总有一个人让你红了眼眶却还笑着原谅（个性签名）

     请在此输入标题 美学 理海新：艺术《红楼梦》之一 风情意趣 关键词：审美情趣 淫乐批判 “一个是阆苑仙葩，一个是美玉无瑕。”有感《红楼梦》者，无不感此情谊，曹雪芹必定是在热泪盈眶中写下了此语，“满纸荒唐言，一把辛酸泪！都云作者痴，谁解其中味？”此情意真，真且美，一个情字，牵动着整个故事的起伏，就成了《红楼梦》艺术美的基调。 在红学研究中，人们的精力多注重在历史考究和故事成因上，而情爱的探究，显了一个“恋”字，却少了一个“美”字。岂不知，人们喜欢《红楼梦》，多因动人的情意引发了美感。脂砚斋以曹雪芹悲而泪，曹雪芹却因情感泪。为爱追溯着美，为恨谴责着丑，研究一个“美”字，就成了红学中不可缺少的一部分。 美就是人的本质能动现和感受与自然和社会趋向艺术性的和谐。其能动性的情感是美感的重要基础。《红楼梦》中以贾宝玉和林黛玉的爱情纠葛故事作为主线，集中突出了理想的美，这种美就是崇高。要达到自由幸福的崇高境地，就要在相依的奋争中来实现理想的和谐。虽然不是什么伟大的目标，但突破专制来争取自由是所追求的梦想。 情感来自生活，只有心境和谐一致才能达到共感，那宝黛在曲折中，怎就不是冤家不聚头呢？"素日认她是个知己，果然是个知己。"林黛玉细细思之，竟比自己肺腑中掏出来的还觉恳切，真是情思总引一处行，只隔窗纸意朦胧。一部《会真记》就那么显明，偏打开了青春放飞的梦，两个人在对视中，却说不出那千言万语。"你证我证，心证意证。"理想一致的爱情最引人入胜，激发了多少年那么多人的共鸣。尽管另是美的姿容，"好好的一个清净洁白女儿，也学得钓名沽誉，入了国贼禄鬼之流。"这不是丑了吗？ 愤世嫉俗的情调染就了作品特有的美感色彩。人世有情感知美，性别相依爱动天。理想的天地在哪里？追寻的人们迷了心窍。为爱会痴了情，作品中这种相恋也是那样的感人。“司棋这样的傻丫头，偏偏又碰见这个傻小子！”藕官祭着死了的菂官。好一个宝玉，"看山川日月之精秀只钟于女儿"，"把一切男子都看成混沌浊物"，又是刘姥姥的瞎编，害得为了一个倩魂夜不能眠。痴情与人及物，惜花送清流中寄意潺潺，却不知更痴者葬花泪含。“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？” 这"孽海情天"，"厚地高天，堪叹古今情不尽，痴男怨女，可怜风月债难偿．"看落红点点—情送纤纤—痴情是怎就这样美不胜言。 痴情感人，悲情也动人的怜悯之心。现实的残酷，自由的心境是那么不堪重创。"那黛玉对着镜子，--- ---那泪珠儿断断连连，早已湿透了罗帕。正是：瘦影正临春水照，卿须怜我我怜卿。"喜悲悠悠，怎能叫人放心的下？ 作品中不仅表现出理想美和爱情美，也写出人世间不同的情谊美。秦钟的忠实、柳湘莲的义气，蒋玉菡信誉，平儿的善良，晴雯的仗义等，在钱权交易的社会里，这些可贵的行为都表现出了民主自由的希望。在身边的女孩子们中，通过宝玉感应到她们的纯洁善良和秀美清爽。这优美的刻画，排除了繁杂的矛盾显现。但同是女人，"只一嫁了汉子，染了男人的气味，就这样混账起来，"这又是习俗的还原。只有情感的和谐才有情谊美，像焦大不会爱林妹妹那样，包勇也不会喜欢妙玉的。勾当也是相和，凤姐只和贾蓉调情。在复杂的社会关系里，人们的情意带上了更多的世俗气氛，贾连外出归来，与熙凤的亲情简直酸得不得了。王熙凤会用假的情谊来笼络人心，使袭人感不胜言；刘姥姥感恩图报，不惜出上自己的老脸。人情是非，总是在左右着社会的发展。 作品不仅着力美的赞颂，也善于运用趣味美的笔墨来揭示生活，鞭笞丑恶。“情天情海幻情身，情既相逢必主淫。”警幻仙姑集华美一身，训导宝玉之风气，但这顽石终不开窍。情与性相连，自然和谐一处，**美也无可非议，只是人的生理欲望要伴有意识的制约。《红楼梦》里有许多**的描写，贾宝玉的意淫并与袭人的初探，妙玉的意乱之类，都是情欲性感的交错。但作品是要求人性的回归，主张争取妇女的解放，又波及到了性的开放，这里只是轻巧的点播，封建遗老们便惊恐万般，淫书由此出名。看后来的郁达夫那样大胆直律，封建道德简直就像是快绷不住的牛皮。美是公益性和功利性的统一，在这里创造一点情趣美也是恰当的。 丑就是人的非本质的不和谐的表现和感受。《红楼梦》的字里行间透出对社会淫乱丑恶的批评。幻境指迷不仅是预指未来，也是社会风化之态。故事中对生活淫乱的批评，又是对政治淫乱的暗中讽刺。像贾链与那娼妇喊着娘娘，茗烟和万儿行为暗指着朝政的隐私，贾瑞的风月宝鉴对应了《资治通鉴》，引申到政治性交，全映出世态的一个“淫”字。 习惯讲贾政和王夫人的非常行为是封建暴行，岂不知，这主要确是为了一个“淫”子而发, 儒家言：淫为万恶之先。"有了一个淫字，凭有甚好处，也不算了。"板打宝玉是因有辱自己正派的美名，抄大观园是怕眼开知趣的情火起于萧墙。这对夫妇代表了禁欲主义，感荣耻而自束，儒家道德规范作着双面的熏染。 水淫心三点，邪意一掩，平正无天。"世人都把那淫欲之事当作'情'字，所以作出伤风败化的事来，还自谓风月多情之美，"然不知，淫便是无度制约的纵欲，就像贾蓉笑道："从古至今，连汉朝和唐朝，人还说'脏唐臭汉'，何况咱们这宗人家！谁家没风流事？"如遇美人，多有将就。然薛蝌不行，有责便自正心头。对社会淫乱的鞭笞是作品的一个重要内容。 美是主客观的和谐，创造出的美自然是现实和谐的优化。有情作美，意在促进优化，淫乐践美，必是摧残此优化，饮乐风场，常以性为趣谈，然生活与淫乐并不是一回事，性文化易导引出淫文化，久惯风月场，像薛潘那样便被引入误境。性为何物？怎叫人痴迷疯狂，可只为一点什么东西。淫乱成性，犹如迷窍，便难以止也，像贾链闹捉奸性习不改，贾瑞屡遭整治不悟,贾赦无度及致死人命。生活如此，暗示的政治更甚，监制不力，暴政糜烂，此皆因不知为丑，反觉甚美。淫又为何物？倾损了纯然精华，直引得昏昏者糊涂一塌。与相比，那在外包养着十个小蜜，或竞比采花上百的显能，反过来又驱使在下如奴才般的挣扎，那贾珍贾琏又算得点什么？纵涌成性，有恃无恐。 列为看官，世俗知交为人生之道，借时利便宜原无可大议，只是借美以饰丑，纵无尽贪婪淫欲，上仿下效，只顾享受，那顾得社会和谐，及不可收拾，并毁了社团亲友。