世界摄影史第九章 转变中的当代摄影

第九章 转变中的当代摄影 当代议摄影讨论 20世纪60年代以来，摄影以一种水银泻地般的态势融入到当代艺术中，成为当代艺术的一个无法剥离的重要部分。正如大卫·康帕尼在2003年出版的《艺术与摄影》一书中所说的：“摄影图像成为了当代艺术的中心，而争论也是围绕着它。不过它可是花去了20世纪的大部分时间才获得这种地位的。在现代主义时代，它虽然作为一种独立的艺术展开了广博的探索，但直到20世纪后期，艺术家们、美术馆和画廊才开始探究其作为一种表征的手段的社会角色。”显然，现在来谈论摄影与当代艺术的关系可能是最好的时候，因为当代艺术已经由衷地接纳了摄影，不耻于摄影的渗入，而摄影也以其自身的实践证明了自身仍然富于活力，而且也给其他艺术样式注入了活力。它以自己对于当代艺术的贡献证明，作为当代艺术表现样式之一的摄影被各方接受，并非凤凰攀上了高枝。 作为当代艺术之一的摄影，自从进入当代艺术现场后，就开始对各种敏感议题展开了方式特殊的讨论。这些议题包括了国家、宗教、种族、身份、记忆、身体、社会性别、欲望等，几乎触及当代社会生活的各个方面。同时，这种积极参与社会性议题的姿态与方式，也令摄影获得了较前更为广泛的社会认知。这无论对于摄影，还是对于广义的当代艺术，都有着相当正面的影响。 比如，韩国当代摄影家林昤均的《我们时代的面孔》系列以身份照片的形式将当代韩国青年的形象并列一堂，通过这种异中求同的类型学式的展示方式，他希望与包括本国观众在内的各国观众一起思考“韩国人是什么”这个民族身份问题。这在当前朝鲜民族面临南北分裂的时候显得尤其重要。这些韩国人的形象各有不同，但如果我们仔细观看，便会获得一种一致的“观”感：他们的眼神、他们的神情、他们的气质都在时刻提醒我们，他们来自同一个民族，他们是有着相同血脉的一个族群。他们以一种直接的眼神坚定地要求我们给予关注。正如林昤均自己所说的，格式化的肖像照片既是摄影的基本形式，同时又直接关系到摄影的本质。它恰到好处地寻找到了一种切合本质的基本形式来表现民族的原型。 南非艺术家约翰·卡普兰斯在68岁时拿起照相机，以自拍摄影的手法和近似抽象的画面来展现自己衰老臃肿的身体局部，将男性的衰老这一生命事实坦然地带到摄影观看中。而他对“丑陋”身体的大胆展示，同时提示了人体摄影表现中的身体政治学因素。 虽然日本女摄影家石内都与卡普兰斯一样，也是以微距镜头对准了人的身体局部，但她通过对同龄人手与脚的细致刻画，更着力谱写一曲曲女性生命沧桑的影像诗歌。她在1988年回到出生地港口城市横须贺，找到她高中时代的同为1947年出生的50个同校女生，为她们拍摄肖像，名为《1947》系列。在为这些现在或是美容师、画家，或是主妇、店员的女同学拍摄肖像的同时，她还拿出微距镜头，细细端详起她们的手与脚。这些对于她们的生命、生活而言负担甚重的女性肢体端部的手与脚，包括人们无法一窥其详的脚底、掌心等部分，长期以来被排除在人体摄影表现之外。但是，通过她的精细描写，这些饱经生活沧桑、隐含生命密码的手与脚呈现出丰富的生命质感。此后，她开始关注身体上的伤痕，将生命的脆弱与坚韧同时定影于画面中。 日本摄影家米田知子的系列作品《在可见与不可见之间》，则透过20世纪著名知识分子的眼睛放大他们自身撰写的文献细部，催生对于过往历史的种种空想。她说：这个系列“与浮现在表面形象（可见的）上的历史事实和相关出场人物的思想等表面下的形象有关，并进一步创造了新形象……通过他们生前使用过的眼镜与文献，尝试表现他们内心的纠葛”。通过对于历史的多重介质（照相机镜头与眼镜）的凝视，她企图求得思索历史的新的可能性。 1971年9月11日，智利军人皮诺切特将军发动军事政变，推翻阿连德总统。在政变成功后，皮诺切特大开杀戒，以残忍的手段肃清政治对手。但是直到最近，皮诺切特将军统治的黑幕才开始得到清算。