《当代启示录：高行健话剧世界面面观》

当 代 启 示 录 高行健话剧 世界面面观 夏 刚 编霭同志 您好 寄上拙稿 《当代启示录 一高行健戏剧世界面面观 》, 请审阅 。 撰写此文的动机 , 与其说是对高行健几部引起争鸣的作品表态 , 不如说是想填补一个空 自 一从戏剧美学的角度 、 根据他 而非单个作品 的总特征 , 指出是非得失 。 在高行健作 品随 “ 创作自由 ” 之风复活 、 《野人 》产生莫衷一是的巨大反响 、 《现代折子戏 》 原载 年《钟山 》 , 从未受到评论家注意 , 但恰恰是理解高氏世界的钥匙 , 因此木文以较多篇幅 展开论述 拟议上演之际 , 相信本文会起到抛砖引玉的效果 。 和发表在贵刊 的三篇拙文相比 , 本篇有意识地采取了一种新的写法 , 试图追求新的风 格 。 评论不仅取决于评论者的主体条件 , 一 也要取决于批评对象的客体条件 , 这是我的一 贯主张 , 因此评 《绿化树 》时重思辨和严谨 , 评 《腊月 · 正月 》时重灵性和文采 , 评 年中 篇小说时重气势和 “ 热点 ” 。 至于评高行健时是否做到了形式最大限度地容纳内容 、 主体最 大限度地接近真实 , 就有待您们评说了 。 有几点需要说明 结构是采用新闻五要素分析法 , 每大段中的若干小段又各自形 成 “ 意味群 ” 而且 力求简短 , 以取得快节奏和大信息 、 量 , 力求在各断面的组合反映全貌 , 文 中加重点号的 “不连续的连续 ” 、 “ 非逻辑的逻辑 ” ⋯ ⋯厦 门讨论会的结论之一是 “运用 某一种研究方法的最高境界应该是 ‘看不见方法 , ” , 本文正是想达到这一目标 。 文 中若干段落有意取消标点符号 , 是想将 “意识流 ” 引入评论领域 。 我认为评论者也有一些潜 意识的东西 , 如上升到表层意识就可能因种种考虑 如是否紧密扣题或合乎时宜 而删除 , 其实这种未经开发的处女地上倒可能结出硕果来 。 另一点考虑是想吸引读者 , 就象单调的长 距离公路上时而出现一些特异的布置 路标 、 拈贴画 、 雕塑 · 一 可消除疲 劳 一 样 。 事 实 上 , 不带标点的部分可能给读者 留下更深的印象 , 因为他们要逐字去理解 。 视贵刊顺利发展 夏 刚 话剧的发展受众多清规戒律和物质条件 限制 活剧在鼎盛期过后陷入低潮而少见回 升趁势 话剧传入中国后长期被传统趣味和 政 治 、 经济功利主义束缚 , 一一因之 , 做剧 作家难 , 做当代剧作家更难 , 做中国当代剧 作家则难上加难 。 一 一 如果把戏剧艺术之门也比作地狱入口 , 那么 , 对于不守 旧 、 不训政 、 不 州俗 、 不愿 重复自我的求索者来说 , 象骆驼穿过针眼般 地入门之后 , 展现在面前的 , 绝不会是 坦荡 的阳关大道 。 高行健正剐 一 遍布芥琳伪 夹缝 中知难而上的 。 他在现实中恰好处于三面被围的境地‘ 右边 , “ 时髦姑娘把头发一甩 ” , 向他索取 可 口 调料 左边 , “ 忧郁症患者鄙夷地瞪 了 这主儿一眼 ” , 怪他忽略说教功用 后边 “ 长者则旁若无人 , 目不斜 视 , 巡 为 炸 严 地 ” ①耍他格守经典法则 。 在与环境的冲突中 , 他别无选择 。 “那 前面的声音叫我走 。 ” 鲁迅 语 , 但他决 非天马行空 , 而是时时清醒地意识到理想与 书价 ⋯才 放在话剧艺术观念体系的更新上 , 把精力投 鬓 ⋯〕 天下之至柔驰骋夭下 之 至 坚 《道 德 经 》 硬件总是无条件地执行软件指令观念 的变革是最隐蔽而又最彻底的变革就象权咸 营养师的意见会产生新的消费需求 由此影响 国民经济宏观布局而从根本上调整集团性饮 介结构甚至能改变整个人利‘索质 而对积重难返的病症 , 古老针灸疗法的 精髓 , 很能给人以启迪 。 温和而持续地刺激 要害部位 , 可促使机体积极地 自我调节 。 ,高 行健选择了艺术形式的穴位 , 这就能立足干 飞地 , 徐缓但执着地谋求治 人 。 当然 “ 台风眼 ” 的平静 也不是绝对的 。 钾铆道他为什 么大写人们 在 “ 秋 风 冷 雨 ” 中 、 在风口 和 低气压下挣扎吗 ⑦ 《躲雨 》 中涉世未深的少 女 “ 恨不得脱光衣服 , 让雨 水淋一 场 ” 时 , 旁边的老人 义为什么 “ 立刘 站起 , 少呀次” 呢 历代还客骚人深知风流总被雨打风吹去 只有不 识时务的郑板桥狂呼任尔东西东北风 再离群索居的文上也至多退到龙蛇影外但又 置身于风雨声中要没 有风声雨声风雨声声声 入耳的 习性高行健恐怕 也无沙以敏锐的感受 构筑多声部世界 大 凡听觉发达的艺术家 , 对现实多采取 观照而非凝视的姿态 。 旨在摒弃表象干扰的 虚静 , 有别于 “ 耳听为虚 ” 的虚妄 。 当台词 的混合音响在鸟瞰整体的频道上汇聚时 , 我 们就发现了高行健的制高 橄 一 “ 从三十三 天上发想 ” 。 ⑧ 这天与地的距离 , 正和他与现实的距离 成正 比 。 他犹如从地面走上立体交叉桥的顶 端 , 这里 , “ 沉默的人的音乐象 一 种 宇 宙 声 , 飘逸在众多的车辆的轰响之上 ” 。 