论汪曾祺四十年代小说的小人物形象

论汪曾祺四十年代小说的小人物形象 www.wordwendang.com 论汪曾祺四十年代小说的小人物形象 本文由【中文word文档库】www.wordwendang.com 搜集整理。中文word文档库免费提供海量教 学资料、行业资料、范文、应用文书、考试学习和社会经济等word文档 刘自然 04501063 文学院 汉语言文学 指导教师 张林杰 摘 要:作为一个富有个性的作家，汪曾祺在四十年代的小说中塑造了一系列小人物形象，不同于同时代的其他作家， 汪曾祺以文人的视角审视这些小人物，看到了这些小人物的诗意性存在。通过对这些小人物性格、生存状态 的描写现了汪曾祺追求健康人性的美学思想、真诚的文人气质以及在和谐之下难隐的悲剧意识。同时，通 过这些小人物的塑造，还可发现汪曾祺塑造人物的独特艺术手法。 关键词:小人物;悲剧意识;文人视角;参差的对照 The Little Characters in WangZengqi’s Early Novels Abstract: As a characteristic writer, WangZengqi depicted a serial of little characters in his novels which were written in the 1940s. Unlike the other writers in the same epoch, he descriped these figures from the view of literator and saw their poetic existance. From the description of these figures’ temperament and existence, we can realize his aesthetic notion of the persuit of the healthy humanity, his genuine literator temperament and the tragedy consciousness behind them. At the same time, we can see WangZengqi’s distinctive artistic skills from the description of these little characters. Key words: Little Character;Tragedy Consciousness;Angle of Literator’s View;Uneven Comparison 尽管汪曾祺在80年代以后才声名显赫，但他40年代就在报刊上发表作品，除了小说集《邂逅集》外，还有散见于当时报刊上的部分作品，初步统计约有30多篇。虽然此时汪曾祺初涉文坛，尚未走向成熟，但却已经表现出与众不同之处，尤其是他笔下的各种小人物形象，更是反映了他独特的审美理想和审美态度，值得我们细细玩味。 一 在汪曾祺四十年代数量并不多的小说中有着许许多多的小人物，这些小人物活动于各行各业，涉及范围极广。其中有开药店的、开饭店的、摆小摊的、放鸭的、车匠、 校警、囚犯、和尚、乡间艺人„„他们不是权势显赫的达官贵人，更非叱咤风云的英雄豪杰，多是一些往来市井，寄身乡野，行走江湖的普通人。这些人生活于社会底层，身份低微， 正如汪曾祺所说“他们社会地位不高，财 [1]力有限，辛苦劳碌，差堪温饱。”汪曾祺对笔下的小人物抱有不可言说的温爱，读他作品的人都会 [2]“惊诧于他对‘微小’事物的趣味，即沉迷又娴熟”。他无意写那些伟大的东西，正如他在《泰山片石》中说:“我是写不了泰山的，因为泰山太大。我对泰山不能认同。我对一切伟大的东西总有点格格不入。„„我是个安于竹篱茅舍、小桥流水的人。以贯写小桥流水之笔而写高大雄奇之山，殆 本文更多信息请登陆 中文word文档库 www.wordwendang.com [3]矣。” 他从心理上放逐了崇高与伟大，自认为自己是一个只爱看倪云林“平远小景”的人，也正是由于这种创作态度，汪曾祺将自己的目光集中于小人物身上。在《老鲁》中，使他感兴趣的不是那些知识分子，而是身份卑微的校警老鲁。他没有“知识”，经历也说不上惊心动魄，他只是战乱中一个普通的退伍的兵。他没有远大的理想，只是随遇而安的安排自己的人生。他有来自平民的质朴，也有生活历练带给他的世故。在他身上，我们可以看到熟悉的生活，熟悉的心态。《鸡鸭名家》中的余老五、陆长庚，虽都有自己的绝活，却也只是一方的小百姓，不求显达，只求一份“有寄托、有保障”的生活。