云南花灯舞蹈的特色及发展

� 蒋 凤 仙 云 南 花 灯 舞 蹈 的 特 色 及 发 展 诸多史料证明 , 云南花灯舞蹈始于花灯剧种形成之前 。 当时 , 花灯作为 “社火” 的一个 组成部份 , 多用于舞龙灯 、 虾灯 、 狮子 、 彩船 、 高跷等民间文化活动中。 随着时间的推移 , 花灯 已逐步由 “团场” 之类的随意性演 , 发展成为有剧情 、有人物的 地方剧种 。 而花灯舞蹈既是云南地方戏曲花灯艺术的重要组织部份 , 又具有相对的独立性 , 能够单独演出 , 自成体系 。 云南花灯舞蹈具有丰富的舞蹈语汇及变化多样的队形 � 特别是别具风韵 、 活泼 清 新 的 “蹬 ” 既是云南花灯舞蹈的基本动律 , 又是云南花灯舞蹈与其他省外花灯的主要区别 。 也可 以说没有 “蹂” 就没有云南花灯的特色 。 “婕” 有平邃 、 小蹂 、 胯蹂、 转蹂 、 反跷等 。 平蹂、 小蹂各有不同特点。 平班稳重大方 , 小蹂轻快活泼 。 平堪 、 小蹂的共同动律特点 是胯左右蹂动带动腰和上身向相反的左右摆动 , 腰往上伸 , 不可放松跺在胯上或送胯。 双臂 随之 自然摆动 。 “反蹂” 是五十年代后期出现的 , 与 “平睡 ” 、 “小蹂” 形成鲜明的别具风韵的动律 , 给人 以舒展大方 、 豪放洒脱之感 。 其动律特点是腰和上身均往一边蹂动 , 大臂随之摆动 , 小 臂较大臂略柔一些 。 云南花灯舞蹈除在基本风格上一致外 , 各地由于政 治经济 、 文化交通等诸多因素 , 形成 了各地不同的特色。 例如 , 滇中一带的花灯舞蹈与滇西 、 滇南 、 滇东北的花灯舞蹈相 比较 , 在特色上有一种 “土 ” 中透 “洋” 的感觉。 滇中由于文化及交通较之其他地 区略优 , 对于外 来文化信息接收较快 , 加之与其他姊妹艺术的相互交流 , 使得滇中一带的花灯舞蹈除基本风 格一致外 , 形成 了另一种特 色 � 在 “蹂” 步上身轻步秀 , 而且 “颠步” 较为多用 。 “颠步” 又以 “掌颠 ” 、 “跟颠 ” 、 “碎掌颠 ” 为常见 。 “掌颠 ” 的动律是膝盖屈伸腰硬 , 脆而有弹 性 , 动力腿着地 时 , 整个身体随着上下颠一次 , 动力腿向前迈步时 , 前脚掌先着地 , 给人以 健壮开朗之感 。 “跟颠 ” 则是动力腿 向前迈步时 , 勾脚用脚跟先着地 , 落地时脚掌则着地 , 同时弯膝 , 双臂摆动时较平硬小蹂略使劲 。 滇西及滇东北一些地方的花灯舞蹈 , 由于当地气温偏低 , 而玩灯又多为 晚 间 进 行 , 所 以 , 舞蹈起来动作幅度大 , 使之产生热量而御寒 。 正如居住在低谷平坝的傣家 , 衣着 一单薄 , 其舞蹈多以优美轻盈为基本动律 , 而藏族及耳他一些身着皮衣 长靴的民族舞蹈则以大跳大 跨 为基本动律一样 。 形成云南花灯舞蹈特征的主要因素不外乎以下儿条 � 一 , “蹂 ” 的产生离不开云南农村这块沃土 。 也可以说劳动产生了 “蹂” 。 人们无论是 挑担背柴 , 大多走在崎岖不平的小道上 , 这样垮部的自然蹂动等生活动作 , 经过不断关化 , 逐渐形成 了纯朴健美 、 乡土气息浓郁的 “靡 ” 。 二 , 中原文化的传入 , 也对云南花灯舞蹈起了丰富和发展的作用 。 从云南花灯的一些曲 调中就可以发现 , 江南的一些小曲, 已成为云南花灯调 。 如 《虞美情》 等 , 几乎是原封不动 地引入了花灯音乐 。 江南一带文化艺术的传入 , 和历史上的几次大屯兵 、 移民等 , 都有着密 切的关系。 三 , 云南是多民族省份 , 各民族之间友好往来 , 文化艺术上相互交流 , 因此 , 花灯舞蹈 和其他民族舞蹈关系十分密切 , 从而得到不断发展和丰富 。 