纪录电影课程历史篇要点

纪录电影课程历史篇要点 纪录电影课程历史篇要点 ——电影中心研究生部纪录电影课程历史篇…… 单万里，中国电影艺术研究中心研究员(2007年11月29日) 为什么学习历史,因为学习历史可以使人明智，可以知古明今晓未来。历史是有规律的，历史的规律作用于今天并影响着未来。我将一百多年来的纪录电影史分为如下两个时期:经典时期(19世纪末至1960年代)、现代时期(1960年代至21世纪初);三个阶段:准虚构阶段(19世纪末至1960年代)、非虚构阶段(1960年代至1980年代)、再虚构阶段(1980年代至21世纪初);四五种模式:陈述式、观察式、互动式、反射式，以及混合使用以上四种模式的混合式。围绕上述一二三四五，我将讲述如下十八个要点: 经典时期(从开端至1960年代)——准虚构阶段…………………………………主要采用陈述式或者称格里尔逊式 01、纪录片观念的形成与演变; 02、弗拉哈迪与早期探险电影; 03、格里尔逊与纪录电影运动; 04、城市交响乐与观点纪录片; 05、维尔托夫及其电影真理报; 06、伊文思作为诗人以及战士; 07、里芬斯塔尔与德国宣传片; 08、二战时期的纪录电影特征; 09、二战之后的纪录电影发展; 现代时期(1960年代以后至今)——非虚构阶段…………………………………开始采用观察式、互动式、反射式 10、电视的兴起与电视纪录片; 11、英国自由电影的历史意义; 12、法国真理电影的国际影响; 13、美国直接电影的早期阶段; 14、西方新纪录片理论与实践;——再虚构阶段…………………………………混合地使用上述四种模式的混合式 15、纪录片叙事模式的新发展; 16、多媒体时代与数字纪录片; 17、纪录片的局限性与故事性; 18、纪录片理论问历史回顾。——纪录片理论…………………………………归纳纪录片历史上的理论问题 三点说明:一、纪录电影历史与理论课程讲授时间可长可短，长可以1个学期18次(36学时甚至更长)，短可以一两次(一两个或三五‎‎个学时);二、我在中国电影艺术研究中心只讲两次，今天讲纪录电影历史(概述纪录电影历史上的重要事件、著名运动、代表人物、代表作品等)，下周讲纪录电影理论(归纳纪录电影理论的发展过程，包括纪录片的价值评判等);三、我在中国电影艺术研究中心讲授的纪录电影课程历史篇要点，也是我在北京大学新闻与传播学院讲授的纪录片简史课程要点，2007年开始陆续发布在本博客，其后每年更新，请将本资料用作教材的博友随时注意更新。 说明:本资料发布以来每年更新，请将本资料用作教材的博友随时注意更新。目前版本更新于2010年，更新说明见纪录片简史课程(2010)。相关连接纪录电影课程历史篇要点;纪录电影课程理论篇要点;纪录电影历史与理论书目;纪录片简史教学参考资料;世界纪录电影流派资料袋;中外纪录片名作影像资料;纪录片《经典纪录》目录;我们几乎时刻活在历史中;纪录片简史课程考试方式;纪录片大师作品分析作业。 为什么学习历史,因为学习历史可以使人明智，可以知古明今晓未来。历史是有规律的，历史的规律作用于今天并影响着未来。我将一百多年来的纪录电影史分为如下两个时期:经典时期(19世纪末至1960年代)、现代时期(1960年代至21世纪初);三个阶段:准虚构阶段(19世纪末至1960年代)、非虚构阶段(1960年代至1980年代)、再虚构阶段(1980年代至21世纪初);四五种模式:陈述式、观察式、互动式、反射式，以及混合使用以上四种模式的混合式。围绕上述一二三四五，我将讲述如下十八个要点: 经典时期(从开端至1960年代)——准虚构阶段…………………………………主要采用陈述式或者称格里尔逊式 纪录片观念的形成与演变 ——北大新传纪录片简史课程,第01/18讲,…… 单万里，中国电影艺术研究中心研究员(2008年02月21日) 纪录片简史课程的任务，顾名思义，就是讲授纪录片的简史，或者简要地讲授纪录片的历史。这门课程主要讲授如下内容:纪录片的基本观念，纪录片的演变过程与基本规律，纪 录片史上的著名人物、代表作品、创作流派、理论主张、美学思潮，以及纪录片的最新动态与存在的问题。观念来自实践，又反过来支配实践，有什么样的观念就会有什么样的实践。纪录片观念的形成经历了漫长的过程(直到电影出现30年后才出现)，纪录片观念的演变也经历了漫长的过程(直到今天仍然在演变)。 讲授这门课程遇到的第一个问题就是:“什么是纪录片,”这是一个难以回答的问题，也是一个无法回避的问题。在这一讲里。我们将简要介绍纪录片概念的形成与演变过程。documentary一词,首次出现于格里尔逊为1926年02月出版的《纽约太阳报》撰写的评论弗拉哈迪的第二部影片《摩阿纳》的影评:“这部影片是对一位波利尼西亚青年的日常生活事件所做的视觉描述，具有文献资料价值。”后来，他曾经将纪录电影定义为“对现实的创造性处理”(the creative treatment of actuality)。这个定义当时看来非常模糊，今天看来却很有远见，因为这个定义很开放，而且强调了创造性对于纪录片的重要性。 综观一百多年来的世界纪录电影发展史，虽然人们对于“什么是纪录片”这个问题争论不休，但是对于纪录片的定义始终在“纪录”与“虚构”两个极点之间游移。