,我们现在也跟着这么叫,继续沿般情况下被划归入律的古风了。 用这个名称而已。唐之后模仿这种近体诗体式所写 律诗每两句(一韵,首句入韵时不算)称为一的诗,也称为近体诗。 联。五律和七律的第一联(一、二两句)称为首联;近体诗从句子的字数上来说,只有五言和七言两第二联(三、四两句)叫做颔联;第三联(五、六种。无论什么形式的近体诗,都有偶数的句子构成。 两句)叫做颈联,也称腹联;第四联(七、八两句) 叫做尾联。律诗,除了声韵、字数等方面以外,一 四句构成的近体诗也称绝句。为了与古绝有所 般还要求必须有对仗。五律和七律的对仗,一般都区分,人们又习惯称它为律绝。律绝,对于每句用 是用在颔联和颈联。首联也可以对仗,也可以不对字的平仄有相对严格的规定,用韵也比之古绝严 仗,首联用了对仗,一般情况下并不因此减少中两谨。由于近体绝句类似于截取了律诗的其中四句而 联的对仗。凡是首联用对仗的律诗,实际上常常是成,所以有的人也把它称之为截句。绝句分五言绝 用了总共三联的对仗。若颔联不对而只是首、颈两句和七言绝句,五言绝句又简称为五绝,四句二十 联对仗的,有一个雅号叫做“偷春格”。律诗的尾联字;七言绝句又简称为七绝,四句二十八字。 一般是不用对仗的,因为到了尾联,一首诗要结束 每首由八句构成的近体诗称为律诗。五言律诗 了,对仗是不大适宜于作结束语的,但尾联用对仗简称五律,四十字;七言律诗简称七律,五十六字。 的例子也是有的。格律严谨的律诗,通常对仗一般五律和七律,不仅每句有严格的平仄、用韵要求, 不会少于两联,但也有些古人的作品只有一联对而且还对句子的对仗有一定要求。 仗,这种情况大多都是把对仗用在颈联。 有一种超过八句的律诗,称长律,也叫排律。 排律,除了首、尾两联外,中间各联都要求对仗。 排律与五、七言律诗一样,不仅有平仄、用韵等严 格要求,而且对粘对、对仗等也有严格规定。排律 的句数也只能是偶数。 4 绝句可以对仗也可以不对仗,即既可以首联对尾联是合乐的,但那是先有诗而后配乐,情况还是有所不对,也可以尾联对而首联不对,还可以两联都对不同的。另外,每首词一般都有一个固定的曲调名或都不对,总之没有严格的限定。 称,以相互区别,这种以示区分的曲调名称人们就 叫它为“词牌”。每个词牌代表着不同的曲调,不同 古体诗对于对仗也没有严格的限定,对仗的形 曲调的词在句数、字数、平仄、用韵等方面的要求式也比近体诗自由,可以不用考虑平仄相对。 也是不一样的,也就有了各自的体式要求。同一词 词、曲中有时也用对仗,但词曲就对仗一般没 牌的词可能有另外不同的名称,同一名称也可能不有严格规定。然而因为某些词牌的有些句子(如《满 是同一个词牌,同一词牌也可能会有不同的别体。江红》上下片的各两个七字句)很容易形成对仗, 词由于是配合音乐的,所以有些词是分段落的,一词人们就在这些地方使用对仗以提高作品的整齐 个段落即是音乐已经唱完了一遍。人们给词的这种和美感,久之便形成了一种习惯、惯例。习惯归习 “段落”也起了个名字,叫“叠”或“片”。只有一段的词,惯,惯例归惯例,总之不是硬性规定,所以在这些 叫“单调”。两段构成的词,称“双调”,其上下段落称地方用不用对仗完全看写词人的喜好和安排了。个 为上片与下片,也叫上阕和下阕。由三个段落或四人看法:虽然是惯例,但若能对仗还是尽量使用对 个段落构成的词,就叫三叠或四叠。此外,词有小仗,以增加整齐的美感。 令、中调、长调之分,有人规定58字以内为小令, 词,一般认为是起源于隋唐时期的燕乐,是从 59,90字为中调,91字以上为长调。但这种分法乐词演变、发展而来的一种合乐可歌、句式长短不 的科学性还有可商榷的地方。 齐的特殊诗歌形式,又有诗余、长短句、乐府(注 词发展到后来,随着乐谱的逐渐佚失,渐渐地意与汉乐府的区别)、曲子、曲子词、雅词等多种 也就脱离了音乐。后人填词多是依照前人遗留的文称呼。词是一种合乐的文学,它与一般意义上的诗 字作品来揣度、确定原来的词每个地方的用字声又有所不同。由于这种体裁在形式上“调有定格,句 调、韵律等确定出来的文字词谱,最终词也就着着有定数,字有定声”,是倚谱填词,因此写词一般不 称为“作词”而是说“填词”或“倚声”。尽管最早的诗也 5 实实地成为了一种讲究声韵、格律的独特的诗。从 愿君多采撷,此物最相思。诗中韵脚“枝”、“思” 广义上说,词可以看作是一种特殊形式的格律诗。 两字便属同韵字押韵,它们隔句在同位置上重复出 现从而造成一种和谐和回环的音韵之美,使得作品 曲,是元时兴起的一种合乐文学。从曲的乐词 读来朗朗上口。 关于押韵,现在有很多观点,但结构形式来看,比较接近于词,但它与词又有很多 主要的是押韵从宽从严、用旧韵还是用新韵的问的不同。曲有散曲与套曲之分,有北曲与南曲之别。 题。新韵的韵书有很多版本,但若你普通话说得很这里主要是介绍诗词的格律,关于曲就不多说了。 好,这些韵书也就没什么必要,顶多备本新华字典第二天 知“用韵” 人们喜欢旧体诗词,一个很重要 什么的就可以了。现在写旧体诗词,大多数人还是的原因那就是它短小精悍、顺口易记。为什么顺口 采用旧韵。旧韵的韵书也不少,但基本都是从《切易记,道理很简单:旧体诗词都是押韵的。有韵自 韵》承继而来的。目前使用的旧韵韵书,被普遍认然顺口,顺口便容易记忆。那么什么是韵呢,诗词 同的是:写诗用《平水韵》,填词依据《词林正韵》。格律中所谓的韵,简单说来就是字的尾声,大致等 个人看法,对于初学者最好不要贪图便捷,还是从于现代汉语中的韵母。比如,“长”和“方”的尾声,按 旧韵入手比较好。因为写格律诗词,有个继承问题。普通话它们的韵母都是“ang”,这个韵母就是这两个 学习旧韵,对更好地理解、把握前人的作品及其作字的“韵”,且它们属于同一个韵部。那什么又是韵 品的音律、节奏等变化是大有裨益的。同时,也不部呢,韵母相同或接近的字组合在一起就构成一 至于闹出说“陈子昂的《登幽州台歌》不押韵”的笑个个的韵部。 话来。 诗人在诗词中用韵,叫做押韵。所谓押韵,就 最早的《平水韵》韵书,现在已经难见到了。是把同韵部的两个或更多的字放到同一位置上,这 清代以后人们写诗时所用的韵书主要是依据《佩文种同韵部字在同一位置上的重复,可以构成了声音 诗韵》、《诗韵集成》、《诗韵合壁》等,这些韵的回环,使作品声韵谐和,也方便记忆。押韵所押 书都是在《平水韵》基础上重新编纂颁布的,都属的“韵字”通常都是放在句子的尾端,所以又称韵脚。 于“平水韵”类,因此人们习惯上依旧把它们称作平比如:红豆生南国,春来发几枝。 6 水韵。《平水韵》共有106个韵部,其中:平声不能换韵,也不允许通韵,当然也就不允许出韵了。 30韵,上声29韵,去声30韵,入声17韵。韵书 3)韵不能重出,即不许“重韵”。也就是说只能中平声分为上平声、下平声。这只是因为平声字多,用同韵部的不同韵字,不能重复用同一个韵字。 所以分为两卷,等于说平声上卷,平声下卷,与现 此外,每首诗的首句尾字作平声时,首句也须代汉语里的阴平声、阳平声不是一个概念,这点应押韵。但由于首句本可不入韵(仄声字收尾时),该注意。 所以首句的押韵比其它位置的押韵,其要求相对宽 在今天看来是同韵的一些字,在旧韵中可能属松些,既可以使用本韵,也可以用邻韵。五律以首于不同的韵部。比如“东”、“冬”二字,在旧韵中就分句不入韵为常见,七律以首句入韵为常见。 属两个韵部,前者属于“上平一东”,后者属于“上平 至于什么是平声字、什么是仄声字,放在下一二冬”。再比如“因”、“音”二字,前者属“上平十一真”,日再谈。这里先说说邻韵。 后者属于“下平十二侵”。至于这些字在旧韵中其读 所谓邻韵,不是说韵书上邻近的韵部就是邻音上有何分别,我们现在不需要过多的去追究它。韵,而是指读音上比较相近的那些韵部的字。“相近”只须知道:它们在最初的时候读音是有区别的,只不以上平声、下平声的界限而有所间隔。 是后来随着语言的变化混而为一而已。 邻韵,若按中古音划分,大致情况是: 韵有宽有窄,字数多的叫宽韵,字数少的叫窄 a)东冬两韵为一类;b)江阳两韵为一类(注韵。宽韵字多,写诗挑选韵字就比较容易些;窄韵意在古音中江阳不邻近,江更接近于东冬,是为特字少,选字就比较困难,窄韵的律诗也就比宽韵的例); 律诗少见。近体诗的押韵规则是: c)支微齐三韵为一类;d)鱼虞两韵为一类; 1)除首句有时需要押韵外,其它都是逢偶相 e)佳灰两韵为一类;f)佳麻两韵为一类(特押,隔句相押,即在偶数句子的末尾字押韵,奇数例);g)真文与元(部分)三韵为一类; 位子上的句子不用韵。 h)寒删先三韵为一类; 2)一般只押平声韵,且要求一韵到底,中间 i)删先与元(部分)三韵为一类; 7 j)萧肴豪三韵部为一类; 韵书押韵。《词林正韵》共分十九个韵部,除了十 k)庚青蒸三韵为一类; 五到十九五个入声韵部单列外,其他十四个韵部都 l)蒸侵两韵为一类(特例); 平仄另列。 词的用韵比较复杂,不同的词调对韵 m)覃盐咸三韵为一类。 有不同的规定,有押平韵的,也有押仄韵的,还有 平仄互押的;有一韵到底的,也有中间换韵的。