《戴车匠》中的车匠，作为一个微不足道的车匠，像小城中其他无数的平凡人一样，安分守己，有自己一份可以糊口的手艺就安心的打发每一个日子。《艺术家》中的艺术家只是一个出生农家的哑巴，不留名不留姓的活着，匆匆的留下一些痕迹就消失了，被人们遗忘了。然而正是这样一个身份卑微而又身体残疾的人却对美极为敏感，他能欣赏美，同时也创造了美。其他诸如扬州人、 南京人，还有不期然邂逅的卖唱父女，都是些市井小民。他们湮没在无数不知名的茫茫人海中，不过是沧海一粟。据统计，在收入《汪曾祺全集》中的十九篇写于四十年代的小说中，有十篇是对小人物的描写，这包括1945年的《老鲁》、《庙与僧》，1947年的《鸡鸭名家》、《落魄》、《职业》、《戴车匠》、《囚犯》，1948年的《艺术家》、《邂逅》、《异秉》。这些形形色色的小人物在汪曾祺的作品中形成了一个颇具代表性的群体。由此我们也可以看到存在于汪曾祺作品中的对小人物的深切关注。这不仅表现在他的作品中塑造了大量的小人物，同时也表现在他对小人物充满人道主义的关注，探寻他们身上体现出的健康的人性，质朴的情感，同时也对他们的无知、麻木进行善意的嘲讽。这种对小人物深切关注早在汪曾祺初期创作时就已显露端倪，并在以后一直贯穿他创作的始终。 汪曾祺何以对小人物抱有如此大的兴趣,首先来源于个人生活经历，尤其是早年所接触的人和事会对作家创作有深远的影响。郁达夫说“除了自己的之外，实在另外也并没有比此再真切的事情”。[4]他将小说看作是作家的自叙传，这当然有偏激之嫌，但谁也不可否认，任何一个经历了人生的作家都会或多或少的在他的作品中流露出他人生经历的印记。汪曾祺同样认为“一个人能不能成为一个 [5] 作家,童年生活是起决定作用的。”他的对小人物的关注与他童年时接触的人和事很有关系。他曾说“我小时候的环境，就是生活在这些人当中，铺子里的店员，匠人，做小买卖的这些人„„ 这些店铺，这些手艺人使我深受感动，使我闻嗅到一种辛劳、笃实、清甜、微苦的生活气息。这一路的 [6]印象深深注入我的记忆，我的小说有很多篇写的便是这座封闭的、褪色的小城的人事。” 汪曾祺从小生活在小市镇中，接触了形形色色、各行各业的小人物，而他又是满怀着好奇心去观察他们。在这种观察中，汪曾祺看到这些小人物身上的不平凡之处。因此当远离了家乡的汪曾祺拿起手中的笔时，自然就会想起这些熟悉的小人物。这些人物浸染了家乡的气息，他们的生活方式、心理状态在汪曾祺心中正是家乡的代表，是童年记忆不可缺少的一部份。 其次，汪曾祺对小人物的深切关注还与他对传统文化的推崇有关。汪曾祺从小就受到系统的儒家文化的教育，他没有像当时的其他青年一样，对传统文化持反叛的态度。他本人是这样解释儒家思想对他的影响的:“我不是从道理上,而是从感情上接受儒家思想的。我认为儒家是讲人情的,是一[7]种富于人情味的思想。”他所热爱的,正是这种充满了“人境”和“人情”的日常世俗生活。作为中国主流文化的儒家文化，其中爱人、民本的思想体现了一种积极的人道主义。汪曾祺在儒家文化中看到了对人的关注，尤其是对那写市井小民的温爱之情。这种对儒家文化的认同投射到他作品中的一方面就是将眼光探入民间，从千百万平民百姓中寻找人生的意义，生存的价值。此外，汪曾祺颇为认同晚明文人的文学追求，那就是对市井人物的亲近，对世俗生活的热恋。市井文化重视现实的享乐，有移风易俗的力量。小品文家们以极大的兴趣描写五光十色的市井风情和形形色色的市井人物，展现了一幅崭新的晚明《清明上河图》。小品作家与市井细民有着密切联系，相当了解他们的生 本文更多信息请登陆 中文word文档库 www.wordwendang.com 活状况和心灵世界。昔日的文人学士瞧不起“巫医乐师百工之人”，更加鄙视商贾，晚明文人却和这些“君子不齿”的人交朋友，并在作品中把他们当作主人公而加以表彰。汪曾棋的作品大多写凡人小事，芸芸众生，而且又多为故乡旧时的街坊邻里、同学师长、商贾小贩等等。大量吸收市民文学、民间文学的养分，并从世俗化的题材中找到稳固的艺术支点。这一点正与晚明文人的文学追求相契合。 再次，汪曾祺对小人物的关注还有外国作家对他创作的影响，这其中主要是契诃夫。在很多文 [8]稿中，汪曾祺曾多次谈到过契诃夫对自己的影响:“外国作家我受影响较大的是契诃夫”“非常喜欢契诃夫。„„我喜欢他的松散自由、随便、起止自在的文体;喜欢他对生活的痛苦的思索和一片 [9]温情。我认为契诃夫是一个真正的现代作家。”汪曾祺对契诃夫的喜欢不仅在于契诃夫的文体，还有他关注生活的态度，即通过对平凡人的平凡生活的描述，表达对“人”的悲悯与关怀。契诃夫作为俄国批判现实主义大师，曾对19世纪沙皇统治下的俄国社会极为不满，又为找不到社会出路而忧闷，于是在他的笔下就出现了众多的小人物，小市民、小公务员、小官僚以及身处社会底层的村夫、歌女等各色小人物，他们在契诃夫笔下得到了前所未有的全面、深刻的展示。