一个有趣的现象是，西方人对于源自document(文献资料)的docum(纪录片entary)的定义，历来跟“虚构”这个概念纠缠不清，不断经历着“虚构——非虚构——再虚构”这样一个否定之否定的过程。同时，这三个词也可以说是对20世纪世界纪录电影史的高度概括。进入21世纪以来，纪录片的观念又在经历着新的变化，出现了诸如docufiction(纪录故事片)之类的新概念。相关文字资料见《中国纪录电影的美学思考》;《纪录与虚构》(《纪录电影文献》主编代序);《纪录电影的起源及其演变》;《中国纪录电影的百年历程》;《伪纪录片也算是纪录片吗》。相关影像资料见《电影的诞生》;《伟大的梅里爱》;《早期先锋电影宝典总目录》。 说明:本资料发布以来每年更新，请将本资料用作教材的博友随时注意更新。目前版本更新于2010年，更新说明见纪录片简史课程(2010)。相关连接纪录电影课程历史篇要点;纪录电影课程理论篇要点;纪录电影历史与理论书目;纪录片简史教学参考资料;世界纪录电影流派资料袋;中外纪录片名作影像资料;纪录片《经典纪录》目录;我们几乎时刻活在历史中;纪录片简史课程考试方式;纪录片大师作品分析作业。 弗拉哈迪与早期探险电影 ——北大新传纪录片简史课程,第02/18讲,…… 单万里，中国电影艺术研究中心研究员(2008年02月28日) 美国探险家、电影导演罗伯特?弗拉哈迪拍摄的《北方的纳努克》，被认为是世界纪录电影的真正起点，早期探险电影的代表作，早期人种学(人类学)电影期的杰作。在世界纪录电影史上，弗拉哈迪是一个充满传奇色彩的人物，也是一位颇受后人争议的人物。后人对他的争议，主要是因为他拍摄的纪录片中有搬演的痕迹，而搬演通常被后人认为是拍摄故事片的手法。但是，不要忽略这样一个事实:弗拉哈迪拍摄这部影片时，英语世界还没有出现“纪录片”这个词，后人怎么可以用自己的标准要求前辈呢, 谴责弗拉哈迪的声音主要出现在第二次世界大战战后的真实电影时期，这些声音包括他的摄影师理查德?利科克的声音。利科克曾经担任弗拉哈迪的纪录片《路易斯安娜的故事》(1948)的摄影师。他在跟弗拉哈迪一起拍片时发现:“当这位纪录片的先驱用未加控制的方式得不到他想要的东西时，他是不反对通过„排演?场面或用必要的剪辑创造场面的。这位先驱的想像力看来要比他通过摄影机看到的东西重要得多。传统纪录片让真实电影制作者感到特别恼火的是，纪录片的影像仅仅用来当作照本宣科的解说的图示，而且不允许现实自己讲话。现实只有在电影制作者或脚本作者想要它讲话时才能讲话，这简直是天理难容。” 反对弗拉哈迪是时代的需要(总体来说发生‎‎在1960年以后的真实电影时期)，关于这个问题，我们以后还会继续谈论。此外，弗拉哈迪对自然纪录片的贡献也是值得关注的，自然纪录片甚至成为当今许多电视台的看家纪录片。相关文字资料可以参见《纪录电影史上的五位先驱》;《电影与探险》(收录在单万里主编《纪录电影文献》);《人种学(人类学)电影》;《弗拉哈迪纪录电影再研究》;《纪录电影分析》。相关影像资料可以参见《北方的纳努克》;《早期先锋电影宝典总目录》。 说明:本资料发布以来每年更新，请将本资料用作教材的博友随时注意更新。目前版本更新于2010年，更新说明见纪录片简史课程(2010)。相关连接纪录电影课程历史篇要点;纪录电影课程理论篇要点;纪录电影历史与理论书目;纪录片简史教学参考资料;世界纪录电影流派资料袋;中外纪录片名作影像资料;纪录片《经典纪录》目录;我们几乎时刻活在历史中;纪录片简史课程考试方式;纪录片大师作品分析作业。 格里尔逊与纪录电影运动 ——北大新传纪录片简史课程,第03/18讲,…… 单万里，中国电影艺术研究中心研究员(2008年03月06日) 美国人罗伯特?弗拉哈迪以其亲自创作的优秀影片为纪录电影的存在赢得了地位，英国人约翰?格里尔逊则将纪录电影发展成了声势浩大、影响波及全世界的运动。他是导演，曾经 创作了纪录电影史上的佳作;他是理论家，撰写过大量纪录电影论文;他是制片人，曾经为一百余部纪录片筹集资金、监督生产、促进发行;他是教育家，悉心培养了一大批纪录电影工作者;他更是纪录电影运动的积极倡导者，不仅发起了影响深远的英国纪录电影运动，而且走到哪里纪录电影运动便在哪里轰轰烈烈地开展起来。 如果说弗拉哈迪带着摄影机走向天涯海角，那么格里尔逊则将目光转向了家门前的台阶，大力推行社会纪录片(social documentary)的观念。英语documentary首次出现于格里尔逊为1926年2月出版的《纽约太阳报》撰写的一篇影评，这个词源自法语documentaire，法国人用来指谓旅行片，格里尔逊用以描述弗拉哈迪的第二部影片《摩阿纳》:„这部影片是对一位波利尼西亚青年的日常生活事件所做的视觉描述，具有文献资料价值。?后来，他还将纪录电影定义为„对现实的创造性处理?。随后的30年间，纪录电影一词被广泛地用来指称社会评论片(film for social comment)。”(见《纪录电影文献》第32页)。 格里尔逊制作纪录片主要是与政府部门合作，而英国政府部门早在第一次世界大战期间就已开始将纪录片用作宣传教育手段。相关文字资料见《纪录电影史上的五位先驱》;《格里尔逊与英国纪录电影运动》;《纪录片的首要原则》;《纪录电影分析》;《电影宣传的威力——神话还是现实,》(见《纪录电影文献》);《社会纪录片》。