德国抽象动画电影

收稿日期 :2006 - 04 - 21 作者简介 :华明 ,男 ,1949 年生 ,四川成都人 ,南京师范大学教授、博士。 德国抽象动画电影 华　明 (南京师范大学 　文学院 , 江苏 　南京 　210097) 摘 　要 :在 1920 - 30 年代 ,在德国产生了抽象动画电影。本文就它的代作家和作品 ,分 析其背景、特征和意义 ,以及所运用的各种技巧及其效果 ,指出它对于电影的基本元素即影像 和结构的探索、从内容到形式的重心转移和对电影本质的认知。这体现了电影艺术的自觉意 识 ,并接受了中国传统长卷绘画的影响。 关键词 :德国抽象动画 　电影元素探索 　电影艺术自觉意识 中图分类号 : I106. 35 　　文献标识码 :A 　　文章编号 :1008 - 9853 (2006) 03 - 074 - 07 在 1920 - 30 年代 ,欧洲发生了前期先锋派电影运动 ,先后出现了抽象动画电影、表现主义电影、达 达主义电影、诗意电影、超现实主义电影和城市电影等。在德国 ,出现了最早的先锋派电影类型即抽象 动画电影。本文将对德国抽象动画电影这一艺术现象进行研讨。 孕育并且产生了德国抽象动画电影的总体环境十分复杂 ,起作用的有各种因素 ,包括急速膨胀的经 济发展 ,动荡不定的政治形势 ,以爱因斯坦相对论和弗洛伊德精神分析学说为代表的各种科学和社会思 潮 ,不断发展的科学技术 ,层出不穷的各种先锋派艺术 ,以及迅速发展的电影技术和艺术等。而其在一 次大战后得以繁荣 ,有两个方面的国内因素值得注意。 首先是德国表现主义运动的兴起 ,它为德国抽象动画电影的艺术追求提供了动力。1905 年 ,一批 德国造型艺术家成立了“桥社”,起名为“桥”,意在将“所有革命性的动荡因素”[1 ] (p121)联系在一起。他们 推崇法国画家文森特·凡·高 (1853 - 1890)绘画中内心激情的表达 ,开创了德国的表现主义艺术。1912 年 ,俄国艺术家瓦西里·康定斯基 (1866 - 1944)发表了《论艺术中的精神》一 ,他总结了新印象主义、象 征主义、涡旋主义与立体主义的艺术创新经验 ,提出了“内在需要是绘画中一切问题的根基所在”[9 ] (p46) 这一表现主义论断。表现主义强调以形式上的抽象与变形来表达内心世界 ,这对于德国抽象动画电影 产生了巨大影响。 其次是“德意志电影公司”(简称乌发 ,Universum Film Aktiengesellschaft , 缩写为 Ufa)的建立 ,它为 德国抽象动画电影准备了条件和物质基础。早在 1917 年 ,德国政府出于宣传需要 ,成立了德意志电影 公司 ,这家公司资金雄厚 ,并且得到战后德国魏玛政府支持 ,它大力扶持本国电影事业 ,给予了许多德国 电影家工作和创作的机会。该公司在造就德国战后电影的黄金时代方面发挥了重要作用 ,也为德国抽 象动画电影的出现奠定了基础。从事抽象动画电影创作的艾格林、里希特与费钦格都先后在这家公司 就职 ,他们的抽象动画电影创作在一定程度上得到了这家公司的某种帮助。 在这些因素的共同作用下 ,德国先锋派电影艺术家们创造出了一批抽象动画电影 ,这些电影在带给 ·47· 2006. 9 第 3 期 南京师范大学文学院学报 Journal of School of Chinese Language and Culture 　Nanjing Normal University Sep. ,2006 No. 3 观众奇妙影像的同时 ,为电影艺术的多元发展开辟了独特的路径。 