葫芦僧断葫芦案虚以搪塞，整掉了石呆子就成了酷吏暴政。虚丑暴恶，盘根错节，一朝便土崩瓦解。 "嗟彼桑间人，好丑非其类。"美的基础是感性知觉，但生理特性是受社会生活为引导的，这就是理性的制约。“吾未见好德如好色者也”。孔子好似看透了世俗，“子见南子，子路不说，”宝玉觉得却有些刺心，但能讲得头头是道。代儒道："---你既懂得圣人的话，为什么正犯着这两件病？"代儒哪懂这顽石的本性？只因时代的局限，作者看不到新的希望，只是在"好了歌"的激愤里里流露着虚无的悲声。但虚无处并没有那么空，还有那一点神奇的美妙。《红楼梦》也并不是重色，而是揭示了现实生活中美感的邪正问题。 曹雪芹恨透了当时的社会政治，迫于文字狱的压力，只好在轻描淡写中透出辛辣的讽刺。尽管红楼梦中有许多的描写是带有特定社会政治暗示意义的，但这样一个艺术大师，他还要揭示更为深远意义的社会生活意义。美何因为丑？政治历史家自己可多研究其历史的因由，但不能将其列为政治小说，一般人当然现实一点，将其看作带有普遍社会情趣意义的艺术作品便好。 任雪山:朱光潜与桐城派的学理联系 摘 要：朱光潜是桐城人，与桐城派之间有着千丝万缕的学术联系。具体表现为，对桐城派的义法理论、因声求气理论和阳刚阴柔诸理论，有全面的继承和发展。某种程度上，这种继承和发展，为中国现代学术的构建，提供了一种理论范式，即：立足传统，面向现代，融会中西。 关键词：朱光潜 桐城派 学术联系 义法 因声求气 阳刚阴柔 近人谈朱光潜，总喜欢谈他和西方文化之间的关系，而对其与中国传统的联系言之甚少。这种认识应该说是不完整的，也不符合朱光潜本人实际。某种角度上，一个学者的学术特征，可以从他所接受的教育大略看出。朱光潜从六岁入塾读书，14年中国传统教育，14年西方学院教育，而前14年更具有根本性和决定性。此外，他所谓“移西方美学之花接中国儒家之木”的说法 [1]648，也表明他的学术指向是中国。他同时代的学人对此素有较全面的认识，一方面朱光潜曾代表国家替国外写介绍中国美学的文章[2]，另一方面他曾被当年好友敬称为“孟夫子”[3]，所有这些都生动形象地反映了朱光潜学术的中国特色。所以，朱光潜与中国传统文化关系密切，朱光潜的美学是有根的美学，朱光潜的学术之根在中国。 朱光潜和传统思想文化的关系，是一个极其复杂庞大的课题，某种程度上意味着中国现代美学与传统之间的关系。而其中，朱光潜和桐城派又是重中之重，源中之源。众所周知，朱光潜1897年生于安徽桐城，在桐城度过了人生黄金阶段的前20年，接受了纯正的桐城派教育，且被桐城派后学誉为“可以接古文一线之传”[4]443。朱光潜后来的诗学趣味、理论建树、文章翻译和教育思想等等无不与桐城派有着千丝万缕的联系。 虽然朱光潜从来没写过一篇专论桐城派的文章，但其影响无处不在。他在武昌高师感觉老师太差，因为桐城教育时老师太优秀[4]443；他到香港大学读书，带着桐城派后期名宿方守敦书赠的“恒、恬、诚、勇”四个大字作为游学异国的座右铭[1]665；他到英国爱丁堡读书，还为桐城中学一位教师孩子（夏孟刚）的去世，写悼念文章[5]；当新文化运动评判桐城派时，他写文为之辩护[6]；在1927年所写的《欧洲近代三大文学批评家》及1946年的《欧洲文学的渊源》诸文，朱光潜不仅用桐城派的“义法”来翻译品评西方的“rule”，而且把 “桐城派”文学和唐宋文学、两汉文学并称，给桐城派文学以应有的学术地位。1946年写作《说文学选本》时，又把桐城派的“圣经”《古文辞类纂》作为古今一流选本。朱光潜一生只为一人写过传记，即桐城派后期名家李光炯[7]。就连他引以为豪的《诗论》，其源头也要追溯到桐城派教育时的潘季野先生。直到八十三岁写自传时仍然认为，“桐城派古文所要求的纯正简洁也还未可厚非”[8]。 不管怎么说，朱光潜都是以一个理论家而名世的，他和桐城派的联系最终都要归于学理。关于这个问题本身也非常庞大，这里只能择其要而言之。概括地说，朱光潜与桐城派的学理联系包括三个方面：1.义法理论的继承和发展。2.“因声求气”理论的继承和发展。3.阳刚阴柔理论的继承和发展。下面具体阐述。 1.义法理论的继承和发展。 义法说是桐城派古文理论中最基本的艺术范畴，是桐城派文论体系的起点和基石，也是桐城派对中国文论的最大贡献。桐城派的始祖方苞首倡“义法说”,从方氏起，到姚鼐“义理、考据、辞章”，再到曾国藩的“义理、辞章、经济、考据”，一脉相承，又有所发展。义法理论的精髓，见于方苞《又书货殖传后》：“《春秋》之制义法，自太史公发之，而后深于文者亦具焉。义即《易》之所谓‘言有物’也，法即《易》之所谓‘言有序’也。义以为经而法纬之，然后为成体之文。”[9]37 从这段话可以知道，义法理论源于孔子编订的《春秋》,发于司马迁《史记》，并为后世所熟悉和流传。义法的基本内容就是“言有物”和“言有序”。“言有物”即要求文章有充实的内容，可以经世致用；“言有序”即要求文章剪裁得体，结构严谨，形式规范。“义”是指文章思想意蕴，有关纲常伦理。“法”指文章的结构作法，亦含形式技法和语言风格，像方苞一直倡导的语言“雅洁”。所以 “义法”既是内容和形式的合一，理与辞合一，也是是思想纯正与语言雅洁的合一。 朱光潜既继承了义法理论的精华，也看到其不足。在46岁时发表的《从我怎样学国文说起》，他评价桐城派 “这派文章大道理固然没有，大毛病也不见得很多。它的要求是谨严典雅，它忌讳浮词堆砌，它讲究声音节奏，它着重立言得体。古今中外的上品文章似乎都离不掉这几个条件。它的惟一毛病是就古文，内容有时不免空洞，以至谨严到干枯，典雅到俗滥。这些都是流弊，作始者并不主张如此。”[4]443在83岁写自传时，他仍然认为，桐城派古文所要求的纯正简洁也还未可厚非。朱光潜本人的语言风格，也可以说既通俗易懂，又符合桐城派古文的纯正简洁。 正是基于对义法理论的全面认识，朱光潜尽力去修正和完善它。他多次提出，好文章的条件都是一样，“第一是要有话说，第二要把话说得好。”