智利的南方墙小组是一个创作集体，他们的作品《N11项目》将阿连德总统被推翻的智利“9·11”事件的有关影像（包括大量的政治被害者的肖像照片）与美国“9·11”事件的传媒影像并列一堂，做成一个大型装置作品，再次提醒人们注意在拉美这个国家后院所发生的政治大屠杀。正是以这种方式，南方墙小组重新揭开了尘封已久的历史棺盖。 在尼日利亚出生、现仍活跃在纽约的非洲艺术家伊盖·乌代的兴趣在于通过自己的影像探讨时尚与大众传播媒介在当代社会文化中的地位与影响。他的《封面女郎》系列，运用摄影这个媒介把有着明显黑种人特点、经过女性化化妆的自我形象放进各种著名的大众传播媒介的封面，置换掉经常是主要角色的白人形象，制造视觉上的陌生，并赋予自己定义主流传播媒介中的女性形象、种族形象的权力，探讨和解构社会身份、种族、性别认同等当代文化中的重要问题。 美国摄影家理查德·密斯拉克在20世纪90年代后期一直以大画幅彩色照片的形式，揭示被大工业资本严重污染的密西西比河的死气沉沉的异样“美”。他的作品突破了过去风光摄影只关注自然美景而无视自然被人为破坏的局限，明确提示风光摄影同样可以具有一种鲜明的现实批判性，开辟了风光摄影的新方向。 艺术摄影的新探索 在当代摄影中，一些艺术家与摄影家以自己的摄影实践重新审视曾在19世纪末、20世纪初风行一时的“画意摄影”。这种关注从某种程度上说，也与艺术市场逻辑在起作用有关。因为有着“画意摄影”风格的作品其手工性更强，因此相当符合一些习惯收藏绘画的人的口味。美国摄影家罗伯特·帕克·哈里逊和出生于澳大利亚、现在美国开展艺术活动的凯特·布里奇等人都是“新画意摄影”的代表人物。 尽管由于时代条件与审美趣味的变化，纯粹摄影在摄影表现中的地位已经不如以前那样占尽优势，但纯粹摄影仍是一个可供优秀摄影家驰骋才华的广阔天地。日本摄影家杉本博司的摄影一直聚焦于一个主题：时间。无论是早期拍摄空无一人的电影院的《电影院》系列，还是拍摄自然史博物馆展示厅的《自然史》系列，他总是以摄影的方式回溯到过去，让凝固在照片中的时间成为连接过去、现在和未来的一个影像纽带。比如，他的《电影院》系列就是他跑进一家又一家已经被遗弃的电影院，架起照相机对准银幕，然后放上一部电影。当电影结束时，一直在放映的电影因为在底片上长时间曝光而在胶片上成为一片空白，但电影院里角角落落的细节却因长时间曝光而被镂刻得棱角分明，如此，一张照片成了盛载一段时间的容器。而杉本博司的最新作品《建筑》将现代建筑史上的“圣像”以柔和的焦点进行表现。画面中的这些建筑既像是渐渐溶解在历史与记忆中的现在，也像是渐渐从历史与记忆中浮现的过去，以这种方式，他给出了时间的一种唯美形态。 森山大道是成立于1968年的“挑衅”群体的一员。这个群体现在已经成为日本摄影史的传说。“挑衅”群体成立当初曾发出豪言壮语：摄影“要为思想提供材料”。森山大道的影像表现着重于个人心理感受的抒发，而他对于颗粒效果的独特处理所形成的强烈的视觉效果，使他的影像具备了一种不同凡响的特殊气质。在这些质感与形式感兼具的照片中，他将一个孤独的个体在现代都市社会中的愤怒与压抑压缩为视觉的尖锐嘶叫。 摄影是一种借“物”发挥的影像手段，这在日本摄影家须田一政的照片中得到了最切实的证明。正如他自己所言，让视线停留于某个事物完全是自己的好奇心使然。那可以是一管衣袖、一双背影、几片云朵，而这就是他最终以照片形态凝固起来的个人的记忆形态。 畠山直哉可说是日本新一代摄影家的代表人物。他的摄影先是以一种荒凉的影像观照现实，然后又以对现实的独特解释而赢得关注。松江泰治的摄影再次将现实蜕化成简单的平面化的形式要素，给出独特的审美感受。鹰野隆大作品的出发点始终挑战日本社会中对于性的矛盾的文化心理与社会，而对于处于暧昧状态的性的现实的机智处理，更引发人们对于既成的文化价值与标准的疑问。 另一些摄影家则“倒行逆施”，回到了摄影术发明之初的原点，运用当初的摄影技法进行创作，他们的探索被称为“古董前卫”。