抽象动画电影的先驱 :维金·艾格林与瓦尔特·鲁特曼 维金·艾格林 (Viking Eggeling , 1880 - 1925)是旅居德国的瑞典艺术家 ,他创作的《斜线交响曲》是 现存最早的抽象电影。《斜线交响曲》(Symphonie Diagonale , 1921)以单个的线条组合开始 ,每个线条组 合由若干直线从短到长整齐地垂直排列在一根直线上面构成 ,这些组合大小不一 ,出现之后迅速缩小然 后消失。接着成对出现 ,此消彼长 ,相互呼应 ;继而线条组合本身发生变化 ,直线线条的数量开始减少和 增加 ,并出现曲线 ,直线延长成为折线。大型组合也随之出现 ,其中包含各种线条 ,由繁而简 ,由简而繁。 线条粗细、长短、方圆和疏密结合 ,不规则地变化。所有线条出现、消失、变化、消长都有音乐伴奏 ,按照 某种节奏进行。《斜线交响曲》是电影史上的一次革命 ,它是全新的电影美学的大胆尝试。 首先 ,这部影片没有任何人物、物体 ,也就是说它不是任何形式的对于现实的纪录 ,这使它区别于一 般电影 ;其次 ,它也不同于绘画 ,它是运动的 ;尽管艾格林从中国长卷绘画得到某种启示 ,但是它的所有 图像在时间上是有先后的 ,因此各个图像之间存在分离 ,不能完全看作像一幅中国长卷绘画那样的整体 绘画 ;最后 ,作品当然不是音乐 ,但是它却按照音乐原则进行结构的 ,无论是它图像的变化和消长 ,还是 线条本身的搭配和组合 ,都努力实现一种节奏和韵律。 这样的影片究竟表现了什么内容呢 ? 实际上 ,这部影片在电影艺术影像和结构两大方面进行了创 新。先说影像 :影像是电影最基本的要素 ,它包括两个方面 ,一是物像 ,二是运动 ,静止的影像只是摄影 或者投影 ,不能算是电影。《斜线交响曲》表现了运动的影像 ,而且这些影像并不是通常的物象 ,而是一 些人工绘制的抽象几何图形 ,因此它表现的不是通常的人和物的影像 ,而是纯粹影像。再谈结构 :结构 就是把艺术作品各个部分联系成为整体的形式 ,对于电影来说 ,结构就是蒙太奇。电影蒙太奇在某些方 面类似绘画和音乐的组织原则 ,但与它们又有区别。就本质上来说 ,电影蒙太奇就是一种具有对比和运 动结构的视觉形象。绘画的各种视觉形象要素具有对比 ,但是没有运动 ,音乐具有对比和运动的各种听 觉要素 ,但是没有视觉形象 ;电影之成为电影 ,就是它同时具有对比和运动的视觉形象要素。有了变化 和运动的视觉形象要素 ,就同时具有了绘画的空间和音乐的时间 ,这使得它能够成为一种独立的新艺 术 ,成为一种审美对象。艾格林将这部影片命名为《斜线交响曲》,实际上就是运用音乐来组织影像 ,各 种影像经过音乐的组织 ,具有了一种新的审美价值。这种具有音乐韵律的结构不同于常规主流电影那 种符合传统理性或者日常逻辑的结构 ,这是一种全新的结构 ,是一种独特的蒙太奇。因此 ,《斜线交响 曲》展示了一种全新的电影结构或者蒙太奇。 我认为 ,艾格林本人在创作这部作品时并不具有上述明确的电影美学意识 ,相反 ,也许他更多地是 从绘画和音乐的角度来构思的 ,但是他肯定意识到电影具有的不同于绘画和音乐的表现力量 ,否则他大 可不必以电影为手段 ,他可以继续使用绘画或者转而使用音乐。艾格林大胆使用了电影这种新的媒介 , 于是他有意无意地独创了一种新的电影流派即抽象电影。 对于电影的纯粹影像和结构原则的表现是所有抽象电影所共有的 ,因此对于《斜线交响曲》的基本 分析适用于下面将要讨论的所有影片。 瓦尔特·鲁特曼 (Walter Ruttman , 1887 - 1941)是德国电影家 ,他的《柏林 :伟大城市交响曲》(1927) 是城市电影的代表作品。这里 ,我将讨论他的抽象电影系列短片《作品 Ⅰ号》等作品。