总 关于近体诗的用韵,前面说了“不允许通韵”, 之,词是倚照词谱来填,哪里需要押韵,哪里不需但情况往往也有例外。古人写诗也有通韵的,并且 要,是用仄韵还是用平韵,是一韵到底还是中间换还找了些理由冠以漂亮的名字,什么“孤雁出群”、 韵,词谱中都有规定,只需依照词谱安排押韵就可“只鸟单飞”、“辘轳体”、“葫芦体”、“进退格”等等, 以了。诗有韵,就如同屋有柱子;柱不稳,则屋必这些都是格律粗通之后的事,这里就先不说了。 倾。韵不稳,则诗必劣。所以押韵方面有些情况当 古体诗的用韵比近体诗要宽松,可以押平声 有所戒,尤其对初学者来说不可不知: 韵,也可以押仄声韵,既可以一韵到底,也可以中 1)凑韵:俗称也叫挂韵,就是说所押韵字,间换韵,有时也允许通韵和重韵,但每次换韵前不 与全句意思不相贯串,而勉强凑合上一个韵字。 得少于两韵。 2)落韵:也就是俗称的出韵。 词的用韵比诗更为宽松,不仅平水韵中的邻韵 3)重韵:同一个韵字在一首诗中重复出现,可以通押,上去声也可以通押,而且古人的作品中 哪怕是一字两义而并押之,也算重韵。重韵在近体还有不少是以方音押韵的,这主要是唐宋人填词多 诗中是不允许的,但在古体诗中允许重韵。 倚口语押韵的缘故。清代时戈氏根据唐宋人词作品 4)倒韵:也就是说将二字颠倒以就合韵脚而的大多数情况,在平水韵基础上编纂了一部《词林 押韵。这种情况在某些词语颠倒后对于词的理解无正韵》。由于这部韵书是以“平水韵”作为基础的, 多大影响情况下也可以。 只是把其中一些读音比较邻近的韵部进行了归并、 5)哑韵:作诗当选择声音响亮的韵押之,自拆解或重新组合,符合诗人们的用韵习惯,所以逐 然音调高超。若用哑韵则非但诗句不挺,也会使全渐为词人们所接受,词人们填词也就渐渐依据这部 8 诗因之萎弱。 话,就可以读出“清、晴、请、箐”四个声调来。古 6)僻韵:又名险韵,指那些僻字或单字只义代汉语也有四个声调,但与现代汉语的四个声调有的字。 所不同。格律诗词正是利用了汉语的这个四声特 7)同义韵:用同义字重复押韵,如花葩、芳点,让不同声调的文字搭配,从而构筑生出一种音香、忧愁等,分别意义相同,一诗并押未免重复可乐般的美感。 厌。8)同字义异韵:同一个字,往往有多义,不 四声,就是汉语的四个声调。但需要指出的是,可勉强借义凑押。如属于“四支韵”的思字,不可作古典诗词中的四声,并不是指我们现在所说的普通情思之思押,这方面初学最宜审慎。 话的四声,而是指古代汉语的四声(关于按即现代 无论是写诗还是填词,“唱和”是经常遇到的情普通话写格律诗词是否恰当,仍处争论中,这里不况。唱和不一定要和韵,但有人喜欢显示自己的才想多谈)。 能,唱和时不仅和意,而且还“和韵”。和韵分为如 汉语在其历史发展与沿革过程中,音、声都是下几种类型: 不断变化着的。音韵学家们把汉语的读音分为四个 1)次韵:又称步韵,即用原诗相同的韵字,时期:上古音(涵盖范围为周秦及两汉)、中古音且前后次序都必须相同,这是最常见的一种方式。 (自魏晋南北朝,以迄于唐宋)、近古音(元明至 2)用韵:即使用原诗中的韵字,但不必依照清末甚至包括民国初)、现代音(民国至现在)。 其原来的次序。 我们现在所说的依据古代汉语区分四声,主要 3)依韵:即用与原诗同一韵部的字,但不必指的是中古音系统的四声(北曲除外,北曲按近古用其原字。 第三天 辨“四声”,调“平仄” 音)。中古音系统以《切韵》为代表,我们现在使 汉语语音通常都由声母、韵母和声调三个方面用的“平水韵”就属于《切韵》体系的。这方面在第构成,语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调,二天谈韵时已经做了一些说明。《切韵》系统的中其中以高低、升降为主要的因素。汉语有声调,是古音,把汉语的声调分为四个,即: 其一大显著特点。比如同一个音qing,按现代普通 9 (1)平声:到后代逐渐分化为阴平和阳平两说了)。 个声调。(2)上声:到后代有一部分变为了去声。 知道了四声,平仄就很容易懂了。平仄只是诗 (3)去声:到后代仍作去声。 词格律的一个术语,诗人们把四声分为平仄两大 (4)入声:这是一个短促的调子,在现代汉类:平、仄。平就是平声,仄就是上去入三声。 语中已派入了平、上、去三个声调中。 至于为何这样划分,古人就是这么定的,我们 入声在目前普通话中已经消失了,派入了其它现在写诗填词可以不去管它,知道哪是平声、哪是几个声调之中。在有些地方,比如在广东、四川、仄声,知道平仄如何搭配使用就足够了。如果非要江浙等地的方音中,部分入声读音依旧存在。 知道为什么,按王力《诗词格律》里讲,是因为平 关于古代四声高低升降的形状到底是怎样的,声是没有升降的,较长的,而其它三声是有升降的现在已不能详细知道了。依传统的说法,平声应该(入声也可能是微升或微降),较短的,如此便形是一个中平调,上声应该是一个升调,去声应该是成了两大类型。 一个降调,入声应该是一个短调。关于四声,古人 在诗词中,不同平仄声调(有些词还要区分四有一首歌诀,可以大致说明其高低升降的状况。这声)的文字交错配置,那就能使句子的声调丰富起个歌诀名为《分四声法》: 来和多样化,不至显得单调,构成一种错落的节奏 与平仄谐和,形成一种音乐般的美质。 “平声平道莫低昂,上声高呼猛烈强,去声分明 哀远道,入声短促急收藏。” 平仄在诗词中交错搭配,可以概括为如下两句 辨别四声是辨别平仄的基础,也是学习诗词格话:(1)平仄在本句中是交替的; 律的难点。不能很好的辨别四声,对于写出符合格 (2)平仄在对句中是对立的。 律的诗词来说是难以想象的。现在许多人学诗词格 这种平仄错落规则在格律诗中表现尤为明显。律觉得困难,原因之一就是与入声的掌握上比较困比如杨万里《霰》中的两句: 难有关。呵呵,那既然要学习,还是多下点工夫吧 寒声带雨山难白, (关于入声有一些规律可循,限于篇幅这里就不多 冷气侵人火失红。其平仄错落搭配是: 10 平平?仄仄?平平?仄, 弄明白,好难懂,真难学。其实,这是因为没掌握 仄仄?平平?仄仄?平。 其中的诀窍,没能避繁就简。知道了什么是平仄和 该怎样押韵后,其实学近体诗格律格式,学平仄搭本句中双音平仄交错,对句中平仄对立。 配,只要弄懂两个字——粘、对,和一个句式—— 最后需要提请注意的是:对于诗:平、上、去、 平平仄仄平平仄,一切都变得非常简单。 入是互不通押的;对于词:上去声可以通押,但与 什么,不相信,不信咱们就试试~ 入声一般情况下(某些特殊规定的词谱除外)是不 在试试之前,先介绍两个概念——对和粘。 能混押的。有些词规定必须押入声韵,还有些词对 先说““对”。所谓对,就是对立。诗词格式中所于某些地方的用字不仅要区分平仄而且要区分上、 说的“对”,就是使一联(格律诗每两句构成一联)去声,因此学习古典旧体诗词不仅仅是能够辨别平 的上下句平仄相互对立。对,实际上也是平仄交错仄就可以的,对于四声的辨别也应该明晰。 的原则(平仄交错主要是体现在一个句子内的平仄第四天 能“粘对” 隔双交错对立搭配)。 四声、平仄都学过了,韵也学了,现在就可以 再说“粘”。粘,也就是贴上去。诗词中就是平开始学习如何安排近体诗的声韵了。“粘对”,是近 粘平,仄粘仄,下联出句第二字的平仄跟上联对句体诗格律的一项基本原则,古体诗是不讲粘对的, 第二字相一致。再细点说,就是要使第三句跟第二甚至有些诗人还故意安排避免出现粘对。另外,古 句相粘,第五句跟第四句相粘,第七句跟第六句相体诗对于平仄的安排,除了韵脚要一致外,并无其 粘,类推。 他必须遵守的规定,是相对自由的。即使有某些说 明白了什么是对粘,再记住“平平仄仄平平仄”法,比如平头、上尾、蜂腰、鹤膝什么的,也只是 这个句式,那么近体诗的格律格式就可以推导出来供安排声韵作参考,不是必须遵守的。所以下面谈 了。 的格律格式,主要是针对近体诗的。 第一句是:平平仄仄平平仄,我们把这个句式 也许有人会说:一首诗,这里平平仄仄,那里 不妨给它个代号叫做?句式。根据“对”原则,那么仄仄平平的,格式太过复杂,看得脑袋都大了也没 11 下句就是:仄仄平平仄仄平。我们也给它起个名字对过程中遇到偶句仄时,将尾字与倒数第三字平仄叫?句式。第三句呢,粘~即粘住第二句,它仄开调换。也正因为如此,故取?、?两种句式作首句头,我也仄开头,但又不能违反遇单句尾仄,所以时,对句的尾字要与倒数第三字调换,对句分别应把粘仄的倒数第三字与粘平的尾字调换位置,由此为:?句式和?句式。 构成:仄仄平平平仄仄(?句式)。第四句再“对”, 如此,七绝和七律的格式便为: 成:平平仄仄仄平平(?句式)。如此,平起(以 七绝:a)平起仄收,首句不入韵:???? 第二字论)仄收(以尾字论)不入韵的七绝标准格 平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。 式就有了: 仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。 