故事新编”与“万家灯火

“故事新编”与“万家灯火” 傅谨 《读书》二〇〇三年七期 林兆华创作的新戏《故事新编》继二〇〇〇年底首演两年后再度上演，这次演出的地点没有像首演那样放在破旧的车间，而改在刚刚正式开张的北兵马司剧场，算是“北剧场”的揭幕戏。就在《故事新编》上演期间，林兆华和李六乙联合执导的话剧《万家灯火》也正在首都剧院再度上演。我并不想夸大《故事新编》和《万家灯火》同时在北京上演的意义，然而这样两部均由林兆华导演却又显得风格截然不同的话剧同时上演媒体与市场的不同反应，显然是一个值得讨论的话题。 林兆华始终是一位引人注目的导演，尤其是当他努力要通过戏剧达自己的某种想法时更是如此。而《故事新编》就是这样一部戏，它由鲁迅的《故事新编》改编而成，毫无疑问，时隔两年之后当林兆华试图将这部戏重新搬上舞台时，其背后的部分动机，肯定是不希望这部作品被淹没在二〇〇〇年的那一批为纪念鲁迅仓促编排的诸多应景之作中。 话剧《故事新编》有一个颇费心机的结构。鲁迅的小说集《故事新编》本由八个短篇小说构成，这些小说题材不同但风格相似，鲁迅先生自己说这些小说的文笔“不免时有油滑之处”，但时过境迁，现在我们重新读这些小说，或许会觉得它们比起鲁迅那些更严肃的、更为文学史家们看重的小说有着更强的趣味性和深邃的人文内涵，或许会觉得它们更耐读，这也是林兆华居然从这些小说里发掘出话剧题材的独具只眼之处。用八个短篇小说组成一部戏，而且是题材不同互不相干的八篇小说，这对于编剧和导演都是极具挑战性的工作，林兆华找到了自己的方式，那就是索性不去考虑它们之间的关联，让这八篇小说同时展开在舞台上。但即使这样，让这些故事同时展开纷繁的线条，还是需要精心的安置，正是通过比单纯地叙述一个单一的故事更复杂的运思，林兆华努力在这个戏里制造出了一种完全不顾及舞台整体性的观念层面上的整体性。 《万家灯火》则是和《故事新编》截然不同的另一类剧作。从二十世纪八十年代初与高行健合作《绝对信号》和《车站》始，林兆华早就已经习惯于每部作品都“搞点新意思”，他作为一个独立的先锋话剧导演的地位与身份，早就已经在圈内外得到公认，然而耐人寻味的是，正如林兆华自己也毫不隐晦地指出的那样，他这次执导的《万家灯火》却是一部奉命之作。该剧的创作费用是由市委专门拨付的，从一开始它就是由北京市委指定创作的一个作品。不仅它的创作初衷——剧作选取的金鱼池地区危房改造这一特殊题材——是由市委确定的，在该剧的整个创作过程中也一直受到市领导特殊的关照，按照从市委书记到宣传部长等等所有相关领导非常具体的指示，整部戏的创作完全围绕着“歌颂”北京建设与发展方面的新景象与新成就开展。 在《故事新编》与《万家灯火》的舞台呈现过程中我们可以清楚地看到，林兆华对于这两类截然不同的戏剧作品是有明确选择的，从中足以见出他对这两部性质截然不同的剧目截然不同的创作态度。因此，虽然这样两部性质完全不同的剧作都可以视为林兆华的作品，但在林兆华自己的心目中，它们的份量恐怕相去甚远，或者说，在林兆华的心目中，只有《故事新编》才真正具有艺术上的重要性，因此对于这部作品的所有细节他都会锱铢必较；至于《万家灯火》，最多只是在完成一桩工作而已。林兆华恐怕从接手这部戏的导演任务之始，就没有想过要让它成为自己的代表作，也许他根本就没有将它看成是自己的作品；所以他会尽可能想方设法将各级官员的意见塞进作品，它就没有什么不能动的部分，所以他也并不需要为了作品中任何的安排去与领导冲撞，以此来保证自己个性与艺术思想的表达。 艺术的问题非常之复杂，当大众传媒介入其中时，它的复杂性就被无限放大。媒体对林兆华同一时期导演的《故事新编》与《万家灯火》两部剧作的态度，正使这种复杂性得以淋漓尽致地体现。 林兆华在话剧界的地位与声誉是毋庸置疑的，近十多年里他每部作品都会引来媒体关注的目光。