[10] “有话说”相当于“言有物”，“话说得好”相当于“言有序”，但又有所不同，因为“言有物”未必是心里有话，“言有序”也未必能把“话说得好”，比如传统的八股策论。“言有物”和“言有序”的问题，实际上是“说什么”和“怎么说”的问题，它的根源就是“语言”和“思想”的关系问题。这个问题，前人探讨很多，像著名的“言不尽意”，朱光潜一开始也是这种观点（比如他的第一篇美学论文《无言之美》），后来发觉其中的不足与矛盾。经过长期的思考与摸索，在接受克罗齐美学和西方现代心理学的基础上，朱光潜在1948年用英文写作《思想就是使用语言》一文，提出并详细论证了“语言和思想的一致性”重要命题。 他认为，思维是个人的独白，而表达则是公开的谈论，凡是清楚的思想都可以表达。不清楚的思想是不可以表达的，思想只有变清楚以后才可以表达的。所以“思想和使用语言是同时发生的同一件事情”，思想的手段同时也是表达的媒介，从思想到表达不存在一个翻译的过程。因此，“语法学与逻辑学在本质上是同一门科学”。而艺术就是语言，其在心理构思阶段就已经包含传达。在在艺术中，“素材与形式是一个有机的整体。”[11]386-395 可以说，朱光潜的 “言义一致性”理论，在逻辑和语法、构思与传达、创造与翻译、内容与形式等一系列问题上确实突破了许多与传统语言学的束缚，极大地丰富和发展了桐城派的义法理论，用他自己的话说，如果成立的话，“人类知识中几个分支，特别是语言学、语义学和美学，就会面目一新。”[11]383从1933年的《诗论》，用一章篇幅探讨思想情感与语言文字的关系，到1980年《黑格尔<美学>译后记》一文评价黑格尔，“抽象艰晦的思想体系就必然表达于抽象艰晦的语言”，[12]359“言义一致性”思想贯穿他的一生。他的“美是主客观的统一的观点”也源于此。 在20世纪上半叶那场声势浩大的文言和白话的纷争中，朱光潜也是用这个理论作为评判的。他认为，文言和白话两者各有优劣，应该相互学习，不应相互诘难，这就避免了非此即彼式的二元思维，超越了当时的一大批遗老遗少，也超越了“全盘西化”派。同时，为了摆脱传统文言的空疏与肤滥，他主张对白话进行一定程度的“欧化”，原因有三：其一，语言和思想不能分开。除非你绝对拒绝西方学术，否则你无法不接受西方语言文字的特殊组织。其二，文化交流是交通畅达的自然结果。不同文化之间的交流和相互影响是自然的，对双方都是大有裨益的。其三，中文自身的弱点使然。比较而言，中国语言文字表达相对不够严谨，缺乏逻辑，没有西文所有的紧凑的有机组织和伸缩自如的节奏，通过欧化，可以丰富中国的语言文字，以及相关的思想文化。[13]241-250这些在今天都还有极强的理论意义和现实意义。 2.“因声求气”理论的继承和发展。 “因声求气法”，被贾文昭称之为“桐城派文人的祖传秘方”[9]75，关爱和称之为桐城派文人“学习古文的不二法门”[14]，桐城派内部对之更是推崇备至。“因声求气法”的真正创始人是刘大櫆，主要见诸他的《论文偶记》，“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。然论文而至于字句，则文之能事尽矣。盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”“积字成句，积句成章，积章成篇，合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣。”[9]67 纵观刘氏理论，其构成要点有三：其一，以精处、粗处的划分来比较神气、音节和字句间的关系。其二，由字句到音节，由音节到神气，是一个由表及里的完整过程。其三，实现这个过程的有效方法是诵读，通过诵读，领悟文章之高妙与神气。关于如何诵读，刘氏也有精彩的论述，“其要只在读古人文字时，便设以此身代古人说话，一吞一吐，皆由彼而不由我。烂熟后，我之神气即古人之神气，古人之音节都在我喉吻间；合我喉吻者，便是与古人神气、音节相似处。久之，自然铿锵发金石声。”[9]771 从刘大櫆、姚鼐到方东树、曾国藩，再到吴汝纶、张裕钊、贺涛等等，对“因声求气法”虽世代承袭，奉为法宝，但对于“因声求气法”的根据和具体过程，却从没有明确的科学论证和全面分析，这个工作朱光潜完成了。朱光潜主要从四个方面来展开论证。 1.诵读的根据在节奏。朱光潜认为，诵读的真正根源是诗的节奏性本质。他在《诗论》中给诗下的定义是，“诗是有音律的纯文学。”音律对诗歌有多重价值，其一，格律使诗歌在音韵上富于变化；其二，音律是制造“距离”的工具，可以把平凡粗陋的东西提高到理想世界；其三，音律最大的价值在它的音乐性，或节奏美。节奏是一切艺术的灵魂，有主客之分，诗的节奏是外物的客观节奏和身心的内在节奏交互影响的结果，是一种主观节奏，不是物理事实。 由于诗与乐的密切关系，诗歌的节奏是音乐的又是语言的。音乐只有纯形式的节奏，没有语言的节奏。语言的节奏由三因素合成：发音器官的构造，理解的程度和情感影响。从分析来看，语言的节奏全是自然的，不受外来形式的支配，没有规律。两种节奏分配的分量随诗的性质而异：纯粹的抒情诗都近于歌，音乐的节奏往往重于语言的节奏；剧诗和叙事诗都近于谈话，语言的节奏重于音乐的节奏。它也随时代而异：古歌而今诵；歌重音乐的节奏而诵重语言的节奏。 正是因为声音节奏是诗歌的最重要成分，所以必须反复吟诵，才能把神韵抓住。朱光潜认为，声音节奏是情趣的直接表现，读诗如果只懂其义而不讲声音节奏，多少是门外汉。诗歌不仅要朗诵，而且要熟读，“读熟了，一首诗就常在心中盘旋，成为自己的精神产业的一部分，可以在心中生根发芽，新的领悟会随新的人生经验源源而来，总之，它就在心中活着，而且不断地生长着。”[11]207 2.诵读的生理学分析。对于桐城派所追求的 “气势”“神韵”，历来的文论家诗论家都争论不休。朱光潜在《文艺心理学》《谈美》《我与文学及其他》等作品里，都有论述。他从科学的观点提出，“气势”和“神韵”都起于人的生理变化。诵读时，生理变化愈显著愈多愈速，我们愈觉得紧张亢奋激昂，就愈觉得文章有“气势”；反之，生理变化愈不显著，愈少愈缓，我们愈觉得松懈静穆闲适，就愈觉得文章有“神韵”。