再论新媒介的能量

社会科学论坛 2009·1（上） □方维规 再论新媒介的能量 我的报告题目很快会让人想到互 联网、新媒介、电子文化的能量，这是很 自然的。 但是，假如谁期待本人只论述 最新技术发展及其所显示出的威力，那 他肯定会感到失望。因为我更多地是从 历史的角度考察媒介的发展。对口头文 学和手稿文学来说，印刷文学无疑是新 媒介，而且能量无穷。 就媒介技术的发 展所产生的影响而言，今天的状况和历 史上的发展存在很多相同之处。我的报 告便沿着这一思路回顾历史上文学传 播的不同阶段，并在这个基础上讨论全 球电子互联互通时代的新媒介的发展 和能量，而且我将就新媒介的发展状况 提出一些问题。 一、文学生产与文学生活 自有真正的艺术生产以来，以及生 产者和接受者之间可能的和潜在的交 流，才出现了艺术接受的不同阶段和不 同状况。艺术作品的存在方式及其传播 形式， 取决于社会发展的物质前提；用 结构主义语言学的术语来说，渠道或系 统的差异导致不同的艺术接受。纵观整 个历史发展，口头文学、手稿文学、印刷 文学与后起的影视文学或网络文学有 着很大的差别。 这不仅同叙事形式有 关，而且首先涉及实用层面，即作品与 接受者的关系及其不同的阐释方法。 在口头文学中，叙事者集作者和作 品于一身。接受者（听故事的人）可以见 证作品的产生，生产和接受处于同步阶 段。 从某种程度上说，这个阶段的文学 交流同实际生活中的对话相同，面对面 （face to face）必然产生相互作用，例如 提问、插话、纠正或补充。手稿文学出现 之后， 文学生产和接受之间拉开了距 离；读者可能只是很少一些人，甚至只 是一个人。对作者—作品—读者这一交 流场域来说，印刷术的发明是一个重大 的转折。 从这个时候开始，“作品”概念 便关系到三个不同的层面： 一是作品， [作者简介] 方维规，哲学博士，北京师范大学文学院特聘教授，文艺学研究中心专职研究员，主要从 事历史语义学、中西比较诗学研究。 学术对话 再 论 新 媒 介 的 能 量 62 2009·1（上） 社会科学论坛 即作者思想意识的产品（书稿）；二是文 本，即思想意识的语言现形式；三是 书籍， 即作品的思想和语言的物质形 态。 尽管这三者之间存在重叠部分，可 是它们能够显示不同的行为主体、作用 范围和相互关系。 文学的历史发展，本身就存在一个 悖论：一方面是技术的发展可以使作品 在更大的范围内进行传播，获得更多的 读者； 另一方面是手稿作品诞生以来， 文学生产与接受之间的时空距离越来 越大。以欧洲为例：从 15世纪以后的图 书印刷到 19世纪初期资本主义生产中 的图书密集生产，文学生产和传播发生 了深刻的变化。 作品逐渐异化，最终失 去了早先那种生产与接受的紧密关系； 作者—作品—读者的交流链条断裂了， 文学的生产和接受变成各归各的过程。 在印刷时代，尤其是资本主义生产 方式占统治地位之后，作家的作品要到 达读者手中，先得服从市场法则，即服 从生产和流通的利润意识以及销售量 等游戏规则。 换言之，作品首先得成为 商品，成为大众需求品，成为投机的对 象。 于是，历史上的那种文学生产状况 完全变样了。手稿先得送到出版社或者 责任编辑手里；当然，这不是每个人都 能办到的事情。 如果稿子能够交出去， 交流只不过局限在初期阶段而已：出版 社的反馈意见， 例如同意还是拒绝出 版，或者修改稿件的建议，便是作者和 作品与出版社编辑这个读者的交流。接 受还是拒绝，说到底并不取决于对作品 的审美判断， 而在于作品的销售可能 性，也就是经济因素，至少大部分情况 如此。 手稿一旦被出版社接受，它便会 以书籍的形式进入市场，进入商品流通 的渠道。 可是要赢得读者，作品和读者 的关系又涉及另外一些因素，例如图书 售价的高低、广告的吸引力等等。 换句 话说，外在因素又以新的形式同精神产 品发生瓜葛。 