艾格林的《斜线交 响曲》是现存创作最早的抽象动画电影 ,而鲁特曼的《作品 1 号》是现存上映最早的。 在长度不到十分钟的《作品 Ⅰ号》(Opus 1 , 1921) 中 ,各种规则和不规则的几何形状以运动形式交 替出现。在深色的背景上 ,一个手指状的浅色影像自下而上反复出现 ,仿佛巨大拱顶不断升起 ,然后有 不规则的羽毛状影像从斜上方左右交替飞入 ,手指与羽毛交替进入画面 ,形成一种运动配合。接着是尖 锐形状出现 ,以及不规则几何形状飘过画面 ,好像是鱼在游。红色的光束扫过画面 ,仿佛钟摆。日食形 状的影像在画面上游荡 ,矩形影像落下。各种形状交替出现 ,运动和速度越来越快。最后是巨大圆形蠕 ·57· 动升起 ,几乎覆盖整个画面。影片深色部分主要是黑、兰和紫色 ,而浅色的部分主要是白、黄和红色。鲁 特曼后来作品的构成越来越复杂 ,形状也越来越规则。《作品 2 号》(Opus 2 , 1922) 的影像增加了同心 圆 ,《作品 3 号》(Opus 3 , 1923) )有了更加多样的几何图形 ,而《作品 4 号》(Opus 4 , 1924) ) 的突出之点 是大量长方条形有节奏地运动。 与艾格林的《斜线交响曲》相比 ,鲁特曼的《作品》系列并不逊色 :首先是韵律 ,《作品》的影像以跳跃 的节奏出现 ,明显具有音乐性质 ,与《斜线》大致旗鼓相当 ;其次是图形 ,《斜线》的影像一般是线条 ,而《作 品》则是各种形状的块面 ,这方面是二者各有千秋 ;再次是运动 ,《斜线》的发展主要是个别线条组合本身 的变化 ,而《作品》的发展主要是各个块面之间的相互运动 ;最后 ,《作品》采用色彩变化 ,这是《斜线》所没 有的。 电影元素的探索 :汉斯·里希特 汉斯·里希特 ( Hans Richter , 1888 - 1976)是德国电影家 ,他最重要的抽象电影是《韵律 21》、《韵律 23》和《电影研究》。与艾格林的《斜线交响曲》比较 ,《韵律 21》( Rhythmus 21 , 1921) 似乎更加简单。黑 色从左右两边同时向中间汇合 ,就像两块幕布从两边合拢 ,在中间交汇 ,整个银幕变成黑色 ,接着白色从 中间向左右两边展开 ,直至银幕全成白色。黑色从四面向中间汇合 ,银幕上的白色矩形区域越来越小 , 就像一个白色物体不断远去 ,直至黑色布满银幕 ,接着白色从银幕中心出现 ,一个白色矩形不断变大 ,就 像它从远方向近处推进 ,直至布满银幕。银幕上的图形以这样的方式运动 ,又变成从上下两个方向进 行。小的矩形在局部变动 ,与大的变形交替出现 ;大小变形同时进行 ,小变大大变小 ;有时大小形状重 叠 ,偶尔出现斜置的矩形。在《韵律 23》(Rhythmus 23 , 1923)中 ,两个矩形分开 ,合拢 ,较多斜置的矩形 , 大的块面 ,跳跃变形 ,而不是像《韵律 21》那样渐变。变化速度加快 ,多条线条依次出现构成矩形。与 《韵律 21》一样 ,《韵律 23》只有黑白两色。 在谈到这些作品时 ,里希特说 :“当我说《韵律 21》中没有形式的时候 ,我的意思是 ,由于它利用整个 银幕 ,布满银幕又完全打开 ,上边、下边、旁边、右边、左边 ,你看不出什么形式 ,你只能看见运动。从这样 一种基本样式出发 ,我继续利用矩形银幕的各个部分 ,各个部分相互聚拢 ,或者相互分开。这些矩形不 是形式 ,它们是运动的部分。形式的定义涉及一个人对于一件或者几件物体的形式特点的感知 ;但是 , 当你以不同位置一再重复同样一种形式的时候 ,位置之间的关系变成了被感知的事物 ,而不是单一或者 个别的形式。人不再看见形式或者物体 ,而是看见一种关系。以这种方式 ,你看见了一种韵律。”