相关影像资料见《飘网渔船》;《锡兰之歌》等。 说明:本资料发布以来每年更新，请将本资料用作教材的博友随时注意更新。目前版本更新于2010年，更新说明见纪录片简史课程(2010)。相关连接纪录电影课程历史篇要点;纪录电影课程理论篇要点;纪录电影历史与理论书目;纪录片简史教学参考资料;世界纪录电影流派资料袋;中外纪录片名作影像资料;纪录片《经典纪录》目录;我们几乎时刻活在历史中;纪录片简史课程考试方式;纪录片大师作品分析作业。 城市交响乐与观点纪录片 ——北大新传学院纪录片简史课程第04/18讲 单万里，中国电影艺术研究中心研究员(2008年03月13日) 约翰?格里尔逊在《纪录片的首要原则》一文中谈到城市交响乐电影(City Symphony)，由于这种电影是以城市为表现对象的纪录片，所以又可称为城市交响乐纪录片。这是1920年代欧洲先锋派电影运动第三阶段(又称第三先锋派)流行的一种电影样式(名称可能与先锋派进行的视觉交响乐实验有关)。德国导演瓦尔特?鲁特曼拍摄的《柏林:一个大城市的交响乐》(1927)可以说是早期交响乐纪录片的一部重要代表作。总体来说，早期的交响乐纪 录片不太注重表现社会问题，但是法国导演乔治?拉孔布的《贫民窟》(1928)开创了反映社会问题的交响乐电影的道路，另一位法国导演让?维果的《尼斯的景象》(1930)可以说是反映社会问题的交响乐纪录片的一部重要代表作，维果将这部影片称为社会纪录片或者观点纪录片。苏联导演吉加?维尔托夫的《带摄影机的人》也是一部著名的交响乐纪录片(我们将在下一讲详细分析)。 交响乐纪录片的传统一直延续至今，并在各个方面都获得了新的发展:拍摄技巧更为先进，题材范畴逐渐扩大(从城市扩大到乡村，甚至将整个地球乃至整个宇宙作为表现对象)，主题思想更加深刻。这类纪录片广泛运用于地方形象宣传。较新的交响乐纪录片有:高弗莱?雷吉奥的“生活三部曲”(《失衡的生活》，1983;《变形的生活》，1988;《战争的生活》2002;相关文章可参见《青蛙驮着蝎子过河的比喻》)，荣?弗里克的《巴拉卡》(又名《天地玄黄》，1992，第13分钟的宗教仪式，第66分钟的中国场面)。 相关文字资料见《少年的反叛与青年的忧郁》;《纪录电影分析》;《德皇威廉二世说你有道理》;《千万个为什么的终极答案》;《观点新闻，与观点纪录片》;《杯水喻人生，观点各不同》;《杯具或洗具，观点是衣具》;《陀思妥耶夫斯基的矛盾论》;《人嘴两张皮，咋说咋有理》;《善恶两分明，识别需辩证》。相关影像资料见《柏林:一个大城市的交响乐》;《贫民窟》;《尼斯的景象》等。 说明:本资料发布以来每年更新，请将本资料用作教材的博友随时注意更新。目前版本更新于2010年，更新说明见纪录片简史课程(2010)。相关连接纪录电影课程历史篇要点;纪录电影课程理论篇要点;纪录电影历史与理论书目;纪录片简史教学参考资料;世界纪录电影流派资料袋;中外纪录片名作影像资料;纪录片《经典纪录》目录;我们几乎时刻活在历史中;纪录片简史课程考试方式;纪录片大师作品分析作业。 维尔托夫及其电影真理报 ——北大新传纪录片简史课程,第05/18讲,…… 单万里，中国电影艺术研究中心研究员(2008年03月20日) 1920年代，苏联电影界天才辈出，爱森斯坦、普多夫金等大师，以不朽的故事片杰作为电影通往艺术殿堂铺设了坚实的路基，成为第七艺术发展史上的里程碑式人物，而维尔托夫在纪录片方面取得的成就几乎与他们同样辉煌，他认识到了对电影的美学形式和社会内容进行革新的可能性，并且进行了多种的探索，尽管有时偏激，依然卓有成就。虽然他对纪录电影所作的探索在时间顺序上早于格里尔逊，但是他比格里尔逊更加彻底，他的“电影眼睛” 小组抛出的各种措辞激烈的宣言和主张，对许多国家的纪录电影都产生过重大的影响，以至于1960年代出现在西欧的真理电影(Cinéma-Vérité)运动还公然把他的名字写在运动的旗帜上。真理电影源自维尔托夫编辑的杂志式新闻纪录片“电影真理报(每月一期，”1922年至1925年总共制作发行了23期)，每期通常有五六个主题，主要反映战后苏联人民的现实生活。“电影真理报”(Kino-Pravda)，可理解为电影版的《真理报》(苏联共产党中央委员会机关报)。 电影真理报的时代背景:1922年初，列宁与苏联人民教育委员负责人阿纳托里?卢那察尔斯基讨论电影问题时指出:“在所有的艺术中，电影对我们来说是最重要的。”列宁还谈到要生产“反映苏维埃现实”的电影，而且指出这样的电影“要从新闻片着手，生产„渗透共产主义思想，反映苏维埃现实?的影片”，要生产“广泛报道消息的新闻片，这种新闻片要具有适当的形象，也就是说它应该是形象化的政论，而其精神应该符合我们优秀的苏维埃报纸遵循的路线。”“新闻电影不单是报道新闻，不单是纪录式地客观主义地反映事件，而是政治性强烈的„形象化的政论?，新闻电影工作者应该向我党和苏维埃的报刊的优秀典范学习政论，应该成为手拿摄影机的布尔什维克记者。”列宁甚至要求当时的苏联电影机构制定了一项后来称为“列宁主义电影比例”的原则，即在任何一份影片的放映节目单中，故事片和新闻片必须保持一定的平衡。(参见,苏联,H?