意境能翻译吗_

书书 上海翻译 Shanghai Journal of Translators 2010 No. 2 ［收稿日期］2009-12-23 ［作者简介］周红民，南京晓庄学院教授，研究方向:翻译理论与实践。 意境能翻译吗? 周红民 (南京晓庄学院，江苏 南京 211100) ［摘要］意境是中国古代文论话语，它生存在古典语言环境中，是其他语言无法替代的现艺术。本文针对当前翻译批 评中出现的泛意境论倾向，通过阐述意境的构成条件，对比英语的表现形态，提出了意境是无法翻译的论断。进而通过 内容、形式、神韵的阐述，对“神似说”进行演绎和补正。认为:既然“神似”包含了“意境”这一层次，那么在汉译外中，“神 似说”就会失去其有效性，而它更适合外译汉这一单向翻译过程，因为它是中国人的艺术本质。 ［关键词］意境;不可译性;神似说;补正 ［中图分类号］H 059 ［文献标识码］A ［文章编号］1672-9358(2010)02-0001-05 一、引言 “意境”为中国古代文论话语，可以说从它的诞 生、发展到完善一直是独善其身，从未被西洋翻译话 语染指过。但是，今天在我们的翻译评论中出现了 一种“泛意境论”倾向，动不动就启用“意境”的说 法，主要表现在:1)英语原文原本没有意境，我们硬 说成有意境，并且说译文传达了原作的意境，云云; 2)由此，我们挖掘了原文的隐含意义，并以中国传 统语言形象传达之，我们说成是意境;3)汉语作品， 特别是古典诗歌，的确意境幽深，韵味绵长，我们硬 要以是否传递原作的意境作为评判的。要认识 这个问，首先要弄清楚，“意境”是什么，英语在文 学表达中到底有否“意境”存在，西方文论话语中有 否“意境”一说，如果没有“意境”存在，我们说“某某 传达了原文的意境”，那么是否属于无稽之谈呢? 如果说西方没有“意境”一说，我们批评中国古典作 品翻译要传达意境，是否恰当呢? 二、意境可以翻译吗? “意境本质上是古代汉语的产物，它特别适宜 在古代汉语语境中生长，也只有在古代汉语语境中 才能够被广泛地理解和接受，正因为意境与古代汉 语之间的内在联系，所以意境是不能用现代汉语来 翻译的”(高玉，2005:93)。连同一语言体系内都产 生如此大的反差和隔阂，那么，“意境”能否翻译成 英语就更加讳莫如深了。既然对意境能翻译持否定 态度，那么“意境”有何特质呢? 生成“意境”的第一个条件必须有“意象”的存 在。 “意”和“象”最先出现在中国古典哲学的论述 中，到了刘勰在《神思》篇中有“窥意象而运斤”的表 述，才被普遍解释为文学创作过程中的精神“构象” 活动。(王泽龙，2008)到了明清时期，“意象”作为 文学创作观念臻于成熟完美，诸多论家都以“意象” 论诗，以“意象”入诗。李东阳提倡诗歌意象的暗示 性和象征性，用比兴的手法写诗:“盖正言直述则易 于穷尽而难于感发。”王廷相则认为:“言征实则寡 余味，情直致而难动物也。故示以意象，使人思之而 咀之，感而契之，邀哉深矣，此诗之大致也。”在此都 强调了意象不宜直露，须含蓄蕴藉、意味无穷。(王 松林，2006)在西方也有“意象”(image)一说，但终 究是中国古典诗歌的派生物，被“意象派”诗人借 用，已是“橘生淮北为枳”了。它的义域更多用于心 理学的范畴。如美国意象派诗人庞德对意象的解释 就指向心理学的概念:“一个意象是在瞬间里表现 智慧和情感的复合体。我使用的复合体一词，更贴 近新近心理学家们诸如哈特所用的那一技术含义， 尽管我们在应用上可能不绝对与其保持一致。正是 这样一个复合体的瞬间出现，给人以突然解放的感 觉，给人以摆脱时空限制的感觉，给人以突然成长的 感觉，这是在阅读伟大的艺术作品时所体验到的。” (拉曼·塞尔登，2000:329)由此看来，英美诗歌中 的意象实际上是内化了的心理产物，是物象的意念 化过程。