元杂剧概况

null元杂剧概况元杂剧概况null 一、元杂剧的起源 　 １、概念：元杂剧是我国最早在全国范围内流行并产生了众多作家和大量文学剧本的戏剧样式。当时也有人称它为“传奇”，或者把它和散曲一起称为“北曲”。 　　　　后世为了区别于自唐就已出现的泛称各类说唱表演艺术为“杂剧”概念，也是为了区别于宋、金杂剧的体制，通常就称它为元杂剧、元曲或北杂剧。null２、几种说法： 　胡祗遹《赠宋氏序》：“乐音与政通，而伎剧亦随时尚而变。近代教坊院本之外，再变而为杂剧。”(《紫山先生大全集》卷八) 　　　胡祗遹卒于元成宗元贞元年，上距蒙古王朝正式称元只有二十三年。他所说“近代教坊院本”，当指金院本。 　陶宗仪《辍耕录》：“金季国初，乐府犹宋词之流；传奇犹宋戏曲之变，世传谓之杂剧。”　 　罗宗信《中原音韵·序》：“国初混一，北方诸俊新声一作，古未有之。” null　虞集《中原音韵·序》：“我朝混一以来”，‘‘自是北乐府出”。 　周德清《中原音韵》，把杂剧中的唱词和散曲合称为‘‘北乐府”，《自序》中说“北乐府”的完备始自关汉卿、白朴等作家。 　杨维祯《沈氏今乐府序》中则说关汉卿、庾天锡(一作天福)是首先创作杂剧之人：“其于声文，缀于君臣、夫妇、仙释氏之典故，以警人视听，使痴儿女知有古今美恶成败之观惩，则出于关、庾氏传奇之变”。 。 null　　综合以上各种说法，大致可以断定： 　　　第一，杂剧这种戏剧样式的最初出现大致是在金末到元初，也就是十三世纪初叶到中叶这个时期内，其间它经历了从不完备到完备的发展阶段； 　　　第二，杂剧体制的完备、成熟并开始兴盛起来是在蒙古王朝改称元王朝以后。 null二、 杂剧的体制 折、楔xiē子和本 　　　元杂剧剧本结构通常分为四折一楔子，合为一本。个别作品也有一本分五折、六折，还有一些作品用两个楔子。 　　一折一场景：如关汉卿《金线池》第一折只有一个场景：杜家妓院。 　　一折二场景：《望江亭》第一折就有两个场景：清安观观内和观外。 　　一折三场景：《窦娥冤》第一折却有三个场景：赛卢医药铺、从药铺到‘‘庄上’’的荒僻所在和蔡婆婆家。 　　　这种场景(时间，地点)即刻变化，相应的情节迅速转换的手法，一直影响到后世各种戏曲，‘‘连场戏”成为我国民族戏曲的一个显著特点。 null楔子：楔子的篇幅比折短小，通常放在第一折之前交代剧情开端，起“序幕”的作用，也有放在折与折之间，起过脉剧情的作用。有的戏剧史研究者还认为第四折后也可设置楔子（孙楷第）。 　 元刊《古今杂剧三十种》中有十四本都有楔子，其中《东窗事犯》用两个楔子，所以实际上三十个剧本中用了十五个楔子，占二分之一。明刻《元曲选》一百种剧本中，有楔子的更占三分之二以上。这说明它是折的重要的补充部分。 null唱词(曲文) 　 元杂剧剧本中通常注明“唱”(唱词)、“云”(宾白)和“科”或“介”(表情，动作)。这三者交相配合，起到刻划人物，表现剧情的作用。 　 唱词的安排，有比较严格的规定。每折在音乐上只采用一种宫调，四折四种，不相重复。 　　第一折：仙吕宫 　　第二折：南吕宫 　　第三折：中吕宫 　　第四折：双调。 　　　也有部分剧本(包括关汉卿，白朴和马致远等名家的作品)变换这种程式，通常是在二、三、四折变换，第一折不用仙吕宫的属个别情况。楔子则常用仙吕。 　　　null　　周德清《中原音韵》记载元代最通行的宫调有十二种，即所谓“五宫七调”。 　五宫四调：仙吕宫、南吕宫，中吕宫，黄钟宫、正宫、大石调、双调、商调、越调，后通称为“北九宫”。