列别杰夫主编《党论电影》中文版，时代出版社1951年版，第50页;,美国,埃利克?巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版，第51页)。 需要指出的是一点，由于当时的新闻片与纪录片之间并无明确界限，所以列宁所说的新闻片也可以说是纪录片，或者我们通常所说的新闻纪录片。文字资料参见《纪录电影史上‎‎的五位先驱》;《纪录电影分析:带摄影机的人》。影像资料参见《带摄影机的人》。 说明:本资料发布以来每年更新，请将本资料用作教材的博友随时注意更新。目前版本更新于2010年，更新说明见纪录片简史课程(2010)。相关连接纪录电影课程历史篇要点;纪录电影课程理论篇要点;纪录电影历史与理论书目;纪录片简史教学参考资料;世界纪录电影流派资料袋;中外纪录片名作影像资料;纪录片《经典纪录》目录;我们几乎时刻活在历史中;纪录片简史课程考试方式;纪录片大师作品分析作业。 伊文思作为诗人以及战士 —北大新传纪录片简史课程,第06/18讲, 单万里，中国电影艺术研究中心研究员(2008年03月27日) 在世界纪录电影的历史上，弗拉哈迪、格里尔逊、维尔托夫、伊文思，被并称为“纪录电影之父”。伊文思区别于其他三位大师的一个显著特点是:创作生涯最长，拍片范围最广。弗拉哈迪的主要创作成就是在第二次世界大战前;1970年代初去世的格里尔逊的活动主要集中在领导英国纪录电影运动、担任制片人和研究纪录电影理论;维尔托夫的创作活动仅限于苏联，拍片活动在1930年代就基本结束了;只有伊文思，自1920年代末到1980年代末长达60年的电影生涯中，足迹遍及大半个地球，持续不断地创作了一系列与时代脉搏同步跳动的纪录片。这位享有“飞翔的荷兰人”之誉的纪录电影大师，集诗人与战士的气质与一身，作品的主题在表现和平时期的经济建设与战争时期的社会斗争之间循环往复。 研究纪录电影史，必须研究伊文思。中国纪录电影研究者尤其要研究伊文思，因为他在1930年代末至1980年代末长达半个多世纪的时间里，曾经多次来中国拍片和讲学，对中国纪录片制作产生了十分的重要影响。下面简要回顾当代中国伊文思研究状况:1980年以前，伊文思曾经多次来华从事拍片、教学等活动。1980年06月，中国电影出版社出版了伊文思自传《摄影机和我》，同年09月，中国电影资料馆举办尤里斯?伊文思电影回顾展，展映了伊文思的15部影片，并编印了《尤里斯?伊文思五十年电影回顾》特刊。1985年秋，伊文思来华筹拍《风的故事》期间，曾经应邀访问北京广播学院并与该院师生座谈，座谈内容以《不能只是一种模式》为题收录在任远编译《海外名家谈电‎‎视》文集(中国国际广播出版社1992年版)。1986年，伊文思在中国拍摄《风的故事》，再度引起中国纪录片工作者和纪录片学者关注。1998年11月，纪念尤里斯?伊文思诞辰一百周年研讨会在中央新闻纪录电影制片厂举行。2008年11月，尤里斯?伊文思与中国50年国际学术研讨会在北京师范大学举行。这些研讨会的举行，使我国在伊文思研究方面迈上了新的台阶。 相关文字资料见《纪录电影史上的五位先驱》;《伊文思与罗丽丹的中国缘》;《纪录电影分析:西班牙的土地》;《伊文思生平与纪录片年表》;《伊文思与中国研讨会资料》;《当代中国伊文思研究回顾》;《伊文思与中国50年研讨会》;《我向中国观众介绍伊文思》;《论伊文思拍摄文化大革命》。相关影像资料见《经典纪录:尤里斯?伊文思》;《西班牙土地》;《风的故事》;《伊文思纪录电影全集目录》;《太激动了，碟市惊现伊文思》。 说明:本资料发布以来每年更新，请将本资料用作教材的博友随时注意更新。目前版本更新于2010年，更新说明见纪录片简史课程(2010)。相关连接纪录电影课程历史篇要点;纪录电影课程理论篇要点;纪录电影历史与理论书目;纪录片简史教学参考资料;世界纪录电影流派资料袋;中外纪录片名作影像资料;纪录片《经典纪录》目录;我们几乎时刻活在历史中;纪录片简史课程考试方式;纪录片大师作品分析作业。 里芬斯塔尔与德国宣传片 —北大新传纪录片简史课程,第07/18讲,…… 单万里，中国电影艺术研究中心研究员(2008年04月03日) 在世界电影发展史上，莱妮?里芬斯塔尔(1902—2003)绝对不是第一位女导演(这个称号已由法国人爱丽丝?居伊,1873-1968,独享)，但她绝对是20世纪世界电影史上最为著名的女导演。然而，她的名声始终笼罩在阴影之下。人们对她的赞誉往往伴随着各种各样的诋毁，对她的诋毁常常伴随或多或少的赞誉。诋毁是因其政治倾向，赞誉是因其艺术成就。人们可以因其政治倾向而否认其艺术成就，但是不可因其艺术成就而否认其政治倾向。有人这样概括谈的一生:“一个女人，两部影片”或者“一百零一岁，两部纪录片”。两部纪录片是指《意志的胜利》(1935)和《奥林匹亚》(1938)，后者是一部记录1936年柏林奥运会的奥运官方电影(2008年北京奥运会期间中国纪录电影工作者将拍摄北京奥运奥运官方电影)。 里芬斯塔尔拍摄纪录片的年代是纪录片登上政治舞台的时代，许多国家的政府或政党都将纪录片用作宣传手段。纪录片被自觉用作宣传的历史可以追溯到第一次世界大战时期，英国在这方面起到了先锋作用。1921年，孙中山在广州就任非常大总统，黎民伟拍摄了记录这个场面的新闻纪录片《孙中山就任大总统》。