以庞德的著名诗歌《地铁车站》为例，“人 群中幽然浮现的一张张脸庞，黝黑的湿枝上的一片 片花瓣”，“脸庞”和“花瓣”并非是两个并立的外部 景象，特别是后者，己脱离了一般意义上的外部景象 的呈现或描述，它所传达出的是一种强烈的情感化 ·1· 或意念化以后形成的印象。它一方面通过“黝黑 的”、“湿枝上的”、“一片片”的线性叠加，使具象 “花瓣”特殊的一面在整个组合中突显出来，另一方 面，通过词语间的相互限制，使具象的泛指缩小，最 后导致明确、清晰的具象的形成。 这一点与中国古典诗歌中的“意象”是截然不 同的。虽然也离不开“意念化”过程，“在主观之意 和客观之象的相互作用下，以直觉思维的形式而瞬 间生成的艺术表象”(雷淑娟，2004:121)。但它讲 究情由景生，情与景谐，心与物共，意与象合，生成一 幅自然景物，最主要的区别是在语言形态上，它只表 现物象，心理加工后的物象，而心理加工过程不作表 露。如“欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。寄与 不寄间，妾身千万难”，因为“妾身千万难”已做了情 感表露，产生之原因前面又做了交代，虽然可以生成 “意象”，但无法造就“意境”。意境是“将众多意象 迭合在一起，旨在暗示而不是解释或再现”(王松 林，2006)，它仅是情感的连接纽带，而情感和心理 过程作为“空白”和“未定点”完全隐藏在意象的背 后，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马， 夕阳西下，断肠人在天涯”，这种列锦式的自然意 象，其间只有孤独的词语，语法与逻辑、地点、时间、 人物毁弃殆尽，但是读者哀伤、惆怅的情感却增加到 了显著的程度。那么翻译成英语，这种意象发生了 什么样的改变呢?试看几位名家的英译文。(转引 黄国文，2003) 译文 1:Crows hovering over rugged trees wreathed with rotten vine-the day is about done. Yonder is a tiny bridge over a sparking stream，and on the far bank，a pretty little village. But the traveler has to go on down this ancient road，the west wind moaning，his bony horse groaning，trudging towards the sinking sun，far- ther and farther away from home. (翁显良译) 回译:乌鸦在树杈上盘旋，枯藤缠满老树。日暮 将近，不远处，在泛着银光的小溪上有一座小桥，以 远处是堤岸，一座秀美的小村落。旅人必须走完这 条古道，西风在低低吟唱，旅人的瘦马在愁鸣，朝着 西沉的太阳，背向自己的家园，踽踽前行。 译文 2:Withered vine hanging on old branches，/ Returning crows croaking at dusk. / A few houses hid- den past a narrow bridge，/ And below the bridge quiet creek running. / Down a worn path， in the west wind，/ A lean horse comes plodding. / The sun dips down in the west，/ And the lovesick traveler is still at the end of the world. (丁祖馨和 Burton Raffel译) 回译:枯藤挂在老树的枝头，/回巢的乌鸦在黄 昏里蝈蝈地叫着。 /小桥的那边有几座房子时隐时 现，/小桥底下小溪流在静静地流淌。 /沿着一条破 败的小道，西风中，忽见一匹瘦马踽踽独行。 /太阳 向西边沉去，/相思的旅人仍在天涯。 第一种译文把韵文译成散文我们暂且不论，但 可以说它完全是译者心理加工的产物，因而原文的 意象毁坏殆尽。本来“乌鸦落在树上亦可，在旅人 的头上盘旋亦可，在树上盘旋亦可”，三者关系并没 有言明，“小桥流水人家”也是同样的表现手法，“旅 人在行走，还是驻足，西风呼呼大作，还是低低吟唱， 瘦马有没有嘶鸣，等等一切”都不曾言明，言不尽 意，可以使读者作任意的想象，正是由于这种“意 象”中的“象”与“象外”中的“想象”相互生发，产生 了“意境”，按照西方接受美学的说法，生发出一种 “召唤性结构”，“在创造主体与欣赏主体双向审美 体验的交流中，直趋生命的本真之思与终极感悟” (李盛龙，2006)。而英译文通过词语的线性配置， 获得意义的相互限制，使具象的泛指缩小，把原诗中 的事理逻辑一一连接，把意象留下的空白一一填实， 最后导致明确、清晰的具象的形成，成了景物的描写 和旅人情感的阐发，完全占据了读者的想象空间，消 灭了“空白”和“未定点”，消除了读者审美参与的可 能性。译文 2 虽然变成了诗行，但在意境的传达上， 仍然是呈现了译者的想象之物，失却了原文的意境， 成了感官具象的再现。 生成意境的第二个条件必须能“虚实相生”。 “虚实相生”本来出自画论，清人郑绩有这样的 论述:“布置迫塞者，全幅逼翳，不能推宕。凡布景 要明虚实，虚实在乎生变。生变之诀，虚虚实实，实 实虚虚，八字尽矣。以一幅论，如一处聚密，必间一 处放疏，以舒其气，此虚实相生法也。”(蒋济永， 2007)从中看出，意境构成的必要条件是:(1)有虚 实;(2)虚实必须相生，不相生难以成意境。(ibid) 那么在中国古典语言的艺术表达中，虚实是如何相 生的呢? 以“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独 钓寒江雪”为例，它的实写部分是“千山鸟飞绝，万 径人踪灭”。但是我们又得到了这样一种虚幻景 象:绵延不断的山岭，大雪纷飞，天寒地冻，鸟都不敢 出来，纵横交错的道路被覆盖，呈现出白皑皑的一 片。而这种景象又怎么得来的呢?就是有了最后一 句“江雪”的点拨，原本山野荒凉的景象变成了雪 ·2· 景，因此造就了“象外之象”。由于一、二句生成了 雪景，那么披蓑戴笠的渔翁所处的环境和背景也发 生了改变，即描写的是一个渔翁在一个大雪纷飞、天 寒地冻、千山万径呈现白皑皑一片银白色世界的背 景中寒江独钓的景象。背景的大雪纷飞，天寒地冻， 飞鸟都不敢出来的峭寒，又显示了渔翁傲雪斗寒的 铮铮骨气，整个银白色世界的晶莹洁白、辽阔无际， 也映照出渔翁内心的高洁、清高。“在接受者的心 里朦胧地感悟到了一种深远的意境:万物皆浊唯我 清，世人皆醉唯我醒”(雷淑娟，2004:126)。这样， 三、四句所描写的“渔翁寒江独钓”，在一、二句所写 雪景的衬托下产生了“言外之意”。在此先是“以实 化虚”，产生“象外之象”，然后是“虚中生虚”，产生 了“味外之旨”。