从龚贤积墨画风看宋人山水的制作

学校代码：韭 分类号：卫 Y889132 研究生学号： 密 级： @ 东牡峄冠太孽 硕士学位论文 1081203028 左 从龚贤积l面风看宋人山水的制作 Artistst)，leloobattheSongDynas移sceneryfromthe Gong、，irtuOusaccumulatedinkthemanufacture 作者：张宏武 指导教师： 学科专业： 研究方向： 学位类型： 张建华教授 美术学 中国画山水 学历硕士 东北师范大学学位评定委员会 2006年5月 摘 要 龚贤以多层次的积墨，创造了鲜明强烈的“黑龚”画风，前无古人。但是龚贤的积 墨画风也有其传统的渊源，其多遍复加，以皴代染(或多皴少染)的画风，自有其目的， 晚年的龚贤创立的浑沦幽冥的“黑龚”画风其实是想上溯宋人，其努想达到的“浑沦” 效果是其年青的时候看见米氏的云山图，这在其艺术生涯中的影响是不能忽视的。龚氏 的大量作品有很多是对传统的直接取法，通过龚贤作品的研究上溯宋人的合理处不言自 明。 宋代山水，法度完善，阳刚大气。在章法、笔墨、造型等多方恧能给我们以有益的 启示。本文通过对宋人山水的理论，阐明了宋人山水画风的特点、形成原因，同时 又通过《笔法记》和《林泉高致》两部最具代性理论著作的分析，解开了宋代山水的 许多疑团，使我们进一步清晰宋人山水的绘制过程，从而深刻体会宋人法度的完善，提 高认识，提高品味。宋人的作品多数是在绢本上完成，而今天进行创作大多是在纸上， 如何在纸上表达出宋代山水画的精神，正是笔者的研究课题，也是本文的着意处。 龚贤的积墨画风与宋人作品中的积墨有很多异同，通过对比能让人更加清晰宋代人 笔墨语言的独到之处，从而为解读宋人山水打下基础。文中还涉及对水法、墨法、笔法 粗浅的认识和整理，能为解决宋人山水的制作之谜提供有效信息。宋人山水精微、写实 与西方的素描造型亦有相通之处。另外，本文还梳理了南北方两大美院对宋人解读的一 些信息，为解读宋人山水提供了更多有价值的启示。 宋代山水，法度完善，体现了宋入穷理格物的精神，是中国山水画史上的一个光辉 的里程碑。通过对宋人山水的研究能使人在浅薄的时风中，平心静气，树立充足的民族 自信心，形成良好的艺术品格和气质，从而体现出学习和研究宋人山水的意义。 关键词：积墨；法度；制作 Abstract GongXian’st11emulti—levelaccu删na_tedillk，creatcdhasbeenbrightintensely”black Gong”style，unprecedented．But也eGongXi狃acc哪lllatedinkstylealsohasits订aditional 1heorigin，ltsmanydllplicateca舱电byischapped也egenerationdyes(orischappedlinle dyes)style，the访nateitsgoal，也eoldageGongVinI帕璐cstablishrnentwholcstyleactIlallyis wamstogoups吮锄D”astySonganist唧aredt0deep”blackG0n虬itsVenicalS仃oke Ⅷmtstoa掘eve“iswhole”也ee虢ctiss砸ngyoungtimeseesMiⅦnshanchan，thisis cannotne酉ectmits疵sticprofessionin丑uence．TheGongm鹤siVe、vorkshaVeVerymaIly areta：keasanex锄pledirectlytonle协mition，goesups竹eanlDyn勰哆Songamst也rou曲血e Gor瞎virn工ousworkresearcht0bere船o“ablcplaceobviously． ThesongDyllastysceneⅨ也elawpe疵ct’positivejust也eanllospherein Ine血odicalness，thewords，memodelingandso0nwasv撕ollsc弛西veusby也ebeneficial e11ligh咄lnlenl．TllisarticlemroughtoDyllastySongartiStmescener)r也eoreticalana上ysis， hadexpollrIdedDyn蹈移Songanistmescenerystylecharactcristic，for妇=lS血ereason，at也e same锄e”Recordsand”Forestandm01Ⅱl协ins虹伽nsRefinedcharacter”mroughwritillg techIlique”tv，omosth器ther印鹏semativetheoryworktheanalysis，IlasmltiedSongDyn嬲ty scenerymanysuspicions，causesourfl】_nherclearDynastySongamstscenerymeplan process．Thusprof．oundlyrealizedDyn鹊哆SDngartistt11elawthecon㈣ation，e11llances recogtlizes，enllancessavors．Dynas哆Songartisttheworkarcmostiscompletesonthcsilk scroll，butdoestodayca玎iesonthecreationmosnyison也ep印er，howexpresst11eSong Dynastyl龃dscapepaintingonmepap四tlleSpi血，ispredselyaU曲Lor’srese鲫chtopic，alsois thisarticlepl釉ingplace． 111eG0ngXiallaccuⅡndatedinkstylehasverymaIlysiIllilaritiesaIlddi彘rellces试t11 DynastySongartistthe、vorkinacc姗【“atedink，canletmehunlaIlclearerSongD”as够 personwordslanguage也roughmecomrastmeorigiⅡamy，也usforrealizeDynastySong artistthescenerytobuildthcfoundation．