诵读诗文时，所生的生理变化有三种，“一属于节奏，二属于模仿运动，三属于适应运动。”[4]373 朱光潜一直认为，诗歌和其他艺术一样，是情趣的意象化。情趣最直接的表现，是循环呼吸消化运动诸器官的生理变化，这些变化在心理学实验室可以精确测量出来。诵读时，虽不必明显地意识到生理的变化，但他们影响到心境是必然的。就形式说，节奏就是情感所伴的生理变化的痕迹。人体中循环呼吸种种生理机能都是起伏循环，顺着一种自然节奏。以耳目诸感官接触外物时，如果所需要的心力，起伏张弛都合乎生理的自然节奏，就会觉得愉快。我们诵读诗歌时，在受诗的情趣浸润之先，往往已经直接地受音调节奏的影响。音调节奏便是传染情趣的媒介。情有悲喜两端，悲时生理变化倾向抑郁，喜时生理变化倾向发扬。这两端之中只有程度深浅的差别。诗人作诗时由情感而起生理变化，我们诵读时则由音调节奏所暗示的生理变化而受情感的浸润。 朱光潜认为，欣赏是一种创造，创造都基于模仿，而模仿的目的大半是养成筋肉的技巧。我们诵读时，会根据诗文所写的不同情境，而决定模仿的程度。诗文的情境，可粗分“戏剧的”和“图画的”两类。戏剧的情境是动的，易起模仿运动；图画的情境是静的，不易起模仿运动。就大概说，诗文的叙述体偏重动作，易起运动意象；描写体偏重状态，易起视觉意象。欣赏诵读动作的叙述必须用筋肉，欣赏诵读状态的描写可以只用眼睛。不过最好的描写往往化静为动，而此类诗文我们也不免起筋肉运动。据心理学的实验，人本来有运动型和知觉型两种，知觉型的人欣赏艺术大半用耳目两种器官，运动型的人才着重筋肉。所以，诵读是否起模仿运动，也不可一概而论。 朱光潜认为，运动有时为模仿，有时是为适应。适应运动，如仰视侧听之类，目的在以身体迁就所知觉物，使得知觉越加明了，不必与意象所表现的动作相同。以感官接触外物时都要起适应动作，所以外物虽无动作可模仿时，我们欣赏它，仍需起种种变化。如读李白的“西风残照，汉家陵阙”，须放高长而沉着的声音去朗诵，我们觉得有豪士气概，似乎要抬头挺胸，暂时停止呼吸去领略它。这就是声调语气影响到生理变化的适应运动。 3.中西诵读有差异。中国从前私塾读书本来都是朗诵，都带有若干歌唱的意味，文人诵诗也是如此，照理应该有一种诵诗的艺术发达起来，而事实则不然。他们大半都采用千篇一律的调子，对于快慢高低的节奏，从来不加精细的推敲。中国传统，包括桐城派诸家，有许多论诗论文的著作，只写到古人如何喜欢吟诵，吟诵时如何神彩自得，却没有一部专书讲的吟诵方法。在《诗论》一书，朱光潜对中西诵读方式的差异展开了细致深入的比较研究。 朱光潜认为，在西方，诗自从不可歌以后，诵诗已经成为一种专门艺术。戏剧学校常列诵诗为必修课，公众娱乐和文人集会中常有诵诗一项节目。诵诗的难处和作诗的难处一样，一方面要保留音乐的形式化的节奏，一方面又要顾到语言的节奏，这就是说，要走迁就规律之中流露活跃的生气。西方人诵诗的方法也不一律。法国诵诗法向来以国家戏院的诵诗法为准，英国戏院通常不诵诗。粗略地说，戏院偏重语言的节奏，诗人们自己偏重音乐的节奏。这两种诵法有“戏剧诵”和“歌唱诵”的称呼。有些诗人根本反对“戏剧诵”，以为诗的音律功用非在产生实际生活的联想，造成一种一尘不染的心境，使得听者聚精会神地陶醉于诗的意象和音乐。语言的节奏太现实，易起实际生活的联想，使得心神分散。不过，“戏剧诵”也很流行，它的好处在能表情。有些人设法兼收“戏剧诵”和“歌唱诵”，以调和语言和音乐的节奏。这只是极粗浅地说，诵诗的技艺到精妙处有如云行天空，舒卷自如，不落痕迹，所谓“神而明之，存乎其人”了。 比较而言，中国人诵诗似不很讲究，颇类似和尚念经，既不合语言的节奏，又不合音乐的节奏。不过，就一般哼旧诗的方法来看，音乐的节奏较重于语言的节奏，性质极不相近而形式相同的诗往往被读成同样的调子。中国诗一句常分若干“逗”（或“顿”），逗有表示节奏的功用，近于法文诗歌的“逗”（cesure）和英文诗歌的“步”（foot）。在习惯上，逗的位置有一定的。五言句常分两逗，落在第二个字与第五个字，有时第四个字亦稍顿。七言句通常分三逗，落在第二个字、第四个字与第七个字，有时第六个字亦稍顿。读到逗出，声音应该略微提高延长，所以产生节奏，这节奏大半是音乐的而不是语言的。西文诗则不然。它的单位是行。每章分若干行，每行不必为一句，一句诗可以不占一行，也可以连占数行。行只是音的阶段而不是意的阶段，所以诵读西文诗的时候，到每行最后一音常无停顿的必要。每行末一音既无停顿的必要，所以我们就不必特别注重它，所以它对节律的影响较小。 诗歌的节奏，既含有音乐的节奏，又含有语言的节奏，是自然中有人为，束缚之中有自由，整齐之中有变化，沿袭之中有新创。诗歌的难处在此，妙处也在此。不能欣赏诗歌的音乐节奏，对于诗歌的精微处恐终隔膜；不能欣赏诗歌的语言节奏，对于诗歌的要义也无从领略。对于诗歌，我们既不能离开声音谈意义，也不能离开意义谈声音，两者相辅相成。 4.理想的诵读。朱光潜一生爱诗，喜欢诵读，如何才算理想的诵读，一直是他思考的问题。1962年12月，在《诗刊》第六期，朱光潜发表《谈诗歌朗诵》一文，详细论述了他长期对诵读问题的探索和研究。 朱光潜认为，理想的诗歌诵读，正如理想的诗歌一样，必须求得语言的自然节奏与音律的形式节奏的统一，这就是既能表情达意，又有音乐美。在表情和音乐美的有机统一中，表情是基础，顺着自然的倾向，表情是自发的，倾泻的，无控制的，容许金粒与泥沙俱下。音律的形式按规律的要求却是自觉的，有控制的，不但要披沙拣金，而且要用一定的模型把金粒熔成一定的形象。二者的统一就见于音律的形式对思想情感的内容起了这种洗练作用、节制作用和熔铸作用。所以通过诗的形式表现出来的思想情感，就不是生糙自然的思想情感，而是经过形象化和音乐化而洗练和提高的思想情感。这种形象化和音乐化的过程，在艺术作品上打下了一种“炉火纯青”的印痕，再见不出原来的生糙性。无论对于作诗还是诵诗来说，做到这一步，才能算到表情和音乐美的完美统一。 这只是诵读理想，要实现这理想，当然不是易事，第一要对诗歌本身有深刻的体会，其次要靠运用语文与音律的娴熟技巧。这就是说，要包括知和能两方面的功夫。