它以 “宏大然而恢谐 ” 《车站 》 的 从调 , 展 示了一个浑沌而又透明的天地 。 高行健戴着入世和出世的复合眼镜 , 在 高层次上透视现实世界和艺术世界的立体图 面 。 在穿越他设置的迷 宫时 , 唯一 均捷径 也 许是避 “实 ” 就 “ 虚 ” , 着眼于作 钻中五 要素各自和相互的 主 次 、 远 近 、 明 暗 , 清 浊 、 动静等微妙关系。 在他散文化的写意剧及其心理现实主义 指 一 导思想 中 , 在他降低戏剧世界各种成分的 绝对地位以提高整体表现能力和效果的 “ 反 戏剧 ” 追求中 , 隐藏着一个保 证其人其戏安 身立命的支点 , 即协调 、 平衡 、 融合 匕主差 异的相对主义 。 高行健爱在演出建议中和盘托出意图 , 这就迫使评论家揣摩他的深层思路 。 要想做 到爱伦 · 坡小说 《窃信案 》中的神童那样百 ① 高行健 , ‘模仿者 》 ② 高行健 , 诊车站 》、 翻容巴拉山口 》 。 ⑧ 州青 廖燕云 ‘ 作文亦然要从三 一卜三天发 想 , 得题中第一义 , 然后 下笔 压倒灭下 一人 ,’ , 发百中 , 几乎是奢望好在文学研究允许在实 像外制作虚像 , 至于推论恰如 其 份 与 否 , “ 我把自己交给未来裁决 ” 左拉语 。 当今中国话剧的症结之一 , 是实像高远 而虚像浅近 , 大 写 的 要 写 的 主 题 轻于小写 的 所 写的题材 。 这 种失调症今人忆起往昔的倒错 “ 青山着意 化为桥 ” 的 一 诗心用于务实的建设 , 检验标语 口 号效果的尺度即拿来要求文艺 。 用 ,’佳确 、 鲜明 ” 等虚亦实之的入世眼 看 , 即使是包含道德训诫的《绝对信号 》、 《车站 》和《野人 》, 也显得空泛 、 轻飘 。 至于通过偶然事故感慨生命力之顽强的 《喀 巴拉山口 》, 简直就是前不露头 , 后不见尾 的软体动物了 。 高行健不用 “ 纲举 目张 ” 的主题去剑拔 弩张地追求立竿见影的实用效益 。 他不呈上 贴 “ 十全大补 ” 标签的浓烈药酒 , 而安排你 在林间散步 。 你不必 留意简约的 路 径 和 树 木 , 只须放松地呼吸新鲜空 气 , 自然 地 舒 筋 , 活血 , 开窍 。 斯氏的表演贴近生活主义被视若神明 , 也是由要求思想贴近生活的正统艺术观决定 的 。 “ 难道我们女人就是象您画的这样吗 ” 某贵妇抨击马蒂斯的变形处理 , 但她却不懂 得 虚则实之 , 实则虚之 , 是艺术家和鉴赏 者的共同特权 。 正如生态学家被误认为 “ 找野人的 ” , 艺术家往往被当成照相师或布道师 。 但如果 不去庸俗地直奔主题 , 就能悉心到动机 的份量 。 如 《野人 》的本意 , 不单是呼吁保 护环境 , 更在于表达对原始力量蒙昧 、 纯朴 两面性的思考 。 高行健追求高超的立意 , 或许是基于如 下判断 在观念转换的时代感到精神饥渴的 人们 , 既然不吝金钱和时间走进剧场 , 想必 是希望得到不同凡响的启示 , 以调换被影视 搞腻的胃口 , 而且他们对不变形的 日常多半 抱有逆反心理 。 于是 , 他借助 日常现象与超 日常寓意的 价值反差 一无穷小与无穷大 , 唤起人们的 美感享受 —惊奇 。 《车站 》就从青萍之末 观天地万象 众人进城 、 等车 、 走开都平淡 无奇 、 但籍此讥讽依赖心理 , 礼 赞 进 取 精 神 , 可谓言近 旨远 。 高行健对离间效果的融会贯通 , 已超出 技巧范畴 。 他将 “ 日常的陌生化 ” 布莱希 特语 , 原则运用于内容因 , 鼓励人们在意 念化的现实中参与现实的意念化 。 为此 , 他 拒 绝以悬念 、 巧合等机关出奇制胜 , 而通过 客观真实的折射求得主观真实 。 传统戏剧 期望以具体情节造 成 持 续 紧 张 , 随时抓住观众的注意 。 但在今天 , 单靠 集中人工编造的异变高潮 , 话剧也还是无法 与影视抗伽 。 高行健则想在形而上领域发挥 话剧优势 , 所 以用无形的心理冲突替代有形 的戏剧冲突 。 “ 这个寓言是什么意思呀 ” “ 要您自 己领会去 。 ” ①他以无为唤起观众的有为 。 减少情节可能丢掉市场 , 但会使观众更注重 其他戏剧因素 。 多用象征可能引起误解 , 但 在成为剧场真正主人的观众心中 , 作品将获 得更多样的感受 。 从高行健的戏剧世界中 , 很难剔出单一 的主眼 。 作品的多中心 、 主题的多义性 、 思 想的多无论 、 逻辑的多值 、 观察的多角度 、 内容的多样化 , 既是在内涵上追求极致的结 果 , 又是争取观众的手段 — 、 让他们从多棱 镜中各取所需 。 高行健在形而下世界里只掺进最低限度 的人工想象力 , 而着力发掘普通 人 在 与 内 心或外界对立时的隐秘意识 。 这样 , 艺术结 晶反而更接近想象力的初始 目的 。 形象思维 和逻辑思维系统地同步运转 , 无疑会使观众 ① 贝克特 魂等待戈多》 一 曰才任 一 得到更大的收益 。 平凡的心理冲突若能 引起广泛共鸣 , 首 先要归功于其特定性小 、 即时性弱和覆盖率 大 。 譬如 《车站 》中或去或留的决策 , 就是 人人心中皆有的 “人生的难题 ” 。 ①似 曾相 识的心象风景 , 很容易挠到观众的痒处 , 唤 起种种微妙联想 。 高行健的心境戏剧 , 好比玄妙的无标题 音乐 , 似乎缺乏将所有旋律密接为一体的 内 聚力 , 但散文化的结构却象疏而 不 漏 的 天 网 , 总会在因 观者而异的一点或若干点 , 闪烁出内容不同的生活真谛 真理 和艺术 真谛 诗意 之光 。 高行健对受口 头故事文学熏陶的市民趣 味的反拨 , 未使他与市民生活井 水 不 犯 河 水 。 《躲雨 》的美学议论和感情分析便透露 出 , 他的超 日常欲望正是来自日常 。 在他的 辞典里 , ,’合理现实主 义 ” 定 义 中 的 “ 心 理 ” , 是修饰语而非 中心语 。 《躲雨 》遍布哲理 , 但句句落在生活的 实处 《喀巴拉山口 》充满险情 , 却处处隐蔽 着意念的影子 。 在抒倩和叙事的棵合中 , 如 同《野人 》末尾怪兽登场的高潮一样 , 高行 健推出自然界内的超 自然力靖 , 造成催人顿 悟的冲击波 。 强烈的变革意识 有时会驱使艺术家走 向概念化的极端 。 《行路难 》和 《这主 儿 》 同是尝试 以冲突形式为内涵 , 前者在四个丑 角的相互制肘中 , 兼顾了心理的具象化和现 实的抽象化 , 后者都因假想对立面的符号化 而失之于过 “ 虚 ” 。 质朴的外衣若是刻意为之而成 , 岂不与 非情节化的美学依据 一 艺术手法及其效果 的返归自然一 一 南辕北辙 《野人 》对理性 泛滥的抑制 , 未见得是受 《绝对信号 》因戏 剧冲突获好评的鼓舞 , 而是要以 自己的情动 于中打动观众 。 形而下世界与形而上世 界 、 情 节 与 主 旨、 作粼、与观众的关系 , 就好 比水和脱 一 水枯船搁浅 , 水涨才能船高 , 水猛则船覆没 。 高行健对水位的调整 , 象是要使浮力恰好够 船轻快地游戈 , 那介景令人想 到 “ 水 静 河 深 ” 的古老谚语 。 “ 文以载道 ”的命题 , 必然伴随 “ 道 ‘ , 的表 露方式课题 。 传统话剧多将冲突的浓缩液纳 入直线管路 , 通过连续单向冲击爆出高潮 。高 行健的外射渠道 , 却象旋转式多孔浇灌机 夕全 方位地 、均匀地 ‘ 细腻无声地渗透着 、 滋润若 。 他的艺术气质似乎属于外冷内热型 , 创 作方式则象外松内紧的水鸟运动 。 他的丰厚 可用 “ 包子有肉不在 褶 土 ” 来 形 客 。 《野 人 》“ 粘在一起分不开来的馄饨皮 ” 般的结 构 , 与非情节化的淡泊色调一样 , 象征着他 那大巧若拙的深沉 。 他在 《绝对信号 》和《车站 》中大胆地 取消场次 , 旨在分别强调同一时间内的空间 移动和同一空间内的时间流转 。 这两种调节 时空的手法在《野人 》中得到并用 , 以求将 《绝对信号 》的现实感和《车站 》的时代感 合成为历史感 。 《车站 》的时间哲学和《野人 》的环境 哲学 , 有助于理解他的结构法 。 “ 日常的历 史化 ” 布莱希特语 法则的扩大运用 , 使 日常的空间随时间的超 日常进行变化 。 较之 具象的社会 —凝固的历史形态 , 他更沈重 抽象的时代 一流动的存在场所 。 《野人 》以 “ 章 ” 戈呀分场次 , 以歌谣贯 穿全剧 , 是很值得玩味 。 高行健的结构模 式 , 较之建筑 凝固的音乐 型 , 更接近音 乐 流动的建筑 型 。 不把握住时空各自内 部和相互间的对位距 离整体流动感 , 我们就 不可能深入其间 。 理伏在无场次结构时空运行 中的另一机 微 , 是调节时代感和现实感之间距离的节奏 感 。 高行健戏剧的内在活力是弹性 , 顿挫有 ① 王蒙也在 《高原的风 》 中借 ‘ 越等越不能不等 的复杂心态 , 触及 了等车行为 中的决策论 致的信息传递速度 , 参差交错的情景组合方 式 , 司时满足了现代生活运动和古典艺术韵 味的 、 双重需求 。 高行健戏剧时空的理想状态 , 正如他对 情节的要求一样 , 是 自如流畅 , 避免断然分 割 。 随着冲突发爪 勺结构粘合力减弱 , 时空 运转本身作为结构主线得到强调 , 这就在个 人的具体命运之上 , 浮雕般地突出了环境的 抽象支配力量 。 高行健对道具和布景的简化处理 , 不仅 从技术上保证了时空运转 , 更从哲学上体现 了环境的 日常化和寓意化 。 空间静止造成的 视觉印象与时间流逝触发的思绪动摇 , 使观 众遨游于波普阴世界 间 , 参与历史一一艺 术化的生活 。 正如高行健对舞台空间要求的那样 , 他 宁愿放弃纵深度以拓宽横断面的广度 。 纷纭 繁杂的生活浪花大跨度地涌来退去 , 与其说 是为着发挥话剧作为连续流动的造型艺术的 极致 , 不如说是要解消从固定窗 口 管窥的局 限性和压抑感 。 他把观众拉到大写的 目 和 上 , 审度自己所处的小写的 “ 。和 。 , 由此产生大而化之的幽默感 , 将种种令人沮 丧的现象付之一笑 。 在感情奔向 佛 点 的 途 中 , 他能以发散紧张的清凉剂及时压抑 , 达 到怨而不怒的效果 。 