同时，文学的传播系统还 同文学批评密切相关； 欧洲 18 世纪以 来作为独立职业发展起来的文学批评， 本身就是这一发展过程的产物，它对文 学生产具有深刻的影响。 口头文学、手稿文学和印刷文学的 时代划分，虽然在一些具体问题上不是 无懈可击的（例如从一个时代到另一个 时代的过渡时期）， 但是依然不失为一 种有用的考察模式，可以让我们在历史 关照中更好地勾勒现当代媒介状况的主 要特征。 我们不必遵循麦克卢汉（Mar- shall McLuhan）在《古腾堡银河系：印刷 文明的诞生》（The Gutenberg Galaxy:The Making of Typographic Man, 1962）这部 再 论 新 媒 介 的 能 量 学术对话 63 社会科学论坛 2009·1（上） 著作中的思路,即印刷术给书面文化带 来的转折才成就了科学中的哥白尼转 折。我们知道，手抄文献和手稿文学的广 泛传播以及新的知识门类的不断问世， 都是极为重要的发展里程。 与之相随的 是新的艺术形式脱颖而出， 已有形式也 在快速更新。 在很长一段历史时期内， 艺术家（歌手、叙述者和演员）的表演实 践依托于手稿，后来逐渐成为印刷文本 的辅助材料，最终被彻底取代。 19 世纪初期的工业化所带来的新 的变化，改变了整个“文学生活”，也就 是创作、生产和接受的条件。 这里所提 供的，是市场化了的文学，是大众消费 品。晚近的发展，更加剧了 19世纪以来 的文学分层的深化， 例如高雅文学、通 俗文学、消遣文学等等。当然，每个人都 会做出他对文学的诠释，区分通俗文学 和高雅文学、低级趣味和艺术美感。 可 是有一点是可以肯定的：就像后来的卡 通或电子媒介一样，作为新媒介的印刷 文学影响了人们的感觉习惯。除高雅文 学之外，20 世纪还存在一种不断显示 其重要性并广泛传播的文学，它在根本 上以读者的需求和强调娱乐为指归。这 种顺从个体与社会需求的文学，可以称 之为“消费文学”①。 现代“文学生活”首 先是由这种文学的生产和消费组成的。 总的说来，印刷术使文学作品得以 广泛传播，这基本上可以视为艺术领域 内的一个民主化进程。 可是其代价是， 印刷文学不再像口头文学和手稿文学 时代那样， 它的说话对象越来越匿名 化。 这种状况又反作用于文学生产，而 且涉及艺术创造的所有问题：从形象的 塑造和情节的编排，或者对现实生活的 表现，到叙述手段和艺术类型的选择等 等。 另一方面，收集文章或章节结集成 书， 无疑超出了个人收藏手稿的能量。 图书馆聚拢书籍， 形成图书检索系统。 书名、版次、卷次和页码才使一种思想 的征引和讨论成为可能。图书数量的急 剧增长，翻转了人们在口头文化和手稿 文化转型时期的担忧： 在印刷时代，人 们担心的不是信息的流失，而是一种几 乎无法驾驭的超负荷现象。 西方人曾把《圣经》称为“书之王”。 “书之王”同时也是古代对一部浩瀚大书 的想象。电脑和网络能够成为“书之王” 吗？ 数字化媒介会改变文学及其门类 吗？ 对于这些问题，我们今天还不得而 知。 但是，我们所讨论的问题的全部意 义， 或许正取决于这些不大不小的问 题。 我们可以看到的是，对那些思想贫 乏的媒介格式来说，一本优秀的图书或 许永远能够傲然挺立。但是我们还必须 学术对话 再 论 新 媒 介 的 能 量 64 2009·1（上） 社会科学论坛 看到的是，文学形式，包括传统的印刷 产品，无法避开变化着的文学生产环境 和条件，无法避开“Internet”成为全球 化的关键词所体现的世界媒介状态。新 的文学形式是无法预知的，我们看一下 电影、广播和电视的成就即可知道这一 点。这些技术媒介都在两个层面上影响 了文学生产。 它们一方面在内容上运用 文学文本、剧本或手稿，也就是说，文学 所起的是服务和合作的功能。