爵士乐简史

爵士乐简史 作者介绍：Dan Morgenstern 是 《Down Beat》和《Motronome》两 份杂志的主编，现为 Rutger 大 Newark 分校的爵士乐研究所主任。 该研究所致力于从各方面保存及促 进爵士乐。Dan 曾为大量的爵士乐唱 片封套撰写说明，为此他已获得了 四座葛莱美奖。他还著有大量爵士 乐专著。作为一个爵士乐界广受尊敬的作家及评论家，Dan 的写作及对爵士乐的热情 为不少爵士乐迷所仰慕。 学 爵士乐概述 在不到一个世纪的时间内，这种名叫爵士乐，具有显著美国特色的音乐从默默 无闻、起源于民间的音乐发展成为美国本土产生的最有份量的艺术种类。如今在全 世界几乎每个角落都有人聆听和演奏它，爵士乐以多种形式呈现出繁荣景象，从根 源布鲁斯、拉格泰姆(Ragtime)，经过新奥尔良爵士乐到 Dixieland 爵士乐、摇摆乐、 主流爵士、比波普、现代爵士到自由爵士及电子爵士。令人惊异的不是爵士乐以如 此众多的形式出现，而在于其每一种形式都相当重要，都保持了自己的特色及独具 的魅力而流传至今。如果要欣赏各种爵士乐，体会个中种种乐趣，就不能不需要拥 有开放的态度，兼容并听。 寻根溯源 爵士乐由民歌发展而来，有多种源头，不易仔细考证。但它的根肯定是由黑人 奴隶从非洲带来的。他们从各自的古老文化传统中撕裂开来，将民歌发展成为以歌 曲讲故事的一种新的交流形式。美洲的黑人音乐保存了大量非洲特色，节奏特色明 显，而且保留了集体即兴创作的特点。这种传统与新居住地的音乐一一大部分是声 乐——结合起来，结果诞生的不仅仅是一种新的声音而是一种全新的音乐达形式。 最有名的非洲—美洲音乐是宗教性的。这些优美动人的歌曲白人也听，不过比 乡村黑人教堂里演唱的这类歌曲多一分上流社会的味道。今天人们所知道的福音音 乐(gospel music)更准确地说是反映了早期非洲裔美洲人的情感力量及旋律感，而 不是对本世纪起初十年中著名的 Fisk Jubilee Singers 的音乐中宗教性的继承。 其它早期的音乐形式包括可以追溯到蓄奴制时代的做工歌曲、儿歌及舞曲，这 些都成为重要的音乐遗产，特别要考虑到在当时的下，音乐活动受到相当严格 的限制。 布鲁斯的诞生 在蓄奴制被废，黑人奴隶得到解放以后，非洲—美洲音乐的发展很快。军乐团 所弃用的乐器加上新获得的迁徙自由形成了爵士乐的根底：铜管乐、舞曲、布鲁斯。 布鲁斯作为一种音乐形式看似简单，实际可以有几乎是无穷的变化，一直是任 何一种爵士乐的重要组成部分，而且它成功地保持了自身独立的存在。可以说如果 没有布鲁斯就不可能有今天的摇滚乐。简单说明一般布鲁斯的特点就是：它以每八 或十二小节为一个乐段的音乐所组成，歌词紧密，它的"忧郁(蓝色)"特色产生的原 因是将音阶中的"mi"音及"si"音降了半音。实际上，布鲁斯是作为与宗教音乐相对 应的一种世俗音乐形式。 铜管乐队和拉格泰姆 到了十九世纪八十年代后期，在美国绝大多数南部城市内，都出现了黑人铜管 乐队、舞曲乐队及音乐会乐队。与此同时，美国北部的黑人音乐倾向于欧陆风格。 在该时期，拉格泰姆(Ragtime)开始形成。虽然拉格泰姆主要是在钢琴上弹奏，但是 一些乐队也开始演奏它。拉格泰姆的黄金时代大约是在 1898 年到 1908 年，但它的 时问跨度实际很大，影响绵延不绝。最近，它又被发掘出来，新的"拉格泰姆"特征 是旋律迷人，大量使用切分音，但它的布鲁斯因素几乎荡然无存。拉格泰姆与早期 爵士乐联系密切，但可以肯定的是拉格泰姆节奏较为稳定。 拉格泰姆最有名的作曲家是 Scott Joplin(1868-1917)。