平起仄收式七绝格式: b)平起平收,首句入韵: ???? (只是 平平仄仄平平仄 (?句式) 把a格式的首句换成了?句式) 仄仄平平仄仄平 (?句式) 平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄 (?句式) 仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。 平平仄仄仄平平 (?句式) c)仄起仄收,首句不入韵:???? (相当 七绝有了,七律和七排只要照方拈药,粘对下于把a格式的前两句与后两句调换位置) 去就可以了。 仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。 以上只是介绍了“平起仄收”这一种格式,那么 平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。 其他格式呢,好办,只要取上面推导出来的四个句 d)仄起平收,首句入韵: ???? (只是式中任何一个作为首句,然后按“对粘”原则对粘下把c格式的首句换成了?句式) 去就都有了。不过,在粘对时,还应把握住如下两 仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。 点:1)若非在首句,奇数句尾字必仄。粘对中遇 平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。 到奇数句尾字平时,将尾字与倒数第三字平仄调 七律: 换。2)因为需要押韵,所以逢偶句尾字必平。粘 a)平起仄收,首句不入韵:??????? 12 ? (相当于两首a格式七绝的叠加) 1)同一联中后句比前句重要,后句比前句要 b)平起平收,首句入韵: ???????? 求严格。2)一个句子以连续两音为一节,尾字单(只是把a格式的首句换成了?句式) 独为一节,则同一个句子中后面的字节比前面的重 c)仄起仄收,首句不入韵:???????要,每句的最后一字最重要,要求也最严格,平仄? (相当于两首c格式七绝的叠加) 不可更换。然后是倒数第二音节(五言第3、4字, d)仄起平收,首句入韵: ???????? 七言第5、6字),偶尔可以变化,若特拗句式“平(只是把c格式的首句换成了?句式) 平仄平仄”、“仄仄平平仄平仄”等。依次类推。 3)一个句子中,除句子的尾字因为单独构成 七言格律诗的格式有了,要知道五言格律诗的 一个音阶外,其他的字,偶位上的字比奇位上的字格式就很简单了,只须把七言格律诗各个格式中每 重要、严格。除尾字外,偶位上的字是构成节奏的个句子的首二字去掉,就是五绝、五律和五排的格 关键。 式了。五言格律诗的格式,就不在此罗列了。 4)同一个双字构成的音节中,后一个字比前 除了上面介绍的四种句式以外,还有一种特殊 一个字重要,要求严格。因为双音字节,重音主要句式:五言为“平平仄平仄”,七言为“仄仄平平仄平 落在后一个字上。 仄”。这个句式实际上是一种后面要说的拗句,但诗 鉴于以上3、4两条,前人总结出一个“一三五人们用的比较多,也就成为固定的一种形式了。这 不论,二四六分明”的口诀。这个口诀,也就是说五个句式主要是偶尔作为?句式的替代品。 言句子逢一、三位置上,七言句子逢一、三、五位 以上是格律诗的标准格式,实际上古人的作品 置上的字(五言的“五”位置上的字是不能更换的)中完全吻合这些格式的并不多,那又是为什么呢, 平仄可以不论,而五言二、四位置上、七言二、四、这就牵扯到声韵位置的重要性问题了(与拗救也有 六位置上的字,其平仄必须明确、严格,不可含糊。关,后面单独说)。一般来说,在声律表现上,后 如此,除每句的尾字外,逢单位置上的字,其平仄面比前面重要,前松后紧,前轻后重,具体来说就 就有了变通,这也是格律诗的严格之下的一种自是: 13 由。这个口诀对于初学格律的人来说,是有一定作 总之,七言仄脚的句子可以有三个字不论,平用的,因为它简单明了。 脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句子可以 但是,“一三五不论,二四六分明”这个口诀也有两个字不论,平脚的句子只能有一个字不论。“一不是放之四海而皆准的真理,它也存在一些问题,三五不论”的话不是完全对的。 容易对初学者造成误导。这个口诀虽然在一般情况 再说“二四六分明”这句话也是不全面的。五言下是相对比较正确的,但在某些情况下却不一定适第二字“分明”是对的,七言第二四两字“分明”是对当。有时“一、三、五”不能不论,某些情况下“二、的,至于五言第四字、七言第六字,就不一定“分明”。四、六”也不见得就“分明”。比如: 依特定格式“平平仄平仄”来看,第六字并不一定“分 在五言“平平仄仄平”这个格式中,第一字不能明”。又如“仄仄平平仄”这个格式也可以换成“仄仄平不论,在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中,第三仄仄”,只须在对句第三字补偿一个平声就是了(是字不能不论,否则就要犯孤平。孤平可是近体诗的关于拗救的,后面再说)。七言由此类推。“二四六大忌。在五言“平平仄平仄”这个特定格式中,第一分明”的话也不是完全正确的。 字也不能不论(古人作品中偶尔能见到不论的); 上面提到了“三平调”和“孤平”是诗家近体诗之同理,在七言“仄仄平平仄平仄”这个特定格式中,大忌,应该避免。那么出现了“三平调”和“孤平”怎么第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字、七言办呢,假若写诗时出现“三平调”,没有别的办法,第三字在一定情况下不能不论。至于五言第三字,只能把该用仄声却用了平声的那个字改回仄声,否七言第五字,在一般情况下,更是以“论”为原则了。 则就是出律,犯了近体诗避忌。 再如,对于“平平”脚的句子即“仄仄仄平平”和 孤平是近体诗的另一个平仄搭配大忌,所以诗“平平仄仄仄平平”来说,前者第三字,后者第五字人们写近体诗的时候,都非常注意避免。据格律大也不能不论,否则会出现“三平调”,即句子的结尾家王力老先生统计,全唐诗中只有两首近体诗有犯是连续的三个平声字,这同孤平一样,也是近体诗孤平。根据我个人就全唐诗格律的对验,有犯孤平之大忌,必须避免。 的例子可能比两首要稍微多些,但总之是很少很少 14 的,在数万首诗中,就出现这么寥寥数首,应该说除了韵脚“安”字外就只有一个“长”字是平声了,但这是几乎可以粗略不计了。当词、曲中用到类似句子却是一个标准的律句,即前面所讲的五言“?句的时候,词人们也非常注意避免孤平。 式”——仄仄仄平平。 关于孤平的定义,目前有两种不同的说法。一 其实孤平,也只是拗句的一种形式,只不过从种说法就是我下面要讲的,持这种观点的以王力老音律上这种形式属于最不谐和的一类,所以古人就先生为代表;另一种说法是“顾名思义”,认为只要特别的有意避免它,久之就成为诗家共同避忌的规是两仄夹一平就算孤平,也叫“夹平”,持此观点的则了。 以启功老先生为代表。个人相对倾向于第一种观 如果在“仄平”脚句子中五言第一字、七言第三点,所以这里只就第一种观点进行说解。 字必须用仄声怎么办,另有一种补救办法,后面谈 所谓孤平,就是在“仄平”脚的句子中,即五言“拗救”时再细说。 “平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”这两个句型 还有一个“三仄尾”,即五言的“平平平仄仄”第三中,该用平声的五言第一字、七言第三字用了仄声,字、七言的“仄仄平平平仄仄”第五字用了仄声,则如此除了韵脚尾字之外便只有一个平声字了(七言句子的尾巴就连续三个仄声字“仄仄仄”,成为“三连的首字原本就可平可仄,因此即使七言首字是平声仄”,这叫“三仄尾”。“三仄尾”在近体诗中也是避忌也不计算在内),如此就称它是孤平。 的,但因为仄声字发音比较短,对音律的谐和影响 注意:孤平只出现在“仄平”脚的句式中,即五小些,且在近体诗中都是出现在一联的上句,所以言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”这两个句避忌的程度没有“三平调”高,偶尔在近体诗中出现型中,其他句型中即使只有一个平声字或除了韵脚是允许的,但不宜多的使用,能避开时还是应该尽外只有一个平声字也不能算是孤平,最多算是拗句量去避开。 的一种,有些情况甚至是符合标准格律的。比如“我 在“仄仄平平仄”和“平平仄仄平平仄”中,若倒数宿五松下”只有“松”字一个平声字,其他都是仄声的两个平声字(五言的三、四字,七言的五、六字)字,但这只能算拗句,不是孤平;再如“未解忆长安”,都用了仄声,则会出现“五连仄”或“四连仄”,这种情 15 况属于大拗句,必须在对句中进行补救。补救办法合常规。 见《第五天 通“拗救”》部分。 凡平仄不依常格的句子,叫做拗句。