另一方面， 它们在许多方面影响了文学形式的拓 展， 这些形式出现在多斯·帕索斯（Dos Passos）、福克纳（William Faulkner）、德布 林（Alfred D觟blin）、贝克特（Samuel Beck- ett）以及其他许多大作家那里， 如今已 经成为经典。 二、新技术和文化工业 如果说 19世纪是一个写作和阅读 的世纪，那么，20 世纪则是一个视听世 纪。这不仅表现在实际生活中对信息的 获取，而且也体现于不同的艺术。 20世 纪的新技术促使新的艺术门类的诞生 （例如电影， 以及电视剧或者卡通之类 的混合形式）， 带动各种艺术的互动和 融合。 不仅如此，新技术和新媒介首先 导致人们的审美感受、感觉习惯和想象 力的改变。我们处在一个视听艺术的新 时代。 物质文化和精神文化的日益融 合， 一方面使物质文化不断精神化，另 一方面是精神产品的物质化。人的审美 体验的变化会影响环境， 或者反过来 说， 人在改造环境的时候也在改造自 己。在这个时候，物质不但屈从于精神， 而且也在改变精神。 我们生活在一个图像僭越文字的 时代，图像不断驾驭和征服文字。 一种 由视频媒介主导的意识状态所组成的 文化，其感受方式及享受实践必然有别 于由文字主宰的文化。屏幕阅读的明显 的缺陷（跳越性、粗线条、浮躁性），冲击 着作为语言艺术之文学的基石。 这时， 我们想到柏拉图曾经以口唱所取得的 成就抵御文本的兴起，或者许多批评家 在印刷媒介出现的时候所表示的愤怒。 这种不满和愤怒也出现在互联网时代。 我们爱互联网，但是带着很复杂的心情。 新的生产方式、新的发明、新的技 术可能性所产生的反作用，不只局限于 文学这个艺术生产的局部领域。 1928 年，也就是在本雅明著名的《可技术复 制时代的艺术作品》（1936）发表之前，瓦 莱里已经在他的论文《无处不在的攻占》 （La conquête de l’ubiquité）中，论述了 新的技术可能性对整个艺术领域带来 的各种后果。 瓦莱里认为，在现代社会 再 论 新 媒 介 的 能 量 学术对话 65 社会科学论坛 2009·1（上） 中，艺术作品的可复制性使之进入我们 的日常生活， 而且它们将超越时空、无 处不在。这种发展改变了艺术作品本身 的地位。 也就是说，它们不再是独一无 二的作品，哪里有人、哪里有器械，那里 就有它们，例如唱片、广播、收录机以及 当代的互联网，把音乐传遍全世界②。当 然， 瓦莱里在写作这篇文章的时候，技 术的发展还没有走得这么远。但是瓦莱 里坚信，“这些都将发生。” 文化工业显然将以往一切文化都 导向大众文化。阿多诺用文化工业概念 所描述的现象，是让精英文化失去它的 革命活力，使之接近大众，却不向大众 呈现作品的艺术含量。对阿多诺来说，不 丧失艺术作品的精髓，就没有大众文化 可言。艺术曾经许诺过的解放思想的功 能变成了空想。大众文化具有掌控意识 形态的作用，它们能够大规模地操纵大 众意识，现实社会被描写成最好的选择。 于是，“愚弄大众”这种说法，既包含对 艺术的欺骗，也意味着欺骗大众。文化工 业意味着工业的主导和垄断地位，其思 维特征是技术理性。就本质而言，文化工 业所传播的知识不是真理、而是技术。在 文化工业中，纯粹利润明显高于作品艺 术。文化的生产是工业化的，因此，它从以 往艺术的质量转向系列生产的数量。 文化工业有四种功能：融合、认同、 信息、消遣③。 融合就是效忠现状；认同 是将自我意识纳入千篇一律的模式；信 息则是延续现存秩序的紧箍咒；“消遣 指的是放松和自由，然而不是摆脱某物 获得自由，而是自由地贴近某物”④。简言 之：文化工业消除个人的主体性，认同现 状，千篇一律。用阿多诺的话说：“其实，是 操纵和具有反作用的需求之间的循环， 才使整个体系整合得越来越紧。被隐瞒 的是：技术对社会的支配权，是经济强 权对社会的统治。今天的技术理性就是 统治的理性，这是自我异化的社会的必 然特征。汽车、炸弹和电影，在它们同化 个性的恶劣本质被彻底揭穿之前，它们 依然会维持着一切。”