这些都要凭实践中的辛苦摸索才可以获得。 在摸索中要做的事很多，其中一项最重要的是向民族传统学习。诗歌是不能脱离民族土壤而繁荣的。我国历来诗人都特别重吟咏的功夫。就作诗来说，吟咏有如琴师调弦，要把声音调准。杜甫自道经验说，“新诗改罢自长吟”，就是要考验声音是否调准。过去许多诗文评家教人读诗，也强调要懂诗就必须学会诵诗。有人甚至以为一个人如果不会诵诗，即对诗“终身为门外汉”。传统的旧诗朗诵有一个特点，就是把声音拖长。《书经》里就已有“诗言志，歌永言，声依永，律和声”的说法，“永言”就是《乐记》里所说的“言之不足，故长言之”。杜诗所谓“长吟”足证唐人诵诗仍用拖长调子的办法。一直到现在，各省依旧法诵旧诗的传统还是遵守“永言”的规矩。算来用拖长音调来诵诗的传统，在我国和诗歌一样古老。为什么“言之不足”，还要“长言”？要“长言”，正因为“言之不足”。长言才能在低徊往复之中把诗歌的“意味”、“气势”、“骨力”和“神韵”玩索出来，咀嚼出来，如实地表达出来。这样一来，我们就可以进一步认识到，诗歌的朗诵不宜用演话剧念台词的办法。 3.阳刚阴柔理论的继承和发展。 “阴阳”是中国哲学的基本范畴，它最初只是“对最简单的自然现象的描述” [15]（庞朴），后来被推广应用到所有方面。“刚柔”是中国传统文艺的一个核心范畴，它被应用到音乐、绘画、书法、文学等众多领域。但是真正把“阳刚”与“阴柔”结合起来，并作为一对审美范畴而详加阐发的是姚鼐。姚鼐有关阳刚阴柔的论述，主要见于《复鲁絜非书》： “鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。”“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，煗乎其如喜，愀乎其如悲。”[9]114 在《海愚诗钞序》中也有一部分论及。结合两篇文字，姚鼐的理论主要涉及四个层面：其一，对“阳刚”与“阴柔”两种审美范畴进行了简明扼要的归纳和。其二，把“阳刚”与“阴柔”两种审美风格特征和人结合起来，体现中国传统以风格即人的观念。其三，强调“阳刚”与“阴柔”两种审美风格兼容互补，不可偏废一端。其四，把“阳刚”与“阴柔”两种审美风格特征和天地之道结合起来，体现中国传统天人一体的思想。 后来，姚鼐弟子管同对阳刚阴柔理论有所继承，曾国藩对其有所阐发。朱光潜则站在世界美学和哲学的高度，重新审视和发展了这一传统理论，并呈现出自己的性格特征与艺术理想。朱光潜的理论主要体现在《两种美》、《刚性美与柔性美》两文，可以概括为六点。 其一，朱光潜在是哲学的基础上来看待阳刚阴柔理论的。他说，自然界事物都有理式的特征，都有共相的殊相，而自然界也有两种美，即“阳刚”与“阴柔”。“共相”和“殊相”，就是哲学上的常说的“一般”和“特殊”，这样一来，就把两种美提升到一种更高的程度，赋予一种普遍的意义。 其二，朱光潜站在世界艺术精神的角度，重新审视阳刚阴柔理论。他说，“刚性美是动的，柔性美是静的。动如醉，静如梦。尼采在《悲剧之起源》里说艺术有两种，一种是醉的产品，音乐和跳舞是最显著的例。一种是梦的产品，一切造型的艺术如图画、雕刻等都是。他拿日神阿波罗和酒神狄俄尼索斯来象征这两种艺术。”[16]221通过中西比较，朱光潜把阳刚阴柔理论与尼采的酒神与日神酒神相连，打通了中西长期封闭的通道，使中国传统的艺术精神和西方传统的艺术精神，相互叠合印证，赋予阳刚阴柔理论更广泛的意义和认同。 其三，两种美对应两类性格和作品。因为艺术是自然和人生的返照，创作家往往因性格的偏向而造成作品的畸刚畸柔。比如米开朗基罗，在性格和艺术上都是刚性美的代表，他的《摩西》《大卫》《创世纪》等都是其典范。达芬奇则完全相反，是柔性美的代表，他的《蒙娜丽莎》《最后的晚餐》《自画像》等都是其象征。 其四，朱光潜把“阳刚”与“阴柔”类比于西方美学中的“崇高”与“优美”。他说，姚鼐形容阳刚之美的，在西方美学中称为sublime；形容阴柔之美的，在西方美学中称为grace。Sublime和grace就是今天所说的“崇高”和“优美”。朱光潜详细介绍了西方“崇高”理论的发展历程，从郎吉弩斯的《论崇高》，到德国的博克和康德，再到后来英国的布拉德雷。朱光潜认为布拉德雷的理解要更准确，像康德说“崇高”是绝对大，是有限中见出无限。布拉德雷则认为，“崇高”与其说是“不可测量”，毋宁说是“未经测量”。因为“崇高”发生时，是不曾拿一个标准来衡量，“本来在一切美感经验中，‘意象’都要‘绝缘’，都要‘孤立’。”[16]228这里，朱光潜显然把克罗齐的直觉理论运用来解释“崇高”了。当然，朱光潜并不是把中西方两组范畴划等号，他认为Sublime和 grace，在中文都没有一个非常恰当的译名，只能相对而言，并且朱光潜原文的用词也和今天不同，他是翻译为更为贴近中国的“雄伟”和“秀美”。 其五，探讨两种美的心里情感变化。朱光潜认为，“秀美”时的心境是单纯的，欢喜的，肯定的，积极的，其中不经丝毫波折。而“雄伟”的心境是复杂的，有变化的。我们往往第一步是惊，第二步才是喜；第一步因物的伟大而有意无意见出自己的渺小，第二步因物的伟大而有意无意的幻觉到自己的伟大；第一步是康德所谓“霎时的抗拒”，有几分痛感。第二步是痛感搏击后的喜悦。 其六，朱光潜认为，西方艺术更符合刚性美，中国艺术偏于柔性美。像司空图的《二十四诗品》，除了“雄浑”“劲健”“豪放”“悲慨”四品算刚性美，其余都是柔性美。中国艺术偏于柔性美，可能和中国文人“乐天安命”的性格有关。西方人对柔性美的探讨相对较少。但也不是没有，比如斯宾塞，他认为“秀美”是源于运动时筋力的节省，法国美学家顾约则认为是欢爱的表现，柏格森兼取两说。朱光潜倾向于柏格森，认为“秀美”是不露费力痕迹的，常常引起同情与怜爱的。 义法理论是方苞首倡，“因声求气”理论是刘大櫆的创造，阳刚阴柔理论是姚鼐的成果，通过对这三大理论的继承和发展，我们可以清晰地看出朱光潜与桐城派之间密切的学术关联。朱光潜的学术方向、理论趣味、人生理想和人格境界等无不可以在桐城派那儿找到根源，而桐城派的基本理论也都能够在朱光潜那里找到落脚与传承。