但媒体对他的关注，与近年里媒体对所谓的“前卫”和“先锋”话剧的过度关注有关，或者我们也可以用另一种方式来阐述——部分是由于近年里一些标榜“前卫”和“先锋”的话剧作品的编导极善于利用媒体进行自我炒作，这在很大程度上引导着媒体以及一般受众的注意力，也培养了公众对那些具有媒体声称的“前卫”和“先锋”特征的作品特殊的兴趣。 我们还不能轻易地判断媒体与一般观众的选择性注意对林兆华的个人创作风格的影响，但是我们确实可以看到，林兆华自己多年来的创作，非常切合于媒体与公众趣味的这一变化，这正是他在八十年代中期以后成为媒体与公众心目中“前卫”和“先锋”话剧之领袖人物的主要原因。因此当我们看到，林兆华同时推出他导演的《故事新编》与《万家灯火》，而媒体主动的关注却几乎完全倾注于《故事新编》时，我们一点也不必为之惊异。当然，这并非意味着《万家灯火》缺乏媒体的报道与炒作，由于话剧《万家灯火》有其特定的背景，有关它的评论与报道也不在少数，不过，至少在该剧刚刚面世的一段时间里，我们不难感觉到，这样的报道必然会沾染上浓厚的“宣传”色彩，几乎所有公开的报道和评论，都小心翼翼地避免触及它的缺点不足，这就导致媒体在提及《万家灯火》时一方面显得特别谨慎，惟恐言多必失，因之也就必然显得缺乏主动性与热情。 媒体对这两部作品的态度是如此不同，他们的立场是如此鲜明，几乎一边倒地将他们主动的关注倾注于《故事新编》。然而市场的反应却不完全以媒体的意志为转移。虽然我们非常清楚地知道，现代社会传媒对于公众在艺术欣赏活动中的选择有很强的引导作用，然而市场的反响却不可能完全由媒体操控。耐人寻味的是，《故事新编》的再度上演并没有吸引多少观众，甚至都比不上一场外地来京的新剧目；然而《万家灯火》上演一段日子之后，观众对它的热情却渐渐升温。虽然在最初的一个时间段里，由官方组织的观众占据了所有观众中最主要的组成部分，但是随着时间的推移，《万家灯火》开始进入它的纯粹市场化营业阶段。 媒体与公众对林兆华这两个剧目的态度反差之大令人颇费思量。二十世纪八十年代以来，北京的话剧市场基本上分为两个支流，一个是由北京人艺颇具代表性的《茶馆》等作品培养起来的经典剧目市场，支撑这一部分市场的观众群主要是在二十世纪八十年代以及更早的年代形成的；另一个则是由林兆华到孟京辉等新锐导演的作品培养起来的先锋话剧市场，支撑这一部分市场的观众群，主要是一批追逐时尚且有一定知识背景的白领与大学生。进入九十年代以后，这个市场发生了一边倒的倾斜，几乎完全成为“前卫”与“先锋”话剧的跑马场，能够在这里获得较理想的票房收入的剧目，几乎全是“前卫”与“先锋”话剧，甚至可以说主要是以“前卫”和“先锋”相标榜的作品，而且越来越趋向于浮浅与表面上的、外在表现手段上的“前卫”与“先锋”——细读市场，我们会发现在其中游刃有余的是孟京辉，林兆华仍然处于被观众冷落的境地。这一情境足以说明，表面上看起来，九十年代后期的林兆华似乎在走背字，只不过是恰好被幸运之神遗弃，其实林兆华同时受到两个群体的抵制——对于中年以上的习惯于经典剧目的观众而言林兆华的作品显得过于晦涩难懂，而对于青年白领观众而言他的作品又不够时尚。因此，虽然观众的审美取向似乎总是在不断变化，林兆华却成为这种变化惟一的牺牲。 《故事新编》再次印证了这一点。这部林兆华颇为自得的作品重新加工后再度上演，即使有诸多媒体的热心捧场，却并没有引起预期的强烈反响，平时似乎对“前卫”和“先锋”话剧十分热心的观众，在直接面对林兆华时，并没有足够的耐心并且以真正的戏剧兴趣去读解与领悟他的追求。这就使林兆华的《故事新编》更像是在戏剧圈内部的不公开的学术性展演，围绕着它的讨论，也充满着学究气氛。然而，我们看到《万家灯火》的演出过程情况则与之截然相反，尽管林兆华和媒体对它的态度一直十分之暧昧，《万家灯火》的票房却越来越好。更难能可贵的是在短短几个月里，《万家灯火》一次又一次上演；迄止二〇〇三年三月下旬，四轮演出一共达到八十场，票房收入更高达六百六十五万元。一部似乎并无多少亮点的话剧新作，能够在短短半年里连续上演四轮，已经创造了二十世纪九十年代以来北京话剧市场上的一个奇迹。