盲人形象的正常性及其意义_读毕飞宇的_推拿_贺绍俊

29新世纪文学研究[毕飞宇评论小辑]盲人形象的正常性及其意义——读毕飞宇的《推拿》贺绍俊每一部小说其实都是作家在达自己对世界的体验，如果承认这一点的话，那么从体验世界的方式来说，大概可以把作家分为两种类型，一种是向外辐射式的作家，一种是向内收敛式的作家。所谓向外辐射式，是指作家将自己的感知向外辐射，力图进入到所感知对象的内部，毫不走样地传达出感知对象的信息。所谓向内收敛式，是指作家将自己的感知收敛到内心。向内收敛式的作家多半都是自我为主体的叙述，即使是非常客观写实的作品，我们总能从貌似客观的叙述后面感觉到一个强大的作者自我的影子，作家不过是把个人的经验以各种艺术的方式投射到叙述对象身上。像十多年前兴起的充满自恋情结的个人化写作就是最为典型的向内收敛式的叙述。当然，向外辐射式也好，向内收敛式也好，只是作家不同的表达的方式，因为不同的表达方式，也就构成了不同的小说风格。于是，我们可以与两种不同类型的作家相对应，将小说风格也分为两大类型，借用美学大师王国维的观点，这两大类型可以称之为“有我之境”和“无我之境”。这两种风格按说应该没有高下之分，但如果我们强调小说艺术是一门虚构的艺术，强调小说的伟大之处就在于想象一个来自生活却又高于生活的艺术世界，那么我们就有理由更看重向外辐射式的小说叙述，因为向外辐射式的小说叙述是一种“无我”的艺术境界，作家必须摆脱个人经验的约束，完全以“他者”的感知方式来构建世界。绕这么远来讨论毕飞宇的新作《推拿》，是想强调毕飞宇在叙述上的独特性，《推拿》则把这种独特性推向了极致。毕飞宇是一位很讲究叙述的作家，其实在我看来，讲究的背后仍然是一个体验世界的方式问，毕飞宇始终是以向外辐射的方式去表达自己对世界的认知的。毕飞宇的向外辐射式体验还有一个非常重要的特点，这就是他力图处在一种“无我”的思想状态中去体贴入微地揣摸叙述对象的精神和心理。既然要彻底避免“我”的干扰，无疑毕飞宇去写与自我相去越远的对象越能达到他所要追求的艺术目的。比方说，他写异性就获得了巨大的成功，他因此还被赞誉为“写女性心理最好的男作家”，其实这样的赞语还不足以显示他写女性的成功，更让我们体会到这一点的应该是女性对他的评价。我曾读到一位女性读者是这样来评价毕飞宇的：“他对异性的揣度和想象让生为女人的我为之汗颜。”毕飞宇所塑造的女性形象能得到女性读者如此高的认同，足以证明他的体贴“他（她）者”的超凡能力。《推拿》则是毕飞宇为我们讲述盲人的故事，盲人这一形象对于毕飞宇来说也许比女性具有更大的差异性，因此盲人这一形象注定了应该由毕飞宇来写，在这部小说里，毕飞宇充分发挥了他的向外辐射的“体贴”，为我们真正打开了盲人的精神世界。盲人在人们的心目中显然属于一个特殊的群体，因为他们与正常人相比缺少了一项最重要的功能——视觉的功能。我们在感知的基础上建构起一个客观世界，而支撑这个客观世界的主要元素就是视觉。盲人心目中的客观世界显然缺乏了视觉的元302008/12·文艺争鸣·新世纪文学研究素，我们因此很难想象盲人是怎么建构这个客观世界的。但是，我们若想打开盲人的精神世界，首先就必须了解他们所建构的客观世界是怎么样的状况。我想，这大概就是毕飞宇为什么选择了一个盲人推拿中心作为小说的基本场景的原因吧。《推拿》的故事多半就发生在“沙宗琪推拿中心”这狭小的空间里，而这个空间完全是盲人们的天下。