仁者乐山知者乐水仁者静知者动 《论 语 》 力生于静非风动非旗动乃心动人在桥 上走桥流水不流 禅宗语录 我 乘 风 而 来 随水而去我又是风我又是水 端康成 飘 飘何所似天地一沙鸥 时间七八千年前至如 今地点一条江河的上下游城市和村庄 《野 人 》 轻舟已过万重山 “ 逝者如斯 , 不舍昼夜 ” 的感慨 , 既可 以包含 “ 浮生若梦 ” 的无常 , 也 可 能 归 于 “ 逝者如斯 , 而未尝往也 盖将 ⋯ ⋯自其不 变者而观之 , 则物与我皆 无 尽 也 ” ①的 达 观 。 高行健的历史感就不同于拘泥个人内心 的西方现代颓废话剧 。 《等待戈多 》在形式上毋宁是拘谨的 , 仅仅 “ 迈着僵硬的 、 小小的步子前进 ” 。 它 至少没有以钟长的错乱构成四维空洞 , 同是运用这种怪诞手法 , 高行健的《车站 》 要比他译的 《秃头歌女 》 尤内斯库 更活 跃 、 开放和有真实感 。 ② 戏剧中的心理冲突 , 是高行健与现实间 矛盾的缓冲表露 。 同样 , 时空的剪裁 、 组合 和规模 、 内涵 , 可以觅见他与世界交流的方 式 以 “ 坐地 日行 又万里 ” 的浪漫想象多角 度地环观人类 , 而非坐井静观天动般地向壁 倾吐些微心事 。 高行健看似随西方现代文学潮流而动 , 但由东方写意文学的精髓栽培的根底却不轻 易动摇 。 他所受的法语教育未影响本民族语 言的纯正运用 , 就很耐人寻味 。 《车站 》可 以称为中国的《等待戈多 》, 但决非《等待 戈多 》的中国版 。 高行健和贝克特一样 , 正视并反映了大 动荡给本民族带来的精神危机 , 但前者含蓄 的表情中隐藏着向上的焦躁感 , 后者外向的 饶舌掩盖不住颓唐和冷漠一一这种心如枯井 的不可知论 , 又导致创作观察点的凝固和舞 台时空的静止 。 由此看来 , 冠以 “现代 ” 之名的《模仿 者 》等四出 “ 折子戏 ” 倒是在封闭的结构 形态中显出了保守性 。 “ 返归传统 ” 的《野 人 》, 反而发挥了主观 能 动 性 , 因 此 , 过 去 、 现在和将来按排句式的对位复调重迭 , 在瞬间中道出了永恒 。 作家的时空观取决于思考方式 。 高行健 的运动视点和跳跃结构 , 最符合中国古典艺 术发想 —散点透视 。 “ 三一律 ” 的焦点透 视法被奉为洋教条 , 除放弃对 “ 文明戏 ” 的 ① 苏轼 ‘前赤壁赋 》 ② 《秃头歌女 》的挂钟根据人的情绪改 变 力度 和 节 奏 , 但现实时间并不 因此错乱 《车站 》 的人物却 实在地相信十年在一逝间逝去而变得苍老 作者 也 使了障眼法 ‘ 人物的年龄均为出场时的年龄’ 。 民族化改造等原因外 , 恐怕还与土教条八股 的线性思维有关 。 如果不摆脱三维空间感觉 , 《清明上河 图 》和毕加索的《格尔尼卡 》就难以获得超 日常的艺术魅力 。 高行健以点染法拼接多个 生活断间 , 于是在分子水平上垒 起 巨 观 世 界 。 我们不得不深入种种背反现象 , 从中寻 找他的弦外之音 。 运用色彩音乐原理描述高行健的戏剧世 界 , 总光谱上大概会随机地分布着 斑 驳 杂 色 。 与局部细微而整体晦涩的近距离观感不 同 , 旋转的大型七巧板在远距离上呈 白色基 调一一这是他将生活和艺术的本质加 以提纯 的活淡心境使然 。 白色似色非色透明似无实有万物生于有 有生于无有名天地之母无名天地之始 道德 经 》兵无常势水无常形兵形象水水之形避高 而趋下兵之形避实而击虚形兵之极至于无形 孙子兵法 》无法之法是为至法 郑板桥语 作家东一笔西一笔读者不知不觉受到感染 ① 高行健戏剧世界的确立 、 表达和接受 、 需要一种近乎无心的有心态度 。 没有貌似不 自觉的自觉审美眼 , 各局部剖面很难熠熠闪 光 。 正如剧 中无所不在的语言风格所显示 , 他以杂乱的点 、 线和大段空白 , 创造出无序 中的有序意境 。 高行健以角色的琐语闲话扩 充 舞 台 广 度 , 以 自己的无言之教补充纵深度 。 因此 , 当语言分子的胡克运动告一段落后 , 混浊的 液体就得到澄清 , 现出某种本原性动机一一 或是为着表现巴 比伦塔中的隔阂 , 或是为着 宣泄内心的意志 。 高行健的语言有很强的符号功能 , 如点 彩画的细孔 , 既构成整体的意义 , 脱离整体 后又会失去意义 。 《车站 》的语 言 信 息 观 — “ 沉默为金 ” , 与作者在情节上的不故 做惊人之笔相合拍 , 形成空白中的充实一 言有尽而意无穷的效果 。 语言是话剧的基本 要 素 , 但 “ 话 剧 姓 ‘话 , ” 的认识 , 是否会削弱“ 话 ”对“ 剧 ”的 服务作用呢 经高行健淡化处理的台词 , 自 然不如传统话剧那样字字珠矶 , 但他正是想 通过更接近生活的随意挥发 , 追求小信息量 中的大信息量 。 高行健的深意很少形诸于字面 , 就象他 的价值很难从单纯的情节中发掘 。 他给人的 最大启示 , 恐怕是通过某种飘渺 的 整 体 风 格 , 构筑 “ 整体戏剧 ” 的整体发想 。 他的实 验的最大意义 , 则是改变二维平面扁虫式的 思维和接受方式 。 在甩开单细胞单向运动的惯性后 , 我们 就更能理解 , 为什么他那里既没有按图索骥 的头绪 , 也没有 “芝麻 , 开门 ” 的咒语 , 而 是以一把钥匙开百把锁的灵感思维 , 在无规 律的渐进积累中 , 打通 自己和接受者顿悟的 开放曲线通路 。 