契诃夫严格遵循客观写实的原则，通过各类小人物的生存状态展现了俄罗斯普通民众生活的本来面目，对处于生活重压之下的人们寄予深切的同情，对麻木而奴性的扭曲者进行尖锐的嘲讽，并向造成这种现象的黑暗社会发出强烈的抗议。作为一个始终充满了对“人”的关心的人道主义作家，透过种种表象，其作品中也一直表露出对未来光明前景的憧憬与向往。同时，契诃夫还深情地描绘了生活在俄国农奴制下农村劳动人民那醇厚、古朴的风俗人情和清新、旖旎的自然风光，更兼之契诃夫小说文笔优美、语句简洁、意趣生动，这些都无疑使正处于充满战乱的四十年代、思想极为苦闷的汪曾祺为之动心，极为欣赏。因而无形之中这种心灵的契合使得汪曾祺在他的小说中也塑造了众多的“小人物”形象。他秉持着人道主义的精神，写了一系列小人物的悲欣志。汪曾祺因为对契诃夫的喜欢，甚至常常以契诃夫的思想、艺术为坐标来评判分析自己的创作。汪曾祺从契诃夫身上学到了以同情心关注小人物的人道主义精神，但他的作品中少了契诃夫式深广的忧愤，多了些人世间的温情。 二 小人物是文学作品中经常出现的一类文学形象，而作为一个形象群体被人们所关注是在十九世纪的俄国。从普希金的《驿站长》始， 许多作家，如契诃夫、果戈理等，都满怀人道的去关怀小人物的命运。他们或寄予真诚的同情、怜悯;或指责多于同情，批判得锋芒毕露;又或是既抱有同情、怜悯，又对他们的精神重荷予以善意的嘲讽。发出沉重的慨叹，更唤醒他们的觉悟。中国现代文坛上的作家一方面承袭了明清小说和近代以来小说中的小人物叙事传统，一方面受外国文学的影响，对小人物投以关注的目光。 同样面对的是沉重的现实，中外作家似乎都不约而同地看到了现实加诸小人物的肉体与精神的重负。他们满怀着人道主义精神，用他们笔活画出种种小人物的灰暗、复杂的生存境况和他们被扭曲了的灵魂，并对此发出质疑和批判。如鲁迅笔下的祥林嫂、孔乙己，巴金《寒夜》中的汪文宣，那种“哀其不幸，怒其不争”的悲愤使作品笼罩着一层灰暗的薄雾，让人不禁叹息。 这些作家更多的看到的是小人物的悲剧性存在，在一个充满动荡不安的时代，在新旧交替的变革中，这些小人物无力把握自己的命运，在时代的浪潮中颠簸，他们似乎总是在夹缝中残喘的苦难者。从现代白话小说的开山之祖鲁迅到三十年代的老舍，再到四十年代的路翎等人，关于小人物悲剧的书写绵延不断。汪曾祺也继承了这一传统，在他笔下也出现了许多悲剧性的小人物形象，评论家多看到了汪曾祺笔下的和谐与美，忽视了他作品中悲剧意识的存在。摩罗在认为“汪曾祺的许多小说并不像人们想象中的那样一片和谐，而是潜伏着各种矛盾和冲突。„„有时控制不住，这些矛盾就会冲突起来，使和谐平淡受到挑战。„„小说中那些小人物的悲惨命运是作者怎么熄也熄不掉的，这是汪曾祺所不 本文更多信息请登陆 中文word文档库 www.wordwendang.com [10]愿表现，却又无法掩藏的奇崛峻急之笔。” 汪曾祺在他的笔下塑造了一系列落魄者的形象，他们时运不济，生活中几乎已看不到什么希望。生活于他们是不幸的，《鸡鸭名家》中的陆长庚是一个放鸭高手，一个聪明而倒霉的人。一次一次的失败袭击他，促使他的命运向凄凉黯淡的方向发展:“陆长庚瘦瘦小小，小头，小脸。八字眉。小小的眼睛，不停地眨动。嘴唇秀小微薄而柔软。他是一个农民，举止言词都像一个农民，安分，卑屈。他的眼睛比一般农民要少一点惊惶，但带着更深的绝望。他不像余老五那样有酒有饭，有寄托，有保障。他是个倒霉的人。他的脸小，可是脸上的纹路比余老五杂乱，写出更多的人性。他有太多没有说出来的俏皮笑话，太多没有浪费的风情，他没有爱抚，没有安慰，没有吐气扬眉，没有„„他是个很聪明的人，乡下的活计没有哪一件难得倒他。许多活计，他看一看就会，想一想就明白。他是窑庄一带的能人，是这一带茶坊酒肆、豆棚瓜架的一个点缀，一个谈话的题目。可是他的运气不好，干什么都不成功。日子越过越穷，他也就变得自 [11]暴自弃，变得懒散了。他好喝酒，好赌钱，像一个不得意的才子一样，潦倒了。”对于普通的农民，一次变故就可以让他们惊惶失措、痛苦到极点。在对长工倪二的外表神态描写中汪曾祺画出了一个安分、胆怯、辛劳而困顿的中国农民的灵魂: “倪二呢,坐在一家晒谷场的石辘轴上，手里的瓦块毡帽,攥成了一团，额头上破了一块皮。几个人围着他。他好像老了十年。他疲倦了。一清早到现在，现在已经是下午了，他跟鸭子奋斗了半日。他一定还没有吃过饭。他的饭在一个布口袋里，——一袋老锅巴。他木然地坐着，一动不动，不时把脑袋抖一抖，到像受了震动。——他的脖子里有好多道深沟，一方格，一方格的。颜色真红，好像烧焦了似的。