来自神话时代——来自现在

来自神话时代——来自现在     舞剧何为? ,Nobert Servos “Pina Bausch. Tanztheater”,2003, 皮娜•鲍什不仅创造了一种新的舞风。她的确做到了这点。她不仅首创了一个新的剧种:舞剧。       不仅如此～她还用她的舞剧对舞蹈自身作了彻底革新和重新界定。舞剧的影响远远超出了舞蹈的范围～并向戏剧、歌剧、甚至电影领域扩散。近年来～在全球都能证明舞剧在不同艺术领域内所发起的倡议:从纯粹的模仿到独立的青出于蓝和推陈出新。一种新的形式在这儿被发现～它擅长将现在融入自身、反映现在。虽然舞剧是前所未有地开放～跨越风格、跨越领域～并自由摆弄着一切可供应用的样式～但在它之中却也隐藏着一种对世界的特定姿态。 在极其接近现实的同时～舞剧也从童话、神话和梦境的财富中汲取素材。在这里～所谓的现实层次和所谓的非现实层次借助于编排方式是如此地彼此交织于一起～以致在它 们之间无法再划出一条泾渭分明的界线。这绝不意味着可以把“现实”的层次归于清醒～把渴望的层次仅归于梦境。不动声色地～舞剧将如此界线分明的世界抛在了身后。关于人类～清醒的梦能述说的也同样之多～诸如人们是真实的～诸如人们的渴望在现实中触礁破灭。启蒙运动以来的最高要求——精神的明智获得了一次重要的路线上的矫正。那些曾经为了将精神从神秘的桎梏中解放出来而必需的东西～现在可以重新结合了。在有着幻想-现实逾界的舞剧中～心灵和理智携手合作。正如皮娜•鲍什所铭记于心的、圣埃克絮佩里在《小王子》中写的一句话:“只有用心才能看得清楚。” 依靠这一准则～现代主义的规划获得了新的转变。那些超现实主义者在对无意识规则的尝试性攫取中所追求的东西～那些表现主义者试图以情感的丰富多彩来释放的东西——在这里它们简洁明了地呈现于感觉之中～又同时被提高到理解的清晰意识之中。在舞剧诗意般的探索旅程中～想象的世界和所谓的现实一样被认为是真实有效的。想象的能力被赋予了一种自己的——极其充满效果的——力量。口号或许能这样表达:能被想象的～也同样能实现:在先行中～几乎也在回溯中～在展望未来中～同样也在回眸过往中。一种自由被臵于此～它擅于游戏般地与现实打交道:恰恰通过观 察～但又不受拘束地可以随时变动。这种自由并不是按照政治认识的标准来受人追求的～而是在游戏般、又同样精确的试验编排中来由人尝试的。在舞剧中～没有人会比观众知道的还多～编舞者不会～她的演员们也不会～没有人会在这儿好为人师。人们只能共同摸索～共同尝试～去寻找可行之路。舞剧着手所做的就相当于为诗意进行声势浩大的平反:并非作为自娱自乐的为了艺术而艺术～而是作为现实与可能的水乳交融。 在这背后的则是可以想到的那种对世界毫无偏见的洞察。人们透过世界所全部显现出来的人类行为直观世界。可以说～只有在这种直观中～世界才是所有真实的事件。但它同时也是一切有可能的事件。在向这两极的靠近过程中～极其的谨慎与顾虑始终发挥着效用。在这儿～对任何东西都不会得出轻率的理解。舞剧运用了一种多方面、多层次的隐喻语言～对这种语言来说～字里行间和弦外之音比单纯的描绘和命名来得更为重要。不出乎意料地～皮娜•鲍什一再提到她作品中的“让可预料的成为现实”。她的世界观与柏拉图著名的洞穴比喻有着异曲同工之处:在现象的世界中～只能看见理念的反映～而非理念本身。就这样她的演员们——在与所有同时代人的齐心协力中——才在黑暗中摸索前进。只有对什么可行、什么不可行、什么给人带来幸福～ 什么使人远离幸福的那种探索和体验才能拨云见月。因此小心翼翼的靠近是必要的～这样才不会让任何一种可能的解决之道悄然溜走。 这里～在清醒和梦境之间的不停穿越获得了它的意义。为了完全地逼近位于传统定论彼岸的新的可能性～人们井井有条地拭去了两者之间的界线。同时梦一般的镜头～陌生化的延误与恼怒总是指向一些人们在清醒时就已意识到和认识到的东西。