从某种意义上说，他们都是摄影的原教旨主义者，通过影像的古典生产方式给这些技法注入活力，重新思考摄影的本质。 日本摄影家屋代敏博运用立体视镜的原理，用两架照相机稍微错开一点拍摄景物，然后将影像叠加在一起，获得一种朦胧的视觉效果。与此同时，屋代敏博将自己放在一个转台上，让自己旋转起来，在旋转中，人的具体形状消失了，自我在照片中成为一个圆盘状。以这种方式，他提出了一个颇具哲学性的问题：究竟什么是事物的本质？事物的本质是存在于事物的内部，还是取决于附加其上的外部条件?同时，他将当代艺术中的其他因素，如行为艺术等一并吸收进自己的摄影表现中，增加了摄影作品的“附加值”。 法国女艺术家索菲·卡尔广泛运用各种视觉媒介，以个人经历与情感遭遇为素材内容，创造一个真实与虚构相互结合的世界。她的《盲人》系列，先向先天性盲人提出“你看到的最美的事物是什么？”这一充满悖论而又残酷的问题，然后根据他们的回答去拍摄照片，并把她拍摄的盲人肖像与她拍摄的答案照片并置，以这种似乎残忍的方式来检讨可能与不可能、可见与不可见之间的差异与真相。 荷兰摄影家丽纳珂·迪克斯特拉以大型照相机拍摄人物肖像，表现处于这个阶段的人的精神面貌的微妙之处。迪克斯特拉认为，摄影，尤其是肖像摄影要体现人与人之间的信任。她的彩色肖像作品，不以美化人为目的，也不是趁人不备捕捉所谓的反映人的本质的瞬间，而是尽可能地让对象放松，展示对象处于松弛状态的真实一面，而那往往是人的脆弱、纤细、敏感甚至是神经质的一面。 日本摄影家奥诺黛拉·有机向法国艺术家波尔坦斯基借来服装，将它们悬浮在半空中的形态拍摄下来。她凭借一种想象的活力托起了对于有机的身体与历史的空洞的感叹。 而在2001年英国透纳奖得住沃尔夫冈·梯尔曼斯的摄影显示了德国更年轻一代的新的感性。他将自己及身边友人色彩斑斓的世俗生活网络于镜头之中，将眼前的一切按照生活的零落无序来加以编排，并糅入时装摄影的手法，辅之以高超的编辑手段，以此展示现代生活的空虚与孤独。他的摄影可称为“编辑摄影”。 墨西哥摄影家阿多夫·帕蒂诺创作的系列作品《不断的航程》，以他家庭的老照片为作品核心，通过将照片中的两人所代表的墨西哥人与各种相关图像的结合，将有关墨西哥的文化、地理与宗教等问题视觉化，使画面充满了内涵丰富的隐喻。 古巴摄影家阿比加伊尔·冈萨雷斯也对“盗用”乐此不疲。《献给古典的安魂曲》这幅作品的构思与构图等得自于法国画家安格尔作于1814年的《躺着的奥达利斯库》一画。冈萨雷斯通过模仿这件美术史名作，使这幅安格尔作品的本意空转失灵。当他以一个有色人种女性来取代画面中的白人女性时，他盗用的真意显然已经越出了善意诙谐的层面，而具备了一种意在清算视觉表现中的白人中心主义的严肃意义。 大尺寸与市场逻辑 在德国，自倍希尔夫妇从1976年起成为杜塞尔多夫美术学院的摄影教师以来，他们悉心培育出一大批现在驰名国际的知名摄影艺术家，形成了一个被称为“倍希尔派”的摄影流派，使摄影成为当代德国艺术中最具活力的一个部分，为德国当代艺术的发展作出了极大的贡献。他们的这种重视摄影的分析与描写能力的探索，同时也为西方现代摄影的表现开辟了一个新的方向。而此中尤为突出、受到国际瞩目的摄影家则是被连称为“斯特鲁夫斯基”的三位摄影家——托马斯·斯特鲁斯、托马斯·鲁夫与安德烈亚斯·古斯基。 从20世纪70年代后期到20世纪90年代中期，斯特鲁斯的主要题材是都市街景。他拿着4英寸×5英寸的大底片照相机，出入于罗马、柏林、威尼斯、东京、纽约、巴黎、上海这样的国际大都市。他站在这些都市街道的正中间，从一个非常规整的平视的视角来拍摄都市的街景。他从这些乍看起来平常无奇，却又透过各种细节在处处诉说都市文化特征的场所，观察城市的历史发展特征与隐藏其后的生活样式，用“摄影类型学”的手法来编制现代都市的图录，评说现代都市文明。 在斯特鲁斯的这些都市照片中，有许多是空无一人的冷清寂静的街景。