每个宫调下又有曲牌——曲子的调名，杂剧的曲文要按照曲牌的规定来填写。这样，每一折就构成同一宫调下的各种曲牌的组列，数量不等，最短的只用三个曲牌，最长的可用二十多个，通常用十个左右。这种组列，就叫做联套，套数、套曲。 null如马致远《汉宫秋》第一折用仙吕宫，组列曲牌是[点绛唇] 、 [混江龙]、[油葫芦]、[天下乐]、 [醉中天]、[金盏儿]、 [醉扶归]、 [金盏儿]、[赚煞]。 “平分阴阳，入派三声” ：《中原音韵》据杂剧、散曲用韵，首创“平分阴阳，入派三声”之说。这就把六朝以来的韵书所定的平上去入四声，变为阴平、阳平、上声、去声。null平仄：比诗词格律为自由，但它要求用仄声时区别上去，用平声时分清阴阳，和宋词的声律讲究有相似之处。 对仗要求：常用对句，但可不计平仄。 用韵要求：分为十九部。 　东钟，江阳、支思、齐微，鱼模、皆来、真文、寒山、桓欢、先天、萧豪、歌戈、家麻、车遮、庚青、尤侯、侵寻，盐咸、廉纤。 　　　每折戏的唱词，一韵到底，平仄通押。韵脚较诗词频繁，甚至句句押韵。郑光祖《王粲登楼》第三折[中吕迎仙客]曲有“望中原，思故国，感慨伤悲。一片乡心碎。”周德清称赞说：“‘原’‘思’属阴阳，‘感’‘慨’上去，尤妙。”null“借宫’：即借用别的宫调中曲牌，如中吕联套可借用正宫曲牌，但“借宫”也有一定限制，一般限于调门相近的宫调。 燕南芝庵《唱论》： 　仙吕宫——“清新绵邈”， 　南吕宫——“感叹伤悲”， 　中吕宫——“高下闪赚”， 　双调——“健捷激袅”。 　　　《窦娥冤》第三折用正宫而不用中吕，正宫表现“惆怅雄壮”，更合这折中描写窦娥上刑场时控诉天地的思想、感情。第四折不用双调而用商调，该调表现“凄怆怨慕”，也更适合窦娥鬼魂托梦见父的情景。null南北合套：元代后期，出现了“以南北调合腔”，也就是在套数中将南曲和北曲的曲牌依一定的规则间用。 　　　据《录鬼簿》记载，这种新的联套形式，始自沈和卿，但他的合套之作今只存散曲《潇湘八景》。元杂剧存本仅元末明初贾仲明的作品有此种现象，此外南戏《小孙屠》中亦间用南北曲牌。关于南北合套创始者的问题，明代《词林摘艳》谓是杜仁杰，但有争议。null角色： 　　　元杂剧中脚色基本上可分三大类：末、旦、净。 　　　末：分正末、冲末和小末等。 　　　旦：分正旦、外旦和搽旦等。 　 　 末本：正末主唱的剧本叫“末本”。 如《汉宫秋》是末本，汉元帝的脚色是正末，四折唱词就由汉元帝一人主唱。 旦本：正旦主唱的叫“旦本”。 null改扮 ：关汉卿《单刀会》第一折由乔国老主唱，第二折由司马徽主唱，第三、四折由关羽主唱，这三个人物都由正末扮演，所以还是“末本”，这种现象一 叫做“改扮”。在实际演出中，或可由两个以上的艺人分饰。“改扮”的现象在元剧剧本中并不少见，这说明它在遵守严格的程式的同时，又有相当的变通。 　　　至于同一本戏中既有正旦主唱的折，又有正末主唱的折(如《生金阁》)，还有同一折中正旦和其他脚色轮唱同一套曲的现象(如《东墙记》)，则属变例。 null“小曲”或“曲尾”：作为对一个脚色主唱的补充，也是为了丰富剧情，有些剧本中也安排正末、正旦以外的脚色的唱词，或是净，或是搽旦，或是小末，这类唱词通常放在一折中的套曲之前或后，一般和套曲不同韵，甚至不同宫调。　 　　　　如杨显之《潇湘雨》第二折南吕套曲前，试官(净扮)唱一支[醉太平]曲，方唱之际，说道：“我有一个小曲儿，唤做[醉太平]，我唱来与你送行者”。 　　　　null关汉卿《蝴蝶梦》第三折正宫套曲后，末(应是小末)扮王三唱[端正好][滚绣球]两支曲，唱时，剧中另一个人物张千问：“你怎么唱起来?”