李渔的戏曲理论

从《闲情偶寄》谈对李渔戏曲理论的几点认识 从《闲情偶寄》谈对李渔戏曲理论几点认识 摘 要：李渔是明末清初著名的戏曲理论家，他的《闲情偶寄》中的戏曲理论部分可以说是中国古典戏曲理论的集大成之作。李渔联系元明以来的戏曲创作实践，结合个人的创作体会，并吸取了前代理论批评家的真知灼见，对中国古代戏曲理论作了较系统的，从而构造出一个完整、内容丰富、具有民族特色的戏曲理论体系。 关键词：李渔、《闲情偶寄》、戏曲理论 李渔是明末清初著名的戏曲理论家，他的《闲情偶寄》中的戏曲理论部分可以说是中国古典戏曲理论的集大成之作。王运熙、顾易生在《中国文学批评史》中道：“《闲情偶寄》中的曲论，组织细密，条理清楚，形成了我国第一个比较完整的理论批评体系。” 《闲情偶寄》中关于戏剧理论的论述主要集中在前两个部分《词曲部》（李渔此时所谓“词曲”，即今日所指的戏曲）和《演习部》——被后人独立刊行，名之为《李笠翁曲话》或《李笠翁剧论》。另在《声容部》“习技第四”中，对表演艺术也经行了一定的论述。 在这些部分中，李渔联系元明以来的戏曲创作实践，结合个人的创作体会，并吸取了前代理论批评家的真知灼见，对中国古代戏曲理论作了较系统的总结，从而构造出一个完整、内容丰富、具有民族特色的戏曲理论体系。《词曲部》主要论及戏曲创作的立意、构思、语言、音律程式乃至剧本的通俗化问题。《演习部》总结了昆曲艺术的教学和舞台演出的经验，论述了戏曲演出中应注意的一些问题，如如何选择和改造剧本、如何教授演员唱曲道白以及演员服饰妆扮和音乐伴奏等，并提出演戏不能落于俗套，要推陈出新。在《声容部》中，李渔还对如何挑选、训练演员提出了自己的看法。总之，李渔的戏曲理论是中国戏曲史上的一座丰碑。 第一，李渔《词曲部》中提出了“结构第一”的观点，“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽豪之始。” 一反自元以来曲为先的传统，提出先有结构，而后才应考虑曲调音律的问题——“结构第一，词才第二，音律第三”。李渔把从重“曲”转而到重“戏”，推崇结构，强调叙事。在如何构建一剧之结构，又从“立主脑”、“密针线”、“减头绪”等多方面进行了详细的论述。李渔说道： 一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪客，原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始自终，悲欢离合，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事儿设。此一人一事，即作传奇之主脑也。 “主脑”指的是“一人一事”， 即主要人物和主要事件是整个戏剧结构的核心，由其按照“人情物理”衍生形成大大小小的戏剧事件，构成整个戏剧情节。李渔的《十种曲》全部突出了他“一人一事”的理论主张，即使像《意中缘》、《蜃中楼》、《风筝误》、《慎鸾交》、《奈何天》这些采取了双线交叉结构的作品也没有离开“一人一事”的核心。由“主脑”所产生的其他纷繁枝节，则需要借助“减头绪”来使其精炼。“头绪太多，传奇之大病也。”。李渔认为此前的传奇，“事多则关目亦多，令观场者如入山阴道中，人人应接不暇”，看似精彩，但枝节繁多，只会让人觉得眼花缭乱，对所要表达的主要事件却无深刻记忆。李渔的“立主脑”与“减头绪”，充分强调了戏曲的叙事特征，这是其曲论中最有见地的论述，有力地矫正了戏曲创作中重曲轻戏的弊端。在情节安排上，李渔提出“密针线”的说法： 编戏犹如缝衣，其初则完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。 剪碎易，凑成难，凑成之工，全在针线紧密。一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映，顾后者，便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人，埋伏一事，凡是此剧中有名之人、关涉之事，与此前后此所说之话，节节俱要想到，宁使想到而不用，勿使有用而忽之。 “密针线”是以个极妙的比喻。戏剧创作时须根据主题的需要、情节的发展，将所要表达的内容更分解成不同的段落、场面、镜头，然后再依据一定逻辑，重新组合起来，使之成为一个整体。此外，李渔还注意到创作者在作戏时非但要从整体上经行安排，而且要注意每部分之间内部衔接的顺畅，里外都要兼顾。 第二，中国古典戏曲讲求“角”为中心，因此主要演员在戏剧中发挥的作用相当于导演。而李渔在自家办戏园，亲自创作并指导家庭戏班的演出。他在“演习部”中谈到“选剧第一”，注意到剧本选择的好坏和演员的表演有直接的作用，提出了“填词之设，专为登场”观点。 吾论演习之攻而首重选剧者，诚恐剧本不佳，则主人之心血，歌者之精神，皆施于无用之地。