在第四日 孤平、三平调都是近体诗大忌,也正因为它是所提到的那种特定格式(五言“平平仄平仄”,七言近体诗大忌,句子音律拗,不顺,不谐和,所以往“仄仄平平仄平仄”)实际上就是拗句的一种,只是往被诗家多的采用到古体诗(古风)中,有不少诗因为这种格式被常用到那样高的频率,自然就跟一家还在古体诗中着意安排使用孤平和三平调。三仄般拗句不同了,成了一种特定的合律句式了。 尾也是古体诗(古风)经常采用的一种平仄搭配。 拗句在近体诗中是经常出现和存在的,但应注 意:若出现了拗,通常是需要跟上“救”(也有可以第五天 通“拗救” 不救的情况)。前面一字用了拗,后面就要在适当 要是严格按标准格式定平仄写诗,确实难度很 位置进行“救”。所谓“救”,就是补偿。一般说来,前大,恐怕也就没有那么多好诗了。为了解决难度问 面该用平声的地方用了仄声,后面必须(或经常)题,不至于使一些好诗荒废掉,同时又要保证音律、 在适当的位置上补偿一个平声。救,一般只能救前韵律的谐和,除了上面提到的“一三五不论,二四六 面的拗,不能救后面的拗,即救前不救后。此外,分明”(不是什么时候都可以如此的,再提醒一遍) 若前面该用仄声的地方而用了平声,就一般情形来外,古人们还鼓捣出了一个叫“拗救”的东东,作为 说,是没办法救的,即只能平救仄而不能仄救平(特近体诗格式的灵活使用原则。 拗律体除外)。 什么是“拗救”呢,所谓拗救,其实包括了两个 下列三种拗救情况相对也比较常见: 方面,即拗和救。拗了,然后想办法去救。注意, (a)本句自救:在仄平脚句式中,五言第一“拗救”原则只适用于近体诗。古体诗平仄本来就自 字、七言第三字如果没用平声,那么就会犯孤平。由,谈不上什么拗救不拗救的;词,平仄都是固定 孤平可是近体诗大忌,要不得的。但为了不影响意的,出律了就是出律了,也没有拗救一说。 境和诗的整体形象,或根本找不到合适的平声字替 那什么又是“拗”呢,“拗”就是不顺,用于诗中, 代,那个地方非得用个仄声字,怎么办呢,若遇这简单说来就是以常格看句子的某个字出律,平仄不 16 种情况,可以在句子的倒数第三字,即五言第三字、种,即五言第三字、七言第五字用了仄声,分别在七言第五字补偿一个平声字来救。具体来说就是:第四字和第六字换用平声字作为补偿,即“救”。 在该用“平平仄仄平”的地方,第一字用了仄声,则 (b)对句相救:本句没办法救,那就在对句在第三字补偿一个平声。如此就变成了“仄平平仄救。在该用“仄仄平平仄”的地方,第四字(倒数第平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平二字)用了仄声,或三四两字(倒数第二、三字)仄平”。这种情况也叫“孤平自救”。 都用了仄声,则在对句的第三字改用平声来补偿。 关于“孤平自救”,目前流行一种说法,即七言这样本来是“仄仄平平仄,平平仄仄平”的句式就成“仄仄平平仄仄平”的第三字若用了仄声,而第一字为“仄仄平仄仄,平平平仄平”或“仄仄仄仄仄,平平用了平声,就不算是孤平,或者说是用第一字的平平仄平”。七言则成为“平平仄仄平仄仄,仄仄平平声救了。我个人不太赞成这种说法,原因有: 平仄平”或“平平仄仄仄仄仄,仄仄平平平仄平”。这 1)音律是前轻后重、前松后严的,即后面的种情况下,五言对句第一字、七言对句第三字,允音节比前面的音节重要。从声律上,前面的救不起许为仄声字。 后面的拗。拗救只能是后救前。 (c)半拗可救可不救:在该用“仄仄平平仄” 2)七言的第一字原本就是可平可仄、平仄任的地方,第四字(倒数第二字)没有用仄声,只是意的,只所以“任意”,就是因为这个字在声律上作第三字(倒数第三字)用了仄声。七言则是在该用用最小,小到几乎可以忽略,其平仄对于声律构成“平平仄仄平平仄”的地方,第五字(倒数第三字)几乎没什么影响。 用了仄声而第六字(倒数第二字)依旧保持平声。 3)虽然首字用了平声字,避免了除韵脚外只这种情况可救可不救,与(a)(b)两种情况的严一个平声的情况,但第四字依旧为“夹平”拗,声律格性稍有不同。若救,救法跟(b)相同,也是分依旧不够谐和。 别在对句的“倒数第三字”即五言第三字、七言第五 前面提到的特定格式(五言“平平仄平仄”,七字换用一个平声字。 言“仄仄平平仄平仄”)实际上也属于本句自救的一 一种经常出现的情形是:诗人们在运用(a) 17 种拗救的同时,常常在出句用(b)或(c)。这样 此地一为别,孤蓬万里征。——李白《送友人》 就既构成了本句自救,同时又构成对句相救。 (出句“一”字拗,对句未救) 举出几个拗救的例子: 半拗救了的(出句倒数第三字拗): 挥手自兹去,萧萧斑马鸣。——李白《送友人》 本句自救(孤平自救): (出句“自”拗,对句“斑”救) 不敢高声语,恐惊天上人。——李白《夜宿山 既本句自救又构成对句相救: 寺》 我宿五松下,寂寥无所欢。——李白《宿五松 (对句为避免孤平本句自救,首字“恐”拗,在 山下荀媪家》 第三字换一个平声字“天”救) (对句的“无”字既救了本句的“寂”字,同时也救 本句自救(特定格式句): 了出句的“五”字) 无为在歧路,儿女共沾巾。——王勃《送杜少 流水如有意,莫禽相与还。——王维《归嵩山府之任蜀州》 作》 (出句是特定格式句,即出句的“在”拗,“歧” (对句的“相”字既救了本句的“莫”字,同时也救救) 了出句的“有”字) 对句相救(出句倒数第二字拗): 对酒不觉暝,落花盈我衣。——李白《自遣》 野火烧不尽,春风吹又生。——白居易《赋得 (对句的“盈”字既救了本句的“落”字,同时也救古原草离别》 了出句的“不觉”二字) (出句“不”字拗,对句“吹”字救) 对句相救(出句倒数第二、三字都拗): 第六天 会“对仗” 向晚意不适,驱车登古原。——李商隐《登乐 “对仗”的“对”也是对立的意思,但与“对粘”的对游塬》 有所区别的是:这里所说的“对”不仅包括声律,也 (出句“意”和“不”都拗,对句“登”字救) 包括字面。 半拗未救的(出句倒数第三字拗): 对仗,就是修辞学上所说的对偶,说白了,也 18 就是做对联,俗话叫做对子。诗人们习惯把诗词中两联可对可不对。若颔联不对而是首、颈两联对的,的对偶叫作对仗。所谓对仗,就是把同类的或对立是谓“偷春格”;绝句两联均可对可不对;排律除首的概念并列起来。 尾两联外都必须对仗,首尾两联可对可不对。古体 诗词中的对偶,一般是指两句相对。上句叫出诗中用不用对仗没有具体规定,用对仗时也只要求句,下句叫对句。比如: 字面相对即可,半对半不对也可,不必考虑声律相 白日依山尽,黄河入海流。 对。词曲中对对仗基本上没有严格规定,但有些词 欲穷千里目,更上一层楼。 牌、曲牌的某些句子,词人们习惯使用对仗,并以 1句与2句、3句与4句就各自形成对偶,即形成惯例,如《鹧鸪天》上片的后两句和下片的两对仗。它们不仅声律相对,而且字面也是相对的。个三字句,《浣溪沙》下片开头两句,《西江月》比如“黄河”对“白日”就是名词对名词,其中“黄”“白”上下片的头两个六字句、《满江红》上下片的各两还构成颜色相对。 个七字句等等。词曲的对仗其声律根据词谱和曲谱 对仗是律诗(包括排律)中所必须的,绝句、规定,不一定平仄相对,字面要求相对也比近体诗古风、词曲中有时也用对仗。但在古风、词曲中的的对仗宽松。 对仗,平仄不一定是相对的,也就是说有可能是一 2)同类词相对:即名词对名词,动词对动词,致的。 形容词对形容词,副词对副词,连词对连词,数目 在诗词中使用对偶可以形成一种整齐的美。那词对数目词,颜色词对颜色词、时令对时令、人事么对仗怎么对,有何讲究,原则要求与避忌是什么,对人事等。此外,专用名词只能对专用名词,连绵种类又是怎样的, 词只能跟连绵词对,方位词只能跟方位词对,双声 关于对仗的原则与避忌,简单说来,可以归纳可以跟叠韵相对。 为如下几条: 3)句法与结构应相对:如单字对单字,双字 1)近体诗中的对仗要求最为严格,声律、字对双字,词组对词组等。在结构上,只取表面结构面都应是相对的。律诗的中间两联要求对仗,首尾形式相对即可,不必追求内在结构。 19 4)近体诗的对仗不能用相同的字相对:近体只要多数字对得工整,就应该看作是工对。邻对虽诗对于在一首诗中字重出都是避忌的,对仗中两句然比纯工对略逊一筹,但也可以看作是比较工整的间字重出自然就更应该避忌了,可以说近体诗对仗对仗了。工对与邻对又包含很多的门类,如天文门、中同字重出是不允许的(句中自对除外)。古体诗时令门、器物门、人事门、方位对、数目对、连绵和词、曲的对仗,不仅可以平仄不用对,字重出也对、天文与时令、文具与文学等。 是允许的。 2)宽对:宽对是相对于工对而言,是一种不 5)避忌“合掌”:合掌是诗家大忌,应着力避免。完全工整的对仗,一般只要句型相同、词的词性相一联之中对仗的上下两句,一般内容不同或相反。同,即可构成对仗。 如果两句完全同义或基本同义,叫作“合掌”,是作 3)借对:一个词有两个或多个意义,诗中用诗的大忌。有时上下两句的某个实词意义太过接的是甲义,但是同时借用它的乙义来与另一词相为近,也看作是小合掌,也应该避免。 