用感觉思考，用头脑感知：现在时态的艺术

用感觉思考，用头脑感知：现在时态的艺术 用感觉思考，用头脑感知:现在时态的艺术 ——斯托尔与马丁关于第52届威尼斯双年展的对话 【专题名称】造型艺术 【专 题 号】J7 【复印期号】2008年02期 【原文出处】《世界美术》(京)2007年4期第2,13页 用感觉思考，用头脑感知:现在时态的艺术——这是第52届威尼斯双年展的命题。这次双年展展期为2007年6月10日至11月21日，策展人为纽约现代艺术博物馆前首席策展人、费城美术博物馆顾问策展人罗伯特?斯托尔。2005年12月，斯托尔在威尼斯组织了一个学术研讨会(“艺术世界在何处相会:多元现代性与全球沙龙”)，“噢，是的，又一个。”我听到你说。但是斯托尔的活动确实具有优势，它聚集了一些世界当代艺术和人类学领域最有洞察力的专家。主题范围、论文主旨和紧凑的组织确保这里没有通常弥漫在这种环境中的陈词滥调。没有预先判定今年6月的结果，可能这些讨论也有助于策展人制定出他双年展的理念。无论如何，这些表明了相对于时尚和国际展览惯例的显著独立性。让—休伯特?马丁从事于法国博物馆发展方向的研究，在对于历史的关注和对于新事物的兴趣方面，马丁与斯托尔有相近之处，他向斯托尔谈及了当今国际展览组织者所面临的问题，这篇文章是起始于学术研讨会的交谈的一个续篇。在这里他们的讨论理所当然开始于对艺术即观念主义艺术的艺术思考。 让,休伯特?马丁(以下简称马):关于当今的观念艺术存在着一种学院主义吗,通常，艺术理论与注释取代了物质实践。 罗伯特?斯托尔(以下简称斯):我冒昧地说恰恰是观念艺术具有物质特性。你只需想想索尔?莱维特，对于他来说观念是创造艺术的核心，艺术并非如此。认识远远超越公式，你常常把这句话挂在嘴边。所以观念主义不仅仅是一个好的论题，也是一件艺术作品:它同时两者兼备。 马:我赞同莱维特，但是他的作品还有许多次要的形象„„ 斯:在美国的后观念主义的思想体系中这是另一回事，那是反审美主义，它的前提是所有的事物都是物质的，运用艺术的含意濒于审美主义。这种反审美主义的观念构成了一种如此模糊、如此庞大和如此具有说教色彩的分类，这是一个问题。 马:审美问题仅仅由几个同仁提出。就我所知，艺术家有两个截然不同的分类。其中一些艺术家主要关注于都市暂短的社会行为，不以创作一件实在的作品为终极。他们为所有的博物馆和艺术中心创作这类作品，博物馆和艺术中心在激增，成为新的客户。另外一些艺术家更关注于审美，用传统的感觉进行创作;他们目标针对于收藏家，可能也针对于博物馆。从而政治与审美之间的关系被两方过度夸大，或者因为没有意义而成为一种空想。很难理解你如何能协调这两者。好像当今任何关注于形式的作品都不由自主地导致形式主义，从而导致一种反动的立场。 斯:我在威尼斯的所有展览都承载着这个问题。展览的标题是“用感觉思考，用头脑感知:现在时态的艺术”:并不是简单用头脑思考，而且还要感知它。要点是既要表达情感又要表达理智，并且不接受任何视其为矛盾和不可调和的理论。一方面，我想要摆脱保守主义(美与政治的对立、美与观念的对立乃至美与思考意愿的对立)。另一方面，一种拒绝愉悦、纵欲和物质资源的道德说教主义可以被用来去叙述、去展示、去一同参与。思考艺术并非以单纯界定的术语来思考。遵循笛卡尔的观点，将思想强加于艺术便是对艺术领域的侵犯。当我说这句话的时候，意指思想并没有使艺术变为浪漫、玄奥或形而上的事物。艺术是一个必须与艺术家一同来定义的创作空间。观者可能进入这个空间，当他跨越边界，他可以沿着不同的路径进入一个全面完整的领域，但是他也会认识到这种意识具有多种面貌，并非黑白分明。 马:艺术是由矛盾和似是而非的事物构成的。艺术家充分意识到这一点。它之所以有兴趣，因为它是一种实践;它依赖于一种展现方式，依赖于一种赋予材质以形体、使它发生转变的方式。