IfltIleaniclealsoirⅣ01vesaddswater也ela、Ⅳ'the ir山law’thewdtillgtec城queshallowunderstaIldingand也ereorganjzation，canfors01ve D”astySonganistthesceneryriddleofmanuf赴turetoprovidethee能ctive血f0Ⅱnation． DynastySongartisttllesceneryissubne，practicalizesalsohas州n1the、vestemsketch model血gisintcrlinkedplace．Moreovcr'thisamclellasalsocombedtheNⅢha11dSouth栅O bigbeautimlcounyardssome抽formationWhichrcaIizetoDyllas够Songartist，forrealize ￡)ynaStySongamst也escenerytoprovidemorevaluableenlightcllIIlent． TheSongDyllastyscene阱melawwasperfcct，11aSmanifestedDynastySongartistthe p00rprincipleStaIldardspirit，w踮inaChineselandsc印epailning11istory910rymilestone． Ⅱ 111rou曲callcaIlsetheh啪anin也esupe商cialtimelybreezetoDynastySonganistthe scenery心search，calm，has也eSumci∞tnationalself．confidence，fomsnlegOodartiStic moralcharacter趾dt11em舳gs，t11usmanifestsstIldiesalldstlldiesDynaStySongartist也e scenery也esigni矗callce． Keyword：Accumula_tedink；hw；M如ufacture III 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究 工作及取得的研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致 谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果， 也不包含为获得东北师范大学或其他教育机构的学位或证而使 用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已 在论文中作了明确的说明并表示谢意。学位论文作者签名：趱日期： ．1，{．f．1 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位 论文的规定，即：东北师范大学有权保留并向国家有关部门或机 构送交学位论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人 授权东北师范大学可以将学位论文的全部或部分编入有关数 据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保存、汇编 学位论文。 (保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名：幽．指导教师签名：褴 日 期：2』：￡：』 日 期：!!：芏：墨』 学位论文作者毕业后去向： 工作单位： 通讯地址： 电话：—— 邮编：—— 引 言 当今的中国画坛，是一个各种观念思想交融的大舞台。中国画经历着来自各方面的 影响。自从正式把素描引入美术院校的课堂。人们对中国画的认识在某种程度上就发生 了改变。康有为、陈独秀以及后来的许多有识之士都曾力倡过“唐宋正宗”。可是由于 时代的局限，人们对唐宋绘画的期盼，只能是“神奇、美丽的遇想”。那个时代根本就 不可能对传统文化给予恰当的定位，传统“唐宋正宗”式的作品又怎能从天而降昵? 我们也有过种种尝试，新材料、新技法、新观念⋯⋯又有过“守住笔墨底线”和“笔 墨等于零”的争辩，悄悄逝去的时间无情地过滤了曾经发生过的一切。 经典永远都是经典。但是，我们不盲目崇拜经典，不同的时代人们会对传统从不同 的角度来学习。对于传统的重新解读和阐释，成为了继承传统的一种途径，那么我们就 从“百代标程”的宋代山水说起吧! 从“百代标程”的宋代山水说起吧! 第一章对龚贤积墨的理论分析 一、龚贤简介 龚贤(1618～1689)，字半干，又字野遗，号柴丈人，原籍昆山，迁居南京，一度曾 在扬州。他和复社文人及遗老有相当交往，明亡后一度飘泊流离，晚年隐居南京清凉山， 栖居半亩园扫叶楼，卖画课徒，编选唐诗，过着坚守节操的贫困生活，1689年因受权势 者欺凌在悲愤中瘸死。 龚贤晚年致力诗画，“幅幅江山临北苑，年年笔砚洗中唐。”他虽宗尚董源、吴镇， 但反对死搬硬摹，主张师选造化，吸取前人成就，用浓郁的笔墨创造出鲜明强烈的画面。 他善用多层次的积墨，深沉雄厚，强烈明狰，有力地塑造着山水形象和气氛，加强了艺 术魅力。作画强调丘壑的经营构思，认为山水景物的描绘应“奇”而“安”，即要真实 合理而又不～般化。“安而不奇，庸手也，奇而不安，生手也”，成功的作品应达到“愈 奇愈安”真实动人。他的画多描绘江南特别是南京一带的山水，构图活泼，境界动人。 册页善用截景突出山水、林木的形象。他画高山上的茅亭危栏，竹篱草庐，天际风帆， 使人联想到他的生活和情感。传世代表作有《千岩万壑图》、《木叶丹黄图》、《夏山过雨 图在》等。