王三云：“是曲尾”。 　　　 　　元代晚期杂剧中还出现把这类小曲穿插在套曲的中间。小曲的唱法则有一人独唱、二人分唱和三人合唱。总之穿插相异，变化不一，起着和套曲相辅相成的作用。 null 宾白 　　元杂剧剧本的云白，被称为“宾白”，这称呼是否在元代杂剧乃至宋代南戏演出中就已出现，已难查考，今天只能见之于明人记载中。“宾白”在后世戏曲中也叫“道白”或“说白”。 　　　前人对杂剧中的宾白大致有两种解释： 徐渭《南词叙录》：“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白易晓也。” 单宇《菊坡丛话》；“北曲中有全宾全白。两人对说曰宾，一人自说曰白。” 　　　　前者是在杂剧注重歌唱的前提下所作的推测性解释，后者是从训诂角度作的考订性说明。可能后者说法比较正确。null韵白：包括上场诗(或叫定场诗)和下场诗，一般四句或八句，也有二句的，又可叫上场对、下场对。如《汉宫秋》第一折王嫱出场先念上场诗： 　　一日承宣入上阳，十年未得见君王。 　　良宵寂寂谁来伴，唯有琵琶引兴长。 　第四折汉元帝下场诗： 　　叶落深宫雁叫时，梦回孤枕夜相思。 　　虽然青塚人何在，还为蛾眉斩画师。 　　null散白： 带云：是脚色在歌唱时插入说白，起串联解释唱词的作用。 背云：即现代戏剧中的“旁白”，又叫“内心白”，把“暗想”交代给观众。 内云：是脚色在未上场之前在后台和台上的脚色对话，还有的是台上脚色和后台人员对话。 　　　如吴昌龄《东坡梦》第一折佛印和尚要行者置备酒肉款待苏东坡，行者向着后台说：“山下俗道人家，有一百八十多斤的猪，宰一口儿”，于是出现“内云”：“忒大没有”，后又有“内云”：“忒小没有”。这“内云”代表不出场的“俗道人家”说话。null 科(介) “科”，通常指唱、白以外的动作。 　　《南词叙录》：“相见、作揖、进拜、舞蹈、坐跪之类，身之所行，皆谓之科”，又说：“以科字作介字，非科介有异也”。 　　　　实际上，元杂剧剧本中的“科”表示四个方面的意思。 　　　一是人物一般的动作，如《汉宫秋》第一折写王嫱迎接汉元帝，注明“趋接科”，被封为明妃后，“做谢恩科”。这里当有跪拜动作。 　　　二是表示人物表情，《汉宫秋》第一折写毛延寿定计，注明“做忖科”；第三折写汉元帝送别王嫱时，“与旦打悲科”，表示两人都作出悲伤的表情动作。 　　null　　　三是表示武打动作，如高文秀《襄阳会》第四折前楔子写张飞与曹仁交战，“调阵子一遭科”；写刘封、糜竺、糜芳和张飞一起杀向曹军，“四将作混战科”。李文蔚《燕青博鱼》第二折写燕青痛打杨衙内，“做打杨衙内科”、“杨衙内打斛斗科”，也属武打动作。 　　　四是指剧中穿插的歌舞动作，如《梧桐雨》第二折写杨玉环演舞，“正旦做舞科，众乐撺掇科”。 　　　除这四类外，还有一类指剧中需要的音响效果，如《汉宫秋》第四折连续出现五次“雁叫科”，《荐福碑》第三折写雷轰石碑，有“内做雷声科”，即后台作打雷的音响效果。 　　　元杂剧剧本已包含戏曲演出的全部要素“唱”、“念”、“做”，“打”。 null三、元杂剧的繁荣 　　明沈德符《万历野获编》和臧懋循《元曲选序》曾说元代以词曲取士是杂剧发达之因。此说虽有影响，但于史无征，渐被学者扬弃。 　　李开先《张小山小令序》：“中州人每沈抑下僚，志不获展。宜其歌曲多不平之鸣。元词(指曲)所由盛，元治所由衰也。” 　　王国维则认为元初废科举是杂剧发达之因。　 