但是我们一旦翻译成英语，能否产 生“象外之象”，“味外之旨”呢? Over a thousand mountains，/ the winging birds have disappeared. / Throughout ten thousand paths，/ no trace of humankind. / In a solitary boat，/ Straw hat and cape，/ an old man fishes alone——— / Cold river in the snow. (张廷琛、魏博思译) 英译文首先在“实景”的转换上，把模糊的景象 变成了线条分明，清晰可辨的景象，“一千座山上”、 “一万条小径间”、“一位老人”。而原文中的“千 山”和“万径”并不是实指，“蓑笠翁”并不一定指老 人。如此，冲淡了诗歌语言的美学特质，堵塞了读者 的想像。因为诗中的世界切割成轮廓分明的几个部 分，减少了暗示和联想的效果，很难与“雪”串并在 一起，减少了产生白雪皑皑的“虚像”的可能性。那 么，可否推至这位渔翁孤傲、隐逸脱俗的精神世界 呢?虽然不敢说没有，但是就连现代的中国人都不 一定能得到它的主旨的时候，我们用一个纯中国概 念去要求外国人如何产生了意境，就显得不合情理 了。那么，我们说“某某译者传递原诗的意境”就有 点张冠李戴之嫌了。 由于诗体语言向散文中渗透，很多古典语言不 是用来表意、叙事和说理的，而是用来“造境”的，给 读者一种“虚化”的意境，恍如“镜中之花”，“水中之 月”，产生无尽的遐想和意趣。因此，这种“虚实相 生”的表现手法不只是出现在诗歌语言中，在戏剧、 小说中也得到了广泛运用。在故事的叙述中，常常 插入一些文言骈偶句，打断叙事的进程，让读者进入 虚幻世界。“把充满诗情画意的景物描写作为情节 叙述的有机部分……小说在叙事与意境融汇而一的 艺术构筑中，诗化了生活实景和人物形象的美感，小 说形象创造明显地留下了诗学意境说的痕迹”(梁 扬、谢仁敏，2006:305)。“纤云弄巧，飞星传报，银 汉秋光暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。 柔肠似水，佳期如梦，遥指鹊桥前路。两情若是久长 时，又岂在朝朝暮暮”(洪昇，2006:217)。这是杨贵 妃升天后，“七夕”来临与李隆基鹊桥相会的一段画 外音，是一种虚化的意境，跨越时空，充满空灵，寄旨 深远，对生死不渝的爱情产生无尽的遐想，主人公亦 可，读者亦可。但是一到杨宪益、戴乃迭的译本中 (译文略)，变成了杨玉环对鹊桥相会的渴望，成了 对主人公形象的渲染，这样一来，变虚为实了，读者 的审美想象给填塞了，因此也就失却了“虚实生变” 的可能性。在古典语言中，即使对人物和景物的描 写，也离不开“虚实相生”的手法，通常两个意象并 置，构成本体和喻体的相互映衬，甚至根本不出现本 体，喻体通过动词串并直接映射前面的物象，“意象 与意象之间缺乏中间媒介，直接拼接产生逻辑上的 脱节”(雷淑娟，2004:39)，“由一条充满感情意绪的 主观意图在暗中牵引”(ibid:39-40)，产生呼应、对 比、暗示和联想的效果，而“读者需要经过跳跃式的 想象或关联式的联想才能领会两个意象之间的内在 联系”(ibid:40)，如“云鬓轻笼蝉翼，蛾眉淡拂春山; 朱唇缀樱桃，皓齿排两行碎玉。莲步半折小弓弓，一 声娇滴滴”(《警世通言·崔待诏生死冤家》)(赵 卓，2007)。如果说“云”与“鬓”两个意象，即喻体和 本体的并置，使人联想“像乌云般浓黑的发髻”的 话，那么“蝉翼”与“云鬓”通过“轻笼”的串并，由于 本体“头巾”的缺失，产生了逻辑断裂，需要读者展 开进一步想象和补充:“头巾如蝉翼般轻、薄、透”， “细长弯弯的眉毛像远山含春般风情万种”，等等， 而读者的趣味和美感就在于这种似象非象，朦胧模 糊的想象之中。