其他有名的拉格泰姆大 师包括 James Scott、Louis Chauvink Eubie Blake(1883-1983)、Joseph Lamb 等， 其中后者虽然是白人，然而他完全吸收了这种音乐形式的内涵。 进入爵士时代 拉格泰姆，特别是淡化爵士色彩的通俗风格，其娱乐对象是中产阶级，为正统 音乐人士所不喜。在十九世纪最后十年内，爵士音乐逐渐形成，但当时还不叫"爵士 "(Jazz)，它最初被称为 Jass，首先出现在美国南部城市黑人工人居住区内。和拉格 泰姆一样，爵士乐最初也是作为舞曲出现的。最早成为早期爵士乐同义词的城市是 新奥尔良，这种说法有几分真实，但也有几分夸大。 新奥尔良：爵士乐的摇篮 新奥尔良在爵士乐诞生及发展过程中扮演了一个关键的角色。在这里，对爵士 乐早期的历史研究及记录比在其它地方都进行得更加深入。在 1895 年到 1917 年这 一段时间里，新奥尔良的爵士乐比起其它地方可能是种类更多、更好，但这绝不意 味着新奥尔良是产生爵士乐唯一的一个地方。在每一个有相当数量黑人聚居的美国 南部城市所产生的音乐都应被视为是早期爵士乐的一种。如在孟菲斯就出现了 W．C．Handy(1873-1958)这样一位布鲁斯作曲家和搜集者。其它城市还有亚特兰大、 巴尔的摩等。 当时的新奥尔良显得卓而不群得益于其非常开放及自由的社会氛围。不同信仰 及不同种族的人可以相互联络，因此在这种容易沟通的环境下的音乐传统十分丰富， 有法国的、西班牙的、爱尔兰的及非洲的。这样，新奥尔良成为孕育爵士乐的肥沃 土壤就一点也不奇怪了。 如果说新奥尔良是爵士乐诞生之地的这种说法虽有夸大，但还不失几分真实的 话，那种关于爵士乐是诞生于红灯区的说法则完全是胡说八道。虽然新奥尔良的确 曾经使娼业合法化并因此产生了几座全美国最精致和有品味的"运动屋"，但是在这 些地方所演奏的音乐如果有也只是钢琴独奏而已。实际上，人们第一次听到爵士是 在与此颇不相同的场所。 当时，新奥尔良引人注目的是有许多社团及兄弟会式的组织，它们大部分资助 或雇佣一支乐队以在不同的场合——如室内或室外舞会、野餐会、商店开张仪式、 生日或周年纪念派对上演奏。当然，演奏爵士乐也是葬礼队伍行进的一个特色，一 直到今天还是这样。根据传统，乐队集合在教堂门口，演奏着庄严的进行曲及悲伤 的圣歌，带领着葬礼队伍向着墓地徐徐前进。在回来的路上，人们的步伐加快，轻 快的进行曲和拉格泰姆代替了挽歌。这种列队行进总是能吸引很多人观看，在爵士 乐的发展上有重要意义。那些小号手及单簧管手们就是在此时一展其创造天分，而 鼓手们也打出了富于节奏性的节拍，这成为使拍子变得"摇摆"的基础。 早期音乐家 在这些早期的乐队中乐手绝大多数是某种工匠(木匠、砌砖匠、裁缝等)或者是 那些在周末或假期内作音乐演出并赚些小钱的干活人。 第一位新奥尔良的有名乐手，就是第一个爵士乐手是Buddy Bolden(1877-1931)， 他是一位理发师。他演奏短号并于十九世纪九十年代后期组成了一个乐队。他可能 是第一个将根源、粗糙的布鲁斯与传统乐队音乐结合起来的人，这一步在爵士发展 史上意义重大。 Bolden 在 Mardi Gras 的一次游行演出时因精神病发作而被收治，余生在一家 收留顽固患者的精神病院度过。据说他曾灌录了唱片，但迄今无法证实。我们所了 解的他的音乐来自于另外一些在年轻时曾听过他演出的音乐家们的回忆。 Bunk Johnson(1889-1949)曾在 Bolden 的最后一支乐队里吹过第二短号。在他生命 最后十年，人们之所以能对新奥尔良古典爵士乐重新产生兴趣，其中居功至伟的便 是 Bunk Johnson。他是一位杰出的讲故事能手，个性丰富多彩。新奥尔良的传奇故 事大部分与他有关，但由他亲口讲出的基本上以夸张的成分居多。 