1922年，列宁发表的关于电影的谈话中曾经提到纪录片的重要作用。1933年，罗斯福总统上台不久，美国电影—摄影联盟的“形象化文献”和帕尔?劳伦斯阐释“新政”的纪录片得到美国政府支持;1934年，墨索里尼下令威尼斯国际电影节设立“墨索里尼杯”授予获大奖的影片;也是在1934年，希特勒授意女导演莱妮?里芬斯塔尔拍摄宣传纳粹主张的纪录片;1936年，法国共产党为了在竞选中拉选票，聘请著名电影导演让?雷诺阿拍摄了一部融合资料镜头和表演场面的影片;1937年08月02日，“七七”事变爆发不到一个月，日本国政府即决定在伪满洲国首府长春建立株式会社满洲映画协会;1938年，中国共产党领导下的延安电影团成立(主要拍摄新闻纪录片)，1939年，随着第二次世界大战爆发，几乎所有参战国都把纪录电影用作特殊的宣传武器。 文字资料见《纪录电影史上的五位先驱》;《里芬斯塔尔的毁誉和孤独》;中传纪录电影分析教材之《意志的胜利》;中传纪录电影分析教材之《奥林匹亚》;《里芬施塔尔回忆录》;《影像大使与影像外交》;《女性导演对纪录片的贡献》。影像资料见《意志的胜利》、《奥林匹亚》(第94分钟希特跑与百米接力);《经典纪录?里芬斯塔尔》;法国纪录电影展参展影片《生活属于我们》。 说明:本资料发布以来每年更新，请将本资料用作教材的博友随时注意更新。目前版本更新于2010年，更新说明见纪录片简史课程(2010)。相关连接纪录电影课程历史篇要点;纪录电影课程理论篇要点;纪录电影历史与理论书目;纪录片简史教学参考资料;世界纪录电影流派资料袋;中外纪录片名作影像资料;纪录片《经典纪录》目录;我们几乎时刻活在历史中;纪录片简史课程考试方式;纪录片大师作品分析作业。 二战时期的纪录电影特征 ——北大新传纪录片简史课程,第08/18讲,…… 单万里，中国电影艺术研究中心研究员(2008年04月10日) 我们在上一讲里曾经指出，由于一战时期电影宣传产生的影响非常广泛，因此这场战争结束之后，无论在新兴的社会主义国家还是在老牌的资本主义国家，电影尤其是纪录电影的宣传作用都受到政府的高度重视。二战爆发之后以及整个二战期间，各交战国的政府几乎无一例外地将电影当做一种强有力的宣传手段，对内用以鼓动士气，对外用以耀武扬威、打击敌国嚣张气焰以及在国际上争取同盟军。在各交战国进行军事较量的同时，电影外交的较量也在展开。另一方面，电影在经历了从无声到有声的革命性进步之后，宣传威力已非一战期间的无声片所能比拟。 拉开这场影像大战序幕的国家可以说是德国。1939年09月01日，随着希特勒下令进攻波兰，第二次世界大战爆发。大批德国电影工作者奔赴前线，拍摄了大量附属于军事行动的作为战争武器的纪录片，这种影片的宗旨是激发效忠于战争的人们的热情，最大限度地鼓舞他们的斗志，对敌人则要使他们胆战心惊，意志麻痹。美国纪录电影史学家埃里克?巴尔诺将这种影片称为“军号片”(bugle-call film)，这种类型的影片也是二战期间许多国家制作的纪录片的主导样式。在轴心国大肆进行影像外交大战的同时，同盟国也在进行积极反击，在这方面首先应该提到英国。由于早在第一次世界大战期间就认识到电影在国内外宣传方面具有强大的威力，加上1920年代末至1930年代约翰?格里尔逊领导的纪录电影运动培养了一大批纪录电影人才，因此英国制作战争宣传片的工作可以说早已准备就绪。 二战末期，有一项活动引起六人们急切的关注，这就是拍摄战争罪证。这项活动在打到德国和日本边境的联合国军所属的电影工作者以及所有作战军队中同时展开。在美国、苏联、英国、法国等国的军队中，都有专门的战争罪证搜查队。在美军里，战争证据搜查队隶属于美国“战略服务处”，每个搜查队通常由一名摄影师，一名德语翻译，一名情报人员组成。……相关的文字资料可以参考《影像大使与影像外交》，《纪录片里的中国抗日战争》;相关的 影像资料可以参考《经典纪录:汉弗莱?詹宁斯，弗兰克?卡普拉》，《一个时代的侧影:中国1931—1945》。 说明:本资料发布以来每年更新，请将本资料用作教材的博友随时注意更新。目前版本更新于2010年，更新说明见纪录片简史课程(2010)。相关连接纪录电影课程历史篇要点;纪录电影课程理论篇要点;纪录电影历史与理论书目;纪录片简史教学参考资料;世界纪录电影流派资料袋;中外纪录片名作影像资料;纪录片《经典纪录》目录;我们几乎时刻活在历史中;纪录片简史课程考试方式;纪录片大师作品分析作业。 二战之后的纪录电影发展 ——北大新传纪录片简史课程,第09/18讲,…… 单万里，中国电影艺术研究中心研究员(2008年04月17日) 第二次世界大战之后，纪录片出现了多种倾向。一是文献纪录片的繁荣，出现了以审判战犯与控诉战争为内容的文献纪录片，如美国纪录片《各国人民的审‎‎判》(1946)，苏联纪录片《纽伦堡审判》(1948)，法国纪录片《夜与雾》(1955)，德国纪录片《我的奋斗》(1960)，此后直至今日，这类题材的纪录片从未中断。二是出现了纪录片式的故事片，如意大利故事片《罗马，不设防的城市》(1945)、《擦鞋童》(1946)，法国故事片《铁路的战斗》(1945)，德国故事片《杀人犯就在我们中间》(1946)等，这类诞生于战争废墟上的“瓦砾片”( rubble film)加强了战后故事片的现实主义特征。