对仗,这叫借对。如杜甫《曲江》“酒债寻常行处有, 6)上下两联对仗结构完全相同:即紧挨的两人生七十古来稀”,就是借古代“寻常”为尺度单位与联对仗,上一联与下一联对仗方式完全一致。这种数目字“七十”相对。借对,不仅可以借义,也可以情况容易使律诗显得呆板,应尽力避免。 借音。借音多见于颜色对,如借“皇”为“黄”、“沧”为 “苍”、“清”为“青”、“珠”为“朱”等。 近体诗对仗的种类有很多,历来也众说纷纭, 4)流水对:有一种对仗是一句话分成两句话,无一定之标准。只《文镜秘府论》就列出了二十九 其实上下两句是一个整体,单独拿出出句没什幺意种之多。但归结起来,比较常见的有如下几种: 义,至少是意义不全,这种对仗叫流水对。如杜甫 1)工对:凡同类的词相对,叫做工对。名词 的“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳”即是。 可以分为若干小类,同一小类的词相对,更是工对。 5)当句对:也称句中自对,即句中有字或词有些名词虽不同小类,但是在语言中经常平列,如 形成本句内对。如白居易“东涧水流西涧水,南山云天地、诗酒、花鸟等,也算工对。反义词相对算工 起北山云。”中的“东涧水”与“西涧水”、“南山云”与“北对。句中自对而又两句相对,也是工对。一联之中, 20 山云”分别形成句中自对。句中自对是允许重字的。 词者学习,有些东西这里就又罗嗦了一遍,所以篇 6)扇面对:又叫隔句对,即上下两联互为对幅可能比前几天的要长些。 仗,联内不再自对。如白居易《夜闻筝中弹〈潇湘 (一)词的体制 送神曲〉感旧》“缥缈巫山女,归来七八年。殷勤《湘 第一天就作过介绍,词最早是一种合乐文学,水曲》,留在十三弦。” 又有曲子词、曲子、诗余、长短句、乐府(注意与 7)错综对:又称蹉对、交股对,即对应词位汉乐府的区别)、雅词等多种称谓。由于它原来要置不同,参差为对。如李群玉“裙拖六幅湘江水,鬓求密切配合音乐,因而形成了一种独特的格律。 耸巫山一段云。” 从体制上来说,与诗比较,词的句子是长短不 8)交互对:即将一组重字于两句中交互使用,齐的,由参差不一的“长短句”构成,句法上也比诗互易其位形成对仗。如“青衫憔悴卿怜我,红粉飘零灵活多样。大多数的词是分段的,而且每首词都至我忆卿。” 少有一个固定的名称(词牌)。字声配合严密,组 其它还有很多,若“双声对”、“叠韵对”、“虚实织变化也比诗多,有些词调不仅要区分平仄,而且对”、“逆挽对”、“连珠对”、“联绵对”、“截句对”等不还须分辨四声阴阳。词押韵的位置各个词调都有其复赘述。 一定的固定格式,韵位依据曲度。每个词调的音乐第七天 明“词体”, 知“词律” 节奏不同,韵位也就不同。 诗过于整齐,句式变化少,用字也庄重,显得 虽然说诗也有长短句的,如杂言诗,但由于体不够灵活,有些人不喜欢,而更愿意学习句式变化制和风味上的限制,杂言诗基本上是以五、七言为多、篇幅有长有短,谴词用字也相对更接近口语,基本句式。词则不同,为了更能切合乐调的曲度,更适合表达缠绵委婉感情的词。那好,最后这一天常常是从一字句到十一字句选择了一些不同的句再专门说说词律。关于词律,其实前几日已经穿插式混和构成,大量采用参差不一的长短句。另外,介绍了一些,但为了有一个整体感,也方便专好填词句的句法也比诗丰富的多,节奏变化也多。因此, 从总的情况说,诗的句式没有词来得更为丰富。近 21 体诗更不允许有长短句掺杂。 改称“叠”,称为一叠、二叠、三叠、四叠等,或者 词,如果按每个词调字数的多少来划分,大致依旧称“段”。 可以分为小令、中调和长调三类。58字以内为小令, 小令不仅字数少,通常用韵也比较稠密;而长59-90字为中调,91字及以上为长调。词的这种按调正好相反,除了字数多以外,通常用韵也比较疏。 字数来严格区分的做法,未免过于绝对化了些,但 写词一般不说成“作词”,而是说“填词”或“倚大概的情况基本还是符合实际情况的。 声”。填词所依据的曲调叫“词调”,每个“词调”都至 按词的音乐特点、来源、曲子种类和唱法等的少有一个以示区分的名子叫“词牌”,填词所依据的不同,还可以把词分为令、引、近、慢、犯调、摘体式与声韵谱叫“词谱”。 遍、三台、序子等;如果按词的体段和句子布置来 有些词调只有一个体式,如《十六字令》、《减划分,词又可以分为无换头、重头、换头、双拽头兰》等;有些词调却有多种体式,甚至十几种、二等几类。 十几种。如《钦定词谱中》就罗列了《水龙吟》25 中调和长调的词,通常都是分段的。有的分为体,《河传》更达27体。 两段,有的分为三段,还有的分为四段。小令的字 词牌是词调或曲调的名称,每个词牌代表着一数相对比较少,有些是分段的,有些是不分段的。个曲调。不同曲调的词在句数、字数、平仄、用韵分段的词,以分为两段最为多见。不分段的词也叫等方面的要求是不一样的。 单调,如《十六字令》、《忆王孙》等;分为两段 关于词调和词牌的关系,有三点应加以注意:的词叫双调,如《清平乐》、《念奴娇》等;分三一是有些词调,名同实异。也就是说同一名称的词段、四段的叫三叠、四叠,如《兰陵王》、《莺啼牌也可能是代表着不同的曲调,如《浪淘沙》和《谢序》等。 池春》的别名都叫《卖花声》,但两调之间的体式、 词的一段称为“阕”或“片”,表示音乐奏过了一调式却是完全不同的。 遍。双调词的上段和下段,称为上阕和下阕,也叫 二是有些词调,名异实同。这一方面是由于一上片和下片。三、四叠的词其分段不称“阕”,而是个词牌往往有其它别名的关系,另方面是有些不同 22 的词牌,在结构体式上真的是很接近甚至相同。 的,这也是一个词牌有不同体式的原因之一。因为 本来一个词调只须一个牌名就足够了,但由于根据音乐,某些句子可以增减一些字而不影响歌种种原因,许多词调除本名以外还另有别名,也就唱。后来填词所依据的那些乐调都失传了,词人们是说同一词牌可能有另外一个或几个不同的别名,只得依照前人遗留的文字作品的篇幅、句式、平仄、如《贺新郎》就又名《贺新凉》、《金缕曲》、《金韵脚等来定声、定韵、定句、定字去填写。为了给缕衣》、《金缕词》《乳燕飞》、《貂裘换酒》、大家提供填词便利,有些人就把各个词调的词,归《风敲竹》等。 纳整理,用文字或符号加以说明,形成各种不同的 有些词调,词牌名字是不一样的,但它们在体固定格式,并附上前人例作,汇编成册,从而形成式上又很接近甚至相同。比如《欸乃曲》、《渭城了“词谱”。目前词人们填词所用词谱,较为著名的曲》、《采莲子》、《杨柳枝》、《八拍蛮》等调,有:清康熙年间王奕清等人根据朝廷颁令编纂的词牌有别,但字数句式都几乎相同,都是七言四句。《钦定词谱》、清代万树编著的《词律》、清代舒当然它们的平仄声韵及用途等方面还是略有差异。 梦兰编著的《白香词谱》以及当代倚声专家龙榆声 再一个应该注意的就是,同一词牌也可能会有先生编著的《唐宋词格律》等。 不同的别体。这个在前面已经说过了,比如《水龙 (二)词格律 吟》有25体,《河传》有27体等。 学习了诗律后,再学习词的格律那就很容易 所谓词谱,也就是每一词牌的体式格式,是写了。 词时用于作对照的一件样品,是为填词提供方便和 1、词律的构成 依据的东东。写词需要依照词谱所规定的句数、字 清代学者宋荦说过:词,“调有定格,字有定数,数、平仄、韵脚等格式去写,所以叫“填词”而不是 韵有定声。”这句话就词律而言,虽然不是很全面,跟写诗一样说“作词”。“填”,说白了,就是依样画葫 但大致可以说明词律所包含的主要要素。词律的构芦,依着谱的规定去填写。 成主要包括: 起先,词人们填词基本是直接依据乐调填词 23 1)调:词是以调为单位,每调有自己的特定定式,作词时不可随意更改,因为句中平仄是由词格律规范,不同的词调对于格律的要求是有区别的 调的音乐决定的。 2)字数:不同的词调或同一词调的不同体式, 6)韵:词韵大致分三类,即平声韵、上去声字数往往是不同的。词的字数依调而定,短者如《十韵和入声韵。上去声在词中属于一个韵部,可以通六字令》仅十六字,长者如《莺啼序》有二百四十押。至于每个词调押该平声韵还是押仄声韵,韵脚字。当然也有字数相同的词,但他们在其他方面往在什么位置,每个词调皆有规定。有些押仄声韵的往又有所区别,比如句读、韵脚等。 词调,规定必须押入声,而不能押上去声韵。 3)句:词之句式从一字句到十一字句各式, 由此可以看出:词律的构成虽然与诗有类似的不同词调句式所包括的种类、数量往往是不同的。地方,但它与诗又有明显的不同,平仄律更为严谨句数最少的只三句(如《渔父引》。七言两句的《竹缜密。填词时应尽最大努力去严格遵守。既是律,枝》因中间有和声,也可以看作是四句甚至八句),那就是规则、法则,自然不可随意改动。 句数多的达数十句。词中的句,尤其是一些中长调, 2、词的用韵 还往往使用“领字”或称为“衬逗虚字”,以领起后面的 1)词韵沿革与韵书 一句或几句而构成一个整体,是为诗中所罕见。 唐宋时期,人们填词用韵是相对比较自由的, 4)片:关于片,介绍词的体制时已做了说明,主要是依据当时的语音入韵,也有以方音入韵的。