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论二声部对位织体中完整和声的形成 第4期 20O7年12月 星海音乐学院 JournalofXinghaiConservatoryofMusic No.4 Dec.20Or7 论二声/部对位织体中完整和声的形成 周天星 (韩山师范学院音乐系,广东潮州521041) [摘要]本文将和弦作为一个系统结构,而将音程作为组成其要素来研究,通过对二声部单 对位结合中和弦形成条件的,证明二声部对位结合可以形成完整的和弦及和声序进. [关键词]系统结构;和弦音程;二声部对位;和声节奏;音程纵合;完整和声 [中图分类号]J614.1[文献标识码]B[文章编号]1008—7389{2007)04一OO4O一07 引言 在二声部对位结合过程中,由于纵向上音与音的结合现为音程结构,从直观上看是无法形成完整和 弦结构的,所以现有理论在论述二声部对位结合时主要以协和音程与不协和音程连接的一套规则作为主 要内容,也有人干脆认为二声对位结合只能形成一系列音程或暗示某种和声进行的不完整和弦,这种点对 点式的对位理论源于中世纪后期,然而随着和声思维的发展,对位逐渐纳入和声体系控制之下,旋律的纵 向结合单位由音程转变为和弦(三度叠置结构),多声音乐结合也在文艺复兴时期 进入和弦和声时代,对位 法则逐渐完善.外国音乐辞典中对对位词条的解释为:"两条或两条以上的旋律线的结合形成一系列相互 关联的和弦,每个和弦中的各音之间以及和弦与和弦之间的关系构成和声."J显然二声部也是多声部,旋 律之间结合都是以和弦为单位的(而不是音程).既然和弦是多声结合纵向结构单位,那么音程的存在方 式应该有两种:一种作为组成和弦系统的一个个要素而存在,是结构性的;另一种是由和弦外音与和弦音 结合或者同时由外音与外音结合形成的音程,本文暂将之定义为外音音程,是装饰性的非结构音程.换句 话说,二声部对位结合过程中的音程并不仅仅体现为孤立的协和不协和的连接,或者仅仅暗示某种和声序 进.结构音程之间的结合还必然会形成音响效果和结构力优于音程的和弦结构,结构音程之间的关系主 要体现在横向的有机联系方面.本文将以二声部单对位(关于二声部单对位与复对位,它们形成和弦的原 理是一样的,不过原形形成和弦的条件在复对位后发生规律性变化,对此笔者在本文基础上另有文章论 述)为例,对二声部对位结合中完整和弦及和声的形成因素成进行定性定量的分析,证明二声部对位结合 可以形成完整的和弦及和声序进. 一 ,和弦结构分析 一 切事物都是以系统结构的形式存在的,大到宇宙天体系统小到生命体系统,无不体现结构的层次 性,即高层次级结构由低层次结构(要素)有机组成,低层次结构又由更低层次结构组成的规律;低层次结 构之间只有发生有机联系产生协同作用才能形成高级结构系统. 音乐中作为多声结合纵向结构单位的和弦也不例外.如一个三和弦包含3个音,3个音相加可产生 若干个音程,所以它门的层次关系从低到高应该是:单音——音程——和弦.3个单音会产生9个音程组 合形式,这些音程相加只能形成一个和弦,体现了要素之间的非加和性[2],说明整体性能不等于部分性能 的简单相加. 当这些相互关联的音程连续鸣响或同时鸣响时,必然会产生另外一种更高级得结构——和弦.下面 40 本文将对组成和弦的单音及音程按系统的结构层次进行分析,研究和声在多声结合环境中各组成要素的 相互作用,尤其是这些作用在二声部对位环境下对形成完整和声的影响,并以追踪每一个音程在对位结合 时的运用规律展开论证. 1.