明代文学批评

null 明代文学批评 明代文学批评第一节 概 述第一节 概 述一、明代的文化背景 1、明代前期：程朱理学 2、明代中后期：阳明心学 致良知、知行合一null二、明代文学批评的成就 1、小说评论 《水浒传》评点、《金瓶梅》评点、《三言》评点等 （1）突破传统观念，提升小说的地位； （2）重视小说的批判功能； （3）对小说艺术特征进行了系统探讨；null 2、戏曲理论 沈璟和吴江派、汤显祖和临川派、王骥德《曲律》等 （1）具有鲜明的反理学倾向； （2）对戏曲创作的通俗化要求； （3）对戏曲艺术特征的探讨：创作、演等方面；null 3、诗文理论 （1）前期：倡导复古模拟 以前后七子为代表 （2）后期：提倡抒写性灵 以李贽、公安三袁为代表第二节 明代诗文理论批评第二节 明代诗文理论批评一、前后七子 “前七子”以李梦阳、何景明为首，包括徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相诸人。 “后七子”以李攀龙、王世贞为首，包括谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦五人。null “格调”说 “格调”是明代诗学批评的一个基本范畴。明代的格调说源于高棅，成于李东阳，而盛于明代前后七子。七子以“格调”作为诗学正宗，称“格”者有标格、气格、骨格、品格、意格、体格、句格、格力、格式等，称“调”者有气调、意调、风调、律调、音调、句调、情调等。这些词语所表达的概念大致可分为两类：一是体格、句格、律调、音调等，主要指诗文的体裁、句法、音韵、声律之类外在的形式，也就是李梦阳和何景明所争论的“法式”；二是骨格、意格、气调、风韵等，主要是形容诗文内在的气度、意蕴等。在“文必先秦两汉，诗必汉魏盛唐”的口号下，七子所说的“格调”更多的注重诗歌之“法”，在批评中强调诗歌的体式特征，关注诗歌的形式问题。null二、公安三袁：袁宗道、袁宏道、袁中道 1、识时通变 袁宏道《与江进之》：“夫物之始繁者终必简，始晦者终必明，始乱者终必整，始艰者终必流丽痛快。其繁也晦也乱也艰也，文之始也。……古之不能为今者也，势也。其简也明也整也流丽痛快也，文之变也。夫岂不能为繁为乱为艰为晦？然已简安用繁？已整安用乱？已明安用晦？已流丽痛快，安用聱牙之语、艰深之辞？”null 2、独抒性灵，不拘格套 性灵说的主要包括两个方面：一是主张“师心”以对抗拟古，鼓励个性与独创；二是强调“任真”以表现人性的真情实感。null 3、以趣 袁宏道《叙陈正甫会心集》：“世人所难得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语。唯会心者知之。……夫趣得之自然者深，得之学问者浅。当其为童子也，不知有趣，然无往而非趣也。……迨夫年渐长，官渐高，品渐大，有身如梏，有心如棘，毛孔骨节俱为闻见知识所缚，入理愈深，然其去趣愈远矣。” 第三节 明代小说戏曲理论批评第三节 明代小说戏曲理论批评一、历史小说之争 1、强调历史演义小说的历史真实，主要有“羽翼信史”、“正史之补”和“一据实录”等几种观点。 2、强调历史演义小说的艺术虚构，主要有“史书小说有不同”说和“传奇贵幻”说。null二、李贽 （一）童心说 龙洞山人叙《西厢》，末语云：“知者勿谓我尚有童心可也。”夫童心者，真心也；若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若夫失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。null 童子者，人之初也；童心者，心之初也。夫心之初，曷可失也？然童心胡然而遽失也。盖方其始也，有闻见从耳目而入，而以为主于其内，而童心失。其长也，有道理从闻见而入，而以为主于其内，而童心失。其久也，道理闻见，日以益多，则所知所觉，日以益广，于是焉又知美名之可好也，而务欲以扬之，而童心失。知不美之名之可丑也，而务欲以掩之，而童心失。夫道理闻见，皆自多读书识义理而来也。古之圣人，曷尝不读书哉。然纵不读书，童心固自在也；纵多读书，亦以护此童心而使之勿失焉耳，非若学者反以多读书识理而反障之也。 null 夫学者既以多读书识义理障其童心矣，圣人又何用多著书立言，以障学人为耶？