不再赘述。 虽然据考证当时可能有为填词使用的韵书,但由于 5)字声:词的每调字声平仄各有定格,有些当时的人们对于词韵韵书,就象我们今天会讲普通字其字声是可平可仄的,但有些字却不可平仄更话的人们抱着一本“新韵韵书”差不多,没有什么太替,是固定的。有些词调,不仅要区分平仄,还要大的作用,何况填词还可以使用方言入韵,自然作区分上去阴阳,凡此皆应按词谱规定。这里提醒一用就更小了,于是久而久之,那些韵书也就渐渐的点的是:词是不存在什么“拗救”原则的,平仄都是亡佚了。 24 宋之后,人们填词基本上还是沿用唐宋音作为决定。每个词调的音乐节奏不同,韵位也就不同,填词用韵的标准,也有沿用方音入韵习惯的,但一因此每个词调也就各有自己相对固定的押韵格式。直没有通用的词韵韵书,这种状况一直延续到明末每个词调哪里需要押韵,需要押什么声调的韵,是清初,才有了第一部专为填词所用的韵书,即沈谦押平声还是押仄声,是平仄互押还是一韵到底,词编纂的《词韵》。后来,相继又有几部词韵韵书出谱里都有具体规定和说明,只需按词谱规定去押韵现。由于词不象诗一样是科举考试的科目,所以这就可以了。 些韵书并不具“官颁”性质,缺乏“法定性”,故而词人 们填词也就没有象遵守平水韵类的诗用韵书那样词的押韵,从大的方面讲,无外乎如下两类,即 “通严格。总之,词的用韵没有近体诗规范,与近体诗首一韵”和“一首多韵”。 相比要相对自由一些。 a)通首一韵:一首词,整篇只押一个韵部, 现在填词所通行的《词林正韵》,是清中叶道且一韵到底,或押平声韵,或押仄声韵,中间不换光年间由戈载编纂的。这部韵书实际上与唐宋人作韵,也不平仄通押。 品的用韵情况有不小的出入,但由于这部韵书大致 b)一首多韵:“一首多韵”大致又包括了“同韵是建立在平水韵基础上,所以也就逐渐为词人们所部平、仄韵互押”、“平仄换韵”和“数部韵交押”等几接受,一直延用至今。 个情形。 《词林正韵》共分19个韵部,其中舒声部(平、 “同韵部平、仄韵互押”实际为同一个韵部的平上、去)14部,入声部5部。舒声部中又各分平韵与上去韵的互押。如《西江月》上下片先是同韵和上去两部分。原为《集韵》韵目,为方便使用,部平声相押,而在上下片的尾韵换成同一个韵部的现在已换为平水韵目。 仄韵。 2)词的押韵方式及状况 “平仄换韵”即改换韵部,使平仄韵交替出现。 词与诗类,也需要押韵。但诗基本上是偶句押当然这种换韵也是固定的,不是想哪里换就哪里韵的,而词的韵位则是依据曲度,由音乐上的停顿换。如《菩萨蛮》,先二仄韵,接着换成二平韵, 25 再换二仄韵,然后又二平韵。关于平仄换韵,允许词中四声通押,敦煌曲子词中已有,但最多见的还使用属于同一部词韵的平仄韵换韵。 是在金、元人的词中。 “数部韵交押”与“平仄换韵”的情形有点类似,不 总之,词的押韵不及诗韵严格,尤其与近体诗同之处在于这种“交押”往往不是平仄韵换,而多为相比较。词中用韵不仅可以平仄互押、平仄通押,仄声韵间交叉换韵,或上去部与入声部间的换韵。而且可以“重韵”(专指“叠韵”,其他“重韵”也不允如陆游那首有名的《钗头凤(红酥手)》。 许)、按方言音押韵,甚至可以“四声通协”。 另外,词的用韵中还有“叠韵”与“句中韵”两说。 但是,词韵也有其严格的一面,比如有些既可不过,这两种情形跟上述几种押韵状况相比,并不押平韵,又可押仄韵的词调,若押仄韵则宜用或必占主导地位,用的相对较少一些。 须使用入声押韵,而不宜或不可押上、去声。这类 词调如《忆秦娥》、《庆春宫》、《江城子》、《柳 叠韵,即同一个韵字在词中连续作为韵脚使 梢青》、《声声慢》、《望梅花》、《南歌子》、用。有些是词调限定的,如《钗头凤》上下片的三 《解连环》、《看花回》、《西湖月》、《雨霖铃》、个叠韵;有些是词人故意安排的,并非词调所必须, 《凄凉犯》、《淡黄柳》、《好事近》、《翠楼吟》、如《长相思》“汴水流,泗水流,流到瓜洲古渡头” 《满江红》、《霜天晓角》、《应长天慢》等等。 中的首两个韵脚“流”字。 3、词的四声、平仄与句式 句中韵,即在某句子中某个位置的字需要跟韵 脚相协,要协韵。这在某些词调中有要求,但这类 与近体诗相比,词在四声、平仄和句式方面主词调不是很多。 要有如下几点存在异同: 如果细读古人作品,不难发现,在古人的词作 第一, 词的平仄相对来说要比诗严格,不仅中还有“四声通押”的例子,如辛稼轩《贺新郎》词“柳规定必平或必仄,而且有时要区分仄声中的上、去、暗凌波路,送春归、猛风暴雨,一番新绿。”及《定入三声,甚至有时还要区分阴阳(入声也有阴阳)。风波》词“从此酒酣明月夜,耳热。”其中的“绿”、“热”如《永遇乐》结尾四字句的前二字必为“去平”。 二字皆是以入声协押上、去声,以入声作上、去用。 26 以辛弃疾《永遇乐》五首存词的尾句为例,“这词中还有大量如“仄仄仄”、“仄仄仄仄”等这样的纯仄回稳步”、“片云斗暗”、“记余戏语”、“尚能饭否”、“更声“三连仄”、“四连仄”句子,甚至“五连仄”都有。 邀素月”前二字就均作“去平”。辛弃疾是豪放派代 注意:词中“拗句”往往成为定格,成为一种不表,于格律上本不特别严格,尚且如此遵守,可见是近体诗律句的“律句”。这样“律化的拗句”在格律派四声分辨对于词的重要性。 词人手中,更是不但讲究平仄,而且往往还要分辨 词中四声分辨相对比较严格的地方,大多是处四声。 在词的煞尾、一字逗、规定的拗句和词中某个节拍 第四,近体诗只有五言和七言两种字句,而词的结煞处。有一种情况值得注意,那就是若按词调则从一字句到十一字句全有。 要求,某字应作某声,但在某声字中,找不到恰当 一字句相对比较罕见,一般来说,只有《十六的字,有些词人就采用另一声调的字而注明读作“某字令》的起韵可以算作严格意义上的一字句。其它声”。这种做法近似自欺欺人,不值得提倡,但这也如《钗头凤》上下阕末句的三叠韵“仄、仄、仄”,从另一个方面反映了词对四声要求的严格。 从某种意义上也可以视为一种一字句。注意词中的 第二,对于近体诗,有时候若某个位置的字不“一字逗”与“一字句”有所不同,“一字逗”不是独立的合平仄要求,可以通过合理运用“拗救”原则使之合句子,其作用是领起一句或几句,是为词所特有,律,但词却没有这个方便之门。词的平仄是根据曲常是动词或虚词,声调多去声。如张孝祥《六州歌调的高低升降确定的,平仄不可变更,也没有“拗头》“念腰中箭,匣中剑,空埃蠹,竟何成”中的“念”救”。 字,即是领起后面的四个三字句,单独不成句子和 第三,近体诗基本上是以平仄相间的律句为意义。 主,词也大量采用律句。但除此之外,词的体式中 二字句就比较多见了,平仄格式作“平平”、“平还相当多的采用叠平叠仄的拗句(相对于二、四、仄”、“仄平”、“仄仄”的均有,如李清照《如梦令》六节奏点而言),如“平仄平仄”“仄平平仄”等,而近词中的“知否,知否,应是绿肥红瘦”的“知否”,即为体诗中是不会出现“平仄平仄”这样的格式的。此外,“平仄”搭配的二字句。 27 三字句至七字句,在词中使用最多,其平仄搭 “领字”,某些著作中也称为“衬字”或“衬逗虚配多是取五、七言律句的部分或整句,但也有不少字”。词中“领字”与曲中“衬字”有些类似,但又有很是作拗句的情况。比如四字句的平仄一般是作:平多不同。领字,不仅仅只可以是一个字,领字也可平仄仄、仄仄平平,但也有拗作“仄平平仄”、“平仄以由二字或三字构成。 仄平”的,有的词调甚至拗作四连仄即“仄仄仄仄”。 下面简单说一下“以入代平”的问题。 八字句往往是作上三下五句法。若第三字用了 如果仔细阅读前人词作,就会发现有作品中,仄声,则第五字往往用平声;相反,如果第三字用某些该用平声的地方,词人用了“入声”甚至“上声”平声,则第五字往往用仄声。下五字通常都用律句。 代替平声。这是为什么呢,估计的原因大概有两 九字句往往作上三下六,或上六下三,或上四个: 下五。通常是用两个律句组合而成,至少下六字或 第一个可能的原因是,大概当时的北方语言中下五字是律句。如“浪淘尽,千古风流人物” 已开始有某些入声字渐渐派入了三声(这也可能就 十字句比较罕见,《摸鱼儿》的上下阕各有一是前面谈词韵时说道某些词人的作品以入声通押个十字句。格式为三字豆加七字律句:仄仄仄、平上去声的原因之一),自然也有派入平声的。词人平仄仄仄平平。 们填词时一遇缺乏,或平、上、去声字面不妥,无 可奈何之际得一入声字,而这个字却又正好按北方 十一字句往往作上四下七,或上六下五。下五 语音已或读作平、或读作上、或读作去,便通融打字通常为律句。 诨过去。而南方人不太清楚,以为所有入声都可以 第五,词句的句法节奏比近体诗要丰富变化的 作去、作上、作平,就也跟着打诨起来。是故,入多。比如七字句作上三下四,在诗中就比较少见。 声代平、代上、代去就泛滥开来。关于这一点,前特别的是,在词中,大量使用“领字”,以领起下面 面提到的某些词人的作品“四声通协”,以入声代上、一句或几句等,更是诗中所罕有的,为词所特有句 去声协韵,是不是也有这个缘故呢,待考。 