和弦音程组 一 个三和弦可分解成9个音程,这些音程组合在一起并非简单罗列或相加关系,它们共同作用形成一 个相对完整独立的,有一定功能的系统结构——和弦,每个音程是作为要素而存在的.下面以c大调主 和弦为例,对构成该和弦的结构音程进行分析: 表1.三和弦系统结构的音程组 EGGCEGCEC T????????? CECCEGEGG 说明: a.T表示三和弦音程,???……为三和弦9个音程的序号; b.?号音程为根音与三音;?号音程为三音与五音;?号音程为根音与五音; c.???为三个和弦音的八度重复和同度音程; d.???为???音程的八度转位; e.其中???为八度重复音,音程和弦性质最为模糊. 由此可以发现,???是基础的一组;???是三个单音八度重复派生的一组;???为???音程 的八度转位,为派生的另一组.把和弦内所有和弦音视为一个全集,则每个音程就是一个子集,组成一个 和弦系统至少需要两个交集关系的音程(两个音程有一个共同音),如??两个音程;或者互为补集,如? 和?,这样和弦音可完全出现. 2.七和弦音程组 如果是七和弦则会增加6个音程,仍以c大调主和弦为例,仅列出新增音程: 表2.七和弦特有音程组 BBBCEG S?????? CEGBBB 说明: a.S表示七和弦特有音程,为七音与其他三个音形成的音程,包含原位3个,转位3个; b.这些音程孤立地看有些本身是协和的,如s??,为五度和三度,但对于七和弦整体来说仍是不协 和的; c.在该和弦内的外音音程本身即使是协和的,但是对与整个和弦的整体音响来说仍是不协和的,是该 和弦结构之外的非结构音程,如E音的邻音F,与G音的邻音A形成的三度. 可将图1与图2的结构音程抽象成和弦音之间的关系图,适用于任何和弦. 表3.三——七和弦系统音程组排列图 .一 一 五五根五根根根七七七根五 立.立.立.立.立立立立.立.立.立.立.立.立.立 日日日日日日日日日日日日日日日 TS 组?????????组?????? .立.立 日根-一根根五-一根根日根五七七七二二 立.立程.立.立.立.立立立二立.立立立立 日日日日日日日日 程立立 日日日日日日日 说明:要形成一个三和弦,只用T组音程即可,要形成一个七和弦,必须同时使用T+s 两组内的音程. 需要强调的是,为同和弦关系. 41 二,二声部对位音乐中和弦形成的条件 在论述二声部对位和弦形成的条件之前,有必要先对和弦在音乐中的存在的方式 进行归类,以便对这 些条件有一个客观清晰的认识. 1.和弦在音乐中的存在的方式 (1)原始形态 几个和弦音同时鸣响的一种状态,多用于主调音乐节奏类的伴奏.体现了系统结构 静态的平衡,仿佛 桌面上的静物. 例1. (2)单旋律旋律主要靠一个个和弦的分解和弦(完全或不完全)填充和弦外音形成, 单靠旋律本身已 能感受到和声的结构力. 例2.舒伯特《小夜曲》 例中每小节的旋律已明确了纵向上的和声,N为邻音,P为经过晋,第三小节的F音也可解释为先现 音,是典型的功能和声,旋律骨干音有在横向上纵合为和弦结构的倾向,人耳可感受到其中暗含的和声节 奏即根音变化的频度,这主要靠人耳的听觉后象来完成,人耳会将后出现的音和先前出现的音按最近的泛 音列关系选择结合.这里起主要作用的是音乐本身固有的物理的,自然的属性,体现了和弦作为系统结构 动态的平衡状态,和弦是在旋律运动过程中形成.在强调音乐作为一种文化的文化属性时不要忘了这一 点.这也可以解释人类为何会选择三度和弦结构,而不是其他结构的原因. 在以大小调和声体系为基础的西方音乐中,旋律的进行是以和弦音的分解加上外音配合上一定的节 奏节拍条件来实现的,在这一点上主调与复调并无质的差别.主调旋律由于少了种种限制,更活跃一点而 已,所以横向的单旋律往往能在横向纵合后,形成某种和弦.