即使它的确需要基于一种精神气质，它也不是道义上的好与坏。它是多元阐释的源泉。 斯:艺术并非一个设防的领域。不久，人们撰写一个通常最终一定要捍卫其立场的宣言，从而艺术家有了一个出发点、资源，但却从来没有立场。 马:艺术理论总是晚于艺术创作一步。我记得1950年代和1960年代的抒情和浪漫的漫谈，观念艺术的诞生，倡导我们在我们的谈论中变得更为严谨。这导致了艺术理论的教条，它迷住了许多人，以致他们甚至忘记了基础——形式、色彩和材质的关系。 斯:过去四年我一直在纽约美术学院教学，教最高层的艺术史研究。有些学生不再看真正的艺术作品，而是仅仅看图像——没有赋予物质材料方面的许多思考。他们阅读，艺术史已经变成读物的解读(readings of readings)。 马:关于注释的注释，阐释与解释的无尽的历史„„ 斯:当这些文本不错时我不否认它们的价值，但它们通常很差。我们从年轻的艺术史家那儿得到文本，他们与十分严谨的艺术权威谈论他们没有看到的作品。这是没有认证体系的理论。艺术并不是单独由事实论据构成的，还有体验。不体验现象，不能比较个人体验与他人体验，就是否认理论。 理论与诱惑的对决 马:现象学是基础。其余的才是议论、上层建筑。 斯:当我在现代艺术博物馆工作时，我组织的两个展览是罗伯特?雷曼和托尼?史密斯的展览。没有看到作品你怎么能谈论雷曼，其作品很难用摄影来复制。托尼?史密斯的展览更加具有物质尺度。当他被问及他在鹿特丹雕塑的尺寸时，他回答说:“如果小一点，它就是一件物体。如果再大一点，它就是一座纪念碑。我想要寻求介于两者之间的物体。”这里所说的是巨大的物体。如果你没有体验你就无法理解它。 我十分了解费利克斯?冈萨雷斯,托雷斯，我让现代艺术博物馆获取了他的几件作品。他是纯理论一代的产物。他读了很多 书，但是他完全懂得理论并不是处方，它总是处于变动之中。理论为了被解读而创造出来的，有时，你喝点酒，又开始迥然不同地解读。这有助于你生活得更好。 马:艺术理论正在过激而专制地发展，同时我们与图像的关系也发生了转变。几十年前，艺术史家仍根据黑白照片和他们的记忆来进行研究工作。如果你机敏，你便会认同前卫，并身处最尖锐思想正在出现的地方。今天我们已经可以使用无数张图像，我们已被淹没在惊人激增的信息中。我想这很了不起，它给更多艺术家带来了更多机遇。不再有那种创造出处于顶端前卫阶层的过滤器。你如何应对这一何题, 斯:无疑需要谦逊。 马:我感到惊奇的是，这种视觉参照的优势并没有给我们带来更多的自由，去与过去或其他文化建立联系，或者来摆脱诸如“当代艺术”这样的分类，“当代艺术”这一分类仍然是由画廊和博物馆网络定义的，这是排外的自身保护。确实如此，市场是由多种多样的阶层构成的，但是进入其他领域是非常慎重的。 斯:这是市场～你要么拓宽市场，要么控制市场，要么抵制市场。就拓宽市场而言，作为一个展览组织者，你必须承认你无法什么都知道。这绝不是一个尝试的问题，数量本身便是指数。在开始时我的选择不完全正确，因为我进入体系和我拥有的时间都是有限的。 马:有些同仁有些夸耀或大胆地说:“我知道这是正确的名单，因为它包括各地目前所有的天才。”他们同过去犯过大错的人一样。 斯:我们有许多像这样的专家。 马:无论如何，正如篷蒂斯?于尔腾常说的那样:“人总是会犯错误的”。 斯:作为一个策展人，我们并不是在这里推行一种全球理论，而是首先接受新事物。 马:„„发现在特定时刻符合特定社会状况、鉴赏力状况的作品。十年后，情况将发生改变。 斯:在1930年代，瓦尔特?本雅明说:在这个世界中，事物将在复制品的后面消失。事实总归是事实，博物馆和画廊体系如此正常地生存下来，并得到如此巨大的发展，首次以一种民主的方式，想要看到某些东西的人可以看到它了。