使观者口虽赞叹，心实咨嗟，何如择术务精，使人心口皆羡之为得也。 一部戏能否成功，首先取决于能否在舞台上之舞戏，选剧工作的中性自然居于导演工作的首位。另外，戏剧艺术一门综合艺术，而最终是以表演的形式搬上舞台，表演者的表现能力和所呈现出来的表演状态在整部戏中发挥至关重要的作用。他说到： 有终日唱此曲，终年唱此曲，甚至终身唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人，口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲，此所谓无情之曲，与蒙童背书，同一勉强而非自然者也。 强调演员在表演之前必须对自己所要表演的词曲和内容有充分的领悟和了解，而非毫无生气的单纯“搬唱”。 第三，曲白并重。戏曲中的宾白是串联情节的主要载体，李渔批评了自元至明清之际重曲轻白的倾向，第一个认为戏剧中的宾白应与“曲文等视”，反对那种“止重填词，视宾白为末着”的错误看法。李渔说： 词曲一道, 止能传声, 不能传情, 欲观者悉其颠末,洞其幽微,单靠宾白一着 他对宾白在戏曲中的重要作用有了充分的认识，李渔在《闲情偶寄》中论戏曲创作, 提出“结构第一”、“词采第二”、“音律第三”、“宾白第四”、“科诨第五”、“格局第六”, 将宾白与词采、音律相提并论。李渔不仅是中国戏曲史上首重曲白的作家，而且身体力行，在戏曲创作中，一是加重宾白的分量, 二是提高宾白的质量, 三是注重宾白的舞台效果。试以李渔戏曲作表作《风筝误》(上海古籍出版社1985年版湛伟恩校注本) 为例，略作分析。该剧上下卷共有曲198支，每支曲以两行60 字计算, 约12000字；共有白文800 行，每行以40 字计算，约32000 字；加上每出四句下场诗，白文将近曲文的三倍。 李渔还说：“笠翁宾白当文章做, 字字俱费推敲”。李渔这种认真创作宾白的态度是空前绝后的，他字斟句酌，惨淡经营，提出了“声务铿锵”，语求肖似”，“词别繁简”，“字分南北”，“文贵洁净”，“意取尖新”,“少用方言”,“时防漏孔”等主张，对宾白的字、词、句、意、声等方面都提出了很高的。 第四，戏曲创作的通俗性。在选材上，他明确主张要从日常生活出发，从现实当中找寻材料。他说： “凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外”，“所谓意新者，非于寻常闻见之外，别有所闻所见，而后谓之新也。即在饮食居处之内，布帛菽粟之间，尽有事之极奇、情之极艳，询诸耳目则为习见习闻，考诸诗词实为罕听罕睹，以此为新，方是词内之新”。 因此，其《十种曲》大多着眼于日常生活当中的物事人情，如夫妻之情、朋友之情、父子之情等、最多的当属表现男女的爱慕之情，即才子佳人戏，乃至于“十部传奇九相思”。 其次，在语言上，他主张生动、诙谐、明了。他在《闲情偶寄》 卷一《词曲部》“词采第二”中，曾经专门谈到戏曲语言“贵显浅”他说： 曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也？诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。”即戏曲是一种当众表演、作用于观者视与听双重感官的综合艺术，且欣赏过程是一次性完成的，这就要求宾白一定要清楚、明了，不能有令人费解之处。······凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词。 李渔主张戏剧语言贵“浅显”，但忌“粗俗”。所谓“浅显”，即是要倡导戏剧语言的通俗化、口语化、形象化、群众化。李渔认为戏剧的传奇不同于作文章，文章是写给读书人看的，所以不怪其深，而戏剧之文既要作给读书人看，又要作给不读书的人看，其中包括不读书的妇女和儿童，所以在语言运用上要贵“浅”而不求深。李渔还根据戏剧艺术的舞台特点，强调戏剧语言不是不要文学性，是“以其深而出之以浅，非借浅以文其不深也”。 戏剧语言要做到“意深词浅”，即用通俗的语言表现深刻的意义。 第五，反对因袭、摹拟，主张创新。李渔在“脱窠臼”中说： ‘人惟求旧，物惟求新。’新也者,天下事物之美称也。而文章一道,较之他物,尤加倍焉。戛戛乎陈言务去,求新之谓也。至于填词一道,较之诗词古文,又加倍焉。非特前人所作,于今为旧,即出我一人之手,今之视昨亦有间焉。昨已见而今未见也,知未见之为新,即知已见之为旧矣。古人呼剧本为“传奇”者,因其事甚奇特,未经人见而传之,是以得名,可见非奇不传。 李渔认为戏曲核心事件应该“甚奇特”，而且“未经人见”，要新鲜、有独特性，同时，追求人物性格和感情新奇鲜活。他认为:“以生花之笔，蕴绣之肠”刻画出新奇鲜活的人物性格与感情，“此为最上一乘”。李渔要求作者更深入的观察生活，理解人物，以“伐隐攻微”的细致笔触来揭示常人常事各自不同的精神面貌和内心世界,充分表达“摹写未尽之情,刻划不全之态”。