在高行健的与常理相悖的时空调度中 , 我们已经领教过某种超 自然力量 。 自由联想 使作品呈非连续的连续 , 《野人 》的广阔规 模正出于此 , 如象征生态学 家 与 妻 子 “ 吹 了 ” 的口 哨 , 触发旱天知了的呼应 , 再引出 直升飞机的盘旋声 。 高行健的总构思 , 在细部上又守着不对 称的对称 。 《车站 》就由三个意味群等分长 度 人们的无聊和不自觉 , 引起沉默的人失 望走开一‘人们在动摇和错乱中 , 逐渐觉出 他的高明一 人们在他的无形感召下 , 统一 认识并走向自觉 。 想解开他随心所欲草就的繁琐 , 需 要在反自式的再创造中以创造的 原 点 为 原 点 , 即 ‘ 下 如何 和 、 为何 的内 核 一 非理性的理性 。 这里顺便指出他与西 方现代派的本质差异 一没有虚无的 “ 纯悴 的精神自动主义 ” 。 ② 从高层次的历史 、 生活和艺 术 观 点 来 ① ② 高行健 《现代小说技巧初探 》 布雷顿 《超现实主义宣言 》 着 , “ 怪诞是对完美的一种追求 , 非逻辑则 也是对理性的一种追求 。 ” ①《车站 》中公 共汽车要么迟迟不来 , 要么发疯似地接踵而 来 , 这类 “反常 ,, 现象 可 视 作 非逻辑的逻 辑 , 或非条理化的条理 。 《躲雨 》中少女说 男友 “ 要我出差期 间给他回信 , 可我一个字也没写 , 所以他见 到我的时候 , 觉得压抑 。 他哪知道我最盼着 下雨 。 因为我们知青在农村插队的时候 , 下 雨就可以不下地干活了 。 ” 这段话堪称非因 果的因果的例证 。 三层跳跃其实都未离开两个前提 雨能 冲涤灵魂 , 雨的审美属性排斥功利属性 。 该 命题继续贯穿于结构 汽车溅起积水 , 近似 海涛声一 老人痛苦地站 起一、甜 蜜 的 声 音 “就想让雨水冲刷他 自己 。 我觉地他胸 中有许多郁闷 , ‘ 二 ” 因此 , “ 二锅头泡的复方构祀子福尔马 林安神补气养荣散 ” 或“ 二 。 。 ” 《车站 》 之类的语言 , 就是似非通而通 了 。 至于 “ 您这没什么意思就是没有什么意 思不是没意思 ” 的辩论 , 则露出《庄子 · 秋 水篇 》的影响痕迹 ② 。 东方古典美学和西方现代艺木之间 , 并 没有不可逾越的海峡 。 空谷来风般的时空随 意性 , 只是两者的同类项之一 , 更要紧的是 其深层发想 —以潜在情思撩动 接受 者 第一 、 二信号系统的共振 , 丰富地展示不确定 的确定理念世界 。 人类似乎有追求完美的天性 , 因而 , 尽 管维纳斯的断臂能激发起无穷想象 , 但仍有 不少痴心者要将其还原为确定形态 。 高行健 则以不同的方式追求极致 , 他听任各种分力 自由发展 , 颇有少分 “ 以有 涯 随 无 涯 , 殆 也 ” ⑧的味道 。 就总体而言 , 高行健戏剧世界的美 , 具 有未完成的完成之特征 。 他时时中断某条重 要线索 , 如承前启后 的史诗 《黑暗传 》因老 歌师去世戛然而止 , 但野人在该 剧 结 尾 亮 相 , 义使三十多个碎片串成大连环 , 形成了 多中心的中心 。 高行健没有为主干挺拔而把枝叶剪得过 于干净 , 这反使他的艺术之树显得繁茂 。 习 惯 了易 卜生或契诃夫模式简明风格的观众 , 一旦发现高行 健未让第一幕挂在墙上的刀在 最后一幕出鞘 或者干脆忘了这刀 , 新奇 会大于困惑吗 《绝对信号 》取得的是常识的胜利 注 重心理活动的意图未妨碍故事的紧凑进展 , 人物遵循图解式的对位 ④事件也没有越 过善恶之争的雷池 。 该剧的指导思想也较混 乱 , 既提倡 即兴性 , 又要求动作准确 , 表演 层次鲜明 ④ 。 不妨假定 , 高行健对这一合作项 目的责 任有限 。 他独立创作的几部产品 , 就很少科 学时代文艺的特性 , 与追求高效率 、 精密度 的合成法 、 写实法大相径庭 。 他试图排除福 楼拜式的排他性表达法 ④ , 以挣脱促进收缩 的某种向心力 。 带纯 “高氏 ” 标记的人物 , 设定原则是 意念的类型化 , 而非具象 的 典 型 化 。 《车 站 》和《喀巴拉山口 》的角色年 龄 呈 任 意 规定的 降 幂 排 列 、 、 、 、 、 · · ⋯ , 值得认真对待 。 看得出 , 高行健 比 “这一个 ” 更注重 “这一类 ” 。 《喀巴拉山口 》和 《躲雨 》的人物 , 或 是身份 乘务人员和乘客 的符号 , 或以声 音特征 甜蜜 , 明亮 命名 , 个别形象的深 ① 高行健 《现代小说技巧初探 》 ② “ 惠子曰 ‘ 子非鱼 , 安知鱼之乐 ’ 庄子日 ‘子非 我 , 安知我不知鱼之乐 ’ 惠子 日 ‘ 我非子 固不 知子矣 子固非鱼也 子之不知鱼 之乐全矣 , 二 ① 《 庄子 养生主 》 ④ 五个人物组成两个三角关 系 黑 子 —蜜蜂 姑 娘一小号 黑子和车匪 一 蜜蜂姑娘 一 车长和 见习车长小号 。 。 高行健 咤本剧 绝对信号 演 出 的 几 点建 议 》 值 如一个动作只能由一个动词表现 , 一个 特定事物只 能山一个相应的形容词修饰 , 度为群像的广度让了位 。 