如滇南一带彝族居多 , 故而在花 灯蹈舞中吸收了一些彝族蹈舞的特点 , 使得这一带的花灯舞蹈中的一些动作 , 具有彝族舞蹈 的风韵 , 民间称为 “彝族花灯 ” 。 云南花灯舞蹈除了别具一 格的 “蹂” 之外 , 再就是极为丰富的扇花。 其 中 有 捻 扇 、 扣 扇、 满扇、 抖扇 、 翻花扇等 。 这些扇花既是云南花灯舞蹈的基本扇花 , 又是构成云南花灯舞 蹈的特点和区别于其他舞蹈的主要标志 之一。 扇花在花灯舞蹈中运用甚广 。 五十年代排演的 《十大姐》 、 《玉约瓶》 等节 目, 就曾以它优美的音乐及令人赞赏的扇花 , 受到广大观众的 喜爱。 那时较为常用的有团扇 、 扣扇 、抖扇 、翻花扇等 。 后来在广大文艺工作者的不断改进革 新中 , 又出现了双扇 。 双手扇扇子 , 伴之反蹂 、 平 、 转还等舞步 , 使扇花又进入了一个新的 境地。 近年来 , 舞台上又出现了一些新的扇花 , 如 “丢扇” 、 “转 扇 ” 、 “开 合 扇” 等 扇 法 , 使得花灯舞蹈这朵绚丽的山茶更加光彩照人 � 花灯舞蹈之所以能够长期 在民间扎根 , 深受广大人民群众喜爱 , 究其原因 , 最根本的一 条是通俗易懂 , 显浅易学 。 一个 “压十字步” 、 只需了解 “走十字” , 也就能随其 “十字 ” 去邃。 这就是民间艺术的群众性 , 不像芭蕾 , 一个托举动作就得 练上几年 , 一个平转也非一 朝一夕所能练好 。 自建国以来 , 云南花灯虽已形成一定的表演程式 , 在广大文艺工作者的共同努力下 , 也 整理出一批有一定质量的花灯舞蹈组合 , 但对今天的观众来说 , 他们所欣赏的已不是一般性 的跳唱 , 也非那种介绍性的素材节 目。 传统艺术固然是我们民族文化的历史沉积 , 但民族文 化却不应永远框定在传统中 。 正因为这样 , 云南花灯舞蹈不应该停滞在前辈艺术家们所创造 出来的程式上 。 现在有的程式仍停留在五十年代的水平上 , 不但显得单薄、 而且呆板。 一些 保留节目中 , 如 《游春》 、 《大茶山》 等 , 跳 了三十几年了 , 其舞步及画面没有大的改进和 提高。 从这种状 况来看 , 云南花灯如果前去参加全 国性的比赛 , 很难夺魁。 “戏剧危机” 的症结在于我们把握不住当代人的审美心理 , 把握不住戏 剧 本 体 的 “力 场” , 墨守成规 。 只要我们在继承传统的基础上勇于创新 , 情况就大不一样 。 《搭错车》 之 所以演千场不衰 , 就是一个很好的 。 北京人艺演出的一些节目 , 几乎场场爆满 , 就是很 好的例证 。 王溪花灯 《军营小院》中的“煮鸡汤”及 “织毛衣” 舞段 , 不但 “灯味” 浓郁 , 而 且有所创新 。 ‘己跳出了那种你唱一 句比一个动作 , 我唱一句亮一个相的表演方法 , 以舞蹈语 汇来表达其剧情 , 取得 了较好的演出效果 。 而在《血染嘎洒江》一剧中 , 几个女侦察员化装成花灯艺人的花鼓舞段中 , 对于花鼓的打法 就显得浅了些 。完全可以溶揉进一些技巧性的打法 � 鼓点的敲打应打出花点子 , 时而击鼓面 , 时而击鼓边 , 正打反打 , 踢跳打 、 翻身打 , 吸掖腿打 , 点翻身打等。 安徽花鼓的打法 , 无论在 技巧上还是其动律上 , 六有可借鉴之处 。 山西河北一带的打法 , 另有一种韵味 , 对于这些姊 妹艺术中的一些精华 , 完全可以大胆地揉进花灯舞蹈中 。 在戏剧大变革的今天 , 花灯 舞蹈改革发展的步子也应迈大些 。 近年来 , 一 些 花 灯 团 、 队 , 在花灯舞蹈上也作了不少创新 , 编导人员以 “他山之石 , 可以攻玉” 的精神苦苦探索寻 求或以 “土 ” 取胜 , 或借鉴吸收姊妹艺术中的有益成分 , 充实自己 , 创造出了一些优秀节 目。 