⑤ 三、互联网的能量 图灵（Alan Turing）在 1937 年发表 了他的奠基性论文《论可计算数及其在 判定问题上的应用》（OnComputableNum- bers, with an Application to the Entschei- dungsproblem）中提出了万能机器的设想。 在他看来， 每一种现象和每一种可以完 整而明确描述的过程， 都可以压缩到一 台机器之中，从而使所有其他机器变成 多余的。 谢农（Claude Shannon）出版于 1948年的经典论著 《信息的数学理论》 学术对话 再 论 新 媒 介 的 能 量 66 2009·1（上） 社会科学论坛 （A Mathematical Theory of Information）， 把通讯过程完全建立在量化基础之上。 他认为信息是一个静态值； 信息所把握 的东西，无法预知下一个信息。这两个人 的理论设想， 后来成为数字媒介转向的 基础，并在数字化电脑网络中变为现实。 对数字化电脑网络本身来说，技术是第 一位的，信息的内容、甚至传播或获取 信息的用户是次要的。 互联网已经成为其他许多媒介的 竞争对手。我们只要在互联网中粗略浏 览一下就可以知道：几乎所有印刷过的 东西，都或多或少地、而且比较像样地 被数字化了。谁想阅读或者打印莎士比 亚全集或唐诗三百首，已经是轻而易举 的事情。 在不少情况下，在互联网中寻 找一篇文章或一段语录，要比在书籍中 寻找快得多。书架上的参考书籍不久可 能会成为多余的东西，以及传统的图片 和音响载体。图书馆的索引也已经进入 数字天地， 因此能够更有效地被运用。 几百年来，反映和描述现实的媒介首先 是同图书连在一起的；现在，人们开始 走向电子媒介。 以前所说的书本知识， 不再只是书本的专利。数字化文化对待 以往文化的态度，同手稿文化对它的前 者的态度一样： 它很快占据了主导地 位，并同传统媒介所取得的成就建立起 关系；它没有取而代之，至少不马上或 完全这么做。 文学的和非文学的文本被置入网 络，以使很多人能够看到它们。 作者在 互联网上发表作品，出版社在网上发表 可以下载的文本。如果有人以为网络中 的文学文本不再是翻页， 而是点击链 接， 这样就可以称之为超文本结构，这 当然是一种误会。目前互联网中已经有 许多这样的小说和诗词，美其名曰网络 文学， 其实只是印刷文本的在线版本， 还远远不是网络文学。互联网对读者亦 即用户的期待是， 他是一个主动的、会 提问题的、甚至参与写作的人。 他应当 身临其境，而不是旁观者。 交流似乎是 所有网络创作的基本元素。 然而，交流 就足以使相关文本变成文学吗？互联网 中究竟有无文学性的东西？我们究竟在 哪里可以找到它？ 什么是数字化文学 （digital literature）？ 关于文学与互联网的关系，已有不 少研究；但是在某种程度上说，人们似 乎依然没有完全弄清问题。“不明真相” 的原因有两点：一方面或许是对文学本 质的问题， 至今还没有令人满意的答 案；或者说公说公有理、婆说婆有理。另 一方面，文学与互联网的关系本身也在 不断变化。 但是有一点是可以肯定的： 再 论 新 媒 介 的 能 量 学术对话 67 社会科学论坛 2009·1（上） 互联网对文学产生影响，文学反过来也 作用于互联网。电脑时代开始的时候，我 们似乎只是拥有了一台高性能的打字 机；可是我们今天知道，电脑对文学生 产、传播和接受具有很大的影响。然而， 尽管互联网是依托于文字的媒介，它迄 今还没能代替文学的图书形式。对着电 脑屏幕阅读一部厚厚的小说，毕竟不是 舒适的事情。 一般说来，网络中的文本 必须短小精悍，这里的特色是快速和多 样。 出于这一要求，不同方向的艺术家 用电脑、程序和其他技术可能性进行各 种试验，一些作家和艺术家试图通过全 新的途径叙述故事。 上个世纪 80 年代刚出现超文本 （hypertext）概念的时候，不少人便期待 着新的叙述模式、互动性和集体写作（即 读者成为作者，参与一部作品的创作）。 