这是和声思维的结果,即和声与旋律互为因 果.再例如: 例3.恩思特?先尼克《调性对位》 .. pPP ?V 畦V7I 上例和例2一样,高声部的单旋律本身就明确了和声的进行.美国音乐家恩思特?先尼克本人也在其 着作《调性对位》中强调这是共性写作时期旋律的特点.【3]另一种情况是,当旋 律只是部分地运用了和弦 音,横向纵合后出现不完全和弦形态,使和弦在形成上具有了选择性,和弦是在另外声部加人后才能确定 的,这更具有多声音乐的特点.这种情况尤多见于大型作品,使得每一次旋律的进人都可以配以新的和 声,这仍是以和弦作为整体构思的逆向思维形式. 2.二声部于多于二声部对位中和弦形成的差别 几个声部同一和弦关系的几个音由于对位因素的影响并不同时鸣响.主要是在各声部相对独立的情 况下,旋律的节奏重音,音符的疏密互不相同,造成和弦音非同步鸣响,和声结构力因此受到一定削弱;其 次是由于旋律的因素需要和弦外音的引入,形成外音与和弦音同时鸣响的状况,使和声变的不清晰,装饰 的因素掩盖了结构的本质,但和弦的结构力依然存在. 例4.巴赫《平均律钢琴曲集》IT11首赋格 ^_l_!E皇昌kL U?Ir一//?[JI —Ifs 多牵s中I/I, '' F大调I7IV?7V1117 在上例中,边框表示同一和弦功能关系,框内结构音程同属一个和弦,音符之间的连线标出了形成和 弦的结构音程(参考表1,3).第二第--d,节强拍处椭形圆圈内的形成的双重延留音使和弦结构音程延 迟相继出现,和弦依然完整;高声部的延留音解决时低声部和弦已变,又形成新的和弦,这是多声部对位结 合常有的现象,同一和弦的音程在这种多声环境中表现为动态的相互吸引,和弦也 以动态平衡的形式存 在.和弦的结构力随着多声部外环境(节奏的疏密变化,外音的多少和外音的节拍位置等)的变化而变化, 音乐也具有较强的流动性. 3.二声部和弦形成的几个条件 在以和弦为纵向结构单位的对位中,声部结合受到和弦结构的控制,或者说和弦是靠声部间有机结合 形成的,二声部也不例外. (1)根音的时值 指一个和弦从出现到结束所经历的时间,持续节拍的长短. 因为音乐结构是一种时间系统,一个和弦的形成不是抽象的,它总要持续一定的时间,以某种节奏出 现占据一定的节拍位置. 不同声部在同一和弦持续范围内,以该和弦音作为旋律骨干音,其他音只能以外音形式(经过的,辅助 的等)出现,不同声部间同一和弦音形成的音程之间称为转换,由外音形成的音程只是装饰因素,与该和弦 内部音程形成的连接一般而言不具备和声节奏意义(如果这些和弦之外的音程被延长到足以在听觉中变 得独立起来,可能会获得新的功能意义,也就具备了和声节奏意义). 只有当和弦根音发生变化时,相邻和弦之间的音程连接才具有真正和声节奏意义. 所以音程连接分为两种,一种是同一和弦内部和弦音程与外音音程的连接,另一种是两个不同和弦之 间音程的连接.二者应加以区别,本文强调这一点是因为这一点很容易被忽视. 例5.巴赫《二部创意曲》第1首 ^N818 一II'lI ,-l?l…一… tJ?' E= '一 NN P8.— 8 —广_1 ?M_ ,-_…?- 崮b. I固v 43 既然和弦的变换形成了和声的节奏,那么在同一和弦控制的横向范围内,其它和弦内的音程与音只 能作为外音存在,即使形成了协和音程,相对于该和弦的总体音响也是不协和的,这说明尽管在对位中注 重音程连接的微观形式,音程和声观念仍在继续被沿用.而实际上,音程是以和弦为节奏单位来连接的, 已纳入和弦结构的控制. 在上例中,其中的外音均用英文标出,P为经过音,N为邻音,第一小节为主和弦,第二小节为属和弦. 