同时 , 凡是外来有益的 , 科学的成份 , 都可借鉴吸收来丰富 自己。 在这个问上 , 应该 是既不固步 自封 , 又能择善而从 , 一切以贴近时代与人民为宗 旨 , 即使有人认为不伦不类也 不 一要紧 , 让观众去检验 。 而对别人的探索 , 也要尊重宽容 , 不可以唯我是 “正宗嫡系 ” , 视 别人为 “旁门左道” 。此外 , 在花灯剧中 , 要正确认识和处理花灯舞蹈与花灯剧的关系。 应该明白 , 在剧中 , 花灯 舞蹈只是花灯剧的一个组成部分 , 是为推动剧情发展 、 塑造人物服务的 。 因此编导人员必须 把握住剧种的风格特 色 , 和剧本的基调 , 从塑造人物 、 推动剧情发展出发去设计花灯舞蹈 , 而 不能游离于剧情和人物去卖弄技巧 , 或为美而美 , 艺术作品的美 , 是由内容与形式两种要素所 构成的 , 形式 必须为 内容服务 。 在剧中 , 舞蹈只是作品 内容的传达形式 。 因此 , 在花灯剧的 改革中 , 首先应考究 内容的创新 , 然后才是舞蹈的革新 , 这样才能创造出更高更美的作品 。 贝多芬说过 , 在技术的王国里 , 为了更高的美 , 没有一个规律是不可 以打破的 。 就云南 花灯舞蹈来看 , 如果仍只是在现有的蹂步组合及扇花组合的溪流中拾零 , 而不是涉入艺海之 中拾珠 , 那么 , 完全可以设想 , 如果云南花灯前去参加全国性的大赛 , 论舞花灯舞蹈目前还 没有可以夺魁的舞 , 论戏云南花灯目前也还没有令人 口�绝的欢 。 面临这种状 况 , 云南花灯及花灯舞蹈必须在各方面大胆创新 , 大胆地想像。 古人曰 � 人 所易言 , 我 寡言之 , 人所难言 , 我自言之 , 自不俗 。 艺术也是如此 , 其生命力在于新 。 云南花灯舞蹈要进一步发展 , 除了原有的传统艺术之外 , 应在 以下几个方面下功夫。 一 、 对艺术的哲学思考 艺术与哲学 , 表面看有着 巨大差异 , 实际上却有着深刻的内在联系 。 艺术史上 , 一些艺 术大师和哲学家竟珠联璧合 , 相得益彰 � 哲学成了艺术上巨大的动力 。 邓肯是本世纪最伟大 的现代舞蹈家 , 她将尼采称为世界上第一个哲学舞蹈家 , 并把尼采的哲学观点用 来 启 发 演 员 。 在 《邓肯自传》 里有这样的感慨 � 哲学概念似乎被当作人的最高的满足 , 只有靠尼采的 指导 , 才有可能充分显示舞蹈的表现力 。 从哲学角度看 , 舞蹈这种形式 , 是根据 人 体 在 时 间、 空 间中的运动来创造美的形象的一种特殊的艺术形式 。 正是在这个意义上 , 单打一的知 识结构绝不可能创造出高质量的节目。 所以 , 要推动艺术事业 向前发展 , 无论是编导还是演 员 , 都应具备一些哲学素养 。 二 、 云南花灯舞蹈应有新的创造 创作贵在出新 , 贵在有鲜明的艺术个性 。 云南花灯舞蹈与其他艺术相比较 , 具有自己独特的表演规律 和 特 征—别 具 韵 味的“踌” , 丰富优美的扇花及变化多样的队形—在这样一片热土中忠诚地耕耘大胆地扩展 , 在浸透 乡土情韵的同时 , 应引他乡之水 , 灌己引园。 但是 , 对于那种生拉活扯的借鉴引进 , 是不可取的 。 必须忠于这片热土 , 如果离开这片 热土 , 即便技巧再高 , 造型再好 , 也将只是干瘪的躯壳 。 特别是把迪斯科 、 太空舞、 霹雳舞 中的一些动作生硬地搬来 , 是不可取的 。 对于外来艺术的借鉴吸收 , 必须经过 民族 化 的 过 程 , 并通过实践的检验 , 为群众所接受 。 在创新过程中 , 应观察生活 , 体验生活 , 捕捉形像 , 塑造典型 , 努力做到 “神形兼备” 对于花灯舞蹈原有的一些程式应进行加工提炼 , 并根据人物塑造的需要创造新的程式 。 