[4 ] (P26) 里希特说自己的电影没有形式 ,实际是通常意义上的电影形式在他的影片中变成了内容。形式成为内 容不仅是里希特与艾格林电影的特点 ,也是所有抽象动画电影、以及大多数西方先锋派电影的重要特点 之一。 上述两部影片与《斜线交响曲》相似 ,因为都是对于电影要素之一的纯粹影像的表现 ,属于抽象电 影 ;但它们又超越了前者 ,正如里希特自己所说的 ,它们不仅是在表现电影的纯粹影像 ,而且是在表现这 些纯粹影像的运动 ,它们形成了一种韵律 ,这种运动的、具有韵律的纯粹影像不同于其他任何艺术作品 所形成的审美对象 ,这是一种新的艺术。 与艾格林相比 ,里希特的这两部作品在时间上稍迟 ,它们具有更多的电影艺术自觉意识。《斜线交 响曲》是黑色背景上的白色影像 ,影像置于画面中间 ,《韵律 21》和《韵律 23》无所谓背景或者影像之分 别 ,黑色影像和白色影像交替覆盖整个银幕 ,也就是说 ,银幕上的一切都是表现的对象 ,没有主次之分 , 最大限度地利用了全部画面 ;前者一般以单个影像相继出现为主 ,配合出现为辅 ,而后者更加强调各个 影像间的相互关系 ,在后者的画面中 ,黑色区域的扩展与白色区域的减退是同时进行的 ,反之亦然 ,黑色 与白色区域的运动是一种有机的和内在的相互配合关系 ,不可分割 ;由此 ,后者运动的节奏或者韵律显 得更加鲜明和突出 ,对于创作者想要表达的意图来说 ,效果更加强烈。 另外 ,《斜线交响曲》就是表现线条 ,影片中几乎没有别的影像 ;而《韵律 21》和《韵律 23》中的影像多 ·67· 为块面 ,也有少量线条 ,也许我们可以这样说 ,艾格林的影片与具有线条描绘特征的中国绘画有着更多 联系 ,而里希特的影片则较多继承了以明暗块面为主的西方绘画传统。 《电影研究》( Filmstudie , 1926)与里希特前两部影片的差异较大 ,有了一定发展。影片以黑白两色 模糊团块开场 ,好像云雾掠过月亮 ;若干张同一男人的脸部横向移动 ,若干人的眼睛 ;黑色白色月亮交 叠 ,好像月食一样 ;若干光束扫射 ,仿佛探照灯在探空 ;斜线切分画面 ,大量矩形叠印 ;圆心角展开收拢 , 交叉线条编织成为网格 ;成群鸽子的负片 ,模糊的漩涡缓慢移动 ,又是连续人面 ,月亮和云雾。据里希特 自己说 ,在拍摄《电影研究》前后 ,他拍摄了许多商业影片 ,是一种每部十分钟的宣传片 ,在每部影片中 , 他都以不同的方式使用摄影机 ,尝试当时的各种所谓摄影术 ,他以这种方式为生 ,并且筹集资金 ,使得他 的电影和绘画创作能够继续。 顾名思义 ,《电影研究》就是对于电影艺术的研究和表现 ,在片中 ,创作者运用了模糊镜头、现实物体 (人脸) 、特写 (眼镜) 、介于抽象与具象之间的影像 (运动的狭长梯形 ,形似扫射的探照灯光) 、叠印、负片、 以及重复和连续影像。也许里希特运用了他所能够想象和创造的一切电影手段 ,他利用这部影片对电 影进行了穷根究底的技巧研究。 里希特的《韵律 21》和《韵律 23》的特点是韵律感 ,而《电影研究》的特点是丰富性 ,多种手段形成多 种效果 ,使人始终保持一种悬念 ,你不知道下面会出现什么 ,感到眼花缭乱、目不暇接。它不同于前面两 部影片提供的比较和谐宁静的韵律感 ,而是造成一种新奇感 ,吸引人虽然短暂然而强烈的兴趣 ,这与商 业广告片有许多共同之处。里希特在拍摄商业片的时期拍摄了这部影片 ,决非偶然。这部影片已经具 有后现代主义艺术的某些特征 ,例如它影像之间的非逻辑相关性、并置手法和复制。 可视的音乐形象 :奥斯卡·费钦格 奥斯卡·费钦格 (Oskar Fischinger , 1900 - 1967) 是德国电影家 ,大约从 1928 年起到 1933 年止 ,他 陆续制作了 14 部自称为“纯粹电影”的《研究》系列影片 ,1935 年 ,他的《蓝色乐曲》获得一项威尼斯电影 节大奖。