而且我想特别说明的是，从第二轮开始，《万家灯火》的票房营销对象就已经开始向普通市民倾斜，由政府和单位公费购票并且加以组织的观众，渐渐让位于完全出于自己个人兴趣而进入剧场的真正意义上的观众。 假如我们仅仅注目于林兆华的个人戏剧创作历程，那么，《故事新编》和《万家灯火》大约都不太值得特别讨论，无论是就林兆华自己的评价，还是论其对社会尤其是戏剧界的影响，它们都不具有足以令人给予特别关注的理由。但是透过这两部作品，其实可以解释许多当代戏剧乃至于更多艺术创作领域的怪现象。 这两部作品，它们最让人感兴趣之处都在戏外。在某种意义上，如果我们细读林兆华的话剧《故事新编》的戏剧结构，也许可以将它看成当代戏剧的一个隐喻。林兆华的《故事新编》通过数组人物，将鲁迅的多篇小说同时态地展开在同一个舞台空间，让它们形成一种杂乱并存的景象，这样的众声喧哗，在很大程度上恰好与当前中国戏剧界的整体状况十分相似。但是我想林兆华可能不会喜欢其中同样显豁的另一种暗示——假如说我们可以继续用这种比喻的方式解读中国戏剧界的现状的话，那么我们不得不说，那个就像在《故事新编》里的《铸剑》那样占据着舞台的中心位置，始终吸引着观众最多的注意力的，恐怕并不是林兆华以及他的作品。 在话剧《故事新编》里，《铸剑》不仅是最引人注目的故事，而且还是全剧惟一的一个一以贯之的核心。《铸剑》之所以能够成为《故事新编》的中心，或者说，《铸剑》之所以会被林兆华选为全剧的中心，在很大程度上基于两个理由。其一是由于在鲁迅小说《故事新编》所包含的八个故事里，《铸剑》是最具完整性的，同时也有着经典意义上的戏剧性，它不仅拥有曲折、怪异而且颇具吸引力的、以复仇为主线的故事情节，而且人物的行为非常具有动作性，因而很适宜于用戏剧的方式表达；其二是由于林兆华为《铸剑》的主人公眉间尺和黑衣人找到了两个非常称职的扮演者，有这样两位受过相当好的传统戏曲表演训练的演员分别扮演眉间尺和神秘的黑衣人，他才可以给予演员尽情发挥自己基本功的舞台空间，让这一组戏剧人物在舞台的光彩远远超过其它演员。如果我们能够认识到这样两个理由在林兆华的《故事新编》创作过程中的重要性，那么我们就不能不考虑到，林兆华选择《铸剑》而不是小说《故事新编》里的其它故事作为全剧的中心，正是由于他作为一个资深的戏剧导演——即使长期以来他一直自觉不自觉地以媒体戴在他头上的“前卫”与“先锋”戏剧代表人物的桂冠自我定义——不能不承认，只有《铸剑》所拥有的戏剧结构、动作性才有可能起到戏核的作用，演员只有接受长期而严格的训练才会掌握足够的舞台表现手段。从这个意义上说，选择《铸剑》而不是选择小说集里那些有可能更接近于林兆华一直所张扬的前卫戏剧观念的篇什作为他这部新作的中心，这对于林兆华的创作历程是颇具讽刺性的，正如它在舞台上昭示了一个对于林兆华而言可能是很无奈的事实——一部完整且具戏剧性的舞台作品真正需要的不是那些观念性的内涵，而恰恰是《铸剑》拥有的更能够体现传统内涵的故事的情节性和表演上的动作性；同样，在林兆华存在并努力展现自我独特风采的中国戏剧这个大背景下，真正处于中心位置的，只能是那些长期以来为中国千万普通民众所熟悉并喜爱的戏剧元素，比如说，只能是更接近于《铸剑》的、更能充分体现悠久的历史传统风格的剧作，至于舞台表演的魅力，也不能依赖于业余或半业余演员在舞台上稚嫩的挤眉弄眼。 因此，话剧《故事新编》也许确实具有“前卫”和“先锋”性，但是当它以目前这种形象展示在世人面前时，其实恰恰内在地昭示了前卫与先锋的尴尬，我们可以从中读出这样的内涵：虽然林兆华以及跟随他的后进们一直非常努力提升前卫和先锋戏剧在当代戏剧界的地位与影响力，虽然媒体已经给予他们的创作太多的关注，甚至太多的偏爱，然而实际的情况是，它们始终未能成为戏剧的主流，或许永远不可能成为主流。当代中国戏剧的格局与林兆华的《故事新编》是如此相像，即使长期处于被媒体边缘化、备受冷落的境况，本土化的传统戏剧依然是剧场内无可争议的主角；虽然有相当多的国营剧团因体制原因遭受困难，但是京剧、越剧、评剧、秦腔和粤剧等大剧种的演出市场仍然保持了一个相当大的规模，这个市场所吸引的观众以及创造的演出收益，是话剧的数十倍甚至百倍。