老那么坐着，脚恐怕要麻了。他的脚显 [12]出一股傻相。”作者用沉痛的笔触描写这些人物，对他们生活的艰辛，命运的坎坷而叹惜。这叹惜之中又难隐微微的批判，那是对他们的自暴自弃，世故精明。如果说汪曾祺对陆长庚、陶先生之类是淡淡的嘲讽，那么他对扬州人则是彻彻底底的厌恶了。扬州人老板刚开始时将自己的小饭店收拾得干干净净，木架上还放了两盆花。他本人更是一身清爽、满脸斯文、充满了人情味和书卷气。作者对这时的扬州人是欣赏的。后来他每出现一次，就减少一分光彩和文气，越来越变得肮脏、俗气、压抑、自暴自弃，成了一个地道的炒菜师傅。他对世界的无奈和对自身的绝望一步步地呈现出来。对此时的扬州人，“我”的感情只有“厌恶”、“恨”。这些落魄者上演了一幕幕的人生悲剧，这些人生的失意者，这些小人物，无力把握自己的命运，或被“时运”，或被乱世所逼，终究变得庸俗、苟且。这些人物身上，汪曾祺寄予了他最多的批判和悲剧意识。 然而作品中悲剧意识的显形并不只依靠作家刻意的评价和渲染。在作家对人物与事件不动声色的描摹中，荒诞、丑恶、悲哀反而更加明确地凸现出来。批判的主题潜藏在文本“和谐”的形式下。 汪曾祺小说并没有因为“和谐”的美学理想隐去人生悲剧的书写。生存考验落在每个人身上，并不因为人的渺小、无助而少一些。对于贫困、权力、暴力的侵害，普通人的劳动者几乎没有任何反抗能力。他同情老鲁的漂泊在外，归期茫茫，那一句“进春看又过，何日是归年”，饱含着难以言尽的沉痛。他将自己对生命之苦的理解融会在普通的生活中，感情贴近人物，作品中的寂寞感以及与寂寞相应的悲哀、忧伤、痛苦、孤独等情绪也清晰地传达给了读者。普通人日常生活包含的悲剧感被汪曾祺捕捉到了，他写出了日常生活平凡场景所具有的悲剧意义。在《鸡鸭名家》中他写到放鸭人的寂寞:“放鸭是很苦的事。问放鸭人，顶苦的是什么,‘冷清’。放鸭和种地不一样。种地不是一个人，撒种、车水、薅草、打场，有歌声，有锣鼓，呼吸着人的气息。养鸭是一种游离，一种放逐，一种流浪。一大清早，天才露白，撑一个浅扁小船，仅容一人，叫做‘鸭撇子’，手里一根竹篙，篙头系着一把稻草或破蒲扇，就离开村庄，到茫茫的水里去了。一去一天，到天擦黑了，才回来。下雨天穿蓑衣，太阳大戴个笠子，天凉了多带一件衣服。‘连一个说话的人都没有。’远远地，偶尔可以听到远远地一两声人声，可是眼前只是一群扁毛畜生。有人爱跟牛、羊、猪说话。牛羊也懂人话。 [13]要跟鸭子谈谈心可是很困难。这些东西只会呱呱地叫，不停地用它的扁嘴呷喋呷喋地吃。”细致生 本文更多信息请登陆 中文word文档库 www.wordwendang.com 动，意趣盎然的语言并没有减缓人物日常生活的悲凉感，这是人人都能体会却未必能表达出的生存感觉。身居社会底层的小人物的生活是艰难的，余老五有赖以生存的手艺，但谁又能保证一切如常呢,陆长庚不也是种种伙计都在行吗,但也因时运不济落得穷困潦倒。老鲁可以靠勤快使自己暂时获得安定，可战争、饥饿、贫困又能使安定的生活维持多久呢,沈从文说他的作品中充满了对“常与变”的思考，从汪曾祺的作品我们也不难看出这种思考。生活不会是恒常不变的，动荡的社会会消蚀掉扬州人的雅致，会让老鲁的梦想落空。这一切的变都让人感到压抑、沉重，这里所传达的是一种难以释怀的悲剧意识。 在这些悲剧性的小人物之外，汪曾祺倾注最多感情的是那些有着健康优美的人性，对生活满怀乐观的小人物。这也就使得汪曾祺笔下的小人物形象不同于同时代的其他人物形象，具有独特的人物风貌。而作为一个生活的挚爱者，汪曾棋用自己的心灵感知着周围的世界，在小人物的平凡命运中，挖掘生活中蕴藏的美与诗意。《鸡鸭名家》中的余老五，凭着精妙的孵鸡手艺挣得有寄托、有保障的晚年，校警老鲁靠自己的纯朴、勤快以及本性的乐观，求得了相对安定的生活。他们自食其力，没有投机，不会钻营。在他们身上，汪曾祺发现了勤劳、仗义、忠厚等传统美德的闪光，让读者强烈地感受到那些地位卑微但品德高尚的平民百姓的美好心灵。这种美包括对的忠诚，余老五掌炕的时候可以不眠不休，此时的他身上充满了令人惊叹的“母性”;老鲁为了大伙的健康，可以不辞辛劳地的每日到山上来回挑水。这还包括来自他们天性的乐观积极、豁达随和，他们活得自在随意，没有远大的追求，余老五可以满足于一块好坟地，老鲁也安于一点小小的梦想，这是真正的小人物，缺少雄心，凡事不强求，他们自然成不了生活中的佼佼者，只能做一平凡人。他们地位卑微，却有着美好的情操、磊落坦荡的胸怀，他们虽然物质生活困顿，但精神上却不逃避社会，摆脱了作为人所遭受的内在外在的不必要的束缚。这种人性的真与美一直是汪曾祺所执着追求的。 汪曾棋在对现实世界作审美的审视时，放弃对它们作形而上层次的评判，只注重其所蕴涵的审 [14] 美意蕴。