本文将研讨《研究》系列电影中的几部代表性作品。 在《研究 5 号》(Studie 5 , 1929)中 ,在黑色的背景上首先出现马蹄形火焰状光圈 ,一个 ,四个 ,旋转 , 跳跃 ,逐渐增加 ,越来越多 ,成双成堆 ,成列成排 ,随着爵士乐声舞蹈 ,飞来又飞去 ,雁行状 ,波浪状 ,伸长 , 缩短 ,游鱼状 ,月牙状 ,聚会 ,分散 ,减少 ,增加。其中所有影像都有爵士音乐伴随 ,或者更确切地说 ,是影 像伴随着爵士音乐。在《研究 9 号》(Study 9 1931) 中 ,在交响曲的伴奏下 ,圆点 ,火焰 ,圆拱形 ,波浪形 , 一组一组 ,向各个方向汇聚 ,分开 ,交叉 ,菱形、锥形 ,反复出现 ,随着音乐的强弱快慢的变化 ,图形的形状 和运动速度也在不断变化。在《研究 12 号》(Studie 12 , 1932)中 ,有游鱼状和箭矢状两种反差很大的形 状组合出现 ,接着是星点状和蝌蚪状的组合 ,两条柔和的较长曲线相伴游动 ,像印度江湖艺人笛声挑动 下舞蹈的两条蛇 ,其他组合线条作为背景出现。折线运动 ,往复运动 ,最后在交响乐结束的合鸣中 ,粗大 强壮的线条聚合在一起。 在观看这些影片的过程中 ,不难发现其中的影像与音乐存在着对应关系 ,单一的影像伴随着单一的 乐器 ,多种的影像伴随着多种乐器 ;移动迅速的影像对应着节奏迅速的音乐 ,缓慢的影像对应着缓慢的 节奏 ;线条柔和的影像与音色柔和的音乐相伴 ,粗犷的影像与粗犷的音乐相伴 ;影像有似单人舞 ,有似集 体舞 ,有似轻歌曼舞 ,有似金蛇狂舞 ,有似幽怨泉流冰下难 ,有似铁骑突出刀枪鸣 ,完全随着音乐变化而 变化。 关于这一系列名为《研究》的影片的创作 ,费钦格这样说 ,“音乐已经高度发达 ,在音乐的指导下 ,迅 速地发现了新的定律 ,亦即将声学定律运用于光学表达是可能的。就像在舞蹈中 ,新的运动和韵律出自 音乐 ———韵律变得越来越重要。”[3 ] (p48)我们应该注意到 ,艾格林与里希特影片的片名就是“交响曲”或 者“韵律”,无论是片名还是内容都与音乐韵律密切相关 ,而费希特的《研究》系列电影以及他后来的《蓝 色交响曲》也是如此。这种韵律体现在两个方面 ,一是影像随着音乐节奏出现、消失、移动与变形 ,二是 ·77· 影像本身变化呈现韵律 ,如里希特的《韵律 21》,黑变白之后是白变黑 ,左右合围之后是上下合围 ,再接 着四面合围与中心开花 ,费希特的这些影片更是如此。从电影艺术的角度说 ,影像本身呈现韵律变化更 加重要。在传统主流电影中 ,得到表现的是人物与事件 ,从而引出理性主题 ;在抽象动画电影中 ,得到表 现的是抽象影像与节奏韵律 ,并带来某种情感表达与精神愉悦。 我们把艾格林、里希特和鲁特曼的抽象电影与费钦格的这些电影相比较 ,就会发现 ,前面三人的影 片与韵律密切相关 ,但是其中音乐之感主要来自于影像本身的变化和运动 ,电影与音乐之间只是一种相 似关系 ,即使片中确有音乐出现 ,也是影像为主角 ,音乐仅是伴奏 ,主次分明 ;而在后者的电影中 ,虽然影 像千变万化 ,本身也有无穷魅力 ,但是多少有些影像依附于音乐的感觉 ;特别是费钦格的电影时常运用 音乐大师的经典作品 ,如《研究 7 号》使用勃拉姆斯的《匈牙利第二狂想曲》,《研究 11 号》使用莫扎特的 《余兴》,《蓝色乐曲》使用尼克莱的《温莎的风流娘们》,《美国进行曲》使用索萨的《星条旗永不落》。