通过他们的展览，策展人可以帮助人们获得对作品的直接体验。这种直接体验通常被过分忽视，批评必须重视对实物的关注。 马:关于我1989年组织的展览“地球魔术师”，语境经常比作品招致更多的攻击。这样做起来更容易一些～人们写的东西以及他们就革命200周年庆典的影响所作的评论超越了这个展览～事实是我为了设法大量增加我的预算而取代在招贴上出现标识语。没有人对艺术内容施加最轻微的压力。 斯:1960和1970年代的观念主义在拉丁美洲和东方集团为人所知，我们可以知道某些艺术家如何进行创作。可是，由罗莎琳德?克劳斯和哈尔?福斯特撰写的《1900年以来的艺术》一书，谈论莉吉娅?克拉克和赫利奥?奥伊蒂西卡，但却并没有提及他们的表演和装置，并且完全无视伊利亚?卡巴科夫和安德烈?莫纳斯特尔斯基。确实理论体系现在开始拓宽，但是它仍在自我保护。你必须记住真正观念主义在不同于它出现于其中的语境中传播和被重新构建的，同样，创建时“固态”艺术(Gutai，“固态”这一日本艺术团体创建于1954年，1956年艺术家吉原治良发表《固态艺术宣言》，后来一些年轻艺术家将这一运动推向观念艺术。——译注)出现在更为不同的语境中，可以被视为具有业已成为观念艺术的思想核心。关于另类者的言论很多，但是你必须能够看到和承认另类者，并且把自己看成另类者。这就是学院体系与策展人体系之间的差距所在:我们很少有什么要保护，我们保持开放。我们公开犯错误，每个人都让我们知道他们～ 文化相对于文化 马:我曾与非洲同仁谈论“艺术”的标签是由西方人粘贴的。他们接下来争辩说:只有成为当今非洲艺术家才宣扬他们是艺术家;其他人(他们的作品可能很有趣、很美)则肯定被归类为西方的装饰匠、手人等等次分类。我并不同意这一观点。你无法将你自身限定在人们的社会语境和意向之内。你还必须重视作品将会被外界接受的方式，并且因为它们符合我们目前所关切的事物而进入我们的“艺术”范畴。仅仅因为那种思想并不存在于我们的文化中，我们就应该抛弃那些不以艺术家自居的创造者吗,你因双年展而向自己问过这些问题吗, 斯:非常具有讽刺意义的是，自从达达(甚至此前)到现在，在抗拒与拓宽西方艺术观念的很多尝试之后，恰恰应该是艺术的操纵者正在保护着它的完整性——除了反艺术家创作反艺术时。他们接受艺术领域的拓展，只要这些问题是在艺术体系内提出的，因为他们被认为是在废除传统的艺术定义。但是转向其他文化，他们开始坚持那些以前的意见分歧。真是疯了～你无法同时开放与封闭。作品是你所看到的，你所思考的。作品是为观看而创作的，与此相比它在社会与经济体系中的介入并不重要。我注意到激进的人会突然变得非常保守:例如，非洲并没有出现的《1900年以来的艺术》中。当罗莎琳德?克劳斯被问及在她的选集中为什么没有黑人时，她回答说:没有黑人成为优秀的艺术家。制度上的种族主义正是以这种排外的方式而存在的。 马:当我重读对“地球魔术师”的批评谴责与伟大艺术家相伴的装饰艺术和手工艺现状时，我一笑置之。我想要提出的问题是:我们肆意强加给其他文化的这些分类实际意味着什么,今天修订它们的兴趣所在，这可是一项漫长、艰巨的工作。 斯:现代艺术受到儿童艺术、边缘与外来文化的启发。当然，你需要问你自己一些问题，特别是从主题被殖民主义所毒害以来。但是每个人都知道这一点，如果你没有重要的事情要说，那么就没有继续谈论它的要点。我们的问题是重新思考以这些存在着差异为基础的世界。 马:我们十分迷恋(人种学和人类学上)一件艺术作品有“真正的意义”这一观念。对于人种学家来说，这属于客体在社会中的功能。实际上，一件用于仪式或巫术的客体并不具有一种唯一的功能或定义。你只需想象耶稣受难像对我们意味着什么:它被如此丰富的含意所环绕，即并不存在客体单一的定义，甚至与它的仪式功能没有关系。