6null繁荣的主要原因： 　　一、戏剧演出的社会化(广泛性)和商业化 　　宋代教坊乐部 ：《东京梦华录》 　　辽、金 ：《三朝北盟会编· 靖康中帙》 　　宋墓和金墓 　　元朝的贵族统治阶级 ： 　　　南宋孟珙《蒙鞑备录》： “国王出师，亦从女乐随行”。 　　　《辍耕录》记元世祖忽必烈在桓州指挥战争时，命教坊中人作《白翎雀》曲。 　　　　 null二，众多的知识分子从事或参与　 　《录鬼簿》著录曲作家１５２人，嗣后《录鬼簿续编》又录元明之际的曲作家７１人，两书合计２２３人。 　钟嗣成：“余因暇日，缅怀故人，门第卑微，职位不振，高才博识，俱有可录，岁月弥久，湮没无闻，遂传其本末，吊以乐章。复以前乎此者，叙其姓名，述其所作”。 “四级十等”null《复落娼》杂剧中写道：“明日个大街头，花招子写上个新杂剧”。 《蓝采和》杂剧中写道：“甚杂剧请恩官望着心爱的选，这的是才人书会刬新编。” 元刊《古今杂剧》三十种中除《赵氏孤儿》外，其余二十九种都有“大都新编”、“古杭新刊”、“新编关目”，“新编足本”，“新刊的本”字样 《蓝采和》中还写道：“若逢对棚，怎生来妆点的排场盛”。“对棚”类似后世所谓“唱对台戏”，就是演出上的竞争。 null三，大批著名演员的出现　 　　珠帘秀：“杂剧当今独步” ，就被后辈演员称为“朱娘娘”。 　　赛帘秀： ‘‘声遏行云，乃古今绝唱”。为关汉卿赏识 　　燕山秀：则是“旦末双全，杂剧无比”。 　　天然秀：为白朴所赏识，她演闺怨杂剧，“为当时第一手”，花旦、驾头杂剧“亦臻其妙”。 　　李娇儿：被称为“小天然”。null梁园秀：“喜亲文墨，作字揩媚，间吟小诗，亦佳。所制乐府……世所共唱之”。 张玉莲：“丝竹咸精，六博尽解……南北令词，即席成赋；审言知律，时无比焉”。 赵文益：“似于所学有所自得，已精而益求其精，终不敢自足，骄其同辈”。 天然秀：“高洁凝重” 顾山山： “后辈且蒙其指数，人多称赏云”。 null四、元杂剧的内容 　　　胡祗遹：“上则朝廷君臣政治之得失，下则闾里市井父子兄弟夫妇朋友之厚薄，以至医药卜筮释道商贾之人情物性，殊方异域风俗语言之不同，无一物不得其情，不穷其态。”(《紫山大全集·赠宋氏序》) 　　　明人朱权把杂剧分为十二科：“一曰神仙道化；二曰隐居乐道(又曰林泉丘壑)；三曰披袍秉笏hù (即君臣杂剧)；四曰忠臣烈士；五曰孝义廉节；六曰叱奸骂谗；七曰逐臣孤子；八曰钹刀赶棒(即脱膊杂剧)；九曰风花雪月；十曰悲欢离合；十一曰烟花粉黛(即花旦杂剧)，十二曰神头鬼面(即神佛杂剧)。” null近代学人对元杂剧的分类也有多种说法，比较常见的是以爱情婚姻剧、神仙道化剧、公案剧，社会剧和历史剧这类名称来叙说元杂剧的内容，这种分类虽然也未必十分妥当，但大抵约定俗成。 爱情婚姻剧 《西厢记》（金代）、《拜月亭》、《墙头马上》和《倩女离魂》。null特征： 　　　其一是剧中的书生的身份多半为命运不济的晦气的穷秀才，女子一方却多半出身富贵门第，或有大家闺秀一般的文化素养的“上厅行首”，双方的实际生活地位(穷和富)往往高下悬殊。 　　　其二是故事情节多半是青年男女竭诚相爱，而中间有外力进行干扰，或鸨bǎo母嫌贫爱富，或商人加以破坏，或女方父母出于门第观念的考虑进行阻挠。 　　　其三是剧中的女子在爱情婚姻问题上，在反抗外来阻碍，争取婚姻自主的斗争中，常常表现了一种积极的主动精神。null神仙道化剧 　　内容大抵是或敷演道祖、真人悟道飞升的故事，或描述真人度脱凡夫俗子和精怪鬼魅的传说。不管故事的具体内容和表现的角度有多么纷繁的变化，这些作品大都是以对仙道境界的肯定和对人世红尘的否定，构成它们内容上的总特点。 　　　　 