对这些表情冷漠、甚至有点悲凉的都市空间，他自己称之为“下意识的场所”。对他来说，在街头这个场所，时代的下意识隐身于都市的角角落落与一砖一瓦中，而摄影则是一种通过凝视的方式来解释这种下意识的视觉手段。斯特鲁斯通过静静凝视的摄影方式，收集隐现于都市街道的各个角落中的历史记忆与人类活动的素材，并使之作为时代表情显影于自己的照片中。 而纳入古斯基视野的是规模巨大的资本主义现代社会的公共空间，如足球场、办公楼、公寓大楼、证券交易所等。通过这些公共空间的富于装饰性的画面处理，古斯基刻意展示现代社会集体作业与生活方式对于人的非人化的强制性控制的一面。为了达到自己所追求的效果，他不惜运用先进数字技术来强化现代社会的这一侧面。 在“斯特鲁夫斯基”三人之中，与其他两人的作品相比较，鲁夫的作品题材更为广泛，实验精神更为强烈。他的视线延伸到了肖像、室内景观和色情图像。与古斯基一样，他也运用数字技术来削弱摄影者的“主观性”，强化作品表面的“客观性”。 随着资本主义艺术市场的日益完善，摄影作品如何能为艺术家带来更大的利润，或者说摄影作品的利润最大化也成为一个重要的问题，而用大画幅照相机拍摄大尺寸照片也成了一种重要选择。德国摄影家安德烈亚斯·古斯基的一系列彩色摄影作品，在拍摄时将现实的细部全力压缩在胶片上后，又以巨大的幅面悉数释放展示，给出一种全新的现实呈现方式。在谈到这种倾向时，纽约现代艺术博物馆摄影部主任彼德·嘎拉西在2001年为古斯基所策划的大型展览图录中这么说：“不知不觉中，画廊中的大幅面照片数量剧增。究其原因来说，有作为画家的艺术家（比如冈特·费尔克等）制作对绘画来说理所当然的大尺寸倾向，有艺术家（比如杰夫·沃尔）想要对抗绘画的念头，以及目睹这个倾向且不由自主地卷入此中的艺术家们所感受到的东西等。而如果另有原因的话，那就是艺术市场的逻辑。大幅面照片的制作所需成本大……然而，与把大幅面照片挂在墙上与绘画争一短长相同，即使在价格上能够与绘画匹敌的话，那么回报也就足够了。”从嘎拉西的分析看，当代摄影与当代美术接近与类同的原因是多方面的，而这些原因综合作用的结果则是令大尺寸摄影作品的价格进一步提升。 从场面到剧情 澳大利亚艺术评论家娜塔莉·金在论及当代澳大利亚摄影时说：“澳大利亚摄影处于非常有趣的阶段。对于数字时代的新技术的兴奋已经减退，艺术家们正在逐渐地回归影像本身，以及表现影像所唤起的事物。我们看到，摄影开始从表现‘现实’与‘日常’事物开始转向通过故事与编造出来的剧情来影响感受。”她的这个对于当代摄影的新动向的判断，其实并不仅仅局限于当代澳大利亚，这种“编造想象”的摄影已经成为世界范围内的当代艺术家们所普遍采用的一种表现手法。这种看起来与摄影的原理背道而驰的手法大行其道的原因之一是，艺术家们越来越希望通过摄影这个“超自然人工”的手段来深入探讨内心与现实的关系。 在20世纪90年代以后的艺术摄影中，以导演摆布的手法来表达自己的想法与想象的做法虽然仍很盛行，但作品的内容与题材已经发生了较大变化。许多摄影家更多地是以导演摆布的手法来构筑一个人工的幻想世界，追求一种轻快的、与现实保持距离的纯艺术的建树。虽然他们的艺术摄影所追求的文化资源可能已经有了更丰富的来源，不光是以前为艺术家们所不屑的大众文化会进入他们的视野，甚至新闻事件也会成为他们摄影的灵感。 澳大利亚艺术家特蕾茜·莫法特在20世纪80年代开始了她跨越摄影与电影两个领域的实验。到了20世纪90年代，她的摄影与电影作品终于为全球艺术界所瞩目，现已成为后殖民理论的重要文本，成为当代国际艺苑一道非常独特的风景。 她的独特之处在于运用照片结构一个故事，但制作手段却类似电影，她精心导演一个像是以电影剧照结构出来的影像故事，而这种看似虚构的故事却又源于她本人的土著人身份意识与澳洲特殊的种族现实。经过她讲述的杀母梦想、丑小鸭情结以及对诱惑与监禁的恐怖与憧憬等故事，人们会发现女性的幻想是如此复杂，又被压抑得如此之深。