三是以诗意的手法反映现实‎‎，以惊奇的目光观察周围世界，这种倾向的影片在战争时期的中立国和被占领国就已出现，如瑞典纪录片《瑞典夏日之歌》(1941)，法国纪录片《法尔比克》(1946)。四是实验纪录片传统得以恢复，并且随着新技术的出现而得到发展，如美国纪录片《纽约，纽约》(1958)。 此外，谈论这个时期的纪录片还要提到下列现象:人类学纪录片的发展，法国纪录片学派三十人集团，美术纪录片，纪录片工作者与纪录片出资者的关系等。文字资料可参考《影像大使与影像外交》》，《残酷美学在电影中的表现》，《纪录电影分析?夜与雾?普通法西斯》;疯狂的沙子诠释人世沧桑;影像资料可参考《经典纪录:阿兰?雷乃，米哈伊尔?罗姆》，《夜与雾》，《普通法西斯》。 说明:本资料发布以来每年更新，请将本资料用作教材的博友随时注意更新。目前版本更新于2010年，更新说明见纪录片简史课程(2010)。相关连接纪录电影课程历史篇要点;纪录电影课程理论篇要点;纪录电影历史与理论书目;纪录片简史教学参考资料;世界纪录 电影流派资料袋;中外纪录片名作影像资料;纪录片《经典纪录》目录;我们几乎时刻活在历史中;纪录片简史课程考试方式;纪录片大师作品分析作业。 现代时期(1960年代以后至今)——非虚构阶段…………………………………开始采用观察式、互动式、反射式 电视的兴起与电视纪录片 ——北大新传纪录片简史课程,第10/18讲,…… 单万里，中国电影艺术研究中心研究员(2008年04月24日) 电视的出现明显地将纪录片的历史划分为两个时代:电影纪录片的时代以及电影纪录片与电视纪录片共存的时代。第二次世界大战结束后，电视的普及带动了电视纪录片的发展。从前的电影工作者纷纷开始关注电视，包括英国纪录电影运动的元老约翰?格里尔逊。由于电影摄制和发行周期较长，已不再是实现他的国际主义理想的最佳媒介，这时的格里尔逊已越来越注意电视，认为电视应及时报道重大国际事件、科技新发现、教育、体育等方面的成 足电视的需就。早期的电视节目主要是播放已有的电影纪录片，但是电影纪录片远远无法满求，于是电视工作者开始拍摄电视纪录片。 从电视诞生的那一天起，西方国家的影视争端就已开始酝酿，纪录片领域的影视争端也随之持续了半个多世纪之久。西方纪录片史上爆发的几次大规模纪录电影运动，如1950年代后期的英国自由电影运动，1960年代初期分别发端于美国和法国、影响波及全世界的直接电影运动和真理电影运动，在某种意义上来说都可看做影视冲突的结果，这两个年代正是电视在西方国家大面积普及的年代。这些国家的电影纪录片与电视纪录片冲突的焦点烤鸭归纳为:英国电视争辩独立服务——自由电影反对商业桎梏;美国电视默认冷战思维——直接电影攻击商业电视;法国电视捍卫政坛神话——真理电影揭露社会现实。 从前在影视工业中相对弱小的纪录片越来越受到当代人关注，近年来纪录片领域的影视争端也大有愈演愈烈之势。在纷繁复杂的影视争端中，既有政治主张之争，又有经济利益之争，也有美学观念之争，还有伦理道德之争，更有意识形态之争，甚至涉及双方‎‎从业人员之间的面子之争。总之，影视之争是一个复杂的话题(无论故事片领‎‎域还是纪录片领域都是如此)，然而透过这些争端中暴露出来的几对矛盾，或许可以理出几条简单线索:自由与自律，工艺与工业，记忆与记载……。在新旧世纪之交的纪录片领域，随着数字纪录片的出现，往日的两军对垒变成了三国交战，旧的纷争尚未完结，新的纠纷已经开始。文字资料可参见西方纪录片领域影视争端;幽暗大厅的芳香与电子雾。 说明:本资料自发布以来每年更新，请将本资料用作教科书的博友随时更新(目前版本更新于2010年，更新说明见纪录片简史课程[2010版])。相关连接纪录电影课程历史篇要点;纪录电影课程理论篇要点;纪录电影历史与理论书目;纪录片简史教学参考资料;世界纪录电影流派资料袋;中外纪录片名作影像资料;纪录片《经典纪录》目录;我们几乎时刻活在历史中;纪录片简史课程考试方式;纪录片大师作品分析作业。 英国自由电影的历史意义 ——北大新传纪录片简史课程,第11/18讲,…… 单万里，中国电影艺术研究中心研究员(2008年05月08日) 自由电影(Free Cinema)是1956年至1959年发生在英国的一场纪录电影运动。1956年2月，伦敦国家影剧院上映了一组由4部影片组成的冠以“自由电影”的影片，到1959年共有6组这样的影片在这里上映。这些影片是在英国电影学院实验基金会(有一段时间在美国福特汽车公司)的资助下，由一批有志于“复兴英国电影艺术”的青年电影人拍摄的。自由电影既是对他们的影片的总称，也是这次运动的名称。负责在国家影剧院上映这些影片的团体是一个非正式团体，主要人物包括:林德赛?安德逊，卡雷尔?赖兹，瓦特?拉萨里，约翰?弗莱彻，他们也是自由电影的主要影片创作者。 自由电影的代表作品:安德逊的《梦幻世界》(1953)，劳伦萨?马兹提的《在一起》(1954—1956)，安德逊和居伊?布莱斯顿的《星期四的孩子们》(1954)，赖兹和托尼?理查逊的《妈妈不让》(1955)，安德逊的《圣诞节之外的每一天》(1957)，赖兹的《我们是兰倍斯区的小伙子》(1959)等。