龚贤教学所用范本采取图文并茂的形式，讲解山水树石用笔用墨章法配置， 浅近易懂，现流传数本，其中文字部分曾由后人整理为《画诀》、《柴丈画说》等。[1】 二、积墨——墨龚画风的形成及目的 新安画派的代表画家查士标题龚册云：“昔人云，丘壑求天地所有，笔墨求天地所 无。野遗此册，丘壑笔墨皆非人间蹊径，乃开辟大文章也⋯⋯”团好友周亮工说：“其画 扫除蹊径，独出幽异，自谓前无古人，后无来者，信不诬也。”(《读画录》)龚贤对自己 的绘画也很自负，说前无古人，这当然不是夸大其辞，但这并不是轻而易举的事而是经 历了漫长的岁月，苦苦探索的结果。龚贤对笔墨技巧的探索，是花了他一辈子的心血， 他自己说：“四十春秋茹荼苦”。在给胡元润的信中，龚贤这样写道：“画十年后无结滞 之迹矣：二十年后无浑论之名矣，无板滞之迹者，人知之也；无浑论之名者，其说不亦 反乎?然画家亦有以模糊而谓浑论者，非浑沦也，惟笔墨俱妙而无笔法墨气之分，此真 浑论也!”口J这段话道出了龚贤对笔墨的感受必须是积岁月而后成的切实体会。 早年的龚贤是以“简笔山水”的“白龚”面貌现于画坛的，他曾说过：“少少许胜 多多许，画家之进境也，故诗家之五言绝句难于诸体，这是他早年的观点。这类作品也 多为早年所作，用笔简炼，略施皴擦点染，全画似以轮廓见长，这种风格的作品后阶段 直至晚年偶尔也作(多为册页，扇面)下笔润厚而多带波动松灵，墨亦偏于润泽，通过 各种画册，印刷品，我们能看到“白龚”风格作品相当完美，无论是用笔用墨，章法布 2 局，意境传达或风格确立都是比较成熟的。但是龚贤并没有就此满足，而是继续向墨的 领域深入研究，最终形成了苍润，浑沦的“黑龚”面目。与后期相比前期的“自龚”， 似乎更倾向于对“笔”的研究，因为这类作品，笔线外露，一览无余，虽然后期的“黑 龚”面目，笔墨更见苍润华滋，但是早期“白龚”的笔线特征，包括晚期的简笔画风， 都是“黑龚”面目形成的最好的“准备”。介于早期“白龚”和晚期“黑龚”之间的被 冠之以“灰龚”的大量作品，我们不难看出那种“龚氏”笔线特征的日益成熟和完善， 也能看见其在用笔上的苦苦的探索。“黑龚”画风的形成，其意在取法五代北宋的山水 画法，雄浑苍厚，皴法很像范宽。《江宁志》中即称龚贤是“今之范华原”。元代以降， 山水都是以萧疏洒脱为尚，五代宋初那种北方画派雄强，浑厚，剐硬谨严的画法除了沈 周部分画外，已很少有人染指了。 龚贤也不是完全照抄五代宋初的山水画，五代宋初的山水画多画于绢上，用的是实 笔湿墨，线条刚硬挺劲，而龚贤画多画在生纸上，用的是秃笔干墨，线条皴法都有一定 的柔性，比起五代宋初山水画，浓郁过之而力度逊之。从龚贤存世作品来看，不少题为 (仿宋人山水)之类。可见龚半千先生“黑龚”画风的形成原因和目的就清晰多了。龚 贤1674年五十六岁时书于《云峰图卷》后的一首长诗，“山水董源称鼻祖，范宽僧巨绳 其武，复有营丘与郭熙，支分派别翻新谱；襄阳米芾更不然，气可食牛力如虎：友人传 法高尚书⋯⋯凡有师承不敢忘，因之一一书名甫。”【4】也能说明以上问题。 那么积墨的意义何在呢?首先笼统的，宏观的说，龚贤的积墨画风是在学习宋人， 取法宋意的基础上形成的，这种多遍复加，多皴少染，甚至以皴代染的画风与宋代山水 的制作有相当的渊源，没有宋代山水，也就没有积墨画风，当然也就不能有中国山水画 史上以“积墨”著称的龚贤了。另外，宋代人积墨也是宋代山水法度完备技巧精湛的前 提条件，是一种技法上的准备。这样，学习积墨的意义也就凸显出来了——通过学习龚 贤积墨可以上溯宋代山水体会宋法，总结宋法。具体的微观的说还得从宋代山水谈起! 第二章对宋人山水画的理论分析 一、宋人山水画风的特点 (一)雄强、阳刚的气质和空间创造的问题 这是提到的宋人山水画，严格意义上说应是五代北宋的山水画，也就是指荆浩、关 仝、董源、巨然、李成、范宽、李唐等代表性大家的代表作品而言的，今天我们能看到 的五代北宋绘画就是指《匡庐图》、《溪山行旅图》、《雪景寒林图》、《雪山萧寺图》、《临 流独坐图》、《关山行旅图》、《洞天山堂》、《潇湘图》、《秋山问道图》、《晴峦萧寺图》、《早 春图》、《万壑松风图》等当时第一流的作品，当然有些作品如荆浩的《匿庐图》，据考 证为宋代人的作品。我们理解的“柬入山水画”和“五代北宋山水画”在很大程度上是 前人所界定的概念。而未真正对“五代北宋山水”给以客观详实的加以阐释。在这里我 们，统称为宋人山水。随着出版业的发达，以及大量的文献出土记载，我们会不断有新 的发现，通过暗黄绢素上的层层积染和严谨的笔墨造境，以及妙巧的空间处理，阳刚大 气的画面气质，我们会对“宋代山水画”，渐渐客观地品评、定位的。 宋代绘画中雄强、阳刚的气质在历代绘画中首屈一指，这与宋代人对空间创造总结 分不开的。宋代山水极讲气势，讲求构图的大开大合(全景构图)，同时对空间的处理 很成熟了，多尚高远，通过高远表现出雄伟的气势，有一种震撼人心的力量，面对堂堂 大山，使观者有一种崇高的感觉。宋人对空问的处理，总结也有了一定的深度，宋代郭 熙在《林泉高致》中论及：“山有三远，自山下而仰望山颠谓之高远，自山前而窥山后 谓之深远，自近山而望远山谓之平远；高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有 晦：高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈，其人物之在三远也，高 远者明了，深远者细碎，平远者冲淡；明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远 也。”同时对远的处理也极有办法。“山欲高，烟霞锁其壤，则高矣，水欲远，尽出之则 不远，掩映断其脉则远矣!口】韩拙《山水纯全集》：“有近岸广水，旷阔遥山者，谓之阔 远；有烟雾溟漠，野水隔雨仿佛不见者，谓之迷远，景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。” 【6】 (二)师造化、讲笔墨、重丘壑 宋代是山水画发展的黄金时期，大家林立，流派纷呈。画家们师法造化，关注对生 活的独到感受，形成强烈的个人风格，其中荆浩、关仝创立了真实生动的雄伟的北方峻 岭山水画体系；董源、巨然则开创了秀丽的江南山川山水画体系。