《黄粱梦》、《竹叶舟》 特征：　 其一、仙道和隐逸常常交织在一起。 其二、这些真人谴责的对象也往往是豪门中人物。 其三、这些道祖们指点的榜样，常常是著名的退隐儒生。null神仙道化剧出现上述特征有两个方面的原因： 　　　首先，元代社会的知识分子比较普遍地存在着的苦闷甚至绝望的思想情绪，是神仙道化戏涌现的重要原因 。 　　　其次，宋元时，一批儒生出身的道家，对原来讲究飞升炼化之术、祭醮jiào禳ránɡ禁之科的天师道进行了改革，设立了新道教一一全真教。他们以“忍辱含垢，苦己利人”为宗，提倡摒弃名利，“渊静以明志”，于乱世苟全性命不求闻达。因此，神仙道化戏中屡屡提到“天下有道则见，无道则隐”，只要丢掉名缰利锁，便可返本归真，得到解脱。 null公案剧 　元代公案剧大致可归为两类： 　　第一类主要写权豪势要欺压无辜百姓，清官惩治豪强，为百姓申冤昭雪，诸如《魯齋郎》、《蝴蝶梦》和《陈州粜米》等。 　　第二类多写恶人图财害命，或因家庭问题，财产继承问题引起争执，良善受欺受诬，由清官伸张正义。如《灰栏记》、《盆儿鬼》、《神奴儿》、《魔合罗》和《勘头巾》等。null水浒戏： 　　　公案剧中的一个分支。现存元人水浒剧的内容基本上属于一类：良善的平人遭到强人、恶霸的欺凌或百姓之间发生纠纷时，弱者受侮，梁山好汉扶弱抑强，诛恶锄奸。　　　 　　　元人水浒剧中的梁山泊像是一个惩恶扬善的公正的法庭。 　　　《燕青博鱼》null社会剧 　　《窦娥冤》、《酷寒亭》、《合汗衫》，《货郎旦》、《罗李郎》，《看钱奴》、《冤家债主》、《东堂老》，《老生儿》 特征： 　　　其一、它们普遍地在不同的程度上反映和描写了当时社会中带有普遍性的生活现象，揭露了社会的各种弊病。 　　　其二、通过对不同社会现象的描写，交织成一幅世态众生相。 　　　其三、这些剧本从不同的角度揭露社会弊端时，笔触是相当尖锐的，但作者们提出的解决，大都仍然不能摆脱封建思想的桎梏。 　　　其四、在这些社会剧中出现的财主形象有的是商人，他们的生活、思想得到一定程度的表现。null历史剧 　《赵氏孤儿》、《冻苏秦》、《马陵道》、《谇范叔》、《气英布》、《单鞭夺槊》、《渑池会》、《王粲登楼》、《贬夜郎》、《贬黄州》、《梧桐雨》 　　特征： 　　其一、作家为了表达自己的意念和情绪，在史料的选择上作了有利于这种表达的选择和改造。　 　　其二、在少量史实的基础上，进行大幅度的扩展和虚构。 　　其三、还有一部分作品，在史料的运用上，是相当“忠实”的。从作品的思想情绪来看，史料似乎只是提供了作家艺术地表现他的情感的躯壳。 null 综上所述，元杂剧的内容非常广阔，它真实地反映了五光十色的社会生活，鲜明地展示出丰富多样的作家的个性和精神世界。整个元杂剧以它们的艺术力量批判了封建社会的婚姻、家庭制度、官僚制度和其他各种社会弊端，揭露了封建统治阶级和上层人物的残暴、腐朽。荒淫和虚伪，同时把深厚的同情给予了不幸的被压迫者和牺牲者，并且歌颂了他们的美好性格，表达了他们的正义呼声，再现了他们的英勇抗争，从中还透露出反传统的新的思想光芒。因此不妨这么说：元杂剧是元代社会生活的百科全书。null六、杂剧的分期和流派的区分 三分法：最早提出者是王国维。 　　《宋元戏曲史考》：至有元时代之杂剧，可分为三期：一、蒙古时代，此自太宗取中原(按，即金亡，1234年)以后，至至元一统之初(按，至元十六年即1279年宋亡，元一统)。《录鬼簿》卷上所录之作者五十七人，大都在此期中……其人皆北方人也。