朱光潜与桐城派，是一个人与一个流派，又不仅仅如此。某种程度上，两者之间是中国与西方、传统与现代的关系。朱光潜从桐城派走向世界，桐城派借朱光潜因袭和生展。朱光潜对桐城派理论的继承和发展，为中国现代学术的建立，提供了一种理论范式，那就是：1.每种学问都有一个渊源和基础，这就是它的传统。 2.对待传统，既不能全盘继承，更不能全盘否定，而要有选择有甄别。3.现代学术的建立，必须建立在中西融通的基础之上。 （此文发表于《合肥学院学报》2010年第3期。）（任雪山，合肥学院中文系讲师。） ———— 参考文献： [1]朱光潜，《朱光潜全集》（第10卷）[M]，合肥，安徽教育出版社1993年版 [2]1978年底，朱光潜应文化部之邀替伊朗写一篇介绍中国美学的文章，后收录在蒋孔阳主编的《中国古代美学艺术论文集》（上海古籍出版社1981年版，P1-7）里面，且是第一篇。另外，此事在朱光潜给长子朱世粤的家书中也提到，详见宛小平著《边缘整合》（安徽教育出版社2003年版，P299） [3]卞之琳，《政治美学：追忆朱光潜生平的一段插曲》，1988年10月14日上海《文汇报》第4版 [4]朱光潜，《朱光潜全集》（第3卷）[M]，合肥，安徽教育出版社1987年版 [5]《悼夏孟刚》，《给青年的十二封信》，朱光潜，《谈美书简》 [M]，上海，上海文艺出版社2001年第2版，P72 [6]分别详见1926年的《中国文学之为开辟的领土》一文，收录在《朱光潜全集》（第8卷），P142；另一文是1948年的《现代中国文学》，收录在《朱光潜全集》（第9卷），P326。 [7]《李光炯先生传》，《文史资料选辑》第七十八辑，文史资料出版社1982年版，收录在《朱光潜全集》（第8卷）P7-9 [8]朱光潜，《朱光潜全集》（第1卷）[M]，合肥，安徽教育出版社1987年版，P2 [9]贾文昭，《桐城派文论选》[C]，北京，中华书局2008年 [10]分别详见朱光潜，《朱光潜全集》（第3卷）[M]，合肥，安徽教育出版社1987年版，P445；《朱光潜全集》（第10卷）[M]，合肥，安徽教育出版社1993年版，P345 [11]朱光潜，《朱光潜全集》（第9卷）[M]，合肥，安徽教育出版社1993年版 [12]朱光潜，《朱光潜全集》（第5卷）[M]，合肥，安徽教育出版社1989年版 [13]朱光潜，《朱光潜全集》（第4卷）[M]，合肥，安徽教育出版社1988年版 [14]关爱和《古典主义的终结——桐城派与“五四”新文学》，上海，上海文艺出版社1998年版，P37 [15]庞朴，《中国文化十一讲》[M]，北京，中华书局2008年，P31 [16]朱光潜，《文艺心理学》[M]，合肥，安徽教育出版社1996年版 王怀义:《红楼梦》诗学建构研究 ——以《沧浪诗话》为参照 苏州大学文学院 王怀义 摘 要：本文以对《红楼梦》诗学主张影响巨大的《沧浪诗话》为参照系，初步构建了《红楼梦》的诗学理论。其中，意趣论和诗的三境界理论是《红楼梦》诗学理论的主要内容，意趣论是《红楼梦》诗学理论的核心理论。此外，《红楼梦》的作者对唐宋诗的态度、脂砚斋的诗才以及《红楼梦》诗学理论与清初诗学的关系三方面也是建构《红楼梦》诗学理论不可忽视的问题。 关键词：沧浪诗话 诗学 建构 意趣 三境界 在现已出版的中国文学理论发展史著作、中国文学批评史论著、美学史论著以及中国叙事学著作中皆有《红楼梦》的一席之地，但论者都把论述重点放在《红楼梦》的叙事美学与人物美学等方面，忽略了《红楼梦》的诗学价值。这就应该对《红楼梦》的诗论进行归纳总结。但是，要对《红楼梦》的诗学进行归纳研究又并非易事。第一，《红楼梦》作为一部长篇小说，往往将诗学方法泛化、挪用到故事情节的描写中，它的诗论与叙事美学、人物美学交织叠合，不易分辨、剥离；第二，对《红楼梦》中的诗学进行研究容易变成对书中众多诗词的研究，这无疑会把其诗学观片面化、狭隘化。因此，《红楼梦》的诗学研究就必须选择一个合适的参照系统。台湾学者张健在其所著《沧浪诗话研究》一书中曾谈到《沧浪诗话》对曹雪芹诗学观的影响，并得出结论说：“曹氏虽无专门论诗的著作传世，说他是沧浪的一位信徒亦不为牵强。”[①]所以，从《沧浪诗话》入手，对二者进行比较研究，归纳概括出《红楼梦》的诗学观不失为一条捷径。 一、意趣论 《红楼梦》的诗论，可以用“意趣”二字概括其要领。意趣是《红楼梦》诗学理论的核心概念，是曹雪芹提出的崭新的诗学主张。所谓意趣，就是指意象与情趣完美契合的诗境，可以使外在物像与内在心灵通过审美直觉相合无间，“身与竹化”。只有这样的诗才可以称之为意趣盎然、情景交融的佳作；另一方面，曹雪芹强调意趣乃是以故为新，由法入妙，是极具个性特征的意趣，是透过非个人化的传统法则转化而出，法则与意趣相济为用，潜潜相通。《红楼梦》诗论中的意趣论，可以分为意趣论的立意问题、意趣与格律、意趣与体格三方面。其中第一点是曹雪芹的正面直接的立论，后两点是曹雪芹的反面间接的言说。 甲、论意趣的真、新、深 红楼诗学的意趣论首先强调立意的问题，“第一是立意要紧”，而立意又重在真、新、深三方面。 先看立意之真。黛玉在论述律诗格律后说： 词句究竟还是末事，第一是立意要紧，若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的。(第四十七回) 这就是说，诗的第一义的好处重在立意真切，也就是说，诗的立意应该是作诗者独特的切身体会，自我体验与诗歌意趣浑然为一，不可分离；这样，意趣越真切，词句也就越逼真，词句的本色与否全在立意是否真切，并非是苦吟所能得来。但是仅立意真切也不一定能做出好诗，若立意不新颖别致，同样不能成就好诗，所以第三十八回李纨评菊花诗时说： 今日公评，“咏菊”第一，“问菊”第二，“菊梦”第三，题目新，诗也新，立意更新了，只得要推潇湘妃子为魁了。 这里所谓的“新”字，是指唯陈言勿去，全是自家肺腑中流出之真情实感，别出机杼之词。然而，意趣的真切透彻、新颖别致与通俗是两码事，不可同日而语。