人的物化是 日常的 历史化的手段 , 就象历史的 日常化要通过观 念的人化实现 。 外部特征减少到最小限度后 , 角色假托 主题的职能便得到增强 。 《模仿者 》的配角 都是某种心态的化身 , 《野人 》甚至让半人 半神的神秘动物登场 。 说得夸张些 , 高行健 的话剧 中没有担任再现对象的人物 , 只有作 为表现工具的角色 。 “ 这故事敢情只有行 当没人物 , ” 一 《行路难 》的小丑 、 方 巾丑 、 武丑 、 老丑 , 很象用寓意的粘土提成的木偶 。 戏剧角色而 不是其内涵或外延 占据舞台中心 , 就展开了 一张辐射网 一舞台前后 、 工下 、 左右 、 内 外的各种距离 。 《模仿者 》虽有沉闷枯燥之嫌 , 却是高 行健戏剧观的活标本 。 ‘仑的可看之处 , 在于 若干组主 、 客体的 自他对比 “这主儿 ” 与 “模仿者 ” 他们与另外三人 三人相互之 间以及与各自的影子 作者与角色 演员与 角色 ⋯ ⋯等等 。 《感朵雨 》和 《喀巴拉山口 》也建立在多 角关系上 , 各组对比时时发生流动的主次变 化 , 对大写 的 一 寓意性的角色 和小 写的 双 红。 具象性的人物 , 作者 施 行 了 简捷的黄金分割 , 使两者在虚实间仅隔着一 副随时可卸下的假面 。 戏剧 角色的特殊性之一 , 在于它是通过 演员的扮演 , 以等身大的活人形象直接出现 在观众眼前 。 提高角色对演员的地位 , 就防 止了后者的喧宾夺主或反客为主 将角色和 人物形象谨慎地分开 , 就保特 了艺术与生活 的离合式调和 。 话剧世界各环节成员 , 从作者到观众 , 都得面对舞台幻觉和假定性的相生相克 , 即 美与真的二律背反 “人说这花多美 , 象做 出来的 , 可你要看到一枝塑料花的时候 , 又 会说这花多好云 , 象真的一样 。 多矛盾 , 一 点 也不符 合逻辑 ” 《躲雨 》 。 高行健协调矛盾的惯用手法 , 是让演员 间或脱离剧中角色 , 以中性评术者的口 吻提 醒观众 戏有别于生活 。 这种审美效应的倾 向性 , 归根结蒂来 自艺术家的气质 。 鲁 一 迅学 医时把血管位置时偏 , 其实也是因为受美的 法则支配之故 。 高行健不是以 “ 形 ” 归纳 “ 意 ” , 而是 以 “意 ” 演绎 “ 形 ” 。 在他心中 , “ 神似 ” 的 “ 似 ” 较少摹仿成份 , 因为 “ 神 ” 不是按 参照物造出的 。 从《躲雨 》可以看出 , 他不 拘笔法 、 笔划 , 而仅仪要求整体风格 如 角 色的内向型或外 向型 。 共性确实寓于个性但个体是否必须平均 地或万能地承担共性呢这种承担是否要 白始 至终做到一丝不苟以至角色象不得不在前呼 后拥中沿指定路线移动的大人物呢力主逼真 地摹仿 自然的斯氏体系是否弃易在严密操作 中形成舞台腔呢 。 斯氏体系的原点 , 是缩短艺术与生活的 距离 , 以尽力接近实在的 “ 无我之境 ” 激起 观众的忘我共鸣 。 激情担当了戏剧的 日常要 素 , 艺术被改造成饱满 、 充实的生活 。 精巧 匠心出自对崇高的 一 障怪 , 这和好大的儒家美 学倒相合拍 。 有趣的是 , 斯氏体系的性格化 、 程式化 本色表演 , 又离不开精确的人工计算 。 高行 健的 “ 有我之境 ” 一 “ 假作真来真亦假 , 无为有时有还无 ” , 实际上是对这种理性的 潜在作用的正 当化 , 一如他把斯氏体系的潜 台词变成明确台词 。 高行健的表演法则是假定性 强 的 暗 喻 一在局部的逼真和整体的模糊之间 , 施展 庄生梦蝶般的魔法 。 在一次性表演过程中提 倡即兴 , 要求在浓厚的戏剧气氛中以动作的 淡化取得空灵 , 这使人感到无为而无不为的 道家美学在抬头 。 篮球靠投入 目标框内得分 , 跳高以征服 高度为 目标 , 高行健的实验 接 近 后 者 。 这 样 , 规则方面 自由虽多 , 但无形引力越来越 阻碍发展 。 他减轻 了夸父追 日般 的 临 摹 作 业 , 然而 , 被松绑的演员要在白纸上写字 , 决不比用格纸轻松 。 如《喀巴拉山口 》的演员丁 , 在瞬间内 即可完成角色形体转换 戴上帽 子 是 乘 务 员 , 换上纱 巾是乘客妻子 , 但变形前后语 言风格的跳跃 从冷静的诗休到 热 切 的 口 语 , 却要求演员胜任更艰 巨的任务一 适 应分身之间的内心裂变 。 频繁的人称转化 , 建立起新型人际关系 —作者对演员 、 演员对观众的强制 , 被诱 导方式取代 。 角色这一中心形成牵制力量 , 使他们象初恋中的青年 , 怀着一腔纯真的热 情 , 却又难以向对象启齿 , 一种寓深沉 于稚拙的美意识 。 浪漫派与古典三一律格格不入在于对直 觉即早熟的理智的推重人们将以不成熟面貌 出现的恍惚不安当作人类天真时期的质朴加 以沂归但焉知众人皆醒我独醉不是一种高级 境界犹如围棋高手以第六感漠然地投子倒比 长考验算更奏效 。 着眼戏剧世界内外各要 素 的 “活 的 联 系 ” , ①表现出重视整体效果的全局观 。 甚 至角色本身也是可有可无 , 炙喀巴拉山口 》 和 《野人 》中的妻子 , 就完全随丈夫的主观 想象 , 好象加入跳大绳游戏一样 , 身不由己 地出现 、 行动 、 消失 。 