以自由电影名义放映的影片有英国片也有外国片，以自由电影名义创作的影片有纪录片也有故事片(以纪录片为主，因此通常认为自由电影运动是一场纪录电影运动)。 需要说明的一点是，在自由电影的名义下拍摄的影片都是以真人真事为表现内容的，然而这些影片的作者们却忌讳使用纪录电影这个词来指称他们的影片，尤其不愿将之与1930年代英国纪录电影运动的影片相提并论，因为他们认为那场运动倡导利用纪录电影为政府机构或社会团体利益服务，纪录片一词已含有粉饰和美化现实的涵义，安德逊甚至宣称:“纪录电影妨碍电影杰作的产生。”英国自由电影的历史意义在于，它的出现标志着当代纪录电影的诞生，一个突出表现就是它产生了直接电影(direct cinema)的观念与实践。相关连结英国自由电影代表作分析。 说明:本资料自发布以来每年更新，请将本资料用作教科书的博友随时更新(目前版本更新于2010年，更新说明见纪录片简史课程[2010版])。相关连接纪录电影课程历史篇要点;纪录电影课程理论篇要点;纪录电影历史与理论书目;纪录片简史教学参考资料;世界纪录电影流派资料袋;中外纪录片名作影像资料;纪录片《经典纪录》目录;我们几乎时刻活在历史中;纪录片简史课程考试方式;纪录片大师作品分析作业。 法国真理电影的国际影响 ——北大新传纪录片简史课程,第12/18讲,…… 单万里，中国电影艺术研究中心研究员(2008年05月15日) 认识法国真理电影，先要了解真实电影。真实电影(cinéma du réel)是1950年代末开始的一个以直接纪录手法为基本特征的纪录电影流派，包括法国真理电影(cinéma-vérité)和美国直接电影(direct cinema)。代表人物有:法国的让?鲁什、弗朗索瓦?莱兴巴赫、马利奥?吕斯波利，美国的戴维?梅斯尔斯和阿尔伯特?梅斯莱斯兄弟、理查德?利科克和唐?阿伦?彭尼贝克等。真实电影的倡导者自称他们的灵感主要来自苏联电影导演吉加?维尔托夫的“电影眼睛”理论和实践。维尔托夫在1920年代拍摄了一系列由生活即景组成的新闻片，后来将这些即景式影片剪辑成有一定结构的长片，称之为“电影真理报”(kino-pravda)，真实电影其实就是这个俄文词汇的法译。真实电影作品和电影真理报在艺术上的不同之处在于，前者表现的事件更完整、更单一，因而更具有故事片的特质。 让?鲁什的《夏日纪事》是法国真理电影的重要代表作。影片伊始，一行字幕告诉我们:本片是“真实电影的一次新实验”。在巴黎的林阴道上，行人被摄影机后面的麦克风叫住:“您幸福吗,”有人置之不理，有人站下来若有所思，有人百感交集，潸然眼下……就这样，通过市场调查员玛瑟琳?罗丽丹的街头提问，让?鲁什和社会学者埃德加?莫兰一起以“居住在巴黎的不可思议的人种”为题开始了他们的调查。这是1960年，令人厌倦的阿尔及利亚战争渐近尾声，这场战争把法国人分成对立的两半，并使经济、种族、教育等社会问题恶化。这是每一个巴黎人都不得不有所思索的时刻。在摄影机前，鲁什和莫兰一起和他们的调查对象进行交谈:一对小资产阶级夫妇，一名工人，一名女大学生;一个曾经被驱逐出境的女人…… 本片由法国真实电影代表人物让?鲁什和社会学家爱德加?莫兰合作拍摄，莫兰以坚持不懈的追问，突破了以往拍摄对象面对镜头时自我保护性的陈词滥调，进而激发他们谈论自己的生活。鲁什通过摄影机考查并纪录了这个过程:“影片不是演员在进行表演，而是那些以自己生活中的一个个瞬间丰富了„真实电影?新试验的男男女女的亲身经历。”鲁什反对隐匿摄影 机的作用的做法，对他来说摄影机在现场不应成为事件进展的掣动闸，而应成为加速器。影片作者不仅在影片中现身、参与讨论问题，而且邀请影片中的人物担任影片的工作人员，甚至在片尾的影片试映会上，邀请到影片中的所有“演员”齐聚一堂观看影片，然后评断或讨论究竟影片是否记录了他们的真实状态。相关文字资料参见法国真理电影代表作分析。 说明:本资料自发布以来每年更新，请将本资料用作教科书的博友随时更新(目前版本更新于2010年，更新说明见纪录片简史课程[2010版])。相关连接纪录电影课程历史篇要点;纪录电影课程理论篇要点;纪录电影历史与理论书目;纪录片简史教学参考资料;世界纪录电影流派资料袋;中外纪录片名作影像资料;纪录片《经典纪录》目录;我们几乎时刻活在历史中;纪录片简史课程考试方式;纪录片大师作品分析作业。 美国直接电影的早期阶段 ——北大新传纪录片简史课程,第13/18讲,…… 单万里，中国电影艺术研究中心研究员(2008年05月22日) 1950年代末至1960年代初，罗伯特?德鲁领导的一个电影小组成功地完成了轻型同步录音摄影技术和设备的革新，资助这项技术实验的机构是以出版《时代》新闻周刊和杂志式电影纪录片《时代的步伐》而著名的时代出版公司。德鲁的电影小组称为“德鲁小组”(Drew Team)，成员包括:理查德?利科克，唐?彭尼贝克，艾伯特与戴维?梅斯勒斯兄弟，詹姆斯?利普斯科姆，霍普?赖登，这些人后来成为美国真实电影运动的关键人物。德鲁小组利用新的技术设备拍摄的第一部影片是《初选》(1960)，本片以崭新的技术手段和艺术风格记录了1960年在威斯康星州举行的民主党候选人(约翰?F?肯尼迪对休伯特?汉弗莱)的总统初选，在真实电影的美学发展进程中具有里程碑式的意义。 