他们中的最大的乐观主义者，甚至预言一 种新的文学样式。而悲观主义者们则担心 经典叙事模式的式微，以及图书媒介所面 临的危险。其实，浪漫主义以来我们常能 见到这类问题的讨论。常有哲学家和文学 理论家提出消除线性叙事模式， 将文本 与作者分离，给读者以更多的权力，也就 是通过读者的理解和阐释来完成作品的 整个创作过程。 互联网所提供的可能 性，似乎使这些设想比以往任何时候更 加具体和现实了。在这一不祥之兆中，等 待着文学的将是什么呢？ 历史告诉我们，曾经的主导媒介形 式与新形式的共存将是长久的。毫无疑 问，就迄今的发展状况而言，印刷文学能 够抵御新媒介，它可以得益于便捷的网络， 但是不会突变为网络文学。另一方面，互 联网确实冲击着文学书籍的意义。 1800 年以来的技术媒介（电报、摄影、电话、留 声机、收音机、电影、电视、录音机等等）， 提供了获取、储存和传播文本、图片、声 音和活动影像的可能性， 其中有些媒介 成为大众媒体。 尽管媒介技术的翻天覆 地的变化， 它还没能颠覆印刷文化的稳 固地位。由此看来，新媒介的能量是巨大 的，新媒介的能量是有限的。 “网络文学”（web literature）是一些 人在 90 年代中期提出的一个行动概 念，或曰纲领性概念，旨在以此标榜新 媒介兴起之时的文学应该担当的角色。 IBM和德国《时代》周报曾在 1996 年发 起一个以“Pegasus”命名的文学竞赛， 最后拔得头筹的一篇文本是用超链接 方法给文本建立起一个自己的网络天 地。 第二年，评委在递交的参赛作品中 没能找到一部令人满意的作品，它们基 本上没有出人意料的地方，没有充分利 用互联网提供的技术可能性。 1998年， 学术对话 再 论 新 媒 介 的 能 量 68 2009·1（上） 社会科学论坛 这项竞赛的组织者干脆在竞赛标题中 去掉了“文学”字样。 1999年，我们没能 再看到竞标告示。 “Pegasus”只是许多 尝试中的一种，试图通过竞赛推动文本 形式的突破。 可惜，这一切最后都寿终 正寝。 对“网络文学”的整个讨论，从根 本上说是围绕着如何运用新颖的媒介 技术而标新立异。可是人们似乎不久便 发现， 网络文学既不需要数字化文学 （digital literature）， 也不需要网络小说 （web fiction）。有人认为，不用提出是否 存在网络文学的问题。网络由字母和文 字组成，本身就是（广义的）文学。 发现 它的诗性，这是读者的任务。 另外有人 对之做出限定， 认为网络文学也是文 学，是网络中为网络而写的文学。 四、谁是作者？ 数字化文学和网络文学的区别是： 数字化文学是指印刷文本的数字化制 作和储存， 传统文本得以在网络中发 表；而网络文学则是利用网络的可能性 （也许还有电脑的风格特征），运用数字 技术和其他技术而进行的文学创作。这 里首先讲的是技术，是互动和交流。 另 外，我们还要看到网络文学同电脑文学 的区别：电脑文学指的是依托电脑而存 在的文学，不需要互联网，靠 CD 储存 就可以发表了。另一种划分是把数字化 文学看作一个大概念， 下分电脑文学、 印刷文本的网络版本以及网络文学。 网络文学以其超文本结构而与印 刷文本迥异。目前还很难准确界定网络 文学，因为它依然处在童稚期。 不同的 人对网络文学有不同的界定，网络作者 们还在运用已有的技术进行试验。或许， 我们本来就不必给网络文学下一个定 义，或者说，定义网络文学还为时过早。 其实，当下的 Internet/www 中只有两种 文学形式： 一种是将传统的线性文本 （linear text）输入电子媒介；另一种是网络 文学，它利用媒介的多媒体功能，亦可称 作“多媒体文学”（mutimedia literature）。 也就是说，这种形式不可能完全通过印 刷媒介表现出来。 