北宋初期山水画家的 目的是再现自然丘壑，范宽的雨点皴在成为统一皴法之前，是西北她区，砂砾覆面的裸 石质山崖的自然演绎，同样李成的云朵状石法在成为既定的翻卷状态之前，是表现东北 地区黄土覆盖，浑圆卵石缝隙毕现的有效手段，董源的披麻皴法在成为地道的带状书法 性用笔以前是表现南方丘陵土质土坡的最出色技法。[”总之宋代是山水画的时代，是极 4 富创造力的强盛健康的时代，在师造化的精神感召下，充满了生机与锐气。 宋代山水极讲法度，景物造型结构的微妙变化与笔墨形式的丰富表现互为表里，有 关笔墨风格与相关画境的讨论中，最著名者莫过于郭若虚《图画见闻志》中论及三家山 水“⋯⋯夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也；石体坚凝，杂 木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也；峰峦浑厚，势状雄强，抢笔俱均，人屋 皆质者，范氏之作也。烟林平远之妙，始自营丘，画松叶谓之攒针笔，不染淡自有荣茂 之色。关画木叶，间用墨撮，时出枯梢，笔踪劲利，学者难到。范画林木或侧或欹，形 如偃盖，别是一种风规，但未见画松柏耳。画屋既质，以墨笼染，后辈目为铁屋。”【8l 郭氏从笔墨形式，风格作为切入点进行剖析研究，可见其鉴赏之入微与准确。从山水画 笔墨语言发展的角度来看，唐宋人对笔墨的注重虽不似以后各朝代将其视为对绘画品鉴 的主要切入点，但对笔墨表现形式的具体落实来生成气韵这一目标却极为清楚和明确。 在师造化，尚法度，讲笔墨的时代里，完备的皴法体系应运而生，董源根据江南草 木华滋，湖光山色的特点，使用援麻皴点子皴的画法，完美地表现出了江南山水的整体 感觉，对后世影响甚大；范宽在皴山画树上都有所创造，他以质朴有力转折顿挫的笔墨 勾画出山峦的轮廓，山石的岩层肌理则用短条子般的皴笔，层层铺叠，被后人称为“雨 点教”，“芝麻皴”，成功地画出了岩石的质感，表现雄浑壮伟的北方大山极有气势；李 成郭熙的“卷云皴”同样也是从自然吸取的形象素材，而总结概括的：后来李唐又以大 笔侧锋表现山石的体面及质感，沉着有力，厚重坚实的笔触被后世称为“斧劈皴”，极 有影响。后世画家也效法前人，纷纷创立自己完备的皴法体系。 宋代画风素以构图严整见长，多为大丘大壑的全景式构图，而且多有粉本作底稿， 故经营位置极为严密，构图与景物刻画亦极见精到。作品的正稿多在底稿上生发而“意 外”偶得，故构图与丘壑安排极为经典且有新意。因此宋画以长期作业为多，古人讲“十 日一水，五日～石”pJ可见其章法经营颇费心机，当然这也与宋人对画面空间的探索和 画面气质的追求密不可分。千年之后，当我们翻开画册，宋画中那强烈的气势和整体的 视觉冲击力扑面而来，也就不足为怪了。 (三)勾、教、染、点，法度完备，镧作性强。 宋代山水画，承龚唐代绘画遗韵和技法，勾皴染点，法度己很完备。唐代张彦远谓： “山水之变，始于吴而成于二李”，吴道子画“于焦墨痕中，略施微染，自然超出缣素， 突破前代铁线描施重彩的雅致缜丽的风格，而出现雄浑奔放墨彩兼备的新画风”，世称 “吴装”，吴早年曾向书法家张旭求教笔法，对笔线的体悟很有自己的见地，中年之后 创造了道劲奔放变化丰富的“莼菜条”线描。还有只“以墨踪为之”的“白画”，开后 世白描之先河。【lo】据载吴道予的山水画创作“天付劲毫，幼抱神奥，往往于佛寺画壁， 纵以怪石崩滩，若可扪酌”，予观者以强烈印象。又传说玄宗思念四川山水，吴道子根 据印象一日之内画出了嘉陵江三百里的壮丽风光，因此唐代张彦远谓“因写蜀道山水， 始创山水之体，唐末五代山水画家荆浩谓吴道子”“笔胜于象，骨气自高，树不言图， 亦恨无墨”，“吴道子有笔而无墨”也道出了吴氏山水画风的局限和特点。“二李父子以 青绿山水为主，画山水树石突破了单纯勾勒填色而以道劲并带有变化的勾斫表现山石结 构，再填以青绿重彩为后世青绿山水画的典范。玄宗谓“李思训数月之功，吴道子一日 之迹，皆极其妙。”【ll】后世王维，受吴道子影响，以破墨山水受到称誉，为其创新处。 因此不难看出，唐代早期绘画，先以墨勾勒，后以色渲染，至王维在浓墨中加水将水墨 调成浓淡各种层次代替颜色，称为“水墨渲淡”的“水墨山水”。 盛唐之际，张璨在水墨山水画方面亦做出卓越贡献，重视灵感与想像，多用紫毫秃 笔，在自由激动的状态下，泼墨挥毫，不雕饰造作。“外师造化，中得心源”对绘画主 客观的关系作了深刻概括，[12】别外还有以泼墨法作画的王洽(或王墨)，黄宾虹先生说： “吴装”由重色变为淡渲，山水画之法渐备，李思训金碧辉映，王摩诘水墨精华，宗 分南北，各成一家，变异寻常，不相沿袭，千古所师，岂偶然哉I唐代画家在山水画上 的创新，对五代两宋水墨山水的流行与发展有着直接而深刻的影响。 宋人山水法度完备，勾、皴、染、点，勾勒(勾斫)运笔的意识较前人自觉，同时 线的搭让与错叠，以示脉络，前后关系，具有在平面中寻找笔线空间表现力的意识，变 古法中屈曲柔和为精劲方折的笔法特征。皴染点为对唐法的创新，可理解为对单纯填色 的演变与发展，黄宾虹先生说：“(宋人)皴法变化极多，打点亦可作皴”，“学唐千遍而 成，此王宰‘五日一水，十日一石’皆由点积成，看是渲染，其实全是笔尖点，就此是 画家真诀，今已不传”。【13l就染法丽言，唐宋入画山石树木之积阴处，不拘用色用墨， 皆以积点而成，故古人作画日点染。“后入又创擦法，实则为皴法的变体，故日皴撩。“勾、 皴、擦、染、点”是山水画一整套具体的制作办法，基本沿习至今。 北宋人画，积点而成，层层深厚，制作性很强。“制作”一词颇具现代色彩，在本 文中既指绘画过程，又有苦心经营，超出绘画性以外的因素。宋人画能远取其势，近取 其质，极其写实，传神，使人看后，无不感慨其对物理画理体会之深刻，精微，“五日 一水，十日一石”可见其考究程度。另外宋人在技法层面也用过一些后人想像不到的制 作方法，涂、抹、喷、甩，甚至用树叶拓打，有些现代人用的办法，其实宋人早己实验 过了。【14] (四)水法、墨法在生绢上的妙用 宋人山水画中，对水法、墨法的运用是极为成熟的，对水份的良好控制是建立在对 笔墨的高度理解和对生绢材料的驾驭基础之上的。有经验的先生们常常这样说：“一位 优秀的画家，直到画完成为止，笔洗中的水都是清的。”