许多人包括一些资深的爵士乐迷都相信早期的爵士音乐家都是自学成才的天 才，认为他们既不识谱又没上过一天音乐课。这种说法浪漫有余，可是谬之千里。 几乎所有早期爵士乐中重要人物至少在正统音乐基础方面都是很扎实的，有些造诣 还要更深。 虽然如此，他们在乐器使用上的创新精神仍是独具的。最显著的例子要数 Joseph O1iver(1885-1938)(绰号"国王")，他是个短号手及乐队领袖。他曾使用过能找到的 各种东西，包括饮水杯、装沙子的桶、及浴缸塑料水塞之类的东西来使他的短号吹 出多种音色变化。Freddie Keppard(1889-1933)是 O1iver 的主要竞争对手，Keppard 不用弱音器材，这使他可以以作为新奥尔良最嘹亮的短号手而自豪。Koppard 也是第 一个将爵士乐带到美国其它地区的新奥尔良人，1915 年，他与 Original Creole 管 弦乐队合作在纽约表演轻歌舞剧。 爵士乐北上 到 1912 年左右，典型爵士乐队的乐器包括短号(或小号)，长号、单簧管、吉他、 低音提琴及鼓。(因为不便搬运，所以很少使用钢琴)。早期爵士现在给人的印象是 班卓琴和大号比较突出，实际上爵士乐队开始使用它们还是后来几年的事，这是因 为早期的录音技术还不能对声音更轻柔的吉他和低音提琴进行拾音。 在当时的爵士乐队中担任领奏的是短号，长号与其在低音区以滑音方式与其作 和弦呼应，单簧管在两者中作修饰性的演奏。在爵士乐中最早作即兴演奏的是单簧 管手，Sidney Bochet(1897—1959)就是其中一位。他不到十岁就是熟练的乐手了， 后来他转向以演奏高音萨克斯为主。他也是第一个在国外扬名的爵士音乐家。1919 年他访问了英格兰和法国，1927 年他访问了莫斯科。 大多数的爵士乐手声称他们的音乐没有除了拉格泰姆(ragtime)及切分音之声 (syncopated sounds)以外的其它名字。首先使用爵士(jazz)这个词的是长号手 Tom Brown 的乐队，他是来自于新奥尔良的一个白人。他于 1915 年在芝加哥使用了这个 词。这个词的来源不明，其最初的含义一直是众说纷纭。 第一个使用“爵士”这个词并使之流传不衰的的乐队也是一支白人乐队，而且 也来自新奥尔良，这就是“Original Dixieland 爵士乐团” (OriginaI Dixieland Jass Band)。这个乐团在 1917、1918 年取得了巨大的成动，他们多少算是第一支灌 录唱片的爵士乐队。这支乐队的成员绝大部分都曾在“老爸”Jack Laine(1873-1966) 的乐队里干过。Jack Laine 是一个鼓手，被认为是第一个白入爵士乐手。不管怎么 说，在新奥尔良的音乐融合特征比较明显。有一些肤色不太黑的非裔美国人“混” 进了白人乐队。 到了 1917 年，许多重要的爵士乐手离开了新奥尔良到北方去，这里面有白人也 有黑人。其中的原因并不是新奥尔良臭名昭著的红灯区的关闭，简单地说不过是经 济方面的原因。欧洲大战使美国的工业欣欣向荣，这些乐手和那几百万工人一样涌 向北方，在那里有保障可以找到一个更好的工作。 小路易斯和“国王”Joseph O1iver “国王”Joseph O1iver 于 1918 年移居芝加哥。他原来在老家最好的一支乐队 里，为填补他的空缺，他推荐了 18 岁的 Louis Armstrong(路易斯?阿姆斯特朗)—— 比他年长的人都叫他“小路易斯”，他生于 1901 年 8 月 4 日，家境在新奥尔良的黑 人中也算是赤贫。他最早的音乐活动是组织了一个男孩四重唱小组在街上唱歌讨钱。 后来他卖过煤炭也在防洪堤上干过。 