这些 乐曲本身十分厚重 ,为人们所熟悉 ,影像与音乐一起上场 ,就像瘦小的男子与硕壮的女士一起跳舞 ,不是 男子带领女士 ,而是女士主宰男子 ,有点本末倒置 ,反客为主。当然 ,如果就此认为这些影片中的影像就 是音乐的图解 ,那也有些过于贬低它们 ;这些影像以形变和运动的形式出现 ,它们跳跃、翱翔、聚散、冲 突 ,生动活泼 ,好像活的生命 ,给予观者新奇有趣之感 ,也许以音乐的拟人化来说明它们更加恰当。 与上述《研究》系列电影相比较 ,《蓝色乐曲》( Komposition in Blau , 1933) 有着较大不同。影片有节 奏强烈的音乐引导 ,在蓝色的空间里 ,先后移动过去两个红色立方体 ,接着从下面跳出三个红色立方体 , 落下 ;大量立方体整齐堆积 ,行列之间相互移动 ,白色立方体由长变短 ,宽大板状变化 ;赤橙黄绿青蓝紫 , 多种色彩立体变化 ;立方体上下阶梯 ,出现又消失 ;大小圆环成组出现 ,多种色彩圆形 :圆碟形 ,圆柱形 , 同心圆 ,相切圆。在这部影片中 ,影像从黑白变成了彩色 ,从平面变成了立体。这样 ,色彩丰富 ,空间出 现 ,变化的维度增加了 ;由于全部运用几何形状 ,影片获得了一种整一感和节律感 ,而且这些彩色立方体 是运动的 ,给予观者极其强烈而新奇的印象。 抽象动画电影与中国传统长卷绘画 令人惊奇的是 ,激发艾格林与里希特创作抽象动画电影的最直接的因素之一 ,竟是中国的传统长卷 绘画。1918 年在苏黎世 ,经达达主义的代表人物特里斯丹·查拉介绍 ,艾格林与汉斯·里希特相识 ,在接 下来的 1919 - 1921 年间二人交往甚密 ,艾格林长期住在里希特家中 ,二人进行绘画探索。里希特回忆 说 ,他们两人曾经分别创作了中国式的长卷绘画。在这里我要着重分析中国长卷绘画对艾格林和里希 特的影响 ,喜爱并且实践中国绘画的艾格林和里希特能够构思和创作他们的作品决非偶然。 在《画板 —长卷 —电影》一文中 ,里希特说 ,“人们可以猜测 ,埃及人和中国人感觉到了这种特殊表达 形式的魅力 ,他们以这种方式享受留住时间的快乐。否则这种形式既不可能形成也不可能保留下来 ,就 像今天它还在中国那样。这种把动态系列组合起来的静态统一 ,就是整个长卷的形式。时间的统一与 画板油画是一样的 ,虽然它的表达基本上是不同的。在长卷绘画中 ,形式发展所有阶段的安排都能同时 看见和感觉到 ———前前后后。这是这种新的造型表现的主要特点和它的真正的美的源泉。艾格林说 , “形成和持续绝不是永恒不变的缩减 ;它们是其表现。每种形式不仅占据空间 ,而且占据时间。存在和 形成是合一的。⋯⋯应该抓住并且给予形式的是不断消长中的事物。”[8 ] (p52) 艾格林与里希特发现了中 国长卷绘画的独特魅力 ,与西方方形绘画不同 ,中国长卷绘画具有自己的形式与技法 ,表达了东方的时 空观念 ,这给予他们以极大启示。里希特所说的是普遍美学意识上的 ,那么中国长卷绘画具有哪些不同 于西方画板绘画的特点 ,并能够给予他们创作抽象动画电影的启示呢 ? 具体地说有 : 首先 ,结构。与西方画板绘画大多近似方形不同 ,中国长卷绘画画幅绵长 ,相比之下 ,西方绘画一览 无遗 ,瞬间即可把握全部空间。与西方绘画相比较 ,中国绘画更加接近电影。其次 ,风格。中国长卷绘 画以写意为主 ,这与以写实为主的西方画板绘画形成了鲜明对照。一方面 ,中国长卷绘画注重内在精神 表达 ,另一方面 ,中国长卷绘画强调技法 ,相比之下 ,中国绘画更加注重对于绘画的形式要素本身的表 ·87· 现。再次 ,虚实观念。在西方画板绘画中 ,没有空白 ,画面上所有的地方都涂有颜料 ,包括白色。而在中 国长卷绘画中 ,一般留有大量空白 ,虚与实具有类似的功能 ,在虚映衬实的同时 ,实也映衬虚 ,虚也是另 外一种实。