音符之间的连线代表形成和弦的结构音程,第一小节第四拍两个声部的圆圈内的双邻音结合成了一 个外音和弦?.它不是独立的,是依附于结构和弦存在的,仿佛是和弦中的和弦.两个声部中旋律的和弦 音与和弦音程是以一定的节奏时值集中出现的,当根音变换后,旋律骨干音和音程同时变换,上五度模仿 是在主属和弦变换中实现的. (2)垂直的结合 垂直是指旋律之间纵向上的同时结合鸣响,形成的印象更直接,而不是靠横向在人耳中的纵合化来实 现.后一种情况的实现条件是一定的节拍一定的时值内,和弦作为一个系统的存在,靠的是作为系统组成 要素的音程之间以及单个的和弦音之间的相互作用维持的,也正是垂直结合的明确性引起了一些片面的 认识.一些理论在对二声部结合的论述中,把视觉垂直结合当成了构成和弦的唯一条件,即两个旋律之间 只能形成音程,二声部中不能形成完整的和弦结构,忽视了其他条件的作用.本文将和弦的形成条件逐一 论述,正是为了澄清这种理论认识. 例6.巴赫《二部创意曲》第13首 上例为a小调,其中的数字为和弦结构音程的排列序号(参考表2,3),结构音程在相互协同作用下 维系着和弦系统的稳定.虚斜线表示的音程在视觉上是斜向的,但节拍位置是纵向垂直的,和其他垂直实 线连接的结构音程结合,形成了完整的和弦,明确了和声序进工_V7——工. (3)斜向的结合 由于和弦总是有一定的横向持续,在这种过程中,某一声部中先出现的和弦音与另一声部后出现的和 弦音之间也会发生横向纵合化,这种纵合化来源于要素之间的自组力.本文将这种结合定义为斜向的音 程结合.当从垂直结合的认识中解放出来,就会发现斜向的结合具有更多的可能性,如低声部中某音与高 声部中各音的斜向结合或者相反的情况,这样使得音与音的纵向关系扩大了. 例7.巴赫《二部创意曲》第4首 ^lIIIIlllj—Jll—I ll— I-? . s . i lllF d小调I】ml?????IA7l????+s???ll】m一小节八度复对位 例7中,低声邵对位旋律是分解和弦加外音形成的,而高声部是和声明确的分解和弦,二者纵合为明 44 确的和声.竖线指垂直结合,斜线指斜向结合,(仅标出主要关系).和弦是二者结合形成的,每一组音程 均为横向同一和弦关系,除四度不能放在小节强拍外,结构音程次序是任意的.前两小节形成主属进行, 第--JJ~节用的是TI?????l组合;第二小节用的是Tl?????+s???l组合,s表示为七音与三和 弦内各音形成的音程(见表2—3);值得注意的是第三小节是第一小节的八度复对位,?变成了?,?变成 了?,等等依次类推,仍属同一和弦关系,和弦性质没有变化. (4)关于四度,四六和弦 对于四度与四六和弦的论述,以往理论以论述很多,本文对四度以及四六和弦的用法作一些补充. 在一个和弦持续的过程中,出现在同和弦转换中可以自由运用,如上例(2,7)中第一小节最后一拍处 ?号音程AD结合成的四度,这一点往往被忽视,这种处在和弦内部的四度不需解决(包括在八度复对位 中,八度转位后,而当五度用在同一和弦的同和弦转换中,变形后形成的四度,由于在多维的综合条件下, 四度就变成了谐音关系).美国理论家皮斯顿还强调一种情况,就是当五度在下方时,根音不直接与五音 结合,用节奏错开或五音与根音同时出现在低声部中,以分解和弦的形式出现,就可以淡化四六和弦的效 果,如下例第三第四小节的强拍处. 例8.巴赫《赋格的艺术》第8首 U.L一种'一一bj; 1... 把四度结合变为横向,使五音可以出现在低声部的强位置,无疑增加了旋律对位变化的可能性,但也 部分地削弱了和声的功能.对位与和声两种因素在多声音乐中是此消彼长的关系,并非判断音乐好坏高 低的.