同时，这些作品也使关于澳洲与澳洲人的固有观念在一定程度上发生变化。 美国摄影家菲里普-洛尔卡·迪柯西亚的摄影完全是一种精心计划的产物，当然，这是基于他的社会观而来的视觉表达。迪柯西亚情景摄影的主题是美国的社会问题，他通过精致逼真的导演与如同电影拍摄般的布光，以一种异样的真实精心塑造出美国社会生活中的各种人物形象。20世纪80年代，他以自己的家人与友人为拍摄对象；20世纪90年代，则以无家可归者与洛杉矶街头男娼为拍摄对象。通过导演与讲究的视角与布光，他完美地将虚构与纪实这一矛盾处理得天衣无缝。他通过对社会场景中的人的活动与表情的仔细刻画，使之转化为社会的剧照与时代的表情，突出了美国社会中人的不安与孤独。 “我要做的是，把随处可见的事物、日常的事物、美国人的生活肖像、神话等，彻底地逼真重现，使这个随处可见的、尽人皆知的世界反过来变成神秘的不可思议的东西。”这是美国摄影家格里高里·库留德逊有关自己的摄影的表述。 库留德逊的作品以描写充满了推理气氛的美国人的生活场景见长。然而，他的这些反映了当代美国社会心理的照片都是他导演的，这就再次引起了有关真实与虚构关系的问题。但不管怎么说，他的作品总是触碰到了美国人心中皆有但又无可名状的某个心里部位，因此令人不得不深思自己所处的生活状态与生存环境。 作为库留德逊的学生，美国女摄影家安娜·戛斯克尔的摄影以精心导演的手法来构筑少女的幻想世界。但她的幻想并不甜蜜、浪漫，而是一种恐怖与推理。她的这些摄影构思首先来源于文学史上的名作，如《爱丽丝漫游仙境》，然后是一些20世纪70年代的恐怖电影与虚构小说。从这些作品出发，她根据自己的理解与想象演绎出独特的画面构思，给出一个充满不安与悬念的世界。戛斯克尔的拍摄手法是，在拍摄前先作深入的长时间调查，她会画大量的素描，以使她头脑中的场面视觉化。然后，她会回到故乡爱荷华集中拍摄。 而美国摄影家裘迪·戴特则以夸张的表演方式，并通过自拍摄影的手法来展现中产阶级女性空虚的日常生活。戴特运用化装自拍摄影的手法来表现正好遭遇西方女性意识发生重大变化这一历史时期中的女性心理。作为中产阶级一员的戴特敏感地意识到西方家庭社会中的女性角色与地位问题不仅是社会科学需要认真探讨的问题，同样也值得摄影家以影像方式加以深入探讨。而化装自拍摄影这种手法则成为她在选择表现样式时的首选。 戴特自己设置一种舞台背景，并亲自登台表演和展示中产阶级女性在日常生活中的种种状态。她以夸张的化装把自己塑造成类型化了的美国中产阶级女性，通过自己扮演的各种角色，将困于家庭中的美国中产阶级女性在人生过程中的种种遭遇，如生存、奋斗、孤独、理性、恐惧、焦虑、胜利等予以视觉化，并通过一种充满喜剧性的夸张表演，对这种无聊、沉闷的中产阶级生活方式发出犀利的讽刺。 从“照相”、“造相”到“虚相” 近年来随着数字摄影的勃兴，更使摄影从“照相”（take）演变为“造相”（make），再演变为无中生有的“虚相”（fake）。影像的成像方式正以与原来传统摄影完全不同的方式来完成。许多艺术家运用最新的数字技术随心所欲地制作图像，实现了本来以传统摄影的手法无法完成的许多创作计划。 美国女艺术家南茜·伯逊在作品中，或将一些政治人物的形象通过电脑加以综合平均化后，企图合成出代表某种特定类型的政治人物肖像来，或将不同种族如东方人、高加索人与黑人三者综合在一起，给出一个出人意料的新人类面孔。 而日本女艺术家森万里子以一种轻快、鲜艳的色彩具体再现了大众文化追求表层感官满足的特征。 数字摄影日新月异的发展给摄影家们带来的一个最大的变化就是，他们的影像操作从暗室走向了明室，这造成了一种更为虚幻的虚拟现实感的产生。虽然这于摄影而言似乎是一种新的危机，但也同时是促使摄影走上一种新方向的转机。