他说“我写的是美，是健康的人性。”而且他还有一种“想把生活中的美好的东西，真实 [15]的东西，人的美，人的诗意告诉别人，使人们的心得到滋润，从而提高对生活的信念。”的强烈欲望。在这种审美的审视中，他在这些小人物的平凡生活中看到了一种质朴的诗意，这是一种返归自然人性，寻求和谐的生存状态。如同《戴车匠》里的车匠，在中国古式的车床上旋制量米的升子、烧饼槌子、布掸子把、围棋罐子、滑车。清明时给孩子们做做螺蛳弓，过着古朴、清苦的生活，而那种近似老庄的心态却使这生活却充满了快乐和诗意。他不仅作为一个人，更作为一个地点的象征，“岁月的一个见证”。在时间和空间中获得了永存的价值。《艺术家》中的那个哑巴画家，面对生来的残疾没有逃避，而是自然地向生活敞开生命，活得放达超脱，随心所欲。他如此真诚的热爱生活，别人不解他为何喜欢看戏，但面对这样一个自己的感官无法进入的艺术世界，他是用自己的心灵去感受，并由此体验到生活的快乐 。《邂逅》中的唱曲盲艺人没有一般瞎眼人的焦急愤恨，没有自卑，没有扭捏，没有躲藏，他在唱民间小曲时，“唱的深极了，远极了，素雅极了，醇极了，细远清疏，不枝不蔓，舒服极了。他唱的时候没有一处摇摆动晃，脸上都不大变样子。只有眉眼间略略有点凄愁，像是在深深思念之中，不像在唱—— 啊不，是在唱，他全身都在低唱，没有一处是散涣叛离的。”[16]盲艺人沉醉在自己的艺术世界中，获得的是一种精神上的愉悦。他们虽然生活在世俗之中，却超越了世俗的功利目的而进入了真正的诗意的栖居。 在汪曾祺笔下还有这样一类形象，他们是一群手艺人。他们的手艺在现代文明的冲击下的社会中已濒于失传，我们可以称他们为“最后一个”形象。如《鸡鸭名家》中的余老五，他的孵鸭手艺无人能比，而随着他离去他的手艺也将无人继承。《戴车匠》中车匠的手艺“从此也许竟成了绝学，[17]因为世界上好象已经无须那种东西，有别种东西代替了。”车匠的儿子不会再继承父亲的手艺，他 [18]“也许可以到铁厂当一名练习生。”在这种低沉的笔调下，我们感到的是作者那种无限叹惋的情绪。 本文更多信息请登陆 中文word文档库 www.wordwendang.com 这些人物被赋予了厚重的历史感和文化内涵，他们连同那些精巧的手艺都将成为历史的陈迹。而一种手艺的失传，也就意味着那种手艺支撑下的舒缓、安定从容的生活方式的消逝。汪曾祺在他的作品中用这种手艺构建的是一个传统的，带着脉脉温情的社会。汪曾祺笔下写的多是些小城镇，那是介于乡土和都会的一种社会形态，它更能代表古老中国的社会文化，那是一种厚实、不张扬的内质，但不可否认也是封闭保守的。在当时的汪曾祺已意识到这种古老文明所受到的冲击他笔下的那些手艺人自然无力抗拒现代文明带来的一些先进的工艺，他们或许也未曾想过去抗拒。车匠无意将他的手艺传给儿子。他们多少是目光短浅的，他们安于现状，默默的按自己的方式生活，他们对自己手艺的失传没有过多的愤然，但正是这种漠然让读者体会到无言背后的叹息。 从这些人物的塑造上我们也看到了汪曾祺矛盾的心态:“一方面是现代性的焦虑，对现代文明既[19]追求又怀疑;另一方面，则是对本土的传统美感日渐丧失而产生的怅惘体验和不舍之情。”他在感情上对古老的手艺怀着近乎乡情的亲近感，面对老手艺随着社会的发展而失传，作者为之叹惜，但未来怎样呢,作者又很迷茫。这是一个青年面对文明，面对社会时的一种迷茫。四十年代的汪曾祺多少是有些迷茫的，他撷取过西方现代主义，但又无法忘怀传统文化。他在尝试，在探索，这种复杂的心态映射到他的作品中，也使他的作品的意旨存在一些混杂的东西。 三 同样是对小人物的描写，由于作家个人秉性及经历等的不同，在视角选择及写作方式上个有不同的特色。汪曾祺的独特之处在于多从文人的视角和风俗的角度来进行描写。 在现代文坛上众多描写小人物的作品中，我们不难发现这样一种现象，那就是这些作品中大都 存在着一个知识分子的形象。他们或是直接将知识分子作为主人公，写知识分子生活的困顿，理想的失落，人性的挣扎。或是以知识分子的眼光去审视笔下的人物。“知识分子”是在五四以后逐渐被大多数人所认可的一个名词，是指那些接受过新文化教育，有现代文明知识的一批人，而且主要是青年。知识分子这个词多少总隐含这些内容，即民主、科学、反封建。现代文坛上许多作家的作品中都有着浓厚的知识分子气，不仅人物是知识分子，而且视角也是知识分子的视角。这些作品中充满了“启蒙”与“救亡”的主题，充斥着沉重的忧愤之情。 四十年代的汪曾祺，当然也是个知识分子，但他的作品却多有一种文人气。文人，在一定层面上等同于知识分子，但文人更侧重于文化、文学方面的修养，更多表现为一种感性因素。