在里希特的电影中 ,空白不是没有意义的 ,空白与黑色一样 ,都是抽象电影的表现内容。第 四 ,散点透视。文艺复兴以来的西方传统画板绘画大都符合理性透视原则 ,这其实是一个静止的人对于 一个静止的世界的观察 ,在哲学或者美学的意义上说 ,就是个人中心主义或者个性中心主义的表现。在 中国长卷绘画中 ,没有西方式的透视 ,只有所谓散点透视 ,或者叫做去中心的。电影画面瞬息万变 ,当然 没有中心 ,与西方绘画差异较大 ,而与中国长卷绘画更为接近。 最后是变化与永恒相结合的时空意识。中国长卷绘画有一种特殊的时间与空间意识 ,即时间与空 间的变化与永恒的统一 ,这是中国绘画乃至中国艺术的意蕴 ,是中国漫长历史与丰富文化的结晶。具体 地说 ,西方画板绘画长于表现具体瞬间的生活 ,把鲜活人物个性或者特定历史时刻凝固在画板上 ,如蒙 娜丽莎的微笑 ,基督最后的晚餐。而中国长卷绘画意在表现永恒持续的情操 ,特别是山水画与花鸟画 , 西方画家创作多为写生 ,而中国古代画家则是表现千年历史 ,万里江山 ,与中国诗歌中的意境追求一致 , 即杜甫所说的“乾坤千里眼 ,时序百年心”。在西方风景绘画中 ,中近景是主要表现对象 ,远景只是陪衬 , 在中国长卷绘画、特别是山水画中 ,大都为中远景 ,不同层次景物地位相同 ,绘画的结构依次展开 ,画面 的绵延把空间拉开 ,将时间延续 ,在局部的不同画面的变化中 ,表现了一种沧海桑田、天长地久之感 ;观 者的目光浏览过不同的局部、最后超越人间达到悠远境界 ,超越了现实时空 ,在精神上进入永恒。艾格 林和里希特敏锐地感受到了这种感觉 ,而在他们看来 ,电影是表达这种涵义的最佳样式 ,这就是他们从 结合了变化感与永恒感的中国绘画中得到的最大启示。 抽象动画电影的总体特征与意义 在抽象动画电影创作过程中 ,许多电影技术和艺术得到开发和运用。在电影技术方面 ,有绘画拍 摄、底片绘画、实物拍摄、运动拍摄等。在电影艺术方面 ,有变形、重复、特写、快慢镜头、魔术剪接、模糊 镜头等 ,各种镜头及其组接方法的趣味得到了验证 ,潜力得到了发挥。事实 ,无需借助于人物、事件 等其它东西 ,这些电影技术和艺术所创作的效果本身就可以成为审美对象 ,为观者提供愉悦甚至思考。 作为表现对象 ,它们为先锋派艺术进一步的探索提供了借鉴。同时 ,这些艺术形式也给予传统主流电影 以影响与帮助 ,许多抽象电影艺术家为商业制片公司所雇用 ,在故事片和广告片制作方面发挥了作用。 在抽象电影的影像中 ,我们看到的主要是几何图形和人造物体 ,有少量人的肢体和器官 ,但是几乎 没有自然景物和完整的人。这是机械工业文明和现代都市社会在抽象动画电影中的反映 ,也是这个时 代人失去完整个性、被物体所主宰的命运的象征。抽象动画电影家们受到达达主义和表现主义的某些 影响 ,否定传统的艺术 ,关注物质的进步 ,发现了抽象的美感。 电影正式诞生之后 ,很快就形成了自己特有的一整套形式技巧或者艺术美学 ,主要包括两大方面 : 一 ,基本要素 ,即以明暗构成的影像 (后来有了色彩) 、音响 (后来有了对话) 、以及影像显示方法或者称为 镜头 ;二 ,结构原则 ,即利用影像与镜头的组织进行叙事 ,这种组织方法的主要代表是蒙太奇。在基本要 素方面 ,由于电影主要使用摄影技术 ,其特点是人和事物的写实 ,即影像主要由包括人在内的现实事物 构成 ;在结构原则方面 ,由于电影主要讲述故事 ,其特点是理性的叙事 ,即蒙太奇的组成必须合乎逻辑。 上述人物写实和理性叙事的特点是大多数电影所共有的 ,并且为以好莱坞电影为代表的商业电影所继 承发展 ,成为传统主流电影约定俗成的规则。