louis Armstrong 的第一次音乐课是在感化院中上的，他是因为于 1913 年新年 除夕用一只旧手枪向大街上放空包弹而被送进感化院中度过 18 个月。当他从感化院 中出来的时候，他的音乐水平已足够在市里的乐队中找份活。第一个发现这个年轻 人的音乐天分的成名音乐家是“国王”Joseph Oliver,他给路易斯上音乐课并被其 崇拜。 Creo1e 爵士乐团 当奥里佛邀请阿姆斯特朗加入他在芝加哥的乐队时，芝如哥成已为新的世界爵 士中心。虽然纽约是“Original Dixieland 爵士乐团”(ODJB)取得巨大成功的地方， 由他们引起的随乐跳舞的风气一时之兴，但是在纽约的乐队好像只继承了 ODJB 的杂 耍风格，而没有学到其音乐上的精髓。他们只是模仿而已(第一个也是最成功的是 Ted Lewis)。当时在纽约的南部乐手也少得可怜，所以不能带来新奥尔良的纯正风格。 但在芝加哥情况则有所不同，其中有大量来自新奥尔良的乐手。禁酒令刚刚废 除，这所城市的夜生活可谓丰富多彩。在这里比别的乐队都好一大截子的是“国 王”Joseph Oliver 的“Creo1e 爵士乐团”(Creo1e Jazz Band)，特别是在 Louis Armstrong 于 1922 年来芝加哥以后。这支乐团代表了新奥尔良古典爵士合奏风格的 最后辉煌，也预兆着新的风格的开始。除了这两个短号手，乐团中另外的明星包括 Dodds 兄弟，即单簧管手 Johnny Dodds(1892—1940)和鼓手 Baby Dodds(1898-1959)。 Baby Dodds 给爵士乐的鼓节奏的微妙及内在动力提高到一个新的层次，与另一个新 奥尔良出生的鼓手 Zutty Singleton(1897—1975)一起，他给爵士鼓演奏带来了“摇 摆”的概念。但是摇摆乐的“传教士”毫无疑问仍是 Louis Armstrong。 第一张爵士乐唱片 “Creo1e 爵士乐团”于 1923 年开始灌制唱片，虽然这不是第一支灌制唱片的新 奥尔良黑人乐团，但却是最好。他们的唱片在全国广为发行，乐团对于其它乐手的 影响也是巨大的。在此两年前，长号手 Kid Ory(1886—1973)的“阳光管弦乐 团”(Sunshine Orchestra)成为第一个灌制爵士乐唱片的乐团，但是他们是在一家 不起眼的加利福尼亚公司灌制的，该公司不久破产，他们的唱片因此很少被人听到。 也是在 1923 年，“新舆尔良节奏之王”(New Orleans Rhythm Kings)——一支 活跃在芝加哥的白人乐团开始录制唱片。这支乐团在音乐上远比以前的“Original Dixieland 爵士乐团”复杂。在一次录音中，他们聘用了来自新奥尔良的著名的钢琴 手兼作曲家绰号为“果冻卷”(Jelly Roll)的 Ferdinand Morton。同年，Ferdinand Morton 也开始了自已唱片的录制。 “果冻卷”Ferdinand Morton Ferdinand Morton在 1938年为美国国会图书馆所录制的一系列唱片成为了解早 期爵士的宝藏。他非常复杂，此人自负、野心勃勃，夸张一点说，他还是个骗子、 皮条客、赌徒，但他同时也是一位杰出的钢琴手和作曲家。他的最大才能可能在于 组织乐队及编曲。他于 1926 年到 1928 年率他的“红辣椒”乐团(Red Hot Peppers) 录制的一系列唱片连同 Josheph O1iver 的唱片可以说是新奥尔良传统爵士乐最辉煌 时期的见证，是爵士乐伟大成就的一部分。 Louis Armstrong 在纽约以及大乐团的诞生 对于富于创造力的天才 Louis Armstrong 来说，传统无疑就像一道紧箍咒。