当然这与画家对笔墨的认识从 而形成良好的用墨习惯有关。清代张式《画谭》说：“墨法在于用水，以墨为形，以水 为气，气行，形乃活矣：”【l5J宋代山水通过对水的绝佳运用，使画面境界感人，这其中 也体现出了宋人对“气感”、“光”的独到体悟和表现，这对后世山水影响亦是极大的。 水法的运用当然离不开染，之所以在此将“染法”单提出来，是因为在此并不仅仅 局限于点染，而点染是与皴法极为相似的。染是用墨，也是用水。郭熙在《林泉高致》 中说：“以水墨再三而淋之，谓之渲，以水墨滚同而泽之谓之刷。⋯⋯烟色就缣素本身， 萦拂以淡水而痕之，不可见笔墨迹。”从那古谈的绢素上可以看出，水法墨法中“染” 的方法，可能是通过大排笔的刷，渲等手法获得。具体地讲来，内染、外染、烘染、罩 染⋯⋯范宽《雪山萧寺图》大量地用了染法，其中天空和远山纯以排笔刷出，山体本身 6 亦有大量渲染，只稍加皴点，山顶、逶迤的山路和远处房顶都保留了绢素本色，表现出 雪覆盏之后茫茫山野中的景色，有一种闪闪发光的感觉，光、气的表现极为生动迷人。 《雪景寒林图》亦大量使用染法，而且技艺更加精湛，近处的水面和远处的天空均匀染 出，山体本身皴染结合，皴法极为丰富。山体极为厚实，多遍的积染后，绢索的本身为 雪山中的云气和光感，房顶为白雪覆盖，其中留白极为讲究，不但表现出了茫茫山野被 雪覆盖后耀眼的感觉，而且这种光感的微妙变化也加强了空间，的确高明。 《溪山行旅图》中对巨石突兀之际溪涧源头的若隐若现的晕染法，也是对水法幽微 的把握，黄暗的绢素上乍看如无，但细细品味，不能不让人佩服古人高超的技巧，通过 对水法的微妙把握，对生绢材料的驾驭达到对气感，对画境的生动表现。南方的董巨也 极善用墨。浓括《图画歌》指出：“江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体。”意在说明水法 与墨法的精妙，宋人在水法、墨法上的成熟把宋人画中的造境推向了新的高度。 二、宋人山水画形成的原因 (一)唐文化的遗韵 山水画自唐吴道子，画法渐备，王维、李思训宗分南北，进步极速，至宋名家蔚起， 要无不各有师承，为唐代诸家之后劲，山水画经此等后劲者之奋起抗进，幽妙益尽，其 创作力虽不及唐贤，而其承法深研，阐微攫奥之功，实能尽唐贤之所未尽，宜为后代则 法，故山水画至宋可谓“群山竞秀，万壑争流，法备而艺精⋯⋯”宋代山水的法度完备 是建立在灿烂求备的唐文化基础之上的。唐代绘画，尤{三}气胜，以吴道子为最，后入幕 为“画圣”。116J五代、宋山水画家、承唐贤气质，追求阳刚大气的大山大水，也就易于 理解了。 (二)宋代的学风 晚唐初年，新儒学派引用儒家经典《大学》里的“致知格物”这个名称来标榜他们 研究的学问以及自我修养，晚唐学者李翱注释：“物者，万物也。格者，来也，至也。 物至之时，其心昭昭然明辨，而不着于物者，是致知也，是知之致也。”在其看来，知 的本质就在于心“不着于物”。新儒学思想家们认为，最高的存在就是“理”这种形而 上的原理是潜在的，并且是超越物质世界的。“何以为知?”答：“穷理尽性以至于命。” 理的必然结果即万物本性，在它的绝对意义上，客观的“真”与“情”或者说与人的主 观情绪，感觉是要严格加以区分的。北宋时候。包括八卦象数、星相、宇宙图式、宇宙 论、天理、人伦与物性以及政治哲学的研究汇集成新儒学“体系”——即圣：完美的人 是顺应天、地、人伦之理的，五代和北宋初年的隐逸画家在山水画中，用确立事物的理 与性企求得到宇宙之真。荆浩《笔法记》云：“似者，得其形，遗其气，真者气质俱盛。” “子既好写云林山水，须明物象之源。夫木之生，为受其性⋯⋯(松树)以微自直，萌 心不低，势既独高⋯⋯如君子之德风也。”荆浩眼中的山水画是贤人、学者和哲学家等 贤达的高尚活动。【17】 两宋理学，不仅将纲常伦理确立为万事万物之所当然和所以然，亦即“天理”，而 且高度强调人们对“天理”的自觉意识，应该看到理学强调通过道德自觉达到理想人格 的建树，也强化了中华民族注重气节和德操，注重社会贯任与历史使命的文化性格。Il副 因此，五代北宋期间一大批阳刚大气、全景构图、体现完美人格意义的山水画作品应运 而生。 宋代绘画，以“理”字为主，讲理、求真、重活，追求的是气韵生动，机趣活泼。 因此，宋代山水讲神趣而不失物理之画风，师法造化，写实以及提炼形象的能力乃至借 物抒情手法的运用，都达到有史来的最高水平，传世的宋代佳作，往往细腻深入而不琐 碎刻露，立意较高，情感真挚，具有很高的艺术格调。 宋代绘画的主导思想是儒家的积极入世的精神，但佛(尤其禅)道以及理学也从各 个方面给予绘画不同的影响，喜好思辨与擅长说理的时代思想特色，使宋人为我们留下 极其丰富的绘画史论著述，如此集中地涌现具有极高理论价值的著述，在整个封建社会 是空前绝后的，元明清绘画中的风格样式与理论大多可在宋代绘画中找到依据。【19l (三)行业竞争 宋人山水笔墨严谨，经营位置极为严密，景物刻画极见精到，大多长期制作，少有 逸笔草草一挥而就之作，这种严肃认真，扎扎实实的创作心态与当时绘画行业的高度成 熟以及行业竞争密不可分。宋代绘画的繁荣有其深刻的经济原因，北宋发达的文官政治， 自由经济政策，社会相对安定，商业手工业发展迅速，社会空前繁荣，富裕。北人南迁， 文化交流频繁，城市化进程迅速，手工业技术水平提高，产品丰富，为绘画提供了物质 基础，绘画消费群体空前壮大，需求量明显增长(物质基础，群众基础)。山水画高度 发展，是人们回归自然愿望的反映，也是城市化进程的必然结果。【20】 城市化大背景下，宋代绘画作为手工业的特性进一步凸现，绘画技艺的家族性，绘 画的商品化出现了。艺术家在笔墨、气韵、造境和视觉效果上，表现方式上竭力探索， 讲求理法，强调山水的可游、可望、可居，追求卧游及畅神功能。社会对绘画的需求和 民间职业画家的活跃，是推动宋代绘画发展的重要因素。 三、《笔法记》和《林泉高致》 荆浩是五代，北宋北方画风的奠基人，也是将山水画推向中国绘画首位的最关键人 物。《笔法记》是其理论著作。