高行健的剧作 , 对演员有着无限制的限 制 一 方面在细部上慷慨地给演员以创造余 地 , 同时又在总体上冷酷地剥夺演员通过角 色施展身手的可能性 , 因为在艺术世界的环 境这一超 自然力量面前 , 再重要的角色 , 终 究也只是龙套 。 在演员与角色 、 人物与观众间的感倩移 夕、 、 输出过程中及其前后 , 作者试图突出与 其互为因果的倩势 。 “英雄造时势 , 时势造 英雄 。 ” 英语中英雄 、 。 一词 , 又 有 岌艺作品主人公之意 。 可高行健作品的最高 主人公 , 恰恰就是时势。 情势是测不 准 的 心 理 空 间 和 氛 围 。 、 。 , 就象 “ 表演过程即戏 ” 等 众 妙 之门一样 , 很难描述它调节戏剧世界节拍的 机制 , 这里只考察高行健的硬件程序 , 即怎 样 发挥话剧的自身优势 , 积极运用 辅助技木手段配合造成情势。 他用以提示演员行动和调动观众想象的 主要手法是 减少舞台装置的规定性 , 丰富 寓意性的表现功能 将主观色彩 浓 厚 的 音 响 、 光影加以重迭 、 变幻 , 以繁纷的视听刺 激造成飘渺的印象 , 扩大表演区 , 促进观众 与演员直接交流 。 即住是以场景命名的《车站 》, 布景和 道具也是漫不经心 , 一作者有意拒绝以形 容词界定栏杆的用意 。 正如 《模仿者 》的虚 拟镜子象征的 , 舞台设计中超现实主义风格 占主导 。 写实布景 也碗实适应不了以主观意 志为转移的时空转换 。 “ 象是有 ⋯ ⋯那么 点 意 思 ” 《模 仿 者 》 就行 的透明表演空间 , 会 催 眠 般 地 仗演员 “ 让那点 敌 思 到 了 就 得 ” 《野 人 》 。 高行健期望以松弛的表演 ② “来造 成环境的真实 ” 《野人 》 , 防 止 陷 入 “ 优等生循环症 ” 一过于逼真的环境 , 引 起过强的显示欲和过激的反应 。 至于肆意倾泻的特权 , 似乎唯独音响这 一 “ 编外演员 ” 享 有 。 和 《哦 , 美 好 的 日 子 》 贝克特 那种喋喋不休的平面独白不 同 , 高行健爱堆积强弱交织的多声部 有时 至七个 , 从不同的叙述角度上 , 或明或暗 地抒发对世界的感受 。 《车站 》中沉默的人的音乐层次 , ④最 能体现高行健的作曲家构思方式 。 配器的语 ① 高行健 味本剧 绝对信号 演出的几点建 议 》 ① 如 嵘躲雨 》 “ 退休老人 、 卜。 悠闲地 散 着 步 , 抹 脸 , 脱帽 , 站着 , 看天 看地 ” ⑦ 微弱飘忽 , 探索的节奏一 , 嘲讽 的意味 , 激越的情 调 , 宇宙声般的飘逸 , 宏大然而诙诣的进行曲 一 一 汇在总乐谱上组成气氛 一如《野人 》以居 民的喧嚣和抗洪者的报告明示水位剧增 , 以 生态学家宣读和老歌师击鼓高歌暗喻历 史长河的漩 流 。 高行健的声纹极细腻 , 即使在《车站 》 结尾杂烩般的七嘴八舌中 , 甲 、 乙 、 庚的台 词仍能串成完整的句子 。 以 《车站 》的混声 到《现代折子戏 》的独白或复调 , 再到《野 人 》中的音诗对位 , 可看出他按播音内容调 节音频的意趣 。 音响越脱离语言的意味限制 , 抽象的写 意作用就越增强 。 而且 , 由于难以清晰无误 地接受到最小单位的全部音响 , 观众就会象 广播剧 听众那样依重听觉残像 , 并将它在脑 海中还原成次生图像 , 一 自然要和同步视 言印象重迭 。 高行健在有声的实况和无声的闪回间树 立第五堵墙 , 使客观记忆和主观判断并存于 同一空间 , 这大约是受现代传播媒介之王的 启示 。 电视的合成 图像方式 一辑录现场声 并给无声画面配上解说 , 能使观众获得全知 全能的优越感 。 在高行健手中 , 灯光的强弱 和色彩变化 等视觉手段 , 不妨说是介入性很强的编外声 部 。 它给 “ 虚 ” 的音响包上 “实 ” 的装磺 , 又以特写式的强烈聚光串起寓意碎片 , 就象 以寡言的焦点人物 车长 、 沉默的人 来表 达倾向一样 。 在通常舞台固定的大剧场内 , 因位置而 异的接受效果只是表演效果的平均值 , 而各 位置的接受效果又总是一成不变 。 随着表演 区向观众席延伸 , 演 员和观众的物理距离得 到缩短 , 观众在观照和介入之间移动的心理 距离得到调节 。 这种安排使观众对戏剧产生陌生感 , 对 演员产生亲切感 , 对作者产生信任感 。 以多 次反馈共同创造情势的基本条件 , 是参与者 处在同一起跑线上 。 圆锥尖端的构思点如不 海阔天空地投影至底部平面 , 对观众无异是 新的提首命面 。 在剧场趋于缩小和技术走向现代化的同 时 , 高行健以丰富表演手段和恢复戏曲传统 求得平衡 。 从悠久的文人和非文人文化中 , 他汲取到 “ 耳得 之 而 为 声 , 目 遇 之 而 成 色 ” ①的灵性和野性 , 因此 《野人 》沿阿基 米德螺旋线超越起点 。 文明古国的土壤 , 理应宜于哲学和诗歌 的繁荣 。 但 “废黝百家 , 独尊儒术 ” 不窗是 灾难性的水土流失 。 高行健注重 悟 性 与 灵 性 , 想必是不甘于思辨和浪慢精神继续成为 无花之果 。 