二、一统时代，则自至元后(按，至元末年为1294)至至顺(按，至顺共三年，1330一1332)、后至元(按，后至元共六年，1335—1340)间，《录鬼簿》所谓“已亡名公才人，与余相知或不相知者”是也……。null三、至正时代(按，共二十七年，134l一1367)，《录鬼簿》所谓方今才人是也。此三期，以第一期之作者为最盛，其著作存者亦多。元剧之杰作，大抵出于此期中。至第二期，则除宫天挺、郑光祖、乔吉三家外，殆无足观；而其剧存者亦罕。第三期则存者更罕，仅有秦简夫、萧德祥，朱凯，王晔五剧，其去蒙古时代之剧远矣。 null李修生《元杂剧史》 　　　根据现有资料，综合诸说，我认为元人杂剧史可分为初、中、晚三期：初期，自蒙古灭金至元世祖忽必烈至元三十一年(1234－1294）。中期，自元成宗铁穆耳元贞元年至元文宗图帖睦尔至顺三年(1295—1332)，晚期为元顺帝帖睦尔统治时期(1333一1368)。null二分法。最早提出这种分期法的是郑振铎。 　　《插图本中国文学史》中说：钟嗣成的《录鬼簿》将元剧的作者，分为左列的三期：第一期，“前辈已死名公才人有所编传奇行于世者”，第二期，“方今已亡名公才人余相知者，及已死才人不相知者”；第三期，“方今才人相知者，及方今才人闻名而不相知者”。钟氏是书，成于至顺元年(公元一三三0年)。则方今已亡的名公才人，系卒于至顺元年以前者。“方今才人相知者”，当系至顺元年尚生存的作者。今为方便计，合并为二期。第一期从关、王到公元1300年，第二期从公元1300到元末。盖钟氏所述之第二三期，原是同一时代，不宜划分为二。null文采派：代表作家主要有王实甫、白朴、马致远、郑光祖等。这一派作家多写男女爱情剧，注重语言的典雅华丽，故称“文采派”。 　　　　杂剧中“本色”、“文采”之分，始自明人。如王骥德《曲律．论家数第十四》云：“曲之始，止本色一家，观元剧及《琵琶》、《拜月》二记可见．自《香囊记》以儒门手脚为之，遂滥觞而有文词家一体。” 　　　　null臧懋循《元曲选·序》说：“曲有名家，有行家。名家者出入乐府，文采烂然，在淹通闳博之士，皆优为之；行家者，随所装演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处而几忘其事之乌有。” 　 王骥德论“本色”、“文采”，乃合南曲以论，以为北皆“本色”，而南则“文采”；臧懋循分北杂剧为“名家”、“行家”。观其所论，“名家”即“文采”一派，“行家”即“本色”一派。 　　　　 null　　　日本学者青木正儿在《元人杂剧概说》中则明确分元杂剧为“本色”和“文采”两派，认为“曲词藻丽，比较的多用雅言者为文采派”，而且把文采派又分为两种：绮丽纤秾(王实甫、白朴、郑光祖等)、清奇轻俊(马致远、李寿卿、宫天挺)。总之，“本色”和“文采”之分，主要是就曲文艺术风格而言。 　　　60年代初，王季思《元人杂剧的本色派和文釆》一文则认为还“应从作品的思想倾向、人物描写、语言运用等各个方面去考察”，这样，便把主要是曲文艺术风格之区分的“文采”、“本色“作为一种比较完整意义上的戏曲学流派了。 null本色派：代表作家主要有关汉卿、高文秀、石君宝、郑廷玉等。此派作家多写社会人生世相，注重语言的“本色当行”，故称“本色派”。　 　　　日本学者青木正儿《元人杂剧概说》认为“大约曲词素朴，多用口语者为本色派；曲词藻丽，比较的多用雅言者为文采派”，且又把本色派分为三种：豪放激越派(关汉卿、高文秀、纪君祥等)、敦朴自然派(郑廷玉、武汉臣、秦简夫等)、温润明丽派(杨显之、石君宝、尚仲贤等)。　