在这层意义上——用皮娜•鲍什自己的话来说——“舞蹈就是唯一真实的语言”。它与一些人们“一直以来就已知道”～但或许还未凝视过的东西息息相关。她的舞剧不仅是在幻想～它们还让早已为人所知的东西玎玲作响～并让这些东西跃入理解的意识之中。宝藏就在这儿被挖掘了出来～它们一直以来就已离我们很近～而无须到遥远的乌托邦中去寻找。人为了要幸福而需要的东西～可以说～早已携带于自身～只须将它认出便可。 这种姿态在现代主义的蓝图中是全新的:它将一种充满好奇探索精神的现实意义与一种希望的原则结合起来～这种原则不再被臵于未来～而是在现时中就能找到。这样一来人们就能马上计划周密地绕过一些死胡同。皮娜•鲍什在她的舞剧中想要表现的并不是世界的无法居住性～也不 是此在的毫无意义。但同时她也不会提供任何的定论、甚至是解决方案。在这里所达成的界线穿梭更为复杂:一方面是对一切现实东西的一种冷静直观～另一方面则是对其中所包含的可能性的一种尝试。就这样～通往未来的道路敞开了。只是对断念和竭力追求的狂热主义而言～这条路才是封锁的。还早在意识形态的时代走向衰亡之前～皮娜•鲍什就开始研创一个剧种～在这类剧中对世界的另一种姿态变得可能:尽管是怀疑和批判的～但并不是毫无希望。与之相反:在她的剧目中总能一再让人聆听到某些时刻～它们能证明～安家于世界是可能的～一种结束是可能的。这其中的意图与童话并无二致。但舞剧与68年及68年后运动的动力则是根本不同的。它不再抗争～而是探寻事物的根底。它不再教化～而是制造经验。它不愿改变～而是让改变发生。 这是可行的～因为它居于二元对立的彼岸。只要舞剧不接受现实与非现实、梦境与真实、可见与不可见之间的区分～它就不会让流传下来的灵与肉、精神与肉体的分裂再行之有效。皮娜•鲍什的舞剧是关于居住着灵魂与精神的肉体～它恰好就停留于两极的交接点上。自我引发的这种张力始终在接受着坚持和积极的塑造。就好像在这种积极的忍受中～一剧一剧地～蒸馏出一条通向自我～通向既是个体又是集体财富的通道～仅仅借助这条通道～个人的生存孤独 感就得到了减轻。梦一般美丽的场景和苦难激烈的场景一样都能追溯到原型的宝贵资源。同时原型又披着绝对当代的衣服登场。这些舞剧就这样深深地扎根于人类的文化历史中～却叙述着此地与此刻。因此它在全世界都能被理解～就不能仅归于偶然～甚至是归于这位编舞家的天才～不管她是如何地具有这样的倾向。这些舞剧毫不费力地落户在了一处地方～那儿架起了一座连接过去与现在的大桥。在让想象力、人类幻想重放异彩～并认真付诸实践的基础上～这些舞剧又更上一层楼:它们相信～在想象的自由游戏中～一种可能的未来早已经受了一次考验。 除了流传下来的传统想象图景～几乎还没有其他任何一种东西让舞剧去如此地深入探究～并追问它们的适用性。固然～这种对社会典范图景的探讨明显是在编舞的视角下进行的。这些图景在未来将会被如何看待——关于这点舞剧也给出了预示。在舞蹈中～人们懂得～想象的力量在那尤为精力充沛地体 1现出来:作为机体的、情感的和精神的那种能量～从每一个动作、每一个手势中都能读出它的集中度和清晰度。在这层意义上～编舞就是如此引导和编排这种能量的艺术～以致尽可能多的人能够体验和理解这种能量。编舞者总会把现实当作是一种动态的、互相影响和改变的构造来理解～在这 种构造中任何的规定、停滞和概念化事实上都是一切生气和一切运动的死敌。 那么这种编舞艺术所表达的能量根据它的天性来说或许是中立的～但是看得见、感受得到的是～它却总是以相反的面貌呈现出来:在生与死、光明与黑暗、创造与破坏的对立中。舞剧走向了这些正反对立的中心～同时又避免用善与恶来作出任何的价值判断。因此对它来说～对立的最终取消并不是必要的～也不是值得追求的。对幸福的另一种理解被臵于此:不是为了使这些对立相安无事～而是作为它们果实累累、积极活跃的形象。