超文本的本质特征是阅读对象的 多向链接的可能性，及其链接对象的任 意性；它包括所有电脑技术可以描述的 媒介符号体系（图画、照片、动画、音频、 录像等）。从理论上说，链接后面还有链 接，可以不停地链接下去。 超文本首先 通过下面各种元素同印刷文本区别开 来：一是它们有自己的文本单元，叙述 不是线性的、 而是通过链接来导航；二 是读者的角色改变了，他在叙述过程中 是主动的读者或听者； 三是由文本、图 再 论 新 媒 介 的 能 量 学术对话 69 社会科学论坛 2009·1（上） 片、影响组合而成的超媒介所创造的新 的表达形式，是印刷文本无法比拟的形 式。 换言之，它们应该是印刷媒介无法 呈现的，确实是一种新颖的文学创作形 式。 将文本、图片和音响令人信服地整 合成超媒介艺术作品，并且从内容到形 式都堪称为成功的作品，目前看来似乎 还只是网络文学奋斗的目标。但是越来 越多的人正在创造性地将超文本结构 运用于文学。 或许， 从一些原创性的博客开始， 我们看到了一些新鲜的东西。 比如有人 写过一篇名为《早餐时的鸡蛋》的文章， 把文章里的每一个词同谷歌搜索器链接 在一起， 可以呈现许多重要的和不重要 的信息。这时，就像我们面对许多概念会 产生联想一样，《早餐时的鸡蛋》会让人 想入非非。 澳大利亚网络诗人布雷茨 （Mary Ann Breeze，网名 mez）也找到了自 己的小天地，也就是“密码艺术”（code art）。 她的作品采用一种叫作 “Mezangelle Language”的个人语言，把不同的程序编 码与英语混合在一起。 当然，这种诗作只 有在电脑中才有一定的意义。 我们在网络中可以找到一个名为 “23 点 40 分”的外国平台，那是一种真 正的互动，作为集体记忆的方式。 谁都 可以在这里发表自己的、标明输入数据 库的确切时间的文本。 23点 40分输入 并储存的一句句子，在第二天或者几周 之后的同样的时间可以显示于屏幕，这 取决于这一特定时间所输入的文本的 多寡。 也就是说，人们可以为一天中的 每一分钟记录一些富有文学性的、个人 的经历， 成为对这一特定时间的回忆。 比如，对 10点 22分的一种可能的回忆 是：“从窗户往外看去，很是郁闷。 奥运 过后， 又很难在北京看到蓝天白云了。 噪音、沙尘和废气扑面而来。”对于这段 输入的文字，其他人可以回应，可是回 应可能发生在几周之后。 换言之，这里 是在讲一个延续着的、打破时空界线的 故事； 一个在 10点 22分发生的故事。 谁能保证以后不会出版一部众人创作 的长篇小说《北京时间 10点 22分》呢？ 从文本到图像的转移，从印刷文学 到超媒介文学的设想和实践，以及互联 网中作者和接受者的新的角色，互动和 选择所带来的新的审美维度，这些都已 经或者还将影响文学的生产。从读者的 角度来说，我们要看作品能给他多少导 航（冲浪）空间，有多少航标可供他使 用，是否存在让他在文本丛林中迷失的 危险。 就超媒介因素而言，重要的是看 其使用的方位、必要性、频次及其效果。 它们是否能够组成有机的整体？ 图片、 学术对话 再 论 新 媒 介 的 能 量 70 2009·1（上） 社会科学论坛 动画和音乐是否能够丰富作品的含义， 或者只是在起破坏作用？ 在互联网中，“作者”概念已经发生 了很大变化，我想以福柯的一篇文章来 讨论这个问题。 他在 1969年发表的对 后结构主义具有重大意义的论文《作者 是什么？》中，围绕作者概念的一系列问 题展开讨论。其中的一个中心问题就是 作者作为写作主体的消失， 或者说，应 该重新思考作者概念，重视作者的作用 亦即他对话语的介入。 换言之，必须取 消主体的创作作用，而把它作为一种复 杂多变的话语作用来。福柯强调的 不是作者，而是作品和写作。 按照福柯 的说法，作者的名字只是具有分类的功 能， 人名可以把某类文本连在一起，并 以此将它们区别于其他文本。