null七、 杂剧的流传、版本及作品保存 　　有关杂剧作家、作品的著录，自元末就已开始。钟嗣成《录鬼簿》(天一阁本)著录作家一百五十二人(其中有散曲作家)，作品四百五十余种。 　　　贾仲明(一说无名氏)《录鬼簿续编》补充著录元明之际的作家七十一人(其中有散曲作家)，作品一百五十余种。 　　　　到了明初，杂剧剧本还保留很多，李开先《闲居集．张小山小令后序》记载：“洪武初年，亲王之国，必以词曲千七百本赐之。”从现存元杂剧中不少来自明代“御戏监本”和“内府本”这一迹象看，李开先说法或许有所根据。null　　李开先还说他藏有杂剧千余种；《闲居集．改定元贤传奇序》云：“元词(按：指杂剧)鲜有见之者，见者多寻常之作。乃尽发所藏千余本付门人张自慎选取”。 　　略晚于李开先的汤显祖收藏元剧也达千种，姚士粦《见只篇》说：“汤海若先生妙于音律，酷嗜元人院本。自言箧中收藏多世不常有，已至千种，有《太和正音谱》所不载” null 现存元杂剧的各种总集和选集，比较重要的有如下几种： 一、元刊《古今杂剧》三十种。 二、《改定元贤传奇》，明李开先校订。 三、《古名家杂剧》，明陈与郊编，新安徐氏刊行。其中有部份明人作品。 四、《元人杂剧选》，明息机子编。其中有部分明初作品。 五、《古杂剧》，明顾曲斋编。其中也有部分明人作品。 null六、《元曲选》，明臧懋循编。其中有少量明人作品。 七、《脉望馆抄校古今杂剧》，明赵琦美等录校。其中有部分明人作品。 八、《古今名剧合选》(包括《柳枝集》和《酹江集》)，明孟称舜编。其中有部分明人作品。 null近代刊本比较重要的有： 一．一九四一年上海商务印书馆刊行的王季烈编校《孤本元明杂剧》一百四十四种。所谓“孤本”，是指《元曲选》以外罕见流传的元明作品。 二．一九五三年古籍刊行社的《古本戏曲丛刊》初集和四集，初集中收《西厢记》三种。四集收元刊《古今杂剧》、《古名家杂剧》和《脉望馆抄校古今杂剧》等杂剧总集八种。 三．一九五七年中华书局出版的隋树森编《元曲选外编》，收录了编者认为《元曲选》以外的元代杂剧及一部分明初杂剧共六十二种。null上列诸种中，《古今杂剧》三十种是现存元杂剧的唯一元代刊本，系大都、古杭(杭州)两地所刻，原为单行本，由后人汇订而成，李开先旧藏。后归何煌收藏。至清代又归黄丕烈。黄题为“古今杂剧”，今通称《元刊杂剧三十种》。三十种杂剧中，十四种是孤本，十六种与明刻本或明抄本相重，但可看出明本多有加工润饰和改动出入的情况。null今存元人杂剧各种版本虽较繁复，但据学者研究，大致可分为三个系统： 一、元刊本； 二、删润本(即《元曲选》以外的明刊本) 三、《元曲选》本。 《元刊杂剧三十种》《元刊杂剧三十种》该书是现存最早的元杂剧刻本的汇编，具有很高的文献价值。原为元代大都、古杭等地坊间的一些杂剧刻本，为明人李开先旧藏，清代归藏书家黄丕烈，黄氏将其汇编成册，题《元刻古今杂剧乙编》。此书后为罗振玉所得， 日本京都大学从罗振玉处借得覆刻一部，题为《覆元椠古今杂剧三十种》，1924年上海中国书店又将覆本照相石印，题《元刊古今杂剧三十种》，后经王国维整理，改题今名，1958年《古本戏曲丛刊》第四集影印收入。该书所收杂剧30种，有16种见于他书，有14种为孤本仅见，有的元代以来未见著录，使得该书成为研究元杂剧的珍贵资料。有： 台北书局1962年郑蹇整理《校订元刊杂剧三十种》 中华书局1980年徐沁君校订《新校元刊杂剧三十种》 兰州大学出版社1988年宁希元整理《元刊杂剧三十种新校》。