如传 统节 目 《闹渡》 中花相公的舞 , 除了原有的 “鸭子步” 外 , 还可 以根据人物的特定身份再有 所加工 , 抓住花相公好色无知这一特点 , 设计几个能更好地揭示人物性格的动作 。 再如花灯 剧 《三访亲》 中王媒婆带领三个相公到苏家村 一去相亲途中 , 完全可以根据人物的身份 、 心理 来进行表演。 譬如丁勤耐是个相貌端庄 、 眉清目秀的庄稼汉 , 这个人物一出场就应以欢快敏 捷的舞段上场 , 中间和另外三人的表演可以穿插些既有灯味的舞步 , 又恰如其份地设计几个洒 脱开朗的舞步 , 如 “反蹬” 、 “转身蹂” 等。 对于刘相公这个人物 , 虽则属富家子弟 , 但毕 竞是个土财主的儿子 , 和城市里那些官宦人家子弟有所不同。 刘是个愚昧无知的 “土 ” 花花 公子 , 无论在形体动作上还是一站一立 , 都必项把握住这个基点。 龚相公却是个尖刻而善于 心计的人物。 虽是生意人 , 却也只是小卖买而已 , 不是那种大买大卖的 巨商 , 应 从他的一举 一动都揭示出人物的 “钱眼” 本能来。 在动作上可以多作 “矮子步” 等。 王妈妈是一个走乡 串村的农村媒婆 。 如果缠过脚也是个放开过的半坡脚 。 走起路来衣角生 风 , 大 大 咧 咧 。 所 以 , 在身段上要区别于那种城市里尚能识文断字的媒婆 , 前者粗陋 , 后者细尖 。 从五十年代至今 , 花灯也曾出现过一批优秀的节 目, 如 《十大姐》 、 《玉约瓶》 到北京 参加全国民间歌舞会演 , 受到欢迎和好评 。 后来的 《喜迎春》 、 《万盏红灯》 、 《游春》 、 《山茶赞》 等都普遍受到好评 。 这些节目的产生 , 大大地推动了花灯舞蹈艺术的发展 。 六十年代云南省文艺学校花灯科编排的 《万朵鲜 花一树红》 , 把花鼓和扇子都进行 了有 机和谐的溶棵 , 在花鼓的舞段上 , 既不失其花灯韵味 , 又有创新 , 设计了托举出场的动作 , 女演员坐在男演员肩上跑出 , 中间穿插有男演员 , 呈弓步 , 女演员站上去等技巧性动作。 其 后 , 花灯科排演的古装歌舞 《金约瓶》也有所创新 , 里面有大段的水袖舞蹈 。 水袖在花灯里而 很少运用 。 但在 《金约瓶》 里对水袖舞段进行一些借鉴和创新。 在众仙女与茶花仙女共赏落 日余辉一段中 , 把舞剧 《宝莲灯》 里三圣母的长绸舞和谐地溶揉到里面 , 对 卧 鱼 、 翻 身 探 海 、 点翻身等技巧的运用 , 尽量做到不生硬 。 特别是穿梭对舞及 “五梅花” 、 “满天星” 等 队形变化处理 , 既保持了浓郁的 “灯味” 又有所发展 。 另外 , 在花灯一些大戏中所穿插的舞蹈 , 普遍存在这 么一些问题 � 描写傣族的戏 , 里面 的舞蹈几乎全把傣族舞搬了进来 , 是低族的戏 , 就把俪族舞蹈搬了进来 。 结果唱腔是花灯 , 舞蹈却是整套的民族舞。 这样的照搬是不可取的 。 作为花灯剧 , 虽然演的是少数民族题材 , 但在舞蹈上 , 要既不失其花灯特色 , 又有表现该民族舞蹈的动律 , 才是上品 。 三 、 甚本功训练是艺术生命的血脉 除少数演员外 , 云南花灯演员在基本功上与其他剧种演员相比 , 显得浅了些 。 即便是科 班毕业的演员 , 到了剧团后 , 由于各种原因 , 对基训也开始三天打鱼两天晒网了。 总认为台 上又用不着跟头技巧 , 练了也是白练 。 有这种想法的演员为数不少 。 殊不知作为一个演员 , 在台上的一招一式 , 完全衡量得出其功底的深浅 。 俗话说 � “台上三分钟 , 台下十年功 。 ” 跑一圈圆场就可看出其功力了 。 所以 , 花灯演员必须加强基训 , 以利提高自身素质及节目质 量。 特别是以下几个方面应着重训 练 。 � 、 流动感强和动作舒展的组合 , 如藏族 、 蒙族的组合 � � 、 轻 、 柔 、 飘浮的组合 , 如 荷 花 舞 、 春江花月夜等片断 多 � 、 活泼灵巧 、 趣味性强的组合 , 如花灯舞蹈中的儿童组合 、 媒婆组合 , 丑角组合 、 老 信组合、 颠步组合 、 大茶山组合 , � 、 富有造型性的大跳技巧组合 , 如大跳 、 飞天跳、 射燕 , � 、 连续性技巧 , 点步翻身 、 探海翻身 、 串翻身、 紫金冠 、 掖腿转 、 绞腿 崩子、 平转接 掖腿转 、 平转接吸腿转 。 四 、 更新艺术观念 就云南花灯来看 , 走什么路 � 是关系到花灯的兴衰问题 。继承传统与艺术革新 , 是对立的 统一 。继承是为了革新 , 革新离不开传统。如果离开传统 , 花灯就成了无源之水 , 无本之木。 对于花灯的发展 , 粗暴和保守都是错的 。新陈代谢是万物发展的规律 , 也是艺术发展的规律。 花灯作为一种民问艺术 , 既是 “土生土长” 也就应保留其 “土” 味 。 但 是 , 社 会 在 前 进 , 人民对于花灯的已不是 《探干妹》 、 《大茶山》 等就能满足的了 。 要求 我 们 有 佳 作 、 力作 。 一句话 , 要求我们拓宽云南花灯剧 目的天地 , 更新艺术观念。 艺术观念的更新 , 要特别提倡创作实践和观念更新的 紧密结合 。 观念有时代 、 民族的限 制 。 纵览古今 , 横观中外 , 没有一次社会变革不是以观念更新为先导的。 观念更新必然会成 为推动艺术事业繁荣的 巨大力量 。 作为一个文艺工作者 , 要理解 “知变方能善变” , 而善变 必须多知广知 。 这 就要求我们注重改变自己的知识结构 , 提高文化素养问题的同时 , 不断运 用世界先进文化丰富和充实自己 , 改变思维方式 。随着艺术观念的 更新 , 新概念以及新的创作 方法的途径 , 不断呈现在每个文艺工作者面前 。这就要求我们边学 习边理解 , 边实践边提高。 有创新才有新作 , 才有繁荣的新局 面 。 随着改革 、 开放 、 搞活的政策 , 使我们对西方各 种艺术流派 、 风格 、 方法 、 理论的了解日益广阔和深刻 。 同时 , 也更应能够客观地认识我国 的文化艺术 , 在 比较与鉴别 中而决定取舍 。 当代生活 , 要求当代的艺术家们生就相当机敏的神经 、 健全的心灵和强壮的体魄。 机敏 得善于迎来八面风 , 健全得经得起痛彻的反思 , 强壮得不致于在责难声中不知所措。 这样方 能使云南花灯舞蹈这朵绚丽的山茶永远妩媚娇艳 � 注 � “关于花灯舞蹈的动律及特点” 摘自 《花灯 舞蹈》一书 、一 , 叭六八叼, 护叭八剐 � 明叭八� �砂曰八阳, , 叭八内阳� �一一一曰沪一一红河州召开彝族花灯研讨会红河州文化局经过较长期的筹备 , 于 � 月中旬在建水县召开了以彝族花灯为主题的学术研讨会 。出席会议的有省 、 州 、 县 、 市的专家、 学 者�� 余人。 这是我省首届对于少数民族花灯的讨论会 。 当 地政府对此给予了极大的关注 。 彝族花灯历史悠久 , 长期广泛流传在州境内的 建水 、 蒙 自、 开远 、 弥勒等县 、市的彝汉杂居 、 彝族 聚居地区 , 是一笔极有研究价值的宝贵财富。 与会者向会议提交学术论文�� 多篇 , 内容涉及 �一泛 � 有的探素彝族花灯的渊源和其发展诸阶段的 形态特征 , 有的分别从剧 �节 � 目 、 唱腔 、 伴奏音乐 、 伴奏乐器、 舞蹈 、 演唱方法 , 以及地区语言 、 服饰等诸多方面 , 阐述了花灯与彝族民间音乐 、 舞 蹈的交融 , 使之成为云南花灯中独具 召彝味” 的 、 为彝汉群众所喜好的艺术品种。 研讨会学术空气浓厚 , 各抒己见。 省民族艺术 研究所的戏曲志、 戏音集成两个编辑部提交了论文 并派人出席了研讨会 。 �杨友明