而抽象电影正是对包括人物写实和理性叙事两大特点在 内的传统主流电影的规则进行反叛 ,从而形成了新的美学特征。 针对人物写实 ,抽象电影所有的是抽象图画 ,针对理性叙事 ,抽象电影所有的是韵律结构。这是一 些具有重要意义的反叛与创新 ,意义有四 :首先 ,这是进行形式探索 ,即对于电影的主要形式手段 ,影像 和结构进行表现和研究。其次 ,这将影片的重心从内容移到了形式 ,更确切地说 ,形式变成了内容。再 次 ,当抽象电影的创作者把自己的作品称之为“纯粹电影”的时候 ,他们实际上已经是在说 ,电影的形式 ·97· 才是电影最纯粹的部分 ,也就是电影的本质。因此 ,抽象电影不仅是变幻的图形和有趣的物像的展示 , 更是电影本质的探索 ,至少他们自己是这样认为的。最后 ,也是最重要的 ,抽象电影对于电影形式进行 探索 ,实际上意味着电影艺术的自觉意识的觉醒 ;也就是说 ,电影可以不依赖于自身之外的内容而独立 存在 ,电影不需要任何别的理由 ,可以仅仅为表现自己而存在 ,套用“为艺术而艺术”这句名言来说 ,电影 可以“为电影而电影”。电影有了自身独立存在的理由 ,这是一个革命性的转变。 与其它先锋派电影和先锋派艺术一起 ,抽象动画电影在突破常规的同时 ,提供了处理艺术的新方法 和看待世界的新角度 ,它不仅曲折地反映这个世界 ,而且为这个世界创造了新鲜事物 ,而艺术的最高境 界就是创造。 参考文献 : [1 ] Arnason , H. 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[9 ]瓦西里·康定斯基. 论艺术中的精神[ M ] . 查立译. 北京 :中国社会科学出版社 ,1987. 责任编辑 :启 　煜 The Abstract Animated Films in Germany Hua Ming Abstract : It was in the 1920s to 1930s that the abstract animated films appeared in Germany. After analyzing the background , the feature , and the meaning of the typical artists and their works , comparing the different techniques and relevant effect , the article draw a conclusion that f rom the basic elements of the film , which are the exploration of image and structure , the focus changing from content to form and the recognition of the film’s essence , the emergence of the abstract animated film in Germany showed the artis2 tic consciousness of film and the influence of Chinese traditional long scroll paintings. Key words : German abstract animated films , exploration of film’s elements , the artistic consciousness of film ·08·