从某种程 度上说，名称等同于一种描写；当我们 用“亚里士多德”这个人名时，我们是在 指一种或一系列属于这个符号的确定 的描写：“《逻辑分析》的作者”或“本体 论的创始者”，等等。福柯在他的文章中 明确区分了作者和书写者：一封私人信 件可以有一个书写者， 但它没有作者； 一份可以有一个担保人，但也没有 作者；同样，贴在墙上的匿名文字可以 有一个书写者，但没有作者。 作者－作 用的特征是一个社会中某些特定话语 的存在、传播和影响的方式。照此说来， 互联网中常常没有“真正的”的作者。我 们经常会问的问题是（还是用福柯的话 说）：“谁是真正的作者?”“我们能证明 他的真实性和创造性吗?”人们还会问： “这种话语来自何处，如何流传，由谁支 配?”而且，在所有这些问题背后，我们 几乎总听到一种无所谓的低语：“谁在 说话有什么关系?”我们在互联网中经常 能够看到一些署名文章，但是不知出自 何处， 也不知道发布者究竟改写了没 有。 在许多情况下，我们不知道某个作 者究竟是谁，或者干脆把剽窃来的文章 署上“匿名”。尤其是通过互联网和在互 联网中，我们可以看到作者概念或者作 者—作用的改变。 五、没有对策，但是做好准备 本次文艺学前沿论坛的主题是研 究中国当下新媒介的发展，以及“印刷 文化、电子文化、视觉文化等等发生了 怎样的变化，从而寻找对策，让我们的 文化发展步入良性发展的轨道”。 在文 化工业占主导地位的时代，我对“寻找 对策”永远是悲观的。 我不太赞同卢卡 奇的一种信念，即只有“马克思主义者 能够看到历史之真正的主要因素、发展 的主要方向、历史曲线的真正走向，马克 再 论 新 媒 介 的 能 量 学术对话 71 社会科学论坛 2009·1（上） 思主义者知道它们的公式”⑥。我更倾向 于波普尔（Karl Popper）的一种说法：他 在 《历史主义的贫困》（The Poverty of Historicism，1961）一书中认为，历史的 未来走向或许在很大程度上取决于我 们将来的科学认识。我们今天还无法得 知明天会有什么样的认识（否则我们今 天就已经知道了），因此，我们无法预言 历史的走向。至少在涉及互联网亦即新 媒介的发展走向的问题上，波普尔的观 点也许是正确的。我们见到的是一些已 经见到的、可以解读的发展，或许也能 见到一些发展趋势， 然而不是必然趋 势。因此，寻找对策也许是徒劳无用的。 究竟应该如何评价信息时代？它是 积极的还是消极的？就连详尽论述信息 时代的卡斯特（Manuel Castells）对这个 问题也持谨慎态度，他的做法或许是明 智的。被很多人看好的“多媒体现实”已 经是我们的社会经验的一个部分。至于 将来，它可能会因为不同的情形而发挥 某些作用，或者发挥另外一些完全相反 的作用。卡斯特的鸿篇巨制《信息时代》 （The Information Age）中的一句常被引 证的话是：“我们的社会越来越由网络 和我这两端来构成。”当然，这里的网络 也是讲人际关系。关于网络和自我的协 奏，正是卡斯特分析中最具特色的地方。 他论证说， 我们正在走进一个新的时 代，也就是信息时代。显然，他是在讨好 “信息革命”，可是这个概念首先表现出 的是卡斯特理论体系的一个缺陷，他所 缺的是历史维度。不过，按照卡斯特的说 法，21 世纪不会给大多数人带来信息 时代这一“人类历史上最伟大的技术革 命”所许诺的一切。 我们另外还知道一 个很简单的事实：一般说来，每一种可 以用技术设备录制或改变的思想，都能 够以数字化的形式得到传播。但是也不 尽然。艺术发展了一系列阻碍传播的程 序，例如雕塑或者建筑。在这里，图纸或 设想，结构说明直到最后成品的照相可 以数字化，但是采石场、沙漠、沼泽地、 森林之路是不能数字化的。 无论如何，网络文学属于一种新的 写作和阅读，需要与之相配的阐释方法， 充分考虑这种艺术形式的特点， 而不能 采用传统的观察方法。