在 1924 年后期他接受了纽约最具声望的黑人乐队领袖 Fletcher Henderson(1897—1952)的邀请，辞别了 Joseph O1iver。Fletcher Henderson 的乐 团在纽约位于百者汇的 Roseland 舞场演出，这是第一个在爵士乐史上具有重要意义 的大乐团。 第一支大乐团从当时的舞乐团发展而来，组成是由三把小号、一把长号、 三支萨克斯、其它簧片乐器均为两件，钢琴、班卓琴、低音乐器(低音提琴或低音铜 号)、鼓。这些乐团都是依谱演奏(编曲谱或“曲表”)，但是也给予作为重头人物的 独奏乐手以创造发挥的自由，可以不依曲谱演奏。 虽然 Fletcher Henderson 的乐团在当时一枝独秀，但在 Louis Armstrong 加入 时,乐团还是在节奏上显得不大平滑、灵活性不够。录音中他那流畅优雅的独奏听起 来就像一颗钻石放在了锡座上。 Louis Armstrong 的风格特点在当时就己发展成熟。他第一个在小号上奏出了极 动听、极吸引人的音乐。他在曲调上的创造性发挥令人耳目一新但又合乎逻辑。在 节奏上表现出的平衡性(爵士乐手称为“点儿”—time)使其他乐手的演奏与他相比 无不显得僵硬笨拙。 他对于其他乐手的影响是巨大的，但是 Fletcher Henderson 并没有给他以许多 的独奏表现机会，这可能是他认为他为之演奏的白入舞客尚没有准备接受 Louis Armstrong 的创新风格。在乐团中呆的这一年中,Louis Armstrong 从风格上改造了 这只乐队，后来最终全美国的大乐团的风格都因其而得到改造。 F1etcher Henderson 乐队的主要编曲者 Don Redman(1900-1964)听到了 Louis Armstrong 的吹奏并记下了谱。另一位萨克斯手 Co1eman Hawkins 在与 Louis Armstrong 合作后也发展了自己的萨克斯吹奏风格，从而成为未来十年中的萨克斯演 奏指路人。 在纽约的时候，Louis Armstrong 也曾与 Sidney Bechet，Bessie Smith(1894-1937)合作录过唱片，后者是最伟大的布鲁斯歌手。1925 年，Louis Armstrong 回到芝加哥，开始以自己的名义和一个小乐队“热力五入组”(Hot Five) 录制唱片，乐队成员包括他的妻子——弹钢琴的 Lil Hardin Armstrong(1899—1971)，长号手 Kid Ory1，单簧管手 Johnny Dodds，吉他手 Johnny St．Cyr.。他们的第一张唱片着力突出了比 Louis Armstrong 个人，首先是在美国， 然后是全世界,成为在乐手中引起轰动的专辑。可以说如果没有电唱机，爵士乐的传 播乃至其全面的发展都是不可能的。 “国王”路易斯 “热力五人组”(The Hot Five)严格地说是个录音乐队。因为对于每首作品， 路易斯?阿姆斯特朗在不同的场合下都演奏过，其中包括在剧院的乐池中。他的技艺 日臻精进，终于在 1927 年，他从吹短号转而吹更嘹亮的小号。他偶尔也会一展他那 独一无二的豆沙歌喉，但只是求其新奇而己。1929 年他的歌喉的流潜质一露峥嵘， 当时他回到纽约参加了一出音乐剧的演出，其中演唱了著名的歌曲“Ain't Misbehaving”(“不是瞎胡闹”)，而且演奏了钢琴手“胖子”Thomas Waller(1904—1943)所写的著名曲子。他因此成爵士乐中的器乐家、歌手、表演家。 路易斯?阿姆斯特朗艺术上的顶峰是在随后的一年与另一位钢琴手 Earl Hines(1903—1983)合作时达到的。“老爸”Earl Hines 是第一个与路易斯?