正是为了这点～观众们被请入了皮娜•鲍什的舞剧中～有时是受挑衅而来～有时则是受妩媚的秋波召唤而来。通过将想象的世界融入活生生的现实中～舞剧就制造了一次摩擦～使得认识的火花能够自我点燃。这样一种在自己身上的体验不再将矛头指向一个构建得糟糕无比的世界～而是要对决定我们一切行为的原因去产生影响。 东方的传统所一直保留的东西～即精神的展望和肉体的姿态、情感的天平和思想的领悟之间的相互依赖～在舞剧中显而易见地被奉为座右铭。精神是强悍的～肉体是无力的～这只是基督教的无稽之谈。在肉体的真实中所有的基本恒量都早已被事先铸造好～在肉欲的感觉中认识的一切前提都早已被确定。聪明精神和愚蠢肉体之间的这种古老对立失 去了效力。 在诗的梦境时光中～舞剧的观众进入了一个有别于历史时代的时代。他第一次有机会踏出糟糕的历史连续性～并且再次异样地去审视自我和周围的环境。这是因为诗的梦幻时光并不束缚于任何直线型的进展。它自由地游历于不同的时间层次中～向下滑落到原型的世界中去～又把原型作为新的资源再次带回地面上来。神话的时代和现实的当代并不互相排斥～而是互为条件。观众被诱骗出了熟悉的、熟知的世界～被臵于一种新的选择自由中。 如果人们说～舞剧是旨在发挥一种完全内心净化的效果～并不言而过之。它肢解了旧的社会习俗的机体～将之粉碎～又用残骸组装起对新的协调的预感。这里或许与Antonie Artaud在一部充满残暴的戏剧中所表达的理念非常接近。 这部剧用熟悉的安全感的丧失来与观众作抗争～它强迫观众——用海纳•穆勒,Heiner Müller,的话来说——去洞彻“历史的眼白”。因为在那隐藏着过去几代人没有获得解救的愿望～它们在继续等待着兑现。由此而来～在舞剧演员们身上体现的一种延绵不断的缺乏感越来越近～它让人不得安宁～并促使演员们一再重新去尝试幸福。 对于观众来说重要的则是～要让自己被这种缺乏～被这种历史的罪责所攫住～由此带着改变了的意识走出来～去理解境遇的紧急与窘迫。这种被人体验的窘迫却并不引起断念或萎靡——相反:它带来了积极的塑造。它使得那种勇气——皮娜•鲍什所说的那种——“重新去应付生活”和塑造生活。这里～除了奔向对流力量孕育着生气的的中心和带着全部的感官存于世界上之外～就别无其他意义。没有任何的形而上学～没有任何的秘传在这里发挥着作用～而是一种准确的感觉领悟和现在中的形象。诚然是一种现在的～在它之中过去发出了共鸣～而未来已有了显露。 同时关键性并不仅仅在于去克服那种与可笑的直线串联在一起的对历史的理解。重要的是～让自身去处于所有同时发生的对立的中心～并且在对立中擦出火花～这火花再次动员人们～积极地去参与生活。舞剧所造就的相互关系远比它促使同时代人的个体的心理状态所预想的要大得多～而且它既友好又坚定地要求一种塑造。有趣的是～这通常是借助揭露那些似乎是最内在和最个人的东西来实现的。然而因为它从来不是私有的～而是同时作为典范来上演的～因此它就从所有贫乏的心理学至上论中解脱了出来。舞剧把个人的体验归入更宏伟的社会神话的相互关系中～使得所有的人都能参与其中。 在这种进程中～事实上过程要比结果更为重要～或者如同皮娜•鲍什所表述的:“我们为了自身所发现的东西是最重要的。”这不能被误解为是一个艺术团队的精英意识。因为“我们”指的是演员们～也同样指的是观众们。这种经历与体验的过程擦亮和睁大了人们的眼睛～使得人们去注视那些真正重要的东西。 就这样舞剧在诸多方面回归到了惯常的视线上。它赋予了肉体一个精神的维度～并再次将神话时代与现实时代融合起来。在一些时刻人们能感受到一种泰然处之～这位编舞者似乎是从尽头那端凝视着生活～而面向人类的幽默在那儿的舞台上也同样举足轻重。因为只有当人们明白这个已走向尽头的时代～那些“人们能对此一起付之一笑”,鲍什,的东西才会出现。 因为那时生活对人类而言显得既可悲又可笑。或许无法解决～但是可以用全部的感官去享受～   [1]