李欧梵这样定义文人:“文人最高尚的形式只是一个士大夫，有着较高雅及文学性的一面„„无论在古代还是 [20]现代，文人通常等同于名士”。有评论者称汪曾祺为“最后的士大夫”。说他具有“真正的才子气 [21]质，同过去的士人倒真没什么两样”一个文人应该是真诚的，宽厚的。汪曾祺的作品正充满了这种真诚的文人气息。一种中正和谐、哀而不伤、雅正圆润的笔调。汪曾祺以文人的视角来观察小人物，描写小人物，这就使他笔下的小人物在一定程度上雅化了。他避开人物身上鄙陋、恶俗的一面，着重以一种诗意的眼光来观察这些人，他看到人物外在的美，包括他们娴熟的手艺，最经典的体现在他在《戴车匠》中对车匠手艺的描写:“人走到他的工作之中去，可感动的。先试试，踹两下踏板，看牛皮带活不活，迎亮看一看旋刀，装上去，敲两下;拿起一块材料，估量一下，眼睛细一细，这就起手。旋刀割削着木料，发出轻快柔驯的细细声音，狭狭长长，轻轻薄薄的木花吐出来。„„木花吐出来，车床的铁轴无声而精亮，滑滑润润转动，牛皮带往来牵动，戴车匠的两脚一上一下。木花吐出来，旋刀服从他的意志，受他多年经验的指导，旋成圆球，旋成瓶颈状，旋苗条的腰身，旋出一笔难以描画的弧线，一个悬胆，一个羊角弯，一个螺纹，一个柱角，一个瓢状的，铲状的空槽，一个银锭元宝形，一个云头如意形„„狭狭长长轻轻薄薄木花吐出来，如兰叶，如书带草，如新韭，如番瓜瓤，戴车匠的背佝偻着，左眉低一点，右眉挑一点，嘴唇微微翕合，好像总在轻声吹着口哨。木花吐出来，挂一点在车床架子上，大部分从那个方洞里落下去，落在地板上，落在戴车匠的脚上。 本文更多信息请登陆 中文word文档库 www.wordwendang.com [22]木花吐出来，宛转的，缠绵的，谐协的，安定的，不慌不忙的吐出来，随着旋刀悦耳的吟唱。”这是一种如诗般的描写。简单的工作在汪曾祺的笔下成了美的创造活动。他也看到了人物的内在美。那就是他们的天真、纯朴，他们面对生活时乐观豁达的态度。《老鲁》中一群书生，穷困并不潦倒，食不裹腹，电灯费都交不起，仍然一烛为度，嚼野菜而读诗书，高谈阔论，藏否世事。余老五、“陆鸭”这两位落魄的“鸡鸭名家”，自有闹中取静、愁中找乐的雅兴，劳作之后喝两盅就视为人生的幸福所在。《艺术家》中的哑吧画师痴迷于自己的艺术世界，他能够发现美，同时也以自己的笔创造了美，生命虽短暂，却自有精彩。 汪曾祺四十年代的小说大致可分为两类，一类是以高邮故乡为背景的，一类是描写昆明生活的。追根溯源，这些小说应属于废名、沈从文的乡土小说一脉。散文化的结构，诗化的意境，自然还有纯朴的人物，不可忽视的还有文章中大量的有关风俗的描写。沈从文用他的笔生动的描绘了端午节、中秋等风俗节日，汪曾祺在此方面更有发展，他几乎每篇文章都离不开风俗描写。汪曾祺19岁以前一直生活在故乡高邮，那里醇厚素朴的风土人情、婚丧嫁娶的习俗禁忌，饮食起居、歌谣谚语、节日娱乐等等的民俗文化对他产生了潜移默化的影响，使他不自觉地将这些风俗写到他的作品中， 并且他的小说多是写小城的生活、小人物的悲欢，而这些都离不开特定的风俗。他也明确的将自己的小说称之为“风俗画小说”。在定位风俗时，汪曾祺这样说:“我以为风俗是一个民族集体创作的抒 [23]情诗„„风俗中保留了一个民族常绿的童心,并对这种童心加以圣化”。风俗与人是离不开的，汪曾祺在文章中描绘风俗并非单纯的增加文章的趣味，其最终目的还是为了写人。这些风俗支撑着人们的生活，而人们也在习俗中体验到生活的乐趣。这些风俗影响的不仅是人们的生活方式，还有心理状态，人物的精神状态和审美韵致也与地域风俗有着很大的关系，正是因为这些风俗的浸染，汪曾祺笔下的小人物才有了勃勃生气，才获得了人物自身的特色。这风俗是人物的气，人物的神，加上这些东西，这些人物才形神兼备。他将自己钟爱的小人物置于家乡环境中，将他们浸泡在儿时故乡由种种人情风俗和生活劳作方式所构成的种种辛劳、笃实、轻甜、微苦的特有气氛之中。风俗已成为人物性格、形象的重要组成部分 汪曾棋笔下的人物皆沐浴在风俗之中，而风俗又从文化角度最终完成了这些人物。 在对小人物进行具体刻画时，汪曾祺很少集中笔墨写一个人物，而是将几个人物放在一起进行描写。如在《老鲁》中，他不仅写了老鲁，还写了老吴这一形象，《艺术家》中，“我”、茶馆老板还有隐藏在文本背后的哑巴画师形成了一个人物系列。 这些人物形成了一个对照的系统。在这个世界中没有绝然的对立，而是一种“更近事实的参差的对照的，即不以强烈的戏剧性的完成来刻画 [24]彻底的英雄，而是以不甚集中的生活小事来描写不彻底的凡人。”参差的对照，不是两极的对立，而是属于一极的。小说中的人物即使存在分歧，也不是金刚怒目的冲突。这些不同的人物之间存在着一些同质的东西，他们之间或许可以说是一种相互照应的关系，相互映衬以取得相得益彰的效果。