这些在条分缕析、功能词语密布的 英语中是无法表达的，即使在诗歌语言里，思维和情 感的经络通过“like，as”及缜密的语法结构也是纤毫 毕现，完全失却了中国古典语言的余韵。如雪莱的 《西风颂》，“Drive my dead thoughts over the uni- verse，/Like withered leaves to quicken a new birth! / And，by the incantation of this verse， /Scatter，as from an unextinguished hearth”，最多不过是“把许多 词分成随意格的几行，切断了它们的逻辑构造。借 助于倒装句法和一系列人为的分割和对比而把得自 外在世界的联想分成几个部分”(转引马大康， 2005:102)。 ·3· 三、由意境言及“神似说” 当前翻译中出现的“泛意境论”倾向，主要是没 有从根本上认识到两种语言间的美学渊源之差异， 进而在论上作了模糊的处理，只要碰上生动流 畅的译文，无论是汉译外，还是外译汉，皆用“意境” 二字以蔽之。在此我们须弄清“形式”和“神韵”的 文化渊源，而“神韵”恰恰是意境赖以生存的基础。 如果一部作品要从翻译难易度上排序的话，那 么就是:内容、形式、神韵。越靠后，难度越大，甚至 不可能。如果单就内容来说，翻译是完全有可能的， 而“形式”和“神韵”这对话语根植于完全不同的文 化之中。“形式”属于西方文论范畴，(曹顺庆， 2006)西方把“形式”看作是内容的“框架”，是看得 见、摸得着的“尺度、完满、秩序、一致、均衡等因素 的结合关系”(赵炎秋，2004:41)。王尔德说:“事物 的存在在于我们看见它们，我们看见了什么，我们如 何看见它”(ibid)，艺术的美在于纯形式，是无功利 性的，是永恒的，绝对的。康德指出:“一切之美皆 形式之美也，就美之自身言之，一切优美皆存于形式 之对称变化及调和。”(张旭暑，2005)而内容作为形 式的填充材料是短暂的、相对的、从属于道德法则， 是无关紧要的。(赵炎秋，2004:42)如诗歌之美不 是在于纯粹的描写和沉思，而是来自一种有韵律的 语言，从这个意义上来说，翻译中的形式是可以模仿 的。而“神韵”却有着完全不同的审美基础，庄子很 早提出“形残而神全”的主张。庄子哲学在形神问 题上以神为本的观点，导致了美在神而不在形的审 美倾向，在《德充符》中写到的哀骀它，形貌奇丑而 受人爱戴，庄子借孔子之名说道:人们“非爱其形 也，爱使其形者也。”(侯安智，2001)说明形残而神 全并不影响其真美，真正的美在神不在形。“神韵” 进入中国文论话语，居于“言”、“象”、“意”这一范 畴之中。中国古典哲学认为，“言”作为表达“意”的 媒介有相当大的局限性，(朱良志，2006:282)刘勰 曾慨道:“意翻空而易奇，言征实而难巧也。”(马大 康，2005:184)苏东坡说:“求物之妙，如系扑风捉 影。能使事物了然于心者，盖千万人而不一遇也，况 能使了然于口手者乎。”(ibid:184)既然语言文字难 以透彻贴切地状物写意，唯一的路径就是要突破语 言的局限，求诸于“言外”。“象”可以说是弥补语言 局限性的一个替代方式，“言不尽意，故立象以尽 意”，(朱良志，2006:282)由此一切不可见之事，可 感之理包含在这简略的“言”之中，而这“言”是有限 的，是“实象”，“象外之象”才是意义的决定者，是美 的本源，是“境”赖以生存的基础，“境生象外”，如果 说，象是对言的超越，境又是对“象”的超越，由“言” 到“象”，再到“境”，转实为虚，虚实相生，超越经验 世界，进入了体验世界，(朱志良，2006:288)这就是 中国人的传统审美方式，它要求含而不露，需要通过 体悟而得之，而不是它本身直观的、几何式的呈现。 