他的深沉含蓄 , 也正是 民族文化 心理传统的沉淀 。 高行健其实深谙中庸之道 , 他偏激地在 天花板上凿洞 , 只是要换取打开被 “非礼勿 动 ” 主义封住的窗户的权利 。 他的实验归根 结蒂是调和型的 无形有声的语言是土的 , 有形有声的手段是洋的 , 无形无声的观念则 是土洋结合 。 当我们把西方传来的法定指导思想的观 念体系推广 到艺术领域时 , 现代西方艺术家 却对神秘的东方文化顶礼膜拜起来 。 这是不 是较低文明被较高文明同化呢 高行健实验 的意义之一 , 也许在于培养与本 民 族 卜从 组织亲近的口 胃 。 话剧似乎不可逆转地变作供少数人欣赏 的艺术 , 高行健在沙龙中的独 自摸索 , 倒很 富于时代气息 。 但他的阻力未免太大 。 首当 其冲的难关是 , 商品经济法则和其他人为限 制 , 能允许他将 “痛苦 而 执 拗 的 探 求 ” 《车站 》 推进到何种地步呢 高行健的实验颇有些自讨苦吃 。 凭现有 的演员功力和技术条件 , 很难达到他要求的 高难度 。 ⑧在碱水和盐水里各泡上三遍后 , ① 苏轼 咤前赤壁赋 》 ② 《好人 》中原始人扮的巨树被协倒时发 出掀心的 撕裂声 , 象阿城 《树王 》 的类似情节一 样 呼唤 出超自然的精灵 。 可惜这一计未能实现 , 据 说是 超出了现有音响合成水准所能承担的限度 他的心血结晶还剩多少妙昧呢 《野人 》上 演时若干精彩部分被删 , ①不正说明 “ 智者 千虑 , 必有一失 ” 吗 更值得忧虑的是 , 就主顾们的平均水平 而言 , 他的感受和表达方式曲高和寡 。 他或 许可以高傲地宣称 “ 用不着他们理解 , 他 们也无法理解 ” 。 但 “ 如果周围的人都不理 解你 , 有时候会断送人的 ⋯ ⋯” 躲雨 》 。 勇士也会因孤寂患心身症的 。 他以二流小说家和 “不三不四 ” 流理论 家的头脑构思一流戏剧 , 为给 “ 斜阳族 ” 的 话剧输血 , 引入 了现代小说和戏曲 、 音乐 、 舞蹈 电影的观念 、 手段 , 固然促进了话剧的 开放 , 但是否因过多负担美学和其他文艺的 功能而艰涩呢 实验 目的的一味先行 , ②很难免除过分 雕琢或故弄玄虚的弊病 。 走得最远的 塔现代 折子戏 》, 就有些为角色而角色 , 为表演而 表演 , 为戏剧而戏剧 。 须知 , 无论是莎士比 亚或贝克特 , 都是靠剧作的实在份量支撑起 其戏剧史地位的 。 高行健多按体裁 喜剧 、 闹剧 、抒情剧 、 叙事剧等 设内容 , 无疑是 对 形 式 “ 第 二 性” 理论的挑战 , 但是否过多地将精力投入 技巧实验 , 而使剧作成为展销理 论 的 样 品 呢 他是否信奉形状美优先于实 质 内 容 的 “大竹美学 ” ②呢 他每走一步都要轻灵地转身 , 象华丽的 “大模样 ” 围棋布局 。 那么 , 在各要点上遥 相呼应的棋子 , 有多少成算围出 可 观 的 实 地 , 而不是只剩 “ 如七宝楼台 , 眩人眼目 , 拆碎下来 , 不成片段 ” ④的空架子 , 或局部 的新定式和妙手呢 高行健有贵成为新闻人物 , 但争议的触 发点不幸却很平庸 。 要是写了乘客的牢骚就 有影射时 事之嫌 , 那刘宾雁等辈早该二次发 配到 “再生之地 ” 去了 。 关于高 行 健 在 理 论 、 实践上的是非得失 , 不是还有许多更值 得深 』 恩的课题吗 在莫衷一是的纷纭声中 , “这主儿茫然 苦涩的样子 ” 模仿者 。 是想 “ 你批你的 , 反正我看见美的东西了 ” 呢 还是想 “小孩 子不跌跤 , 是学不会走路的 。 做母亲的 , 就 得有这份耐心 ” , 抑或 “真想开开刀 , 把我 自己那颗心跳着拿出来 ” 《躲雨 》 呢 “不应把果戈理降到人 民的水平上来 , 而应把人民提高到果戈理的水平上去 ” 。 高 行健被指责为脱离大众 , 能否借契诃夫的名 言替他辩护呢 假如进入 《车站 》情势 , 你 是随多数人留在原地呢 , 还是跟独往往来的 个别人走呢 不朽名曲《春祭 》 年首演时 , 作者 斯特拉夫斯基在全场起哄下跳窗逃走 , 但一 年后该作品便大走红运 , 贝克特从被视作异 端到成为偶像 , 用了二十多年 , 斯汤达则干 脆宣称 , 他抽的是 年的签 ⋯ ⋯那 么 , 高 行健呢 以高行健为代表 , 话剧界不安于现状的 中 、 青年开拓者 , 已经滚雪球地形成了强力 集团 。 对 “ 第二十二条军规 ” 的迷信被打破 后 , 刻板的齿轮开始变速 。 当它的运转递进 到一定程度时 , 也许会出现沧海一夜之间化 作良田的奇迹 。 “ 那迷蒙的天 空下面 , 只 要还有生命 , 就 闪烁着希望 , 是 的 , 就 闪烁着 希 望 。 ’, 《喀 巴拉 山 口 》 生 年 月北京 , 中国社会科学院 ① 如为照顾观众终场后能赶上末班车而 将 演出时间 缩短删去准备以现代化手段搅乱自然宁 静的中外 考察队集结出发等重要情节 ② 最富子象征意义的莫过于 《行路难 》 的表演 过程 即构思创造过程 —先决定演出 , 再商讨名 称和 内容 ① 日本当代超一 流围棋手大竹英雄的风枯 为追求 棋形的美感而不惜牺牲实利 ④ 南宋张炎评吴文英语 、