就像当初摄影术发明时，以再现为本事的绘画终于走上表现的新路一样，摄影回归自身应该是题中应有之意，而它在后现代的时空中与其他样式之间的杂交也许还预示了其新的出路。 以上摄影家的实践表明，当代摄影已经摆脱了摄影是对现实的影像复写的概念，而是非常自然地认可了以摄影制作影像的观念，并积极调动各种表现手段，大力开拓影像的表现力与可能性。 尽管在后现代，摄影在与其他媒介的杂交中遭遇到了其纯粹性受到瓦解的危险，但这同时也是促使纯粹摄影提高自身表现力的机会。目前，纯粹摄影也仍然是后现代摄影的观念主导，常常以一种统一的风格来处理主题，强调对主题的理性把握，而不是像以前的摄影家那样只是依赖于摄影过程中的偶然性邂逅。摄影家越来越强调自己对主题、对象及效果的全面掌握与控制了。 展现“人性变化”的当代纪实摄影 在当今信息爆炸的时代里，虽然我们可以经由日益多样的媒介手段来获取关于发生在我们这个时代的各种事件与消息，然而，为了理解这个世界里的各种事情的原因与本质，一晃而过的电视图像与单张的新闻照片也许就显得远远不够了。这时，我们仍需要能够比较深刻地反映现实，并且糅入了摄影者本人的判断与理解的优秀纪实摄影这样的媒介来帮助我们了。 各国纪实摄影家们的视线所及之处，既有战争、自然灾害等人类有史以来一直无法回避的突发性重大事件，也有像艾滋病这样的威胁人类生存与发展的新问题，既有如家庭暴力、吸毒、青少年犯罪这样的社会问题，也有试关整个人类未来的人口迁移、经济全球化等问题。而他们的表现方式，既有关于某个重大问题的大面积探访，也有针对一种现象或一个国家、民族的现状的深度挖掘。因为这些摄影家的努力，我们才会对身处的环境有了具体的了解，获得了一种从视觉上把握世界现状的机会。显然，面对他们精湛而又具有强烈视觉冲击力的图像，我们会获得一种迥然不同于一晃而过的电视图像的感动与震撼。 对法国摄影家帕特里克·扎契曼来说，他关心的是东南亚国家的卖淫问题。由于东西方发展的不对称，这种社会问题的产生更多地具有了一种国际化背景。也由于西方大量金钱的涌入，这种情景反而是日盛一日，变本加厉。在他的这张照片里，我们可以看东西方的交会以这样的一种形式实现了。 出生于巴西的摄影家塞巴斯蒂昂·萨尔加多的作品是一种绝望与希望的结合体。作为世界著名的报道摄影团体——马格南图片社的一员，萨尔加多正以巴黎为基地展开他规模宏大的报道摄影活动。他这十年来的摄影主题是劳动者、移民与第三世界的境遇，是他这个来自第三世界的摄影家的最重要题材。而人与劳动的关系、人的生存状态则是他摄影的重中之重。他以炽热的目光注视着生活在世界各地的劳动者，通过细节丰富又气势恢宏的照片执拗地揭露被西方主流媒体有意无意遮蔽的真相。 萨尔加多到处奔走，在揭发了发生于世界各地的处于人为与自然灾害双重压迫下的人类苦难的同时，也仍然不忘以一种经典性的画面表现人类的无奈的尊严。萨尔加多的照片场面宏伟、视角变化多端、信息量丰富、构图严谨、光影关系和谐。在这些照片中，不管那些人如何贫穷无助，挣扎在生活的底层，他们仍然散发着光芒，有时甚至充满神性。萨尔加多有一种特殊本领，赋予他照片中陷于水深火热之中的人们以一种神圣者的尊严，以致有将贫穷诗化的危险。 西班牙摄影家克里斯蒂娜·加西亚·罗德洛的目标是揭开被传统严严包裹的却又有着浓厚的超现实主义色彩的祖国的面纱。她的纪实摄影，经常将西班牙人置于仪式与节庆之中，通过荒诞不经的影像来影射神秘的现实。罗德洛要拍摄的“神秘的、真实的和魔幻般的传统的西班牙”，是一个完全不曾出现在旅游手册上的另一个西班牙。她以略带嘲弄与幽默的照片表现了处在现代社会形态中的西班牙人对古老而又顽强的传统与宗教的矛盾态度。 而在英国摄影家马丁·帕尔的花费了8年时间完成的《旅游》系列中，旅游这个商业文化产业的怪异面目得到了彻底的呈现。他来到意大利的比萨斜塔下，来到雅典的巴特农神庙边，来到纽约的帝国大厦上，来到埃及的金字塔旁，以世界各地的观光名胜为背景映衬各国游客的各种反应与表情。