法。 28 第二个可能的原因大概是,因为入声的读音是 词的对仗,有点类似散文中的对偶,与近体诗分阴阳的,所以有些入声字的读音接近平声,词人的对仗相比,有以下几个异同或特点: 填词时找不到合适的平声字,而某个符合字面意思 1)近体诗的对仗,要求相当严格。例如律诗的入声字读音正好接近平声,便以此入声字替代通颔、颈两联必须使用对仗,对仗的两句各字的平仄融了。上声代平与这类似,因为上声的读音本来就要相反(大略的说法),词性和意义要大致相类,接近于平声。 并且要避免字的重复等。而词的对仗就没有近体诗 “以入代平”、“以上代平”在古人作品中确实存那么严格了,相对比较自由,哪里需要用对仗也没在,但这是在不得已情况下的采取的补救办法,并那么固定。因为词调有近千种,各调的句式、结构非常规,何况当时词的乐调还在,词人可以根据曲各不同。单就某一个词调,用不用对仗,哪里用对子的演唱知道这个字代用后是否合适。今天我们填仗可以有所限定,而就整个词体来说,却难有可能词,个人看法:还是尽量避免“以入代平”、“以上代做出什么一致的规定。 平”这种情况的发生,一是现在“入派三声”的字与当 2)单就某个词调来说,一般的情况是关于对时存在很大的差别,二是词的乐调现在大都已经亡仗也没有什么硬性的规定。尽管如此,某些词调的佚,即使遗存几个乐谱也已经没人会唱了,难于通对仗还是有一定的习惯的。如《西江月》、《浣溪过演唱了解这个代用字是否恰当。 沙》、《满江红》等词牌,在一定位置上都有使用 对仗的习惯,这些位置以使用对仗为常见。当然“惯4、词的对仗 用”归“惯用”,“惯例”也只是“惯例”而已,不是硬性的 要求。 对仗,不是词律所必须的,词中可以没有对仗。 但因为对仗是古典诗词的重要修辞手段之一,所以 3)词为长短句,只要字数相同且相连的句子词人们填词时也经常使用这种艺术手法,所以这里都可使用对仗。通常,若上下阙起首两句字数相同, 大多惯用对仗。一首词中,上下阙相同的位置,可把词的对仗特点也附带说一下。 以用对仗,也可以上阙用、下阙不用,或反之,当 29 然也可以都不用。一首词中,若相连的上下两拍句对,甚至相同。这方面与古体诗的对仗要求有些类读一致,也可以采用扇面对。词中由一字逗领起的似。 几句往往也用对仗,还往往也可以形成扇面对(一 6)词的对仗中还存在“同韵相对”和“叠韵相对”。字逗领起形成扇面对,指的是后两句与前两句相如“汴水流,泗水流”即是“叠韵相对”;再如上片“堂对,比如一字豆领四句,则一对三,二对四)。 阜远,江桥晚”,下片“旗影转,鼙声断”,上下片的 4)近体诗对仗是避忌同字相对的,而词的对韵脚“远”“"晚”“"转”“断”同韵相对。 仗则不然,允许使用同一个字作对仗。比如:“才下 总之,词律就对仗并没有严格的限定,用不用眉头,却上心头。”“我住长江头,君住长江尾。”等 对仗,完全看内容和表达的需要及作者喜好。但是, 5)近体诗的对仗要求平仄相对,而词则不然,有一种现象特别值得细心品味,那就是:在读前人可以平仄不拘,甚至平仄可以完全相同。从平仄来作品时,若发现凡是没要求用对仗的句子而使用了说,词的对仗大致有两种,一种如律诗对仗,即平对仗,或者在惯用对仗的地方某词没有使用对仗仄相对;一种是非律诗式的对仗,即平仄不完全相时,这里往往就是作者刻意琢磨,别具匠心之处。 花儿中赋、比、兴修辞手法的运用 由得自家”。这里我专就岷县“花儿中赋、比、兴的花儿”是岷县的民歌。唱“花儿的形式多样灵活:有修辞手法谈谈自己的粗浅认识。 独自唱的,有对唱的,有联唱的。“花儿的内容丰富 前人总结了《诗经》的表现手法是赋、比、兴。多彩:歌唱生活,歌唱爱情,歌唱自由,歌唱光明,岷县花儿继承并大量地运用这种传统的修辞手法。 歌唱幸福……真是“饥者歌食,劳者歌事”。特别是 先说赋。朱熹说:“赋者,敷陈其事而直言之也”,“花儿会”期间,人们三五成群地聚集在一起,随意就是说通过事物本身的讲述,塑造形象,表达自己歌唱。“啊欧令”高亢激越,撩人情怀;“莲花令”细腻思想感情的方法。简言之,赋是直接叙事或抒情。缠绵,委婉动听。歌词新颖香艳 ,语言朴素自然,铺陈是它的显明特点。例如:“怜儿过了洮河水,手那场面真是火热~“„花儿‟本是心上的话,不唱是不扶船帮下了泪,越看马儿越远了,眼泪花花旋满 30 了。”这首赋体花儿是写离情的,真切感人。“相见 暗喻的基本类型是“本体,„是‟类比喻词,喻 时难别亦难”,目送情人,越走越远,而自己却眼泪体。”用简式表示就是甲是乙。例如。“鞋一双,一 满眶了。前三句是铺叙,最后一句才是抒情。 双鞋,我是鹁(读,ú)鸽你是崖,早上去,晚夕 来,鹁鸽缠崖走不开。”这首花儿运用的是暗喻。“花 又如:“你问我在阿达呢,家住茶埠山那呢,进 儿把“你”“我”直接说成“鹁鸽”和“崖”。表现了男女恋庄不远几十步,门前有棵榆钱树,养下一只尕狗 情已达到形影不离的精神状态,这种热烈的情绪是娃,不咬人是摇尾巴,你要来是快些来,进门上 这首“花儿前后两部分共同表达的。借喻是本体和喻炕就脱鞋,再好的吃的我没有,卷心白菜炒腊肉。” 体的关系密切到二者相合的程度,所以只说喻体,这首花儿是典型的赋。全篇运用通俗朴素的口语, 不说本体和比喻词。用简式表示就是乙代甲。例如:娓娓道来,如叙家常,表达了女歌者热情好客的明 “开开园门折芍药,刺玫花好我没瞭,一心奔上你朗心情。 来了。”这首花儿是借喻,以“芍药”、“刺玫”借喻姑 再说比。朱熹说:“比者,以彼物比此物也”, 娘。歌者表达了对“芍药”的爱情是专一的,诚心诚也就是说比喻是用具体的、浅显的、熟知的事物与 意的——“一心奔上你来了。” 道理来说明或描述抽象的、深奥的、生疏的事物与 又如:“杨柳树叶吊洒洒,来时蝴蝶闹西瓜,去道理,塑造形象,表达自己思想感情的方法。简言 地揪心拔肝花。”这首运用借喻的花儿,写得形象真之,比喻就是打比方。“喻”是它的主要特点。比喻 切。以“蝴蝶”借喻青年男子,以“西瓜(花)”借喻姑分为明喻、暗喻、借喻三种基本类型。 娘,一个“闹”字道出了男女青年热烈的恋情,已达 明喻的基本类型是“本体 ,„像‟类比词,喻 到难舍难分的境地,一旦分离,就会有“揪心拔肝花”体。”简式表示就是甲像乙。例如:“二郎山下城角 的疼痛感觉。然后说兴,一般称为起兴。朱熹说:哩,怜儿像一树苹果哩,长得稀不灵落哩,十里 “兴者,先言他物,以引起所咏之词也”,这就是说路上闻着哩。”这首运用明喻的花儿,把意中的人比 由别的事物引起联想,引出正文。简言之,兴就是作“一树苹果”,表达了歌者对情人赞美爱慕之情。 联想。这种联想有时和正意有关,有时无关,有时 31 有情调上的联系,有时只是从韵脚上引出下文。例刮”,进一步把别离时的痛苦心情表现得很具体、很如:“小豆开花扯蔓呢,怜儿在隔河两岸呢,啥时才真切。 能见面呢,活把人心想烂呢。”这首花儿是起兴。“小 “缠条做了背斗角,若要我把妹丢脱,牛长上豆开花扯蔓”,与正文在意义上有关联,“活把人心牙马长角,蛇长翅膀草上落,河里石头滚上坡。”想烂”的原因,是扯蔓,有牵连,有连心,可是很久这首花儿是起兴式的赋。第一句起兴与正文没有关见不上面。 又如:“星星出来满天明,哥变鹞子妹联,以下全是铺叙,用三种不可能有的事,歌者表变鹰,飞过高山翻过岭,致富路上一条心。”这也是达了对妹的坚贞不渝的爱。 一首起兴手法的花儿,起象征作用。“星星出来满天 “鸦乌沟嘛花儿滩,想你哭了十五天,眼泪擦明”的夜晚景象,和下文说的同心致富的前途是光明到袖口儿尖,入伏天气晒不干。”这首“花儿也是起的,有希望的,在情调上有共同的地方。 兴式的赋。第一句起兴,与下文没有联系,只是点 又如:“沙石河滩种麻呢,我俩灵灵山上朝娃呢明地方,起入韵的作用。以下用夸张的语言铺叙,,前殿朝到后殿呢,朝的毛娃动弹呢,抱在怀里把相思这种抽象的感情,表达得形象生动,可以捉叫唤呢。”这首兴起的花儿,与正意没有关联,只是摸。真是淋漓尽致,入木三分。 从韵脚上引出下文。“花儿以夸张的手法写出旧社会 “琉璃瓦上晒花椒,早想连你打私交,花椒不缺儿少女的夫妻,向神佛求赐儿女的急切心情。 晒籽儿不落,你不张口我难说。”这首花儿有兴有 当然花儿中赋、比、兴的修辞手法,在实际运比。第一句起兴,与正文在意义上没有多少关联,用时,往往不是单纯的,截然分开的,而是交错运只是从韵脚上引起下句。第三句与第四句却构成了用的。举例如下:说了一声去的话,眼泪就拿袖子一种类比关系。歌词内容表达了青年男女初恋时羞擦,手把系腰穗穗抓,心上就像篦子刮。”这首花儿涩的心理,是比较真实的。 是赋中有比,第,,,句是铺叙,用白描的语言描 “五月端午打柳呢,牡丹开在路口呢,花儿向我述了男青年的细节动作“袖子擦眼泪,手抓系腰穗”,招手呢,吸住牡丹咋走呢,”这首“花儿运用了多种使人物动态有鲜明的画面感。第四句用比喻“篦子修辞手法,写得十分形象,含蓄、生动。第一句起 32 兴,点明了岷县牡丹花盛开的时令。在五月端午的不相照应的。作者就现实的处境,结合自己的思想前前后后,买牡丹花的人很多,而且多是姑娘们买情感,运用各种方式表达出来,实足以加强感染的花。