郭熙是北宋人，《林泉高致》是其代表作，是在山水画高 度成熟之后产生的，它在一定程度上是对北宋后期之前山水画创作的总结，以及对山水 画理论的概括和阐发，是继荆浩《笔法记》之后又一重要理论著作，它和《笔法记》一 样，不是靠对作品的鉴赏和文献的记载以及个人理想所编述的著作，而主要是靠自己在 创作中的体会以及自己为了创作而对前代山水画的学习，理解所得而编述的著作，所以 他们对创作前的思想基础和认识方法，创作中具体技巧和意境处理，以及创作时各方面 的甘苦体会的更加深刻更加实际。【2l】研究二部理论著作，对深入理解宋代山水乃至中国 山水都具有重要意义。 荆浩不可忽视的画史地位是开创了北方山水画派。绘画史上“三家山水”，被史家 称为“三家鼎峙，百代标程”，皆出于荆浩。“三家”乃指关仝、李成、范宽。关仝为荆 浩的入室弟子。范宽、李成皆学出荆浩，北宋大诗人梅尧臣诗云：“范宽到老学未足， 李成但得平远工。”是说范宽一生学荆浩而未足，李成学荆浩仅得平远工。三家既为“百 代标程”，而叉皆出于荆浩，其后百代水墨山水画家应当说皆得到荆浩的影响了。【22J荆 涪又将自己的绘画实践总结成理论，上总结晋宋隋唐，下开启五代后千余年中国绘画的 新局面。研究宋代山水，荆浩等前入的优秀理论不能忽视。 荆浩的《笔法记》中强调作画要“图真”。“图真论”乃是《笔法记》的中心之论， 是继顾恺之、宗炳、王微之“传神论”，谢赫“气韵论”之后的进一步说法。“图真”的 本质就是传神，就是得其气韵，而不同于一般的形似。“似者，得其形，遗其气。⋯‘真 者，气质俱盛”。这是对传种和气韵的更深切说法。 山水画要达到“图真”的目的，须明“六要”即“气、韵、思、景、笔、墨(与谢 赫在形容人物画时的意义相同)，气代表阳刚之气，韵代表阴柔之气。以笔取气得其阳 刚之气，以墨渲染得其阴柔之美。”“气质，心随笔运，取象不惑。”心手相应，下笔肯 定，敏捷，方见生气，“韵者，隐迹立形，各仪不俗。”所谓玄代自然，无人为斧凿之迹， 各其仪姿而不俗，方有韵味，荆浩之后，论画之气韵往往更多指笔墨效果。宋代山水当 然不能回避前人对气韵的总结，也是其理论指导下的产物。 思者，删拨大要，凝想物形，强调思而取物之真，去粗取精，去伪存真。高度的简 炼、概括正是宋代画家总结前人的成果，宋人干笔万笔，无笔不简，正源于此理论。“景 者，时因，搜妙创真，景的表现，突出季节性。搜其妙，创其‘真’。笔者，虽依 法则，运转变通，不质不形，如飞如动。”讲求运笔，但不拘于绳法，灵活变通为用， 不受形质的拘束，如飞如动”“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”墨 法精微，讲求塑造而无斧凿之痕，既雕既琢，复归于自然天真，宋人山水也正是此说的 体现。 荆浩的“六要”代替谢赫“六法”，不提赋彩而以墨者代之，说明宋以前的人墨法 精微能代色彩，宋代大量的水墨山水作品足以说明。 剡浩还就用笔总结出“四势”，“篾、肉、骨、气”。“绝而不断谓之翁”。“起伏戍实 谓之肉”，“生成刚正谓之骨，迹画不败谓之气”，与之指反则“墨大者失其体，色微者 败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨”。另外还提出了“四品”、“二病”，亦 颇有见地。这些精辟的理论对宋人作品的法度的形成起到了至关重要的作用。 荆浩启发宋人最重要的理论是“忘笔墨而有真景”。这是这位伟大艺术家和理论家 的切肤之谈。大艺术家直接以自己的精神作画，笔墨只是流露情感的工具，作画时是忘 笔墨的，宋人山水正合于此，可以这样说，五代北宋山水大盛，荆浩的功劳，不可忽视。 宋代大画家郭熙的《林泉高致集》是理解宋代山水，乃至中国山水的另一巨著，深 入研究具有重要意义。“三远”是郭熙总结的理论成果。对后世画家启发极大。“三远法” 对于体会宋人造境，体会宋人作品中对空间的处理安排都极具启发意义。一部山水画史， 可以说就是一部处理“远”的历史。宗炳《画山水序》有谓：“竖划三寸，当千仞之高： 横墨数尺，体百里之通”“坐究舀荒”“云林森渺”都在论“远”，自传为展子虔《游春 勺 图》至李成、董源、范宽等宋代诸家的山水画迹，无不以远见长，只不过形式不一。郭 熙总结为“三远”“山有三远，自山下而仰山颠，谓之高远，自山前而窥山后谓之深远， 自近山而望远山谓之平远；高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之 势完兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈，其人物之在三远也，高远者明了， 深远者细碎，平远者冲淡；明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也。”高远、 深远、平远其作用皆是把人的视野和思想引向远处，或远至灵霄，远至天际⋯⋯这是人 的内心启求远离尘俗和烦嚣，使被凡俗尘嚣所污黩的心灵，得以暂时的清洗，酥换。范 宽画以高远居多，令人远望而不离座外；画家李成则善远，其画近观有咫尺千里之势⋯⋯ “三远”中的“深远”(即向纵深发展的远)，其实不能单独成立，它或归于“高远”， 或归于“平远”，而“离远”和“平远”中也必有一定程度的深远。“高远”的山水画， 给人一种崇高的感觉，在一定的程度上易于人的情趣之激动和企望。如范宽的作品，“平 远”给人以“冲融、冲淡”的感觉，不会绘人的精神带来任何压迫，如郭熙、李成的画。 一般说来，“平远”的画用墨较淡，在平和之中把人引向“远”和“淡”的境地，“平远” 更符合山林之士的精神境界，也是山水更成熟的。以后元、明、清的文人士大夫所作山 水画几乎都是一色的“平远”“淡远”。平、淡是指山水画的境地，亦是指人生的境地。 《山水训》开头说：“君子所以爱夫山水者，其旨安在?丘园养素，所常处也，泉 石啸傲，所常乐也。渔樵隐逸，所常适也。猿鹤飞鸣，所常亲也。尘嚣疆锁，此人情所 常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。”山水是君子在精神上可以得到满足的 境界，是精神的食粮，更是精神的产品。“直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身， 出处节义斯系岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕、颖、埒素，黄绮同芳哉? 