本雅明以瓦莱里的 《无处不在的攻占》中的一段话作为《可 技术复制时代的艺术作品》的首页题词， 我想用这段话结束我的报告： “美的艺术的创立及其不同种类的 确定，可追溯到一个与当今完全不同的 时代。与我们相比，那时的人把握事物及 各种关系的能力微不足道。而我们的手 段在适应能力和精确度上的惊人发展， 学术对话 再 论 新 媒 介 的 能 量 72 2009·1（上） 社会科学论坛 为我们展示了在不久的将来彻底改变 古希腊罗马美工业的前景。所有的艺术 种类都有其物质部分， 对这一部分，我 们再也不可能像以前那样来观察 、对 待；它不可能摆脱现代科学及现代实践 的影响。近二十年来，无论是物质、空间 还是时间，都已不同于以前。 如此巨大 的变革必将改变各种艺术的所有技术， 并以此影响创意本身，最终或许还会魔 术般地改变艺术概念。 对此，我们必须 做好准备。”⑦ （本文系作者于 2008 年 11 月 14 日在北京市文艺学会学术前沿论 坛———“新媒介时代的文化嬗变”上所做 的学术报告） 注释： ①参见凯塞尔：“当代文学生活”，载《当代德国 文学》， 哥廷根：Vandenhoeck & Ruprecht，1959 年。 Kayser, Wolfgang, Das literarische Leben der Gegen- wart“, in: Deutsche Literatur in unserer Zeit, Gǒttin- gen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1959, S.pp5-31. (Kleine Vandenboeck Reihe 73/74) ②本雅明有一段相同的描述：复制技术可以把 复制品放到原作无法到达的地方，它为原作创造了 便于大家欣赏的可能性。 主教坛离开了它原本的位 置，艺术爱好者可以在摄影室里观赏它；大厅里或 露天演唱的合唱作品，可以在房间里放着听。 （参见 本雅明：“可技术复制时代的艺术作品”，载《经验与 贫乏》第 263 页，王炳钧、杨 劲译，百花文艺出版 社 2006 年版） ③参见麦奎尔：《大众传播理论》第 82－83 页， 伦敦：Sage，1983 年。 Denis McQuail, Mass Commu- nication Theory. An Introduction, London: Sage 1983, pp82-83. ④布洛赫：《希望原理》第 478 页。（Ernst Bloch: Das Prinzip Hoffnung, Frankfurt/ M: Suhrkamp, 1985） ⑤阿多诺 ：《启蒙辩证法 》（1944），《阿多诺文 选》（第三卷）第 142页，法兰克福：Suhrkamp。（Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufkl覿rung, in: Gesammelte Schriften, Bd. 3, hrsg. von Rolf Tiedeman et al., Frankfurt/M: Suhrkamp, 1997） ⑥卢卡契：《巴尔扎克与法国现实主义·前言》 （1951），载《文学社会学论文集》第 243 页，柏林/新 维德：Luchterhand，1961年。（Georg Lukács, Schriften zur Literatursoziologie, ausgew覿hlt und eingeleitet von Peter Ludz, Berlin/Neuwied: Luchterhand, 1961） ⑦瓦莱里：《无处不在的攻占》， 转引自本雅明： “可技术复制时代的艺术作品”，载《经验与贫乏》第 259 页，王炳钧、杨 劲译，百花文艺出版社 2006年版。 LT 再 论 新 媒 介 的 能 量 学术对话 73