所谓诗歌要使“老妪可解，童子可歌”并不能算是真切透彻，仅是通俗而已。为了避免这一点，用语的新巧就不能排除在外了。但若一味求新，稍有差池就会沦为新巧的下层而为做作；要么是题目刁钻古怪、用韵过险，要么就是用语造句牵强而不婉转，终是小家子气： 这里宝钗又向湘云道：“诗题也不要过于新巧了。你看古人中，那里有那些刁钻古怪的题目和那极险的韵？若题目过于新巧，韵过于险，再不得好诗，终是小家子气。诗固然怕说熟话，然亦不可过于求生；只要头一件立意清新，措辞就不俗了。”（第三十七回） 宝钗的言论可做两面看，一面是黛玉所说的意趣真切与用字造语的关系，一面是立意问题中新与巧的辩证法。所以，黛玉说：“我那首也不好，到底伤于纤巧些。”此外，立意的新虽不能过于巧但也不排除巧，如能立意清新，用字婉转流利，造语纤巧别致，岂不比单是立意新要更好。所以李纨也说：“巧的却好，不露堆砌生硬。”当然这新与巧的关系说起来容易做起来难。南宋的萧德藻跟曾几学诗，为杨万里赏识，亦想摆脱江西诗派的影响，可是用字造句生硬新巧，雕饰太过，显得吃力，为后人诟病。可见，立意问题中新与巧的关系，处理不好就很容易变成吃力不讨好的事情。所以曹雪芹在七十八回说：“宁使文不足悲有余，万不可尚文藻而反失悲戚。”[②] 同样，严沧浪在他的诗话里说，学诗作诗必须先除“俗意”，就是强调立意的新颖真切；此外，他还说：“意贵透彻，不可隔靴搔痒；语贵洒脱，不可拖泥带水。”（《沧浪诗话·诗辩》）这就是说，诗要立意真切，造语要自然浑成，立意与用字要有微妙的辩证法，相得益彰，不然就会以词害意，终落第二义之作。这与上述曹雪芹的看法是一致的。此外，《沧浪诗话》还说：“语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短。”除了强调立意与用字的关系外，还强调了立意要深的问题。这也是曹雪芹意趣论中突出强调的一点。《红楼梦》四十八回： 香菱笑道：“我只爱陆放翁的诗，‘垂帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多’，说的真切有趣。”黛玉道：“断不可看这样的诗。你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱；一入了这个格局，再学不出来的。” 黛玉“断不可看这样的诗”的警戒可谓是禅家的当头棒喝，与严羽称自己的《沧浪实话》“乃断千百年来公案”一样斩钉截铁，不容质疑。所谓立意要深，就是指诗歌意境要超然物外，内合造化，摈弃自我的偏执，达到“乘物以游心”的境界，给人以优游不迫、沉着痛快的审美感受。也就是说，诗的立意的真切和新颖虽然很重要，但只要作者苦心经营，终有一日能破门而入；可是若入门不正，立意不深，以浅近的诗为宗就永远作不出好诗了。这是从学诗的角度谈立意的问题，也是作诗的一大关卡处。 诗歌意趣的真、新、深，在《红楼梦》第七十八回中，曹雪芹自己也有概括。他借宝玉作诔文时说道： 诔文挽词，也须另出己见，自放手眼，亦不可蹈袭前人的套头，填写几字搪塞耳目之文，亦必须洒泪泣血，一字一咽，一句一啼，宁使文不足悲有余，万不可尚文藻而反失悲戚。况且古人多有微词，非自我今作俑也。[③] 蔡义江先生说这段文字“对研究曹雪芹的创作思想、美学观、生活态度和政治社会观，其重要性怎么强调都不为过”[④]，可见重要之极，对研究《红楼梦》的诗学思想尤为重要。从意趣的真、新、深三方面看，“须另出己见，自放手眼，亦不可蹈袭前人的套头”就是意趣之新，“必须洒泪泣血，一字一咽，一句一啼，宁使文不足悲有余”就是意趣之真，“况且古人多有微词，非自我今作俑也”就是意趣之深。这是曹雪芹对他的意趣论所做的自我总结。 乙、意趣与格律 此外，为了达到意趣的真、新、深，还要处理好意趣与格律的关系。当然，在谈立意的过程中，已经涉及到意趣与格律的问题，下面再详细论述。 要做出本色的诗必要有真、新、深的意趣，但是无论其立意怎样，其所作为诗无疑，即为诗，则一定要有格律。虽然格律作为诗歌的特征之一要到唐初固定下来，但后来作诗者都把格律作为诗的一个基本特征确是无疑。所以谈诗者必从格律谈起： 黛玉道：“什么难事，也值得去学？不过是起、承、转、合，当中是两副对子，平声的对仄声，虚的对实的，实的对虚的，若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。” 对于这段文字的讲解，邓云乡先生讲得最玲珑透彻，深入浅出，不妨直接引录之：“没有几句话，就把律诗的要点全部说清楚，可以够得上简明扼要了。第一是律诗的基本格律要遵守，第二是特殊情况，不为格律所束缚。起、承、转、合、平仄、对仗、用韵，这是律诗的基本形式，先要讲明这点，不讲明这点，便不成律诗了。但是只讲这点，还不够，还要第二点：‘若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。’这就既讲清基本格律又指出了特殊情况，就比较全面了。”[⑤] 同时邓云乡先生又着重探讨了“奇句”的问题，给黛玉的诗论做了一个注解。结合后文黛玉“第一是立意要紧，若是意趣真了，连词句也不用修饰”的话来看，所谓的奇句必须与意趣结合起来，有真切、崭新和透彻的立意之后方可能有奇句，奇句也要与全诗的意趣浑整为一，才能为全诗增色，为自身争光，免去有句无篇的毛病。《沧浪诗话·诗法》中说：“押韵不必有出处，用字不必拘来历。”这里所谈的用字与格律，一方面直指江西诗派称杜诗韩文“无一字无来历”的弊端，另一方面又与他的妙悟说相联系，诗的格律用字不必太过呆板，如死鱼眼，而应与诗的意趣紧联，达到“难以句摘”的境界。 这是红楼诗论论意趣与奇句的辩证法，也就是奇句与格律的辩证法。也就是说，学作诗，要先讲格律，但又不能为格律束缚，要跳出格律以意趣为本真，否则只眼见格律不见立意，是断不能悟得诗之三昧的。这里如此讨论，并不是重意趣而轻格律，两者有所偏重，但不可有所偏废。就像《沧浪诗话·诗辩》中所谓的“诗之法”、“诗之品”、“诗之极致”，是一个层层相因而境界渐深的过程，“必备五法而后可以列品，必列九品而后可以入神”。