《落魄》中的扬州人和南京人开始时是两种截然相反的人，前者处处求雅，而且有浓厚的人情味。后者呢，势利，鄙俗，但经历一系列的变故后，二人殊途同归，扬州人被迫放弃了雅致的生活以及对人生的坦然，变成了又一个“南京人”。 余老五与陆长庚，老鲁与老吴亦是这种关系。这种参差的对照使汪曾祺笔下的人世界格外真实，格外贴近生活，因为生活中不都是戏剧，平凡人的生活中更多的是微不足道的小事。大奸大恶的人少，而多的是徘徊与善与恶之间的庸人。 作为一篇小说，情节是必不可少的，人物性格通过情节来突显，故事在情节中发展。汪曾祺的小说却背离了这一原则，有位评论者说，他的“大部分小说的情节没有巧合，没有悬念，没有大起大落，甚至看不出‘情节高潮’。似乎是生活中怎么发生，他就怎么写„„然而这些平淡的情节，普通的景物却吸引住读者。吸引住读者的是在平淡的情节下表现出人物性格和人物命运的美，是通过 [25]普通的景物反映出的人物的心理和感情”脱离了戏剧性的情节，也脱离了性格复杂人物，在他笔 本文更多信息请登陆 中文word文档库 www.wordwendang.com 下多是按一个简单的意念或特性塑造出来的扁平人物。小说的构思不再是由形象到观念，而是由意念到形象，从意念到具象。他笔下的人物形象神似大于形似，整体感觉胜于个别特征。汪曾祺也说自己笔下的人物“典型性较差”。他们没有鲁迅笔下人物的深刻，而是多像一些白描图绘中的形象。有评论家称之为写意性的人物。汪曾祺的作品更注重氛围、情调的营造，他认为，在小说中只要写出了气氛，即使不写故事，不写情节，不直接写人物性格、心理，也可以“在字里行间都浸透人物„„ [26]气氛即人物”因而，在小说的人物塑造上，他不追求充分的形象意义和鲜明的艺术魅力，更多的是作为寄托某种神韵的媒介。如在那类似速写的《职业》 中，小说的主人公，那个卖椒盐饼子西洋糕的孩子出现之前，小说家用了将近一半的篇幅，铺叙和渲染街上一年四季，从早到晚，各种吃喝叫卖的声音。正是在这充满市井气息的叫卖声中营造出一种低回沉郁的氛围，主人公的形象也慢慢浮现出来。 在人物描写时，汪曾祺用了大量的的白描写法，白描是对人物言行最有特征的部分予以粗线条勾勒，将人物的气质、风度、心理表露无疑，而收到以少胜多、以简蕴丰的审美效果。汪曾棋对白描手法极为推崇， 他不仅用白描手法描写人物的外貌，如“他穿了一身铁机纺绸褂裤在那儿炒菜。盘花钮扣，纽拌拖出一截银表链。雪白的细麻纱袜，浅口千层的礼服呢布鞋。细细软软的头发向后[27]梳得一丝不乱左手无名指上还套了个韭菜叶的金戒指。”’衣着的勾勒，显现了人物气质的斯文讲究，与人物的厨师身份不相般配，为后文人物在时代混乱时的落魄垫定了基础。这是典型的古代白描，人物豪爽自信的性格、疏散阔朗的气质和优越自足的生活环境都表露无疑。有时用这种白描手法描写动作，环境，也起到了独特的艺术效果。比如作者对王二做生意时娴熟的动作的描写，简单几笔，表现出一种疏朗的笔墨风致，同时人物的形象也这种描写中隐现出来。 汪曾祺早年的小说并非成熟的，在四十年代那个血与火交织的年代，他没有正面去写战争与离乱，压迫与反抗，而是注目于小人物的日常生活，他看到了在时代狂变的波涛中那些沉潜的生命，这些小人物正如张爱玲在《自己的文章》中说的“他们虽不过是软弱的凡人，不及英雄的有力，但 [28]正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量。” 他们退回到生活的底层，不是生活中的强者、英雄，不在生活的主流之中,却显示了生活浪潮的浮沉,却触及了生活的底蕴。他们的存在也自有其不可磨灭的价值。他们的背后是一个巨大的时代。汪曾祺用自己对人生的体验,表达自己对生活的理解与感受。汪曾棋按着自己的审美理想讲述人生，探寻平凡生命的生存价值 。他在小人物平凡生活的描绘中，着力挖掘生活的美与力，满怀着深深的敬意写出普通百姓美好纯朴的灵魂。 虽然汪曾祺没有像鲁迅那样直戳民族痼疾，用匕首般的笔唤起人们的反抗，也缺乏老舍市民小说那种引人深思的内涵和辐射型的思想冲击力，但他却从一些貌似琐细的人生描写中传达出时代意趣和生活情趣，唤起了人们对美的追求。他还原了生活的常态，使人们重新发现了生活中熟视无睹的事物的新奇。他笔下平凡的小人物虽然并非完美，却是真实的。 汪曾祺的创作并未就此终止，八十年代后，他又创作了一系列优秀的作品，并以此受到文坛的关注。从他八十年代的作品，我们可以看出作品中少了些早年的芜杂，多了些世事澄明的豁达。四十年代对现代主义不成熟的借鉴，到了八十年代，更多的回归到了现实主义和民族传统。但是，他继续了对小人物的关注，塑造了錫匠、瓦匠、挑夫、教师等人物形象。