童心既障，于是发而为言语，则言语不由衷；见而为政事，则政事无根柢；著而为文辞，则文辞不能达；非内含以章美也，非笃实生辉光也，欲求一句有德之言，卒不可得，所以者何？以童心既障，而以从外入者闻见道理为之心也。null 夫既以闻见道理为心矣，则所言者，皆闻见道理之言，非童心自出之言也，言虽工，于我何与！岂非以假人言假言，而事假事，文假文乎！盖其人既假，则无所不假矣。由是而以假言与假人言，则假人喜；以假事与假人道，则假人喜；以假文与假人谈，则假人喜；无所不假则无所不喜，满场是假，矮人何辩也。虽有天下之至文，其湮灭于假人而不尽见于后世者，又岂少哉！何也？天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格而非文者。诗何必古选，文何必先秦，降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》，为《水浒传》，为今之举子业大贤言圣人之道，皆古今至文，不可得而时势先后论也，故吾因是有感于童心者之自文也，更说什么六经，更说什么《语》《孟》乎！ null 夫六经《语》《孟》，非其史官过为褒崇之词，则其臣子极为赞美之语，又不然则其迂腐门徒、懵懂弟子，记忆师说，有头无尾，得后遗前，随其所见，笔之于书，后学不察，便为出自圣人之口也，决定目之为经矣，孰知其大半非圣人之言乎！纵出自圣人，要亦有为而发，不过因病发药，随时处方，以救此一等懵懂弟子、迂腐门徒云耳。药医假病，方难定执，是岂可遽以为万世之论乎！然则六经《语》《孟》，乃道学之口实，假人之渊薮也，断断乎其不可以语于童心之言明矣。呜呼！吾又安得真正大圣人之童心未曾失者，而与之一言文哉！null（二）小说批评理论 1、肯定了《水浒传》“发愤之所作”的精神 《忠义水浒传序》： 太史公曰：“《说难》、《孤愤》，贤圣发愤之所作也。”由此观之，古之贤圣，不愤则不作矣。不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟也，虽作何观乎？《水浒传》者，发愤之所作也。null 2、论人物形象塑造的“同中有异” 第三回评： 且《水浒传》文字妙绝千古，全在同而不同处有辨。如鲁智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、刘唐等众人，都是急性的。渠形容刻画来各有派头，各有光景，各有家数，各有身份，一毫不差，半些不混，读去自有分辨，不必见其姓名，一睹事实，就知某人某人也。null 3、论小说艺术的真实性 第二十一回回评： 此回文字逼真，化工肖物。摩写宋江、阎婆惜处，不惟能画眼前，且画心上；不惟能画心上，却并画意外。顾虎头、吴道子安得到此处？至其中转转关目，恐施罗二君亦不自料到此，余谓断有鬼神之助也。null（三）戏曲批评理论 论“化工”与“画工” 《杂说》：《拜月》、《西厢》，化工也，《琵琶》，画工也。夫所谓画工者，以其能夺天地之化工，而其孰知天地之无工乎？今夫天之所生，地之所长，百卉俱在，人见而爱之矣，至觅其工，了不可得，岂其智固不能得之欤？要知造化无工，虽有神圣，亦不能识知化工之所在，而其谁能得之？由此观之，画工虽巧，已落第二义矣。null三、吴江派与临川派 （一）沈璟和吴江派 1、严守格律 “宁叶律而词不工，读之不成句，而讴之始叶，是曲中之工巧。” 2、崇尚本色。 “曲必宋元” ,语言通俗null（二）汤显祖和临川派 1、重视戏曲中“情”的作用。 2、重视戏曲的艺术特征。 3、强调音律出于自然，创作者不应受音律束缚。 （三）汤沈之争 戏曲美学思想上，汤显祖主情，沈璟主理； 戏曲语言风格上，汤显祖重文采，沈璟重本色； 戏曲审美效果上，汤显祖重剧本，沈璟重舞台表演。 null四、王骥德《曲律》 （一）本色论 1、语言上平易通俗和崇尚文词都是戏曲的本色。 2、风格体制上，本色应是南、北曲结合的新。 3、戏曲本色论包含着对作家创作个性的张扬。 （二）情感论 1、创作内容上要求戏曲要传情、写情。 2、评价标准上把对真性情的表现视为评判曲作家功力高下的标尺。null（三）戏曲艺术理想 “法与词两擅其极” 《论套数》：“而其妙处，政不在声调之中，而在句字之外。又须烟波渺漫，姿态横逸，揽之不得，挹之不尽。摩欢则令人神荡，写怨则令人断肠，不在快人，而在动人，此所谓‘风神’，所谓‘标韵’，所谓‘动吾天机’。不知所以然而然，方是神品，方是绝技。”