同样，当来自于一种文化语境的客体进入另外语境时就具有另外的含意。一种含意并不比其他的含意更真实。一个客体刺激了一群人的想象，并成为一种事实。我们今天正在撰写的是想象虚构的历史而不是真实的历史。 斯:人们总是必须要应付愚蠢地坚持异国情调和浪漫主义分类的保守者和庸俗者。新的分类每一代都产生。 宗教问题 马:我认为宗教问题至关重要。2001年在杜塞尔多夫我曾专注于一个展览:“60个祭坛，创造今天”。宗教在这个世界上十分活跃，并创造出许许多多客体。由于殖民主义与现代性相结合的影响，对于这些宗教形式的关注已经从知识体系与风俗制度中消失。我们学习宗教史，但是没有人关注由当今宗教所引发的艺术表现。关于这个问题你持什么立场, 斯:我认为不谈论宗教与宗教制度你就无法讨论慎重宗教事务的内容、形式和语境。人们在欧洲而根本不是在美国谈论博伊于斯和许多与这些问题相关的艺术家。可是许多人关心宗教，而不仅仅是原教旨主义者～我是一个无神论者，但我必须承认世界上宗教的重要性。关于乔治?巴塔耶的评论很多，但是没有涉及他接近宗教问题旅程的，这太令人惋惜了。巴塔耶和萨德的文本 已经被消毒而成为大学教科书，这太糟糕了。 马:你对宗教现象感兴趣吗, 斯:是的。在大学我总是教这些领域的课程。在我的班里有一位天主教牧师，他写了一篇关于安塞姆?基弗的论文。论文很好，他知道一些我这个不是天主教徒的人并不知道的事情。关于格哈德?里希特，在我归为一体的目录中就这个问题谈了一点东西。他说他接近于宗教信仰，而非宗教，接近于左派，而非马克思主义左派。他承认他对于他抵制的某种事情同时也抱有个人兴趣。 马:你探究过其他文化吗, 斯:我没有探究过。我不是信徒，所以我对我论及其他宗教的思想谨小慎微，甚至对我实际上颇感兴趣的犹太教的观点也是如此。这并不意味着我将决不涉及这个主题，而是我不能轻易涉及。我承认对于我看重的一些艺术家来说，宗教问题是本质的东西，因此我要公正对待他们。 马:在你的选择中有你喜欢某些地理区域吗,在这次双年展中美国艺术占据着什么地位, 斯:有更多美国艺术家，但许多人并不十分知名，他们中的三位是非裔美国人。我的选择并不是一个大杂烩，而是一种解释不同事情的混合状态。有很多法国艺术家和说法语(比利时和北非)的艺术家，这是深思熟虑和有意识安排的，因为这种状况激发了我的兴趣。这些艺术家必然符合展览的主题。有很多拉美艺术家，其中的一些艺术家引起了我的极大关注，因为他们如此富有感性地表现出他们重要观念传统的不同风貌。我寻找到的符合主题的中国艺术家比我预期的要少。我没有运用配额:我想追寻作品，而不是预先制订。 马:你的艺术家名单具有逃避目前惯例和时尚的优点。 斯:我并没有按通常组织一个团队，但是我与我信任的人一起工作。我有(在现代艺术博物馆和其他地方)尺度的优势，我并没有试图以国际展览的组织者为职业，我遵循我的直觉而不是我的品味。 争论而非谈论 马:每一位艺术家都将有他们自己的空间吗,或者作品之间将进行对话吗, 斯:艺术家的作品之间将会进行对话，无论是在世艺术家还是已故艺术家(如费利克斯?冈萨雷斯—托雷斯和菲利普?托马斯)。我也在力求在几间连续的房间中创造一种和谐与对立的连续:这个展厅的记忆有助于你理解下一个展厅。我希望作品和公众之间也会进行对话，以及在观众之间的对话——更确切地说，是争论。你必须将谈论转化为争论。 马:现有作品中委托作品的比例是多少, 斯:在许多情况下，我请求艺术家为展览创作作品，因为我们的友好关系他们会同意的。双年展的创作经费非常少，所以实际上没有委托。 马:你想在本国展厅加强你的主题吗, 斯:我向策展人解释我的观念，但是我并不想要其他星球围绕着美国太阳转。那将会十分恶心～真的，我更想编织一个将产生星云的网络，就像银河一样。 (译自法国《艺术快报》杂志第335期)^