毕飞宇带着我们走进这个盲人的天下，并认识了一群盲人。他们虽然眼睛看不见，可是这似乎并不妨碍他们感受世界的细微变化。他们其实时刻都在“看”身边的人和事物，甚至他们比我们这些有眼睛的人“看”得更加透彻。他们是用心，用敏感的听觉、触觉，乃至用他们的第六感觉来“看”世界的。毕飞宇写出了盲人们感知世界的特殊性。对于这种特殊性有时候我们这些明眼人可能会觉得很好笑，比方徐泰来“看”到金嫣的美貌是怎样的印象呢，他告诉金嫣，你比红烧肉还要好看。也许我们能够用通感的审美特性来解答红烧肉与美貌之间的关系，但对于有着正常视力的人来说，失去了颜色、线条、明暗等要素就基本失去了判断美的依据，是很难在红烧肉与美貌之间找到一条相通的情感线的。虽然我不敢保证毕飞宇一定能够体会到红烧肉的美貌是多么的美貌，但勿庸置疑的是，他对盲人的体验充满了理解，当他这么去理解盲人时，实际上是在尽量摒除自我的干扰，达到一种“无我”的境界，也就是王国维所说的“无我之境”。因此我们读《推拿》，首先感觉的是一种新鲜，因为盲人的世界我们并不了解，我们平时只是用明眼人的思维去揣度身边的盲人，想象着他们的内心是一片黑暗。然而毕飞宇告诉我们，盲人的内心同样丰富多彩。我们读着读着，甚至忘记了在眼前活跃着的人物一个个都是盲人。比方说，平时沉稳老实的王大夫，在面对几个前来逼赌债的流氓时，竟会做出用刀砍自己胸部的激烈之举；又比方说，沙复明与张宗琪这两位合作者的关系因为人员去留背后的利益纠葛而产生的微妙的变化；又比方说，金嫣在听到一个痴情的故事后便爱上故事的主人公，毅然离家去寻找心中的恋人，他们的喜怒哀乐，他们的处事方式，他们演绎出来的轰轰烈烈或平平淡淡的故事，与我们平常在其它小说中所读到没有什么两样。但通过很多很多的细节，毕飞宇又在不断地提醒我们，他们是一群与正常人有差异的盲人，他们需要手牵着手走回自己的宿舍，他们需要凭听觉去感知对方的表情。正是因为没有看似很平常的“一瞥”，都红扶在门框上的手指被关闭的门压断，一个缺少眼睛关照的细末之处马上就改变了心气高傲的都红的生活轨迹。读到这些细节时，我就有一种强烈的真实感，相信小说提供的这一切都是最真实的。实际上，小说中的“沙宗琪推拿中心”比我们在生活中看到的任何一个盲人推拿中心都要真实，因为在生活中看到的推拿中心是我们带着自己的眼睛去“看”的，我们将色彩、明暗涂抹在我们所看到的盲人身上，然而盲人的世界并没有色彩和明暗，因此，这种“看”是看不到盲人的真实心境的。这也就是我所强调的“无我之境”要比“有我之境”更有难度的原因。有学者分析了王国维这两种艺术境界是来自中国古代哲学思想中的体物观，有我之境是“以我观物”，而无我之境是“以物观物”。北宋思想家邵雍认为观物有以目观、以心观、以理观三个层次，但以心观和以理观才算得上真正的观物，然而他又认为这两种观物也有深浅之别，观之以心，不免失之于“有我”，即局限于一己之见；观之以理，即以天下普遍之理体验万物，便能跳出“有我”(一己)之局限而获“天下之真知”。这种所谓“观之以理”的观物方法，他称为“以物观物”。“以物观物”达到了一种“无我”的至高境界：“我亦人也，人亦我也，我与人皆物也。此所以能用天下之目为己之目，其目无所不观矣；用天下之耳为己之耳，其耳无所不听矣；用天下之口为己之口，其口无所不言矣；用天下之心为己之心，其心无所不谋矣。”