胡应麟《诗薮》内编卷五云：“体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。必水澄镜朗，然后花月宛然”，说的也是这个意思。 丙、意趣与体格 此外，意趣论不仅强调立意真切，处理好意趣与格律的关系，还要处理好意趣与诗歌体格的关系，也就是诗歌的体格要和诗歌的意趣相一致，“见题先度其体格”。这一点是《红楼梦》诗学主张的又一重要观点。《沧浪诗话》在这一点上是欠缺的，丝毫没有提及。《红楼梦》七十八回借宝玉之口提出了这个主张： 宝玉笑道：“这个题目似不称近体，须得古体，或歌或行，长篇一首，方能恳切。”众人听了，都立起身来，点头拍手道：“我说他立意不同！每一题到手，必先度其体格宜与不宜，这便是老手妙法。这题目名曰《姽婳词》，且既有了序，必是长篇歌行，方和体式。或拟温八叉《击瓯歌》，或拟李长吉《会稽歌》，或拟白乐天《长恨歌》，或拟咏古词，半叙半咏，流利飘逸，始能尽妙。” 这一主张，连古板迂腐如贾政者听了，“也合了主意”，“众人听了，都立起身来，点头拍手”，可见曹雪芹对这一观点的强调。《红楼梦》中的歌行体作品很少出现在诗社作诗上，皆是作者心有触发、情感悲怆时的作品，也是长歌当哭之意。也就是作诗的意趣要与诗作的体格相宜，这样才能达到情以辞发、淋漓痛快的诗歌妙境。如第二十七回，黛玉作《葬花行》是因为前夜晴雯不开门一事，错疑在宝玉身上，又逢次日是饯花之期，正是一腔无名，未曾发泄，再加以伤春愁思，如此悲切的情感也必须是歌行体才可以表达淋漓。后来《桃花行》一诗也是如此。再如第四十五回“金兰契互剖金兰语 风雨夕闷制风雨词”，写宝钗与黛玉谈及黛玉旧疾，倍加关爱；宝钗去后，黛玉身犯旧疾，仅喝了两口稀饭就歪在床上： 不想日未落时，天就变了，淅淅沥沥下起雨来。秋霖脉脉，阴晴不定，那天渐渐的黄昏，且阴的沉黑，兼那雨滴竹梢，更觉凄凉。知宝钗不能来，便在灯下随便拿了一本书，却是《乐府杂稿》，有《秋闺怨》、《别离怨》等词。黛玉不禁心有所感，亦不禁发于章句，遂成《代别离》一首，拟《春江花月夜》之格，乃名其词曰“秋窗风雨夕”。 “风刀霜剑严相逼”的生活景况让黛玉有寄人篱下、孤苦无依之感；而黄昏时分、秋雨淋漓就更增加了她“商略黄昏雨”的凄凉之感。这种感情的深沉悲痛是可以想见的，若发于章句，同样必须一篇长篇歌行方可尽兴，以遣衷怀。把这些情况联系起来，就可以明白曹雪芹不仅重视诗歌意趣和诗歌体格之间相得益彰的重要性，而且在创作中运用得又如此准确，恰倒好处。这一点就和《沧浪诗话》大异其趣，略不相同。 二、诗的三境界 《红楼梦》里有关诗的三境界的理论可以从学、评、作三方面来看，这三个问题之内每又有三境界之论，丝丝入扣，甚为微妙，下面分而述之。 甲、学诗三境 谈及学诗，必把黛玉评陆放翁的那句话再重新引录下来： 黛玉道：“断不可看这样的诗。你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱；一入了这个格局，再学不出来的。” 为何放翁的诗是浅近的，钱锺书《谈艺录》有过解释：“放翁多文为富，而意境实少变化。古来大家，心思句法，复出重见，无如渠之多者。”[⑥]可见陆放翁的诗意境重复少变化，又多是先组织对仗，然后拆补终篇，虽然他才大思巧，善于泯迹藏拙，但是诗境文脉每相去甚远，殊可凑泊，沦为第二义之作。这样的诗断不可成为初学者学习的对象，所以黛玉于此对香菱下一警戒。这也就是严羽所谓的“入门须正，立志须高”。如若做不到这一点，就像黛玉所说的“再学不出来的”。所以严羽又说：“若自退屈，即有下劣诗魔入其肺腑之间；由立志之不高也。行有未至，可加工力；路头一差，愈惊愈远；由入门之不正也。”（《沧浪诗话·诗辩》） 所谓立志须高就是指学习的诗作要是意趣高古深远、飘逸浑成之作；入门须正就是指要选对道路，选对效法的诗人。只选对了诗人诗作还不行，还要以识为主，既博观诸象，又朝夕涵咏，熟参这些作品，并比较发明，这样才能深入诗的妙境。所以黛玉接着说道： 我这里有《王摩诘全集》，你且把他的五言律一百首细心揣摩熟透了，然后再读一百二十首老杜的七言律，次之再李青莲的七言绝句一二百首；肚子里先有了这三个人做底子，然后再把陶渊明、应、刘、谢、阮、庾、鲍等人的一看，你又是这样一个聪明伶俐的人，不用一年工夫，不愁不是诗翁了。 这是黛玉谈学诗的三个阶段（或者说三个境界），可以概括为入门、立志与以识为主。这三点见解不见高明，基本上是严羽观点的翻版；她的高明的地方在于，她把严羽的诗论换了一种通俗的形式，简易晓畅地表达出来。这一点，如果不是对诗歌有会心之处，如果没有高超的驾驭语言文字的能力也是做不到的。 上引的黛玉的那段话还牵扯出黛玉教诗的教材论的问题。她的教材，很明显，也是三种境界，三种态度。对王摩诘的五言律要“揣摩熟透”，再辅之以老杜、李白的七律与绝句，最后再参较陶、刘、阮等人的汉魏之诗。如要更简洁明了黛玉的教材论的三境界及其应采取的态度，可如下表所示： 作者（入门） 作品（立志） 态度与方法（以识为主） 王摩诘 五言律诗一百首 揣摩熟透 李杜 七言律诗、绝句一二百首 参较 汉魏诗人 全部诗作 博观 这里的教材论同样是继承严羽的，但是变化不同之处也是明显的。《沧浪诗话·诗辩》：“工夫须从上做下，不可从下做上。先须熟读楚辞，朝夕讽咏以为之本；及读古诗十九首、乐府四篇、李陵、苏武、汉魏五言皆须熟读，即以李杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。” 这段话还与严羽诗论的两个矛盾有关：第一，严羽论诗独尊盛唐，他的“盛唐诸公，唯在兴趣”一段精彩言说为学人熟知。可是，在上表之中，汉魏之诗的境界实高于盛唐诗，这与他独尊盛唐之诗的观点是相矛盾的。第二，严羽在“诗辩篇”中称李杜诗妙绝入神，推崇备至，赞其诗如金翅擘海，香象渡河，但其兴趣、妙悟之论却往往取王孟以证己说，所以后人谓他“阳尊李杜，实尊王孟”。这两个明显的逻辑矛盾在曹雪芹的诗论中得到了补救（如图所示），他对各诗人诗作皆态度分明，毫不含糊。这比严羽前进了一步。 乙、评诗三境 说起评诗，亦要从黛玉、香菱