李渔作为传奇作家特别强调传奇尤其要创新，他认为“传奇”之名，就是“非奇不传”的意思。他在“宾白第四”中他倡“意取尖新”说道： 同一话也, 以尖新出之，则令人眉扬目展，有如闻所未闻; 以老实出之, 则令人意懒心灰， 有如听所不必听。白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，则列之案头，不观则已，观则欲罢不能；奏之场上，不听则已，听则求归不得。 但是，新奇又绝非“荒唐怪异”，而须“新而妥，奇而确”，即符合“人情物理”。在“戒荒唐”中又说： 凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外 新奇与寻常、“耳目之前”与“闻见之外”，既是对立的，又是统一的。因为“世间奇事无 多，常事为多；物理易尽，人情难尽”。而那“奇事”就包含在“常事”之中；那“难尽”的“人情”就包含在“易尽”的“物理”之中。若在“常事”之外去寻求“奇事”，在“易尽”的“物理”之外去寻求“难尽”的“人情”， 就必然走上“荒唐怪异”的邪路。真真切切实实在在的寻常生活本身永远会有“变化不穷”、“日新月异”的奇事。戏曲作家就应该寻找那些“寻常”的“奇事”、“真实”的“新奇”。李渔还从形式与内容的角度指出，应以“意新为上，语新次之，字句之新又次之。”“近日传奇，一味趋新，无论可变者变，即断断当仍者，亦加改窜以示新奇。予谓文字之新奇，在中藏不在外貌，在精液不在渣滓。”创新首先在内容而不在形式，不能只在文字、形式上追奇逐异。 第六，戏曲同样以塑造人物为己任。李渔在《闲情偶寄》中也强调文学作品表现人物都应有鲜明的性格,在“语求肖似”中说道： “说何人，肖何人，议某事，切某事”“务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若《水浒传》之叙事，吴道子之写作，斯称此道中之绝技。 要求人物有鲜明的个性，不仅要注意人物的外在形态，而且要注意人物隐秘的内心世界。同时，李渔在论及人物塑造的典型化、概括化的问题时说到： 传奇无实，大半皆寓言耳。欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善不如是之甚也。一居下流，天下之恶皆归焉。 这里他指出作品中塑造的孝子形象是很多孝子的已有、应有的言行集中起来，融合在一个人物身上，这个形象更概括、更突出、更具有普遍意义。李渔认为创造典型人物，必须遵守这样的原则：“实则实到底”，“虚则虚到底”。所谓“实则实到底”，就是“姓名事件，必须有本”、“捏一姓名不符”，“创一事实不得”，也就是要绝对的真实。所谓“虚则虚到底”，是指人物完全按是虚构的，是作家典型化了的产物，“其人之姓名，亦可以凭空创造”，“其事可以幻生。”他提出了“立心”说，作家要塑造性格鲜明的任务，写出符合人物性格特征的言行，就必须先设身处地（运用形象思维，发挥作家的艺术想象力）仔细揣摩、深刻理解以至准确地把握自己所描写的任务的思想感情，这就是所谓“欲代此一人立言，先宜代词一人立心。” 李渔无论在中国戏剧史上还是在文学史上，他著述的戏剧理论思想和实践方法，不仅是人类的一份宝贵的精神财富和文化遗产，而且至今仍然具有现实的指导意义和借鉴作用。 � 转引自王红梅、邓婕·浅析李渔曲论中的“重机趣”·焦作教育学院学报·第17卷第2期2001年6月. � 方晚·对李渔戏剧理论和创作的再认识.[J].东方艺术·艺论 � 杜书瀛评注·李渔著·闲情偶寄（插图本）[M].中华书局:7. � 杜书瀛评注·李渔著·闲情偶寄（插图本）[M].中华书局:15. � 杜书瀛评注·李渔著·闲情偶寄（插图本）[M].中华书局:20. � 转引自方晚·对李渔戏剧理论和创作的再认识.[J].东方艺术·艺论 � 杜书瀛评注·李渔著·闲情偶寄（插图本）[M].中华书局:100. � 杜书瀛评注·李渔著·闲情偶寄（插图本）[M].中华书局:116. � 杜书瀛评注·李渔著·闲情偶寄（插图本）[M].中华书局:77-78. � 转引自沈新林·李渔的戏曲观·南通师范学院学报(哲学社会科学版)·2002 年12 月，第18 卷第4 期 � 杜书瀛评注·李渔著·闲情偶寄（插图本）[M].中华书局:24-25. � 杜书瀛评注·李渔著·闲情偶寄（插图本）[M].中华书局：34. � 转引自肖荣·李渔戏剧理论的成就和局限性·杭州大学学报·1980年12月第4期. � 杜书瀛评注·李渔著·闲情偶寄（插图本）[M].中华书局：17. � 杜书瀛评注·李渔著·闲情偶寄（插图本）[M].中华书局:82. � 杜书瀛评注·李渔著·闲情偶寄（插图本）[M].中华书局:24 � 杜书瀛评注·李渔著·闲情偶寄（插图本）[M].中华书局:75 � 杜书瀛评注·李渔著·闲情偶寄（插图本）[M].中华书局:27 第 1 页 共 7 页