也就是说，有我之境所表现的内容只是以一己之见观物、以凡人之心观物而获得的体验，这是一种有限之观物的体验。而无我之境所表现的内容是以万物之理观物、以道心观物所获得的体验，这种体验是无限之观物的体验。两种观物方法的主体都是人，都可以说是“我”，但前者一己之我没有彻底超越，是为“有我”，后者一己之我彻底超越而与物合一，“自我”消失，是为“无我”。在《推拿》中，毕飞宇已经消失，或者说他也转化为一位盲人，他以盲人之“道”去观察世界，因而获取了盲人才能感受到的体验。毕飞宇说他写不出来的时候就闭上眼睛，我相信即使闭上眼睛也进入不了盲人的思维路径，因为闭上眼睛虽然与盲人的状态相似，但我们闭上眼睛后仍然有着一个睁开眼又能看见光明的期待，而盲人是没有对于光明的期待的，他们没有了这种期待，也就会使自己的思维更加纯粹地朝着一个方向奔去。毕飞宇却能够触及到盲人之道，这功力是他睁开眼睛的时候练就的。毕飞宇曾在特殊教31育学校当教师，那时候就接触过不少盲人学生，也许那时候他就开始修练这种功力了，后来他又结识了许多盲人朋友，盲人推拿中心是他经常光顾的处所。这似乎是在为深入生活的理论提供又一条证据，但我以为，《推拿》的成功不是简单地用深入生活的道理可以解释清楚的。事实上，不少作家也有关于与盲人交往的生活经验，作家在小说中也写过不少盲人形象，但那些盲人形象多半都是以正常人的视角获取的形象，正常人首先看到的是盲人的不正常。《推拿》最伟大之处就在于，作者毕飞宇将盲人作为正常人来写。他改变了千年来几乎固定不变的成见。这个成见就是认为盲人是非正常人。这个成见也基本上左右着文学中的盲人形象的塑造，盲人形象往往成为一个符号或象征，盲人作为正常人的资格长期被剥夺了。因为人们把眼睛看得非常重要，人们不能想象失去眼睛以后还怎么正常生活。但盲人不仅生活在正常人的周围，而且他们以其超常的第六感觉去体验世界，甚至“看见”了人们用眼睛也无法看见的内容，这让人们非常吃惊，于是便将盲人神秘化，这似乎是东西方文化共同的现象，无论是先秦的中国，还是西方的古希腊时代，盲人往往充当了卜算命运、预言未来的巫师类的角色。在古希腊的文学经典中最著名的盲人巫师就是忒瑞西阿斯，在索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯》中，只有“瞎眼的先知忒瑞西阿斯”看清了所有的阴谋和灾难，他敢于向公众宣布：“忒瑞西阿斯不是瞎子，忒瑞西阿斯是个眼睛明亮的人。”但中国古代神话传说中缺少一位忒瑞西阿斯式的先知人物，盲人却是以反面形象登场，传说中的舜的父亲就是一位盲人，称之为瞽叟。瞽叟作为中国最早的圣贤君王之一舜的父亲，却是一个生性顽劣、凶残狠毒的人，他为了讨后妻的欢心，几次三番要杀死自己的亲生儿子舜。两种盲人形象多少也透出东西方文化对待盲人的不同态度，但尽管有不同的态度，在将盲人看成是特别的人群这一点上则是一致的。因此在文学作品中出现的盲人形象多半都被赋予特别的象征意义，这种象征意义一般来说体现为两种极端，一种是将盲人作为承载着上帝旨意的具有高尚品格的正面形象，他们的失明是由于他们伟大的承载而付出的代价。歌德在《浮士德》中所塑造的浮士德便是这样一位典型形象，他为了追求崇高的事业而自强不息乃至失明，而失明后的浮士德终于抵达造福于人类的最高思想境界，于是上帝派天使将他的灵魂接到了天国。