因此二、三两句铺叙看到牡丹花的地点和形象,力量。兹略就上下片内容文义,谈一些显著的作法,又用双关的手法,表面上是说见到牡丹花的美丽景以供学者参考。 象,暗中却赞美买花姑娘们的俊俏。三、四两句歌(一)上昔下今如流传最普遍的欧阳修《生查子》者道出主观的感受,又采用拟人手法,表达自己对元夕词云:“去年元夜时,花市灯如昼。月上柳梢头,姑娘产生了炽热的爱慕之情,一个“吸”字已把心思人约黄昏后。今年元夜时,月与灯依旧。不见去年完全点明。二郎山上爬叶儿树,爬叶儿树上起烟雾人,泪湿青衫袖。”上片写去年元夕一同看灯的欢乐,,烟雾缠山山缠路,我的人,阿一天,把你能缠下片写今年元夕,无人同看的悲哀。又如陈与义的住。”“我像线杆儿转得圆,你像麻线快些缠,缠是名著《临江仙》云:“忆昔午桥桥上饮,坐中都是豪容易绽是难,我的人,一绽就得多少年。”这是一首英。长沟流月去无声。杏花疏影里,吹笛到天明。男女对唱的花儿,运用的是兴、比、赋手法。男歌六十余年如一梦,此身虽在堪惊。闲登小阁看新晴。者以眼前景物起兴、叙述,表达了对女歌者爱慕浓古今多少事,渔唱起三更。”上片写昔日友朋同饮的烈的感情;女歌者以具体的比喻来回答男方的求豪情,下片写今日独登小阁的悲感。宋人这类忆昔爱,巧妙地抒发了自己相许相爱之情。 伤今的写法很多,毛主席《浣溪沙》“长夜难明赤县 天”一首,上片写旧中国的黑暗,人民遭受百年的苦略谈词的上下片作法 难,下片写新中国人民的欢乐,作法正借鉴于宋词。 诗不分片,词分片。分片就是分段,一片又叫一遍, (二)上今下昔如周邦彦《解语花》云:“风消焰蜡,又叫一阕(?,è),因为音乐奏过一遍叫一阕,所 露浥红莲,灯市光相射。桂华流瓦,纤云散,耿耿以上片叫上阕,下片叫下阕,不分片的小令也叫一 素娥欲下。衣裳淡雅,看楚女纤腰一把。箫鼓喧,阕。一首词一般分上下两片,不分片或分三片、四 人影参差,满路飘香麝。因念都城放夜,望千门如片都是较少的。一首词虽然分上下两片,但上下承 昼,嬉笑游冶。钿车罗帕,相逢处,自有暗尘随马。接,还是配合完整,一气贯注,而不是割裂开来, 33 年光是也,唯只见旧情衰谢。清漏移,飞盖归来,柳永《八声甘州》“对萧萧暮雨洒江天”一首,秦观从舞休歌罢。”上片写作者在荆南时所见的上元景《满庭芳》“山抹微云”一首,都是用的这种上景下象,下片回忆当年在京都时所见的上元景象。毛主情写法。 席《菩萨蛮》“赤橙黄绿青蓝紫”一首,上片写眼前(四)上情下景如张先《天仙子》云:“水调数声持所见雨后彩虹的景色,下片回忆当年对敌鏖战的垒酒听,午醉醒来愁未醒。送春春去几时回,临晚镜,垒弹痕;《浪淘沙》“大雨落幽燕”一首,上片写眼前伤流景,往事后期空记省。沙上并禽池上暝,云破所见海上白浪滔天的景象,下片则回忆魏武曾挥鞭月来花弄影。重重帘幕密遮灯,风不定,人初静,的千年往事;《沁园春》“独立寒秋”一首,上片写眼明日落红应满径。”上片写午睡醒来,感到春去的愁前所见江山如画的景色,下片则回忆过去少年侣伴情,却没有一点景色;下片写夜阑月出的美妙景色,同游时的豪情壮志。 “云破月来花弄影”一句,形象生动,传诵千古。 (三)上景下情如赵佶《燕山亭》云:“裁翦冰绡‟(五)上外下内如是殊《踏莎行》云:“小径红稀,轻叠数重,淡着胭脂匀注。新样靓妆,艳溢香融,芳郊绿遍,高台树色阴阴见。春风不解禁杨花‟濛濛羞杀蕊珠宫女。易得凋零,更多少无情风雨。愁苦。乱扑行人面。翠叶藏莺,朱帘隔燕,炉香静逐游丝问院落凄凉,几番春暮。凭寄离恨重重,这双燕何转。一场愁梦酒醒时,斜阳却照深深院。”上片写郊曾,会人言语。天遥地远,万水千山,知他故宫何外杨花乱飞,下片写帘内炉香缭绕。又如贺铸《浣处。怎不思量,除梦里有时曾去。无据。和梦也新溪沙》云:“楼角初消一缕霞,淡黄杨柳暗栖鸦,玉来不做。”上片专就杏花刻划,细微已极;下片则不人和月摘梅花。笑撚粉香归洞户,更垂帘幕护窗纱,提杏花一字,但抒发因见杏花而怀念故宫之情。毛东风寒似夜来些。”上片写外景极美,楼角一句,写主席《沁园春》“北国风光”一首,上片纯写雪景,残霞当楼;淡黄一句,写新柳栖鸦;玉人一句,写下片不着雪一字,但因壮丽的雪景引起对古代帝王月下玉人、月下梅花,相映愈美。下片写玉人撚花们批判以及对今天革命英雄的歌颂。所用的方式也进入屋内,垂帘避寒,也很生动。 和赵信一样。他如范仲淹《苏幕遮》“碧云天”一首‟(六)上内下外如周邦彦《蝶恋花》云:“月皎惊乌 34 栖不定,更漏将阑,轣辘牵金井。唤起两眸清炯炯,这种方式。《花间集》中,上下片分清昼夜的写法,泪花落枕红绵冷。执手霜风吹鬓影,去意徘徊,别也很普遍。 语愁难听。楼上阑干横斗柄,露寒人远鸡相应。”(九)上问下答如《云谣集》中《鹊踏枝》云:“叵上片写未别时,人在屋内被乌啼惊醒,泪花落枕;耐灵鹊多满语,送喜何曾有凭据,几度飞来活捉下片写门外执手送别,霜露凝寒;上下片将未别、取,锁上金笼休共语。本拟好心来送喜,谁知锁我正别、已别的情景,写得层次井然,深透已极。 在金笼里。愿他征夫早归来,腾身却放我向青云里。”(七)上去下来如周邦彦《夜飞鹊》云:“河桥送人上片问喜鹊报喜,何以并没有征人归来的喜事;下处,良夜何其。斜月远堕余晖。铜盘烛泪已流尽,片喜鹊答辩,如果放我出笼,征人会归来的。元刘霏霏凉露沾衣。相将散离会,探风前津鼓,树杪参敏中《沁园春》“石汝来前”一首,上片问石,下片旗。花骢会意,纵扬鞭亦自行迟。迢递路回清野,石答,也同此例。 人语渐无闻,空带愁归。何意重经前地,遗钿不见,(十)上虚下实如冯延巳《长命女》云:“春日宴,斜径都迷。兔葵燕麦,向残阳、影与人齐。但徘徊绿酒一杯歌一遍,再拜陈三愿:一愿郎君千岁,二班草,欷歔酹酒,极望天西。”上片写送客去财情景,愿妾身长健,三愿如同梁上燕,岁岁长相见。”上片下片写送客归来以后情景。去时缱绻难舍,来时凄只提出三愿,下片则说明三愿。又如无名氏《御街寂难堪,融情入景,作意深厚。 行》“霜风渐紧”一首,上片只请雁儿飞到我爱人那(八)上昼下夜如韦庄《应天长》云:“绿槐阴里黄里不要高声惊扰她;下片则具体说明地点是“塔儿南莺语,深院无人春昼午。画帘垂,金凤舞,寂寞绣畔城儿里,第三个桥儿外,濒河西畔小红楼,门外屏香一炷。碧天云,无定处,空有梦魂来去。夜夜梧桐雕砌。”也是上虚下实的写法。 绿窗风雨,断肠君信否。”上片写春昼绣屏飘香,下(十一)上密下疏如温庭筠《更漏子》云:“玉炉香,片写夜来风雨无眠,景则幽极,情则凄惋。周邦彦红蜡泪,偏照画堂秋思。眉翠薄,鬓云残,夜长衾《关河令》“秋阴时晴”一首,上片写白天沉阴不开,枕寒。梧桐树,三更雨,不道离情甚苦。一时叶,雁声不断;下片写夜深人静,孤灯相映,也是用的一声声,空阶滴到明。”上片写人写物都很细密浓丽, 35 下片从上片夜长直下,异常疏朗,疏密相配,也异不同,词情却是双关的。 常警动。陈廷焯《白雨斋词话》以为梧桐声数语“用(十四)上下相反如吕本中《采桑子》“恨君不似江笔较快”,而意味较差,不知温作灵活运用,凄惋动楼月”一首云:“恨君不似江楼月,南北东西;南北人,意味深长,如陈氏所评,并非笃论。 东西,只有相随无别离。恨君却似江楼月,暂满还(十二)上下相连如晏殊《蝶恋花》一首:“祖席离亏;暂满还亏,待得团圆是几时,”上片言恨君不似歌,长亭别宴,香尘已隔犹回面。居人匹马映林嘶,江楼月,下片言恨君却似江楼月,上下相反,也是行人去棹依波转。画阁魂消,高楼目断,斜阳只送一种别致的写法。 乎波远。无穷无尽是离愁,天涯地角寻思遍。”此首以上略谈词的上下片作法,大抵两两对照,情景交从送别到别后,以次描摹,历历如画。上下片一意融。至于三片、四片作法,往往以次叙述,层层深相连,并无上下对照之意。又如李之仪《卜算子》入,中间是曲折顿挫,首尾是大开大合。如柳永《夜“君住长江头”一首及张炎《壶中天》“瘦筇访隐”一首,半乐》“淡云暗淡天气”一首,第一片写泛舟经历的皆下片承上片连接叙述,未用另起写法。 千岩万壑,第二片写舟行两岸的见闻,第三片总述(十三)上下不连如辛弃疾《感皇恩》“案上数卷书”去国离乡之感,浑灏流转,语语深厚。又如周邦彦一首云:“案上数卷书,非庄即老,会说忘言始知道。《端龙吟》“章台路”一首,第一片写景,第二片写万言千句,不能自忘堪笑。今朝梅雨霁,青天好。人,第三片总述物是人非之感,沈郁顿挫,独绝千一壑一丘,轻衫短帽,白发多时故人少。子云何在,古。至于四片作法,也是层层深入,如吴文英《莺应有玄经细草。江河流日夜,何时了。”上片写读庄啼序》“残寒正欺病酒”一首,第一片写暮春独处的子,下片另写朱熹下世,分咏两事,上下片并无关情景,第二片回忆当年生离,第三片回忆当年死别,联。又如苏轼《贺新郎》“乳燕飞华屋”一首,上片第四片尽情发抒哀感,语激声宏,魄力雄浑。 写美人形象,下片则另写石榴,比喻美人心情深厚; 《卜算子》“缺月挂疏桐”一首,上片写夜阑人静境 界,下片则专就孤鸿写,实际写物即写人,形式虽 36
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