真正的二声部对位音乐应该是和声明确的,所以很多从多于二声部的音乐中抽取出来的二声 部例子并不能真正反映二声部的本质特征.在多于二声部的织体中,和弦形成的条件分散到更多声部,必 须从整体上去看待这些例子. 三,和弦外音形成的外音音程与外音和弦对形成和弦的影响 既然和弦是纵向结合的结构单位,单位与单位的变换必然蕴涵着根音与根音的交替关系,横向旋律音 的选择也变得纵向化了.这意味着在某根音功能持续的时值内,旋律音的使用受到一定程度的约束和限 制,和弦音的分解,跳动,重复,可以自由使用,而其他音只能作为结构之外的装饰因素以外音形式出现. 为了保证结构的单纯完整,每个外音都必定和与之相邻的和弦音或前或后地出现,具体细节理论家已经总 结了一套详细的规则,这里强调是为了说明多声音乐(复调或主调)旋律之间形成的音程也是在和声节奏 控制下进行的,音程必然按照某时值所属和弦以组群的形式出现,其他音程或其他和弦只能作为外音音程 或外音和弦按照使用规则出现.本文关注的是下面的问,因为它们影响着结构和 弦形成的条件. 1.对位结合中由于使用外音形成的和弦外音程 分两种情况,一种是一个声部外音,一个声部和弦音形成的音程;另一种是两个声部使用外音形成的 音程.如下页例9: 显然CEG三个音的分解形成了对位结合的骨干音程,横向纵合形成了c大调主和弦.上例高声部 中,FD二音是围绕E音的邻音,B音是C音的辅助音,而A音又是B音的辅助音(和弦外音的辅助音).上 下连线指和弦外音程:第一条线形成的七度为第一种情况,就是一个声部外音与一个声部和弦音形成的音 程;第二第三条线形成的增四度和六度为第二种情况,两个声部均为外音.例中七度九度均为经过音与和 45 弦音形成的经过音程,经过六度对于主和弦整体音响仍是不协和的,这种六度属于和弦外协和音程(孤立 地看待时),而七和弦内的七度尽管不协和,但却属于和弦内音程.抛开这两点孤立地讨论音程的协和或 不协和与否显然不是对位法则的精神,尤其是在共性写作时期,这些恰恰容易被忽略.这也是本文研究的 基础,即将着眼点放在音程的和弦性质上,来讨论其在复对位过程中协和或不协和的变化规律,而不是孤 立地将音程的协和与不协和作为复对位写作标准. 例9.巴赫《二部创意曲》第1首 2.对位结合中由于使用外音形成的外音和弦 见上例中方框内两个经过音程纵合为一个经过和弦.(另见例4) 3.对位结合中由于使用外音形成的同时鸣响的外音非和弦结构 多见于三声部以上的对位结合(见例3),第二第三小节强拍处双延留音与低音的结 合. 上述情况外音与外音结合有时会形成三度和弦结构,有时只是一些音程的偶然结合.无论是外音音 程还是和弦,只是在音响上短时离开结构和弦,起着丰富旋律和织体的作用.然而不管它们自身有多协 和,相对于结构和弦本身仍是不协和的.尤其是在二声部中,过多使用必然使音响过于浑浊,破坏结构和 弦的和声功能,使组成结构和弦的前后音程之间结合倾向降低,音乐的律动性也必然模糊起来. 以上对二声部对位结合过程和弦形成条件定性定量的分析论证,证明二声部对位结合可形成完整的 和弦及和声序进,音程连接并非孤立进行,而是以同一和弦组的形式出现,和弦是在音程之间的多维纵合 (垂直的,斜向的,包括单旋律本身的纵合)联系下形成的,完整和弦的存在也必然形成明确的和声进行. 参考文献 [13汪启璋,顾连理,吴佩华(编译).钱仁康(校订).外国音乐辞典[z].上海音乐出版社,1988.176. [2]许国志(主编).系统科学大辞典[z].昆明:云南科技出版社,1994.154. [3][美]恩斯特?先尼克.调性对位[M].段平泰(译).杭州:浙江美术学院出版社,1992.12. [编辑I彭莉佳]