纪录片式的电影——关于《白鹿原》摄影手法的探讨

梅雪 1215013036 纪录片式的电影——关于《白鹿原》摄影手法的探讨 《白鹿原》是一部根据文学小说改编而成的电影，原著时间跨度长达半个世纪，影片截取其中1912年到1938年间的动荡变迁。导演运用自然光渲染了关中平原，用大量的长镜头着历史，延续着他电影中的现实主义风格。导演试图用极度逼近真实的手法还原那片土地上的人们那活生生的往事。说到底，导演想要拍的是真实鲜活的历史原貌的写实纪录片。下面就让我们来分析一下，导演是如何还原那片关中平原的。 一、用自然光效渲染一种真实感。 自然光效，指的是一种带有纪实美的用光方法。其实质是增强用光的真实感。即根据剧本提供的日、夜、黄昏、黎明、阴雨、晴天等时间条件，经照明手段加工，如实地再现真实自然的光线效果。在拍摄白鹿原外景的空镜头里，几乎全部运用了自然光，捕捉特殊时间节点(如日落前后)自然光下的景象，色彩自然细致，远方夕阳炽烈燃 烧天边，正中牌坊如图腾般兀立，麦田一望无际金黄涌动。采用自然光，很好的展现了关中平原的真实生活场景，有纪录片的影子，把观众带入到那个年代的黄土地中。 对比《黄土地》一片，两片室外场景的拍摄都是以自然光为主，都力图展现一种历史的厚重和自然环境的博大。顾青和憨憨父子犁地的那个场景，光线是温暖、柔和的自然光，表现了一种劳动的喜悦和劳动人民对于美好生活的憧憬。虽然《黄土地》气氛压抑、沉闷，但从那连绵不绝的黄土地上是中华民族几千年来的精神所在。 二、用光线表现人物心理。 例一，如黑娃和小娥正面躺在郭家床上一镜，摄影师大量运用了右侧光来表现人物心理，小娥在镜头右侧，光从右侧打来，小娥的脸比黑娃亮，演员的表情也是欢愉过后的快乐与满足;但在画面左侧黑娃由于受到小娥的阻挡，脸部略暗，表情也带着几分负罪和忐忑。例二，在描绘农民们第一次反抗缴粮，鹿三为首的一群人拿着家伙走在田地上的场景时，影片处理成了类似于黑白的影调，并采用手持拍摄，给人一种压抑紧张的感受，与前面静如油画的场景对比，产生一种冲突感。例三，黑娃和田小娥被赶出白鹿原后所住的窑洞是山的阴坡，一直都是没有阳光照到的地方。 类似于电影《末代黄帝》，影片也几乎全部采用自然光，大量运用广角拍摄。自然的光线很好的表达人物的心情和处境。贝托鲁奇说: “在紫禁城，溥仪从未获得过阳光的直照，他总是处在阴影中。在这段生活中，他在思想上始终同外界隔绝的，稍后，当他从老师庄斯敦那儿学到的东西愈多，我们就愈来愈多地感到阳光照着他了。光与影的博斗也就逐渐展开了，就像意识和无意识在你身上展开了搏斗一样。在满洲国那部分故事中，当他被日本人充当傀儡皇帝，而他自己也梦想着重返自己的帝国时，阴影几乎又笼罩了整个画面，就像又回到了他童年时代一样，后来，在监狱中，他回想自己的一生。愈是他懂得许多事情时，光和影也愈来愈趋向平衡，他应该在光和影完美无缺的平衡中，在平稳的色调中了结你的一生。我只希望能够实现这一设想。”在这里，光象征着开放、欢乐，而影象征着封闭、忧郁。 三、移动和手持摄影来表现真实和紧张感。 手持式摄影法是将摄像机扛在肩膀上，这样画面会有一定的晃动感，会营造一种慌乱，不定的感觉。电影在几处运用了手持摄影表现了人物慌乱的状态。比如在影片开头鹿子霖回乡时叫不好了，白稼轩急匆匆的往外跑，导演把这样的镜头安排成了手持，使画面显得非常的真实，给观众以身临其境的感受，也展现了时代的动荡和不安。 最近看了一部李杨的电影《盲井》，题材特别尖锐，不只是谈中国的煤窑问题，更是关于价值观的崩溃、最底层生活的困境，以及生存与良知之间的矛盾这样的根本问题。这部电影完全采用手持拍摄，没有太多有技术含量的镜头，但是简陋的电影语言为这部电影带来了 朴素的力量。跟拍，很晃，景别变化不多，视点客观冷静，对发生事件不介入也不带任何感情。不人为打光，不会考虑视觉上的美感，基本上真实的再现了环境。李杨说“我想要的感觉是:人站在街上的话给出的是入世的感觉，而不是被叙述者剥离出来。其实用传统方法也成，现在这个样子摄影机与人物更近了。我们想要避免有意识的使用技术。减震器让一切看起来都很稳，因此这种技术痕迹过于明显。我尽我所能减少使用这样类型的技术，我能集中于事件，人及人的生活。而除此以外的东西我都尽力避免。因此，我们没使用人工光源。这样拍摄来的东西才有生活的质感——而这是我们处理灯光和声音的原则。” 四、以长镜头来表现真实情绪和真实感。 长镜头，强调对客观性的尊敬，对普通人的尊敬，强调在完整的空间里尽量观察人的存在。长镜头是很难把握的，长镜头的每个构图都赋予着导演想要表达的某些深意，是对人物内心或是影片主旨的内敛诠释。蒙太奇给人以直观的视觉享受，长镜头则是注重精神层面上的美学表现，通过长镜头我们可以冷静的思考镜头背后更深入的东西并产生共鸣和反思，而蒙太奇带来的只是表象的短暂刺激。王导演和摄影师依续了他们偏好的长镜头，大量恢弘的外景与空镜头会给人描绘出高原辽阔的天地间场景，即可以作为渲染情节氛围，也有“天地 不仁”或者是“感天动地”的深层意蕴。 长镜头用来渐渐积累的情绪也是非常合理并巧妙的，长镜头的叙事功能和表达情绪的功能，如果被充分调动起来，会非常精彩。镜头带动节奏，节奏带动情绪。之所以王导演如此不厌其烦地大量使用上镜头，其实是与他对本片的风格追求风不开的。他试图用极度逼近真实的手法是还原那片土地上的人们那活生生的往事。影片中的长镜头散漫而有张力，略带一丝伤感。很多时候黄橙橙的麦田，孤零零的牌坊占据了镜头的大部分空间，人身在其中显得特别渺小，人们会越来越感受到人在历史中的无力感。另外，长镜头最大的好处就是还原真实感。影片大量的对话戏都由长镜头来完成。保持了事件的真实感、透明性和多义性，尊重事件的时间和空间完整性。 《白鹿原》开篇的稻子地长镜头为全片定下基调，这让我想起了贾樟柯的电影《站台》，这是一部讲述期望与失望的电影，贾樟柯用沉稳的长镜头记录着历史，延续着他电影中的现实主义风格。影片从头到尾都是中景远景和固定机位的长镜头，没有细节的描述。和《白鹿原》类似，浓郁的方言、烦杂的场景和没有变化的长镜头都给人一种单调朴实的感觉，这就是对生活、对芸芸众生的真实体现。 但是《白鹿原》的长镜头更多的是为了表现一种气势的宏大和历史变迁的深刻，而《站台》中的长镜头充满了生活化的诗意和人文主义关怀。