即使是在话剧界内部，它那可怜的一点点演出市场，也主要依赖经典话剧作品支撑。从林兆华到孟京辉前卫或者貌似前卫的创作，如果还能够吸引到一些特定的观众，只是因为当代都市环境已经催生出一个在艺术趣味上无所依凭、却急于标榜自己拥有卓尔不群的审美见解的特殊群体，他们倚重于那些埋头构筑“白领”世界的媒体，分享它的矫揉造作，只是为了掩饰其无趣与无知。 同样，当《万家灯火》意外地赢得极好的剧场效果，并且受到如此之多的观众（有相当部分是极普通的市民）发自内心的拥戴时，我们不得不再次审视二十世纪八十年代以来话剧界长达二十多年的追求，它逼迫我们重新回到戏剧的原点。 按照我粗浅的理解，《万家灯火》之所以能比那些以“前卫”和“先锋”为号召的作品获得更多观众，最直接的原因在于剧作内在的平民意识。虽然如前所述，这是一部由政府定制、主旨在于歌颂当政者治理成绩的作品，但是由于它所选择的题材以及构筑戏剧性的方法，基于千万普通北京市民在住房极度困难中的窘迫生活，强烈的现实关怀倾注其中，这是比起所有外在的花哨手法更切近人心的、可以触摸到的动人内涵。它唤起的是城市平民从二十世纪六十年代以降长期亲历的恶劣生活的集体记忆，剧中人苦中作乐的冷幽默，更强化了作品激发剧场共鸣的力量，它也远远超越了其创作的初衷。表面上看，《万家灯火》在题材上是老舍当年《龙须沟》的续篇，但我们不能忽视两者所处的截然不同的意识形态背景——《龙须沟》可以任意渲染平民的困苦，那样被称为是对刚刚失去政权的国民党政府的“控诉”，而《万家灯火》并没有这样的便利，民众多年来身处贫困状态的事实仍然是讳莫如深——然而，曾经的苦难以及苦难历程中的情感体验对于普通观众的重要性，不仅不会因为岁月流逝而消退，反而因这部优秀作品中令人心酸甚至心痛的表达而越加凸显，如陈年老酒般更显其醇厚。 我们虽然不能把观众用人民币投票视为衡量戏剧作品优劣的惟一标准，但不能否认的是，《万家灯火》受到观众欢迎的原因正是由于戏剧舞台上类似题材的稀缺。如果说艺术创作在当下面临的诸多问题里，最让人难以取舍的不是艺术形式或者表现手法的新潮与守旧，而是面对主流意识形态的巨大诱惑，艺术家如何在坚守良心底线的基础上进而更有力地张扬平民的道德立场，那么，《万家灯火》的意义就在于，它的编导（我在这里想特别提及令人尊敬的编剧李龙云）却在政治与艺术的缝隙里找到了一种方法，能够不失当局面子地倾诉平民的生活苦难。《万家灯火》巧妙地转化成为了平民阶层倾诉其内心情感的渠道，所以，观众可以不去理会《万家灯火》是由谁决策创作的，不去理会它究竟使用了哪些新招，不去理会导演如何调动舞台手段，如何分割表演区以加强舞台的纵深感，以及其它那些似乎带有丰富的象征意味的意象，直接为剧中人物的境遇以及生活态度而感动。 《故事新编》是一部颇具艺术个性的作品，是林兆华的独立创作，而《万家灯火》则显而易见地应该归属于深为艺术界人士诟病的所谓“主题先行”作品。我不知道多年以后哪部作品更有可能为人们记住，也不知道新世纪之初的话剧舞台上出现这样两部作品是否真有什么象征意义，我只知道，在现实的博弈中，《万家灯火》内在的魅力远远超越了《故事新编》。我怀疑这并不是偶然现象，这让我回想起两年来我和另外几位同行有关艺术政治化的争论，我的看法是：如果要客观公正地评价艺术，恐怕我们需要从另一个角度超越过于政治化地取舍作品的艺术立场。简单地从是否符合政治与意识形态需求的角度衡量作品优劣固然很不可取，但正确的结论并不在它的反面——有政治内涵的作品，敢于透过现实政治诉求的缝隙触及民生要义的作品，未必就一定输于艺术家的个人创作，因为在我们生活的这个时代，远离政治、潜心艺术，在很多场合只是躲避是非的软弱心态的借口，它极容易使艺术家在肤浅的舞台手段里迷失，就像小说迷失于性、电视迷失于历史、诗歌迷失于语言一样。毕竟对于艺术家而言，“故事”的“新编”是重要的，而“万家灯火”同样重要甚至更加重要。