但相比四十年代而言，八十年代的汪曾祺似乎对现实持一种更为超然的态度。他很少写现在，而是回首过去，如同四十年代时的那个青年，念念不忘童年时的温馨往事。 他以高邮故乡为背景，写了各色各样的小人物，此时的作品，连同四十年代的作品完整的展现了一个充满了鲜活的人性，散发着质朴的气息的小人物世界。四十年的人世沧桑，并未抹去他对健康人性，对于美与和谐的追求，他依旧保持着文人的真诚，依旧以充满温情的人道主义关注着小人物的命运。从中我们也看到了一个作家，一个文人虔诚的文学信仰和执着的文学追求。 本文更多信息请登陆 中文word文档库 www.wordwendang.com 注 释: [1]汪曾祺:《〈市井小说选〉序》，《蒲桥集》第260页，作家出版社2000年7月第1版。 [2]汪凌:《汪曾祺:废墟上一抹传统的残阳》第16页，郑州:大象出版社2005年12月第1版。 [3]汪曾祺:《泰山片石》, 《逝水》第130 页，中国青年出版社,1996 年3月第1 版。 [4]郁达夫:《序李桂著的〈半生杂忆〉》，转引自《中国现代文学三十年》(修订本)第57页，钱理群、温儒敏、吴福辉著，北京大学出版社1998年7月第1版。 [5]汪曾棋:《沈从文的寂寞》，《晚翠文谈》第165页，江苏文艺出版社1988年3月第1版。 [6]汪曾祺:《自报家门》，《蒲桥集》第272页，作家出版社2007年7月第1版。 [7]汪曾祺:《我是一个中国人——散步随想》，《晚翠文谈》第38页，江苏文艺出版社1988年3月第1版。 [8]汪曾祺:《汪曾祺全集》第四卷第288页(北京:北京师范大学出版社 1998年8月第1版。 [9]汪曾祺:《汪曾祺全集》第五卷第286页(北京:北京师范大学出版社1998年8月第1版。 [10]摩罗:《悲剧意积的压抑与觉醒——汪曾祺小说论》，小说评论，1997，(5)。 [11]汪曾祺:《鸡鸭名家》，《汪曾祺全集》第一卷第86页，北京师范大学出版社1998年8月第1版。 [12]汪曾祺:《鸡鸭名家》,《汪曾祺全集》第一卷第89、90页，北京师范大学出版社1998年8月第1版。 [13]汪曾祺:《鸡鸭名家》,《汪曾祺全集》第一卷第88页，北京师范大学出版社1998年8月第1版。 [14]汪曾祺:《关于〈受戒〉》，《晚翠文谈》第 4页，江苏文艺出版社1988年3月第1版。 [15]汪曾祺:《美学情感的需要与社会效果》，《晚翠文谈》第 4页，江苏文艺出版社1988年3月第1版。 [16]汪曾祺:《邂逅》，《汪曾祺全集》第一卷第190页，北京师范大学出版社1998年8月第1版。 [17]、[18]汪曾祺:《戴车匠》，《汪曾祺全集》第一卷第145页，北京师范大学出版社1998年8月第1版。 [19]吴晓东:《记忆的神话》第64页，北京:新世界出版社2001年。 [20]李欧梵:《中国作家浪漫的一代》第38页，北京新星出版社2005年7月第1版。 [21]汪凌:《汪曾祺:废墟上一抹传统的残阳》第89页，郑州:大象出版社2005年12月第1版。 [22]汪曾祺:《戴车匠》《汪曾祺全集》第一卷第141页，北京师范大学出版社1998年8月第1版。 [23]汪曾祺:《谈谈风俗画》，《晚翠文谈》第108页，江苏文艺出版社1988年3月第1版。 [24]范智红:《 世变缘常——四十年代小说论》第106页，人民文学出版社，2002年3月第1版。 [25]汪家明:《此中有真意，欲辨已忘言》，《当代作家评论》1983年第3期。 [26]汪曾祺:《小说创作随谈》，《晚翠文谈》第55页，江苏文艺出版社1988年3月第1版。 [27]汪曾祺:《落魄》，《汪曾祺全集》第一卷第96页，北京师范大学出版社1998年1月第1版。 [28]张爱玲:《张看》(下册)第367页，经济日报出版社2002年9月第1版。 参考文献: [1]汪曾祺:《蒲桥集》，作家出版社2000年7月第1版。 [2]汪曾祺:《逝水》，中国青年出版社,1996 年3月第1 版。 [3]汪曾棋:《晚翠文谈》，江苏文艺出版社1988年3月第1版。 [4]汪曾祺:《汪曾祺全集》，北京师范大学出版社 1998年8月第1版 [5]吴晓东:《记忆的神话》，新世界出版社2001年。 [6]李欧梵:《中国作家浪漫的一代》，北京新星出版社2005年7月第1版。 [7]汪凌:《汪曾祺:废墟上一抹传统的残阳》，大象出版社2005年12月第1版。 [8]范智红:《 世变缘常——四十年代小说论》，人民文学出版社2002年3月第1版。 [9]张爱玲:《张看》(下册)，经济日报出版社2002年9月第1版。 [10]钱理群、温儒敏、吴福辉《现代文学三十年》(修订本)，1998年7月第1版。 本文更多信息请登陆 中文word文档库