此时，旅游所要营造的一种虚幻的、虚假的浪漫性通过他的摄影被一览无余地暴露了出来。正如他有一次在一家日本杂志上所说的：“人们通过旅游手册看到了以照片方式呈现的‘名胜’，并且对此抱有了幻想。然而，常有的体验是，当你来到实地一看，却发现这里的景观与照片上看到的竟然完全不同。我在这次来日本之前也看了一些摄影资料，这些东西由于是以摄影呈现的，因此所有的景点都被表现得充满魅力。但是，我想表现的是在这些‘照片’中人们所看不到的东西，比如混乱、排队、一列排开的旅游纪念品商店等来到旅游景点时所看到的许多不便之处。”他的纪实摄影就是要打破旅游这种文化消费产业所故意营造的幻像，揭示旅游这种消费活动背后的真相。更重要的是，他同时也揭发了摄影在消费文化产业活动中所扮演的可说是某种程度的欺骗的角色。 帕尔的《旅游》系列还反映出当代纪实摄影的工作方式所发生的重大变化。以前的纪实摄影家的工作方式就是一个事件在一个地点以一段相对集中的时间进行深入拍摄，他们力图通过对一个点、一个事件的深入把握与开掘，从中寻找、提炼带有一种普遍性的结论。然而，在全球化的不可拒挡的推进过程中，世界的同质性有时使得集中于一事一地的拍摄方式反而显得概括性不足。于是，大面积、大格局的拍摄就成了一种基本方式，摄影家企图从同中看异，这也许是当代纪实摄影的一种重要变化。这同时也表现出当代纪实摄影的另一个新特点，即不再奢望给出某种普遍性的结论，而只是满足于现象的充分罗列。包括萨尔加多的许多气势宏伟的作品，如《劳动者》、《移民》等，在工作方式上都是如此。这反映出全球化（至少是西方范围内的全球化）进程对当代纪实摄影的深刻影响。当然，这种工作方式的变化，其实也对摄影家的工作能力提出了新的要求。这种工作方式要求摄影家有开阔的视野与宏观的把握能力，同时还要求摄影家具有较强的表现力、行动能力与沟通能力。 美国摄影家布鲁斯·戴维逊的纪实摄影一直以纽约为主题。20世纪60年代，他以反映城市黑人贫民生活的纪实摄影《纽约东100街》成名。进入20世纪90年代，他以纽约中央公园作为一个开掘城市生活景观的富矿，深挖不止，收获丰富。戴维逊以长宽比悬殊的宽幅画面如画卷般徐徐展开公园中的众生相，以一种舒展的气势展现了城市生活的丰富性。当然，由于这种画面形式较为引人注目，往往容易先声夺人，但同时也令人忽视其他方面。 被称为“社会派”摄影家的日本人江成常夫为了让同样深受日本军国主义之害的日本平民重温历史，历时20多年，以他的“战后平民史”摄影三部曲努力使他的日本同胞回过头去，凝视他们的过去，给他们补上一堂被历史教科书所删节的真实的“昭和”历史课。 江成常夫的“战后平民史”摄影三部曲由《新娘的美国》（1981年）、《小孩的满洲》（1984年）与《记忆的光景：10个人的广岛》（1995年）等三部摄影集构成。《新娘的美国》说的是战后嫁给美军士兵远赴美国的日本女性的各种故事，《小孩的满洲》报道了日本战败后被日本人遗留在中国东北的日本孤儿的人生遭遇，而《记忆的光景：10个人的广岛》则描写了遭受核爆的广岛人的生活经历。通过这个三部曲，江成常夫意图展示战争与普通人命运的宿命关系。尤其是他的《小孩的满洲》一书，刚面世就在日本社会激起巨大反响，使战后的历届日本政府蓄意掩盖的历史遗留问题成为日本社会的重大话题，并迫使日本政府与社会正视这一问题，为解决这个日本人给自己制造的难题起到了重大作用。在江成常夫这里，摄影已不只是一种矫治历史健忘症的重要方式了，更是一种激发社会良心、促进社会进步的重要手段。 泰国摄影家马尼特·斯里华尼乔普所拍摄的曼谷城市景观，以强有力的影像展示了处于东西方交汇点的东南亚城市的超现实景象。他以敏锐的目光把看上去没有任何联系的城市中散乱的现实片段，娴熟地组织成一个虚实相间的超现实的城市图景。在这些照片中，我们既可以看到曼谷这个东南亚城市的特有氛围，也可以感受到他给予的完全出乎我们想象的意外发现。 