另一种就是将盲瞽看成是上帝对人类邪恶的惩罚，瞎眼对应着内心的歹毒。中国传说中的舜父瞽叟即是这一类型。文学赋予盲人太多的意义，他们因此在文学的世界里反而失去了自我。基督教最初的教义就以盲人形象来比附未受神示的人仍处在愚昧无知的状态，西方文学的盲人形象往往成为了基督教的释义者，由盲人喻意人生的盲目感。这一点恰好与现代主义者对社会人生的困惑和悲观相吻合，因此，在现代派的文学中不断出现盲人形象来暗示这个世界的不可知。如贝克特的《等待戈多》中日复一日等待的结果是等来了瞎子波佐，品特的《生日宴会》中众人在黑暗里玩“摸瞎子”的游戏，艾略特在《空心人》中描写一群瞎眼的“空心人”“聚在混浊的河岸旁，一起瞎摸，互不说话。”梅特林克的《盲人》中干脆出现十二个陷入茫茫森林的瞎子，等待着已经死去的教士来搭救。这些都是通过盲人形象极写了现代人浑浑噩噩、麻木不仁的生存状况和找不到出路的绝望情绪。西方文学的盲人形象自然影响到中国现代小说的创作，但中国传统文化对于盲人象征意义的处理态度使中国作家在塑造盲人形象时取另外一种途径。如曹禺早期的创作尽管明显受西方现代戏剧的影响，但他在《原野》中塑造了一个典型的中国式的盲人形象焦母，焦母被为瞎子形象，固然有出于戏剧效果的形式考虑，但我以为也不排除传统文化思维习惯使然。在这个复仇故事里，焦母代表着邪恶的一方，她是剧中每一个角色的统治者，她是焦大星的母亲，是金子的婆婆，也是复仇者仇虎的干妈。曹禺充分表现了焦母内心阴毒的一面，身为瞎子的焦母甚至承认瞎子的心眼就是狠毒的，她咒骂金子心眼毒辣时，就说：“你真毒，你要做婆婆，比瞎子心眼还想得狠。”这恰恰是焦母形象中所包含的社会文化认同，这就是认为盲人因为看不见，所以心眼会更狠毒。当代文学中也有成功的盲人形象，如史铁生的《命若琴弦》，如余华的《世事如烟》，不过在这两篇作品里，盲人仍然担当的是一种象征和寓意的角色功能。《命若琴弦》是一篇典型的“有我之境”的小说，老瞎子与小瞎子共同与命运拼搏，哪怕知道了改变他们命运的药方不过是白纸一张时，仍绷紧那根命运的琴弦。而在《世事如烟》这篇表现死亡和神秘主题的小说中，那个坐在湿漉漉街道上的沉默的瞎子是一个引导读者通向思想深处的关键人物。当然我们可以举出航鹰在上个世纪80年代创作的小说贺绍俊·读毕飞宇的《推拿》322008/12·文艺争鸣·新世纪文学研究《明姑娘》，这是一篇完全写实性的小说，主人公是一位心地善良、品格高尚的盲人姑娘，作者并没有将盲人形象当成象征性的符号。不过，作者采用的是英雄叙事的方式，她看到的是盲人的非凡性一面，是通过盲人的眼睛失明更加凸显其“心明”的英雄品质。这类盲人形象还可以举出雨果的《笑面人》，小说中的盲女蒂纯洁美丽，只有她才爱了面目奇丑的笑面人。蒂并不在乎她的眼睛看不见，因为她觉得看见就是把真相隐藏起来，而她能够看见笑面人的灵魂，发现笑面人“道德的神秘容貌”。也许我们可以武断地说，非正常的视角基本上统领了以往文学作品中的盲人形象塑造。这些盲人形象或者具有神性，或者具有魔性，或者具有非凡性。却缺少了盲人正常的人性和盲人的日常性。《推拿》是关于盲人的日常生活叙事。而要走近盲人的日常生活和日常心理，并不是一件容易的事情。毕飞宇发挥了他的体贴他人的长处，于是他有很多发现，比如他说：“盲人的不安全感是会咬人的，咬到什么程度，只有盲人自己能知道。”比如他说：“看起来盲人最大的障碍不是视力，而是勇气，是过当的自尊所导致的弱不禁风。”