因此“意境”作为“象外之象”的审美外化物，如“羚 羊挂角，无迹可寻”，只可感悟，不可名状和切割。 它的内涵是其审美经验的充分体现，远远超过艺术 形式的本身。“言不尽意”、“不即不离”、“语简意 远”、“言近而志远”、“耐人寻味”、“含蓄不露”、“意 在言外”、“言有尽而意无穷”、“传神写照”都是“意 境”审美体验的归结。因此，一部中国古典作品除 了内容和形式的传递外，“意境”恰好又是翻译价值 的一个重要组成部分，一首古诗成为永恒和不朽除 了它的形式工整，韵律优美的外形之外，言简意丰、 意境悠远、寓意深刻又是中国古典语言艺术的灵魂， 脱离这些，一首诗的艺术价值也会是“皮之不存，毛 将焉附”，它是其它任何语言形式无法替代的，即使 是当代汉语也是无能为力的。从这个意义上说，我 们只能从另一种语言中知道《关雎》、《楚辞》说了什 么，解释了什么，而不知道它们是如何说的，用什么 形式表现出来的，也就是说，另一种语言只能复述原 文的内容，永远无法再现原文的语言形式，而意趣、 韵味、意境恰恰以这种形式作为载体。试想，如果这 些语言翻译成一览无遗的大白话，把神韵的种种内 涵外化为英语的结构和意义之后，我们还能感到 “言有尽而意无穷”吗?中国古典诗词的“韵”、 “味”、“意”、“气”、“趣”等还能存在吗?因此，与其 说，我们对古典作品所做的努力是呈现了古典语言 中的韵味和意境的话，倒不如说，他们按照西方语言 的言说方式向外国人介绍了中国古人干了什么，想 了什么。这倒不是翻译家的功力不够，而是作为文 化载体的语言特质和不同的美学观念造成的。诚如 叶维廉所言:“一首中国诗，要通过阐释方式去捕捉 其义，然后再以西方传统的语言结构重新铸造…… 他们都忽略了其中特有的美学形态异于西方的呈露 方式。”(王松林，2006) 中国译论“神似说”并没有区分“神韵”在外译 汉和汉译外中的不同的适应性问题。本文认为， “神似说”更适合外译汉这一单向翻译过程，它的高 明之处在于:明知两种语言的表现形式和风格存在 着不可逾越的鸿沟，而放弃对原文形式的简单模仿， “民族的 mentality相差太远，外文都是分析的，散文 ·4· 的，中文却是综合的，诗的”(转引陈福康，2000: 389)。而紧紧抓住了中国人固有的审美心里和语 言情结，“意在象外”，而“不斤斤于字比句次”。“要 不在精神上彻底融化，光是硬生生的照字面搬过来， 不但原文完全丧失了美感，连意义都晦涩难懂，叫读 者莫名其妙”(ibid:390)。傅雷在此应该就外译汉 而论的，它的确为中国人的文学艺术找到了精神依 归，做出了切合中国翻译实际的审美表达。正是由 于我们形成了“以意遣辞”的心理定势，在外译汉 时，更容易使得译文声韵和谐，绘声绘色，一旦渐入 佳境，意趣横生。“The fair breeze blew，the white foam flew，the furrow followed free.清风徐徐吹，白浪 翩翩飞，水花任意随船尾”。但是太过，又容易把 “质言”做成了“文饰”，失去了原文的真实性。因 此，“神似”说更适合外译汉这一单向翻译过程，一 旦运用于汉译英，由于英语叠床架屋的框架结构，缺 乏“神韵”的话语方式，“神似说”就没有发挥的余 地，如果从“神似”的更深层次“意境”演绎开去，就 更失去了它的适应性和有效性。 四、余论 “意境”作为中国古代绘画艺术手法，进入诗学 领域，通过示意性、跳跃性语言来展现其艺术世界， “给读者提供了一个无限的审美思维空间，他(她) 便可以充分发挥自己的主观能动性和创造潜能去参 与诗作意义的实现”(王建平，2005)。