阿姆斯 特朗水平相当的合作者,两人在灵感上互相激励。由于两人的合作而产生了几首真正 的爵士乐代表作，包括《West End Blues》及二重奏《Weatherbird》。 爵士时代 路易斯在二十年代的乐坛上一时风头无二。实际上，他一手促成了当时及以后 的爵士音乐语汇的形成。但是爵士时代的大部分爵士乐都是由那些年轻人用班卓琴 及萨克斯奏出的活泼舞曲，他们对于布鲁斯或路易斯?阿姆斯特朗的音乐理解甚少。 尽管如故，这个快乐舞曲时代所产生的音乐中，还是有令人吃惊的一部分含有真正 的爵士元素。 Paul Whiteman——爵士之王? 作为乐队领袖，最有名的当属 Paul Whiteman(1890—1967）他被称为爵士之王。 但颇有讽刺意味的是，他的第一个取得成功的乐团根本不演奏爵士乐，他后来领导 的乐团演奏爵士乐也少得可怜。不过这些乐队演奏的舞曲极其精彩。由于 Paul Whiteman 出手阔绰，吸引了一些最好的白人乐手为他的乐队作曲及演奏。从 1926 年 起，Paul Whiteman 有时给一些受爵士乐影响的乐手一些独奏机会，这些人有短号手 Red Nicho1s、小提琴手 Joe Venuti、吉他手 Eddie Lang(1904—1933)、“Dorsey 兄弟”乐队的长号兼小号手 Tommy(1905—1956)、单簧管及萨克斯手 Jimmy(1904—1957)，这些人后来都各自组成了自己的乐队。 1927 年，Whiteman 接纳了 Jean Go1dtte 的爵士乐队的主要乐手，其中有一位 年轻的短号手(有时也弹钢琴)，他是一位难得的天才作曲家，这就是 Bix Beiderbecke(1903—1931)。Bix 十分抒情、个人化的音乐加上他的早夭使他成为第 一个(也是最持久的)爵士乐传奇人物。他的浪漫化人生成为一本书和一部电影的灵 感之源，但是两者与真实情况皆相去甚远。 Bix 创造力最旺盛时期，他最好的私人朋友也是他在音乐上最好的朋友当属萨克 斯手 Frank Trumbauer(1901—1956)，人们亲呢地将两者称为“Bix 和 Tram”。如果 没有两人精彩的呼应及独奏演出，Whiteman 乐队所灌录的唱片就可能是白开水一杯， 十分乏味。 Beiderbecke 的遗产 Bix 苦乐参半的抒情风格影响了许多心怀抱负的爵士乐团，其中就有所谓的“奥 斯汀中学帮”，这是一群有天分的芝加哥青年人，其中只有寥寥几人真的上过奥斯 汀中学。这些人中的一些到了摇摆舞时代后出现了几个热心的倡导者，其中有鼓手 Gene Krupa(1909—1973)、Dave Tough(1908—1948)、单簧管手 Frank Teschemacher(1905—1932)、萨克斯手 Bud Freeman(1906—1991)、钢琴手 Joe Sullivan(1906—1971)、Jess Stacy(1904—)；吉他手兼企业家 Eddie Condon(1905—1973)。与他们同时代的人，有时还是并肩战斗的战友有单簧管天才 Benny Goodman(1905—1986)和稍为年长的 Mezz Mezzrow(1899—1972)，后者在 1946 年出版了自传《Really the B1ues》(《真正的布鲁斯》)，其中虽然有不甚确切的 地方，但仍不失为最好的爵士乐专著之一。 Trumbauer，虽然声名不及 Bix，但受他影响的音乐家人数比起受 Bix 影响的人 数不算少，其中有爵士乐史上最伟大的萨克斯手 Benny Carter（1907—）及 lester(Prez)Young(1909—1959)。 2004 年 1 月 28 日收集整理