毕飞宇以他体贴入微的理解在提醒我们，盲人有着与我们一样的情感和欲望，有着与我们一样的思想和人性。我们应该尊重他们的生活方式和情感表达方式。但是真正要做到这一点又是很不容易的。因为正常人与盲人各自以不同的感知方式构建两个不同的客观世界，这两个客观世界往往很难通约。事实上，在盲人的日常生活中，始终存在着一个正常人的阴影。盲人的日常生活也就多了一项内容，这就是如何摆脱正常人阴影的干扰。这种干扰是如此的强大，无处不在，又无所不能。毕飞宇对此理解得特别透彻。有时正常人无意的、甚至好意的举动都会给盲人的日常心理造成伤害和破坏。如一群拍电视剧的艺术家惊叹都红的美貌，就在无意中将一个美的意象植根于沙复明的心中，让沙复明陷入无穷无尽的苦恼之中，改变了他的生活态度。对于沙复明来说，毕飞宇写道：“‘美’是灾难。它降临了，轻柔而又缓慢。”又如都红凭着自己的音乐天赋，很快学会了弹钢琴，在一次慈善晚会的演出上，女主持人也许是出于真心的对都红表达的怜悯和赞美，却深深刺伤了都红的心，“都红知道了，她到底是一个盲人，永远是一个盲人。她这样的人来到这个世界只为了一件事，供健全人宽容，供健全人同情。她这样的人能把钢琴弹出声音来就已经很了不起了。”都红因此决绝地放弃了弹钢琴。再比如，沙宗琪推拿中心还有几位正常人，她们的眼睛看得见，也正是因为她们的“看得见”，才挑起了一场比较饭盒里羊肉块多寡的风波，这场风波把几乎所有的盲人都卷进了一场矛盾纠葛之中，使推拿中心弥漫着不信任感，直到最后沙复明患病到医院抢救，人们才在共同感悟生命珍贵的情绪里弥合了相互间的缝隙。“无我之境”就是纯粹客观的叙述吗？不是。从根本上说，任何写作都不可能做到纯粹客观的再现，都有一个主体性的问题，因此“无我之境”并非真正的“无我”，它只是超越了一己的小我，而让“小我”与“大我”重合在一起，这种“大我”可以看作是对“道”的把握。在《推拿》中，毕飞宇的“道”既是盲人之“道”，也是民主平等的人道主义之“道”。在这部小说中，毕飞宇将其集中体现在“尊严”这个词上，也就是他在序言中所说的：“我很欣慰尊严没有方位感，它不分南方的尊严与北方的尊严，也不分东方的尊严与西方的尊严。它没有性别，也没有年龄。”当然，小说让我们感受到的远远不是尊严的问题。也许我们从来就没有以正常的心态对待过盲人。从这个角度看，毕飞宇对于盲人的日常生活叙事，其意义就非同小可。其实，面对盲人们的正常的生活，大有令我们这些正常人反思的地方。比方说，毕飞宇对“自食其力”这个词的一番议论，就很耐人寻味：“‘自食其力’，这是一个多么荒谬、多么傲慢、多么自以为是的说法。可健全人就是对残疾人这样说的。在残疾人的这一头，他们对健全人还有一个称呼，‘正常人’。正常人其实是不正常的，无论是当了教师还是做了官员，他们永远都会对残疾人说，你们要‘自食其力’。自我感觉好极了。就好像只有残疾人才需要‘自食其力’，而他们则不需要，他们都有现成的，只等着他们去动筷子；就好像残疾就只要‘自食其力’就行了，都没饿死，都没冻死，很了不起了。去你妈的‘自食其力’。健全人永远也不知道盲人的心脏会具有怎样彪悍的马力。”读完毕飞宇的《推拿》，对比沙宗琪推拿中心的一群盲人，我会想到一个问题，在我们正常人与盲人之间，到底谁正常谁不正常，还真说不准呢。（作者单位：沈阳师范大学中国文化与文学研究所）