虽然出自本 土，却从西方的接受美学中找到更深刻的理论依据， 如姚斯所言:“没有未定性的成分，没有文中的空白 我们就不能发挥想象。”(转引自范海祥、张代生， 2004)这种本土传统与西方理论的对接，仍不能化 解“意境”翻译这一难题，因为西方语言结构的刚性 要求和遣词立意的缜密逻辑，“更适合细描细绘，更 适合造就外形毕肖的艺术，这种艺术手法只能创造 形象，创造生动的形象”(张炳煊，2007)，无法造就 “意境”。“我们只能按照英语的‘形合’特点着手重 构相应的译诗语篇，并且设法在译诗语篇重构时对 原诗语篇中的‘未定点’或‘空白’加以确定、填充或 作其他恰当的变通”(王建平，2005)。因此古典作 品中的“意境”也是无法模仿到英语中去的。由于 两种语言文学的美学传统不同，西方美学强调“形 式”，中国美学偏重“神韵”，导致包含“意境”的“神 似说”在汉译外的过程中失去了它的有效性，而它 更适合外译汉这一单向翻译过程，是因为它是中国 特有的艺术表现形式，为中国人的文学精神找到了 寄托。 参考文献: ［1］ 高 玉. 论古代汉语的“诗性”与中国古代文学的文 学性-———以《关雎》今译为例［A］. 章培恒，胡 明， 梅新林. 中国古代文学古今演变研究———论集二编 ［C］. 上海:上海古籍出版社，2005. ［2］ 王泽龙.论中国现代意象诗学的发生［J］.人文杂志， 2008，(4). ［3］ 王松林.彼“意象”非此“意象”———中西意象论比较 ［J］.世界文学评论，2006，(1). ［4］ 拉曼·塞尔登. 文学批评理论———从柏拉图到现在 ［M］.刘象愚译.北京:北京大学出版社，2000. ［5］ 雷淑娟.文学语言美学修辞［M］. 上海:学林出版社， 2004. ［6］ 黄国文.从《天净沙·秋思》的英译文看“形式对等” 的重要性［J］.中国翻译，2003，(2). ［7］ 李盛龙.论意境的审美结构及特征［J］. 武汉科技大 学学报(社会科学版)，2006，(3). ［8］ 蒋济永.“虚实”构成意境的条件与意境现代阐释的 路向［J］.文艺理论研究，2007，(3). ［9］ 梁 扬，谢仁敏.红楼梦语言艺术研究［M］. 北京:人 民文学出版社，2006. ［10］ 洪 昇(清).长生殿(汉英对照)［M］. 杨宪益，戴乃 迭译.北京:外文出版社，2006. ［11］ 赵 卓. 中国小说描述语言的审美风貌———中国小 说语言美学系列之五［J］. 北方工业大学学报，2007， (4). ［12］ 马大康.诗性语言研究［M］. 北京:中国社会科学出 版社，2005. ［13］ 曹顺庆.再说“失语症”［J］. 浙江大学学报(人文社 会科学版)，2006，(1). ［14］ 赵炎秋.形象诗学［M］.北京:中国社会科学出版社， 2004. ［15］ 张旭暑.西方哲学美学中的实体形式观念［J］. 阴山 学刊，2006，(3). ［16］ 侯安智.中国古代艺术形神论争议［J］. 湖北师范学 院学报，2001，(1). ［17］ 朱良志. 中国美学十五讲［M］. 北京:北京大学出版 社，2006. ［18］ 陈福康. 中国译学理论史稿［M］. 上海:上海外语教 育出版社，2000. ［19］ 郑海凌.文学翻译学基本范畴新论［A］. 辜正坤等. 国际翻译学新探［C］. 天津:百花文艺出版，2006. ［20］ 王建平.汉诗英译中的格式塔艺术空白处理［J］. 外 语学刊，2005，(4). ［21］ 范海祥，张代生. 文学翻译的意义维度［J］. 外语学 刊，2004，(4). ［22］ 张炳煊.意境产生之缘由考———诗的跳跃性意示语 言［J］.武汉大学学报(人文科学版)，2007，(1). ·5·