《白驹》之诗，《紫芝》之咏，皆不得已而长往者也。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐 在焉。耳目断绝，今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳。 山光水色，混漾夺目，此岂不快人意实获我心哉。此世之所以贵夫画山水之本意也。” 宗炳特别强调要“澄怀昧象。”观山水画者与作山水画者都应该具有一样的超凡脱俗的 情怀，否则会降低山水画的价值。山水画可以代替山水以满足出仕者的向往林泉之愿望， 要有“可行”、“可望”、“可居”之景，“画凡至此，皆八妙品”，“但可行，可望不如可 居，可游之为得”，郭熙希望“画者当以此意造，而鉴者又当以此意求之”。这样的要求 是符合五代宋初及当时的山水画创作的实际和士人对山水域的要求的。 《林泉高致》还要求四时不同之山景要给人不同的感受，使之“看此画令人生此意， 如真在此山中，此画之景外意也，见青烟自道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客 而思居，见岩局泉石而思游。” 宋人山水是极重视传统的，但学习传统要不为传统所束缚，因此“不局于一家，必 兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。”师法传统，更重师法大自然。主 张“饱游饫看”，“所经之不众多”。同时，精心研究各地山水，“东南之山多奇秀”，“东 西之地极下，水潦之所归，以漱濯开露之所出，故其地薄，其水浅，其山多奇峰峭壁⋯⋯，， “西北之山多浑厚”，“西北之地极高，⋯⋯其地厚，其水深，其山多堆阜盘礴，而连延 不断于千里之外⋯⋯”欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗 ln 列于胸中。“近世画手，生吴越者，写东南之耸瘦，居咸秦者，貌关陇之壮阔．。”脊“所 经之不众多也。” 宋人山水极讲观察方法，“学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之 四面得矣⋯⋯学画山水者，何以异此，盏身即山川而取之，则山水之意度见矣。真山水 之川谷，远望之，以取其势，近看之以取其质。真山水之云气，四时不同，春融怡，夏 蓊郁，秋疏薄，冬黯淡⋯⋯春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山 惨淡而如睡，⋯⋯山近看如此，远十数里看又如此，每远每异。所谓山形步步移也，山 正面看如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也，如此，是一山 而皆数十百山之形状，可得不悉呼?山，春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不 同也。山，朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变态不同也。如此一山 而兼数十百山之意态，可得不究乎?这就是山水画传达出的是中国人特有的审美情趣， 特有的欣赏习惯。” 山，大物也，其形欲耸拨，欲偃蹇，欲轩豁，欲盘礴⋯⋯若将山水作自然描写，受1j “所取之不精粹。～‘千里之山，不能尽奇，万里之水，岂能尽秀，⋯⋯一概画之，版图 何异?⋯‘画见其大象而不为斩刻之形”。“画见其大意，而不为刻画之迹”。“大山堂堂， 为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君，赫然当阳， 而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也，长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤罗草木， 为振挈依附之师帅也。其势若君子轩然得时，而众小人为之役，使无凭陵愁挫之态也。” 宋代山水是有主次讲虚实强弱的，《画诀》中说：“山水先理会大山名为主峰，主峰已定， 方作以次近者，远者，小者，大者。以其一境主之于此，故日主峰，如君臣上下也。“‘林 石先理会大松，名为宗老。宗老既定，方作以次杂窠，小卉、女萝、碎石，以其一山表 之于此，故日宗老，如君子小人也。”郭熙还把山水比作人体：“山又水为血脉，以草木 为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以 亭榭为眉目，以渔钓为精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之 布置也。”宋代山水的这此理论对宋代山水画的创作有一定指导意义，又是在创作中形 成的，其中还有一些是关于修养的积炼与绘画过程中的精神状态的描述，对体会宋人山 水画制作的启发颇大，“世人止知吾落笔作画却不知画非易事，庄子说画史解衣盘礴， 此真得画家之法，人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生。则人 之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之笔下，⋯⋯不然，则志意己抑 郁沉滞，局在一曲，如何得写貌物情，撼发入思哉?⋯⋯余因暇日，阅晋，唐古今诗什， 其中佳旬，有道尽人腹中之事，有装出目前之景，然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉 香，万虑消沉，则佳句好意，亦看不出，幽情美趣，亦想不成，即画之亦岂易及乎?境 界已熟，心手相应，方始纵横中度，左右逢源，世人将就，率意触情，草草便得。”宋 人山水很少外秀的刺激和剩欲的熏染。“易直子谅，油然之心声，乃是真性情的流器。” “自然布列于胸中，不觉见之于笔下”，“率意触情，草草便得。”宋人山水法度完善， 笔墨严谨，刻画精微，但并没有拘谨小气，谨毛而失貌。