在全球化无国界时代里，城市也许是体现这种时代新特点的最典型的场所。日本摄影家濑户正人的作品表现的就是在东京这个国际化大都市中的世界各国人的生活。他的拍摄深入到这些漂流在东京的人们的私人生活空间里，在以信息量丰富、充满细节的画面为后人保留了一份了解当时时尚和城市生活方式的视觉文献的同时，也满足了观众窥探生活在这个巨大都市的人们的私生活的欲望，给出了这些国际人的生活真相。 从某种意义上说，纪实摄影最擅长表现的是处在某种相对稳定中的人的生存状态。而如果这种关注是出自本国、本地区摄影家，而不是发达国家的“外来者”（摄影家）的话，那么这样的表现就更显出一种深入、深厚与深刻。曾经担任过墨西哥摄影家阿尔瓦雷兹-布拉沃的助手的佛萝·噶多诺，是一个以纪实摄影表现拉丁美洲文化与现实的优秀摄影家。她的纪实摄影以充满诗意的画面和独特的影调处理，将美洲印第安文化的诗意、幻想的特质表现得淋漓尽致。 虽然变化不是那么激烈的日常生活不如战争、灾难那样能够争夺观众的眼球，但对于一个真正的纪实摄影家来说，最能反映其功力的还是要看他如何表现日常生活。立陶宛摄影家约那·达尼乌纳斯的代表作《婚礼》系列，从“婚礼”这个人生的重要典礼切入，将立陶宛人民的民风与民俗作了一个别开生面的呈现。在这幅作品中，他以一种富于象征意义的画面表现了摄影家对“婚姻”的观点。 桑托·莫福肯是当今南非最重要的摄影家之一。莫福肯出生于约翰内斯堡的黑人聚居区索维托，他的摄影活动始于索维托黑人区的街头生活。在20世纪80年代，他大量记录了黑人为打破白人种族隔离政策而进行的政治斗争。在南非共和国取消了种族隔离后，他开始以纪实摄影的方式展开有关黑人中产阶级的身份意识、宗教仪式等问题的探讨。他的影像朴实严谨，将一直为外部世界所忽视的南非黑人的生存境遇作了强有力的展示。 美国摄影家爱德华·威斯特在20世纪90年代拍摄了一个名为《投影》的系列作品。在作品中，身为美国黑人的威斯特与南非摄影家莫福肯一样，将镜头聚焦于南非黑人的严峻现实。他的《投影》中的城市黑人居民，都处于强烈阳光的阴影之中，象征性地反映出他们虽然获得了自由，但仍然处于社会生活暗部的生存现实。威斯特以这种独特的方式，图示了南非黑人所面对的社会不公。 从20世纪90年代直到新世纪，在世界上大多数冲突地区，都会出现美国摄影家詹姆斯·纳赫特威的身影。他的影像以富于张力的画面，呈现了处于战争、种族矛盾与贫穷等各种问题压迫之下的人民苦难。他的影像从某种意义上说与萨尔加多的影像有着某种相似之处，所不同的是，一个关注处于战争与冲突之中的人的悲剧性命运，而另一个更为关注处于西方剥削之下的不发达国家人民的日常生活中的贫困与无奈。但他俩有一点却是相同的，那就是希望他们的影像能够兼顾见证与审美这两个方面。当然，他们也一直无法摆脱人们认为他们的影像在审美方面过于讲究的指责。而这种指责，同时也触及到报道摄影所内含的自身矛盾。 当今世界许多优秀的纪实摄影家，不仅出于了解、传播的目的奔走于世界各地，报道人类面对的困难与苦难，而且也以其优秀作品提出了一个单独的个体对问题的独特看法。因此，这样的纪实摄影作品既具备了报道的品格，同时又提示了他们的人格与对世界热点问题的看法，因此在某种程度上为解决这些问题提供了一种启示。而这样的图像与观点完全是基于他们的自信、责任感与人道主义精神。正如萨尔加多所说的，他要通过自己的纪实摄影来展现当代世界的“人性的变化”。也许，这是所有从事纪实摄影的各国摄影家的共同目标。 在21世纪来临之际，摄影会在艺术表现中占据越来越重要的地位，已经是毋庸置疑了。因了在后现代的时空中与其他艺术样式进行交流的历练，摄影已经具备了巨大的兼容力与柔软性，这种交流不仅不会使它失去自我，只会使它变得更富于魅力。摄影不仅不惧怕交流，还将以它特有的渗透力去影响其他艺术样式的发展，并将通过自己特有的方式在当代西方的文化批评中担当越来越重要的角色，这应该不是一种虚妄之想。