郭熙在《山水训》中说：tr历 历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨、磊磊落落，杏杳漠漠，莫非吾画。’，真正 11 高超的艺术不是做和作，而是真情感的流露。但是又离不开技术，需要借助一定的技巧 方能得以表达出来。《画诀》中说：“一种使笔，不可反为笔使，一种用墨，不可反为墨 用。笔与墨人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉。”却是一位画家甘 苦之言。 “凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之，不清则神不专：必神与俱成之， 神不与俱成，则精不明；必严重以肃之，不严则思不深；必恪勤以周之，不恪则景不完。 故积惰气而强之者，其迹软懦而不决，此不注精之病也：积昏气而汩之者，其状黯猥而 不爽，此神不与俱成之弊也；以轻心掉之者，其形脱略而不圆，此不严重之弊也；以慢 心忽之者，其体巯率而不齐，此不恪勤之弊也。故不决则失分解法，不爽则失潇洒法， 不圆则失体裁法，不齐则失紧慢法，此最作者之大病也，然可与明者道。”作者强调精 神的专一，积情气而强画，本来不欲画，下笔将不会干脆利落肯定果断，将失于“分解 法”。“有一时委下不顾，动经一二十日不向，再三体之，是意不欲，意不欲者，岂非所 谓惰气者乎。”“每乘兴得意而作，则万事俱忘，及事汩志挠，外物有一，则亦委而不顾， 委而不顾者，岂非所谓‘昏气’者乎?”“积昏气而汩之，其状黯猥而不爽”“不爽则失 潇洒法。” 《山水训》有云：“山有高有下，高者，血脉在下，其肩开张，其脚壮厚峦岫冈势⋯⋯ 如是，高山谓之不孤⋯⋯浅山谓之不薄、谓之不泄。高山而孤，体干有仆之理。浅山而 薄，神气有泄之理，此山水之体裁也。“‘不圆则失体裁法。”“以轻心挑之者，其形脱略 而不圆。”“凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手洗砚，如见大宾，必 神闲意定，然后为之，岂非所谓以轻心挑之者乎”。宋人严谨的治学态度。对于丘壑山 石树木的安排组织，苦心经营，一丝不苟。“以慢心忽之者，其体疏率而不齐。”“不齐 而失紧慢法”。“已营之，又彻之，已增之，又润之，一之可矣，又再之，再之可矣，又 复之，每一图必重复终始，如戒严敌，然后毕，此岂所谓不敢以慢心忽之者乎。”由此 可知宋人作画，开如是大笔挥写，速度快，情绪放松，最后才细心收拾，润饰，一而再， 再而三，此为紧慢法。 “凡一境之画，不以大小多少例须如此，而后成。”可见宋人山水的制作严谨的程 度。认真的态度。 宋代山水，法度大备，技艺高超，虽没有将笔墨提到一个至高的位置，在理论上大 书而特书，却讲究用笔用墨，对于用笔《林泉高致》中“近取诸书法～‘王右军喜鹅， 意在取其转项，如人之执笔转腕以结字，此正与论画用笔同。故世之多谓善书者，往往 善画，盖取其转腕用笔之不滞也。”就用墨而言，“用焦墨、用宿墨、用退墨、用埃墨”， 这些对我们理解宋人制作及体会宋画会大有裨益。 郭熙的《林泉高致》是解读宋代以前山水画的一部重要著作，是山水画走向成熟的 总结，对于我们解读宋人山水画的制作之迷，起着极其重要的作用，对于我们理解中国 山水也具有重要意义。 第三章在实践中解读宋代山水 一、学龚对解读宋人的启示 清代《江宁志》称龚贤是“今之范华原”，郭若虚《国画见闻志》称范宽的画“峰 峦浑厚，势状雄强，抢笔俱均，人匿皆质。”米芾《画史》称其画“深暗如暮夜晦瞑”， 范宽的画重用墨，通过雄劲的笔力，沉厚的墨气而使山石显出浑厚的质感，确与龚贤的 画在特征上有相似处，龚贤在用笔上显然是继承宋人的传统。 龚贤的作品特点和难点在于积墨的方法很难驾驭，要求做到笔墨加到十几遍或几十 遍也不滞不浊，达到越看不尽越想着的神秘境界。对龚贤作品的良好把握可以使以后学 习宋代山水，还有黄宾虹、李可染、贾又福的积墨山水大有益处。 北宋的山水画博大雄浑，其实也是以积墨法完成的，不同的是宋人“千笔万笔，笔 笔从简”，极为概括、简炼，线条单纯而有力度，画面依靠有秩序的变化极为丰富的皴 法，反映形体，层层深入，与龚贤的积墨画风有很多相似之处，通过研究龚贤而上溯来 人是科学的方法。也可以在完善积墨的同时，对法度的认识理解逐渐深刻，以宋人范宽 的作品为例，深入研究龚贤的多遍复加、以皴(短条子皴)代染的积墨画风，很容易在 范宽短条子皴演化而来的雨点，芝麻，小斧劈皴中找到感觉，从而为研究宋入寻找一个 突破口。 龚贤画中对山石树木的勾勒讲求中锋用笔为主，这与宋人范宽的笔线有一定的渊 源，这也是龚贤“墨龚”画风成熟之后的“北宋化倾向”的一个显著的特点，这也为解 读范宽这个最具代表性画家的作品提供一个有效的信息。 显然，不同点法的多遍复加，是龚贤和宋人范宽作品中一个明显的相似之处。龚贤 在其六十八岁为晋翁所作的山水轴中，采取了范宽常用的雨点皴和劲爽的寒林笔法，在 龚贤的巨轴作品，如：南京博物院所藏《岳阳楼图》和故宫博物院所藏《山水通景屏》 等，也常常采用类似的笔法和高运的章法，以壮其势。在对龚的解读和临摹之后，对积 墨多遍复加过程中点的错落有致的布置，对墨法的控制也会具备相当的能力，这都能为 解读宋人提供便利和准备，这也是学龚对解读宋人山水画制作过程的一个重要的启示之 二、生宣的妙处 宋代的山水画绝大多数是在绢本上完成，这当然与宋代高度发达的手工业分不开。 《图绘宝鉴》：唐人五代，绢素粗厚，宋绢轻细，望而可割唐宋也。宋绢匀净厚密如纸， 揩摩如玉，独梭绢细密，尺寸阔至七八尺，绢的经纬之密度是通过胶矾的薄涂而得以平 整，故成为光平而不吸水的熟绢。绢上用笔不易分出很多的墨色层次，绢上的墨色变化 要通过水法，墨法来实现墨色的浓淡层次变化，多重湿画法，就绢的材料的驾驭，也与 水法在宋代大备有直接关系。 纸在宋代，上承五代麻纸制法，也开始以树木造纸，质地薄而韧，吸水性好．尤宜 发墨色(宋代造纸业著名的澄心堂纸，但少用于绘画，多用于书法)，相对于今天的生 宣纸，宋纸是偏熟性的，也叫光熟纸，一面因砑磨而光华坚洁，有“纯坚莹腻”“坚滑 如铺玉”等特点，适宜表现流利挺劲的笔墨。龚贤在《溪山无尽图》申。“庚申春，余 偶得宋库纸一幅，欲制卷⋯⋯命之日《溪山无尽图》，由此可知