影片《初选》内容简介:1960年5月4日，美国民主党总统候选人选举的最后一天，在威斯康星州，两位参加初选的候选人，一位是明尼苏达州的参议员休伯特?汉弗莱，另一位是马萨诸塞州的参议员约翰?F?肯尼迪,正在进行初选最后阶段的角逐，初选将决定究竟由谁来代表民主党参加即将举行的总统选举。《初选》跟踪记录了这次选举的过程。这次选举的结果是肯尼迪击败了汉弗莱。两位候选人接受了记者的采访。第二天，我们看到两位候选人又出现在威斯康星州，汉弗莱的竞选车队行驶在威斯康星的乡村公路上，肯尼迪的竞选歌曲《希望》伴随着片尾摄制人员字幕响起。 自1963年起，德鲁小组的成员逐渐分裂，但是各自仍然进行着真实电影的实践。他们的大部分影片难以找到传播渠道，无论商业电视网还是电影院都拒绝这类影片，直到公共电视 网的建立这种局面才有所改观。1960年代初期的直接电影风格在弗雷德里克?怀斯曼那里得到继承和发展，他的许多纪录片都是在公共电视网播放的。怀斯曼开始拍片的年代(他的第一部影片《秃头的讽刺剧》，完成于1967年)，正是美国的公共电视网开始运作的时候。相关文字资料参见美国直接电影代表作分析。 说明:本资料自发布以来每年更新，请将本资料用作教科书的博友随时更新(目前版本更新于2010年，更新说明见纪录片简史课程[2010版])。相关连接纪录电影课程历史篇要点;纪录电影课程理论篇要点;纪录电影历史与理论书目;纪录片简史教学参考资料;世界纪录电影流派资料袋;中外纪录片名作影像资料;纪录片《经典纪录》目录;我们几乎时刻活在历史中;纪录片简史课程考试方式;纪录片大师作品分析作业。 西方新纪录片理论与实践 ——北大新传纪录片简史课程,第14/18讲,…… 单万里，中国电影艺术研究中心研究员(2008年05月29日) 20世纪80年代以来，西方出现了“新纪录电影”(New Documentary)的理论与实践。新纪录电影的特征可以概括为:一、积极主张虚构的纪录电影;二、否定传统定义的纪录电影;三、关注历史问题的纪录电影;四、拥有大量观众的纪录电影。新纪录电影积极主张在纪录电影创作中采用虚构手段，目的在于更好地揭示真实。新纪录电影尤其否定真实电影的观念和手法。如果说真实电影注重展示“生活是怎样的”，那么新纪录电影则偏重揭示“生活是如何成为这样的”。由于拓展了表现的手法和范围，新纪录电影吸引了大量的观众。依照美国学者林达?威廉姆斯的看法，新纪录电影之“新”，简单地说就在于肯定了被1950年代以来盛行于西方的“真实电影”(cinéma-vérité)极力否定的“虚构”手法，认为“纪录片不是故事片，也不应该混同于故事片，但是纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以揭示真实”。事实上，下面观点已经成为新纪录电影的一个原则:“电影无法揭示事件的真实，只能表现构建竞争性真实的思想形态和意识，我们可以借助故事片大师的叙事方法搞清事件的意义。”在这个意义上来说，新纪录电影又被称为“反真实电影”(anti-vérité documentary)或者“新真实电影”(new vérité documentary)。相关文字资料《认识新纪录电‎‎影》，相关影像资料《浩劫》，《细蓝线》。 相关连接:纪录电影课程历史篇要点，纪录电影课程理论篇要点，纪录电影历史与理论书目，纪录片简史教学参考资料，纪录片简史课程考试方式，世界纪录电影流派资料袋，中外纪录片名作影像资料。 纪录片叙事模式的新发展 ——北大新传纪录片简史课程,第15/18讲,…… 单万里，中国电影艺术研究中心研究员(2008年06月05日) 叙事是电影的基础，纪录片也不例外。叙事是有方法的，在长期的拍摄实践中，纪录片工作者逐渐形成了一些基本方法(反复使用的和共同使用的方法)，理论家将这些方法称为模式(或称类型，某种事物的标‎‎准形式或者使人可以照着做的标准样式)。美国电影理论家比尔?尼科尔斯将纪录片的模式(或类型)定义为纪录片中“某些反复出现的特征或习惯的用以组织文本的基本方法”。尼科尔斯曾经在1983年写作的论文《纪录片的人声》中研究了纪录片的模式，后以《纪录片的表达模式》为题修订了这篇论文。尼科尔斯认为纪录片有四种主要模式:一、阐释式，二、观察式，三、互动式，四、自反式。由于每一种模式都存在一定程度的局限，所以在实际制作纪录片过程中，制作者往往不是单一地使用其中的某一种模式，而是混合地加以使用，于是出现了混合式。相关文字资料可参见比尔?尼克尔斯《纪录片的人声》，中文见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版;(美国)马修?伯恩斯坦《纪录恐惧症与混合模式:评迈克尔?摩尔的〈罗杰和我〉》，中文载《世界电影》杂志2005年第2期。相关的影像资料可参见迈克尔?摩尔的《罗杰和我》、《科伦拜恩的保龄》、《华氏911》等。 相关连接:纪录电影课程历史篇要点，纪录电影课程理论篇要点，纪录电影历史与理论书目，纪录片简史教学参考资料，纪录片简史课程考试方式，世界纪录电影流派资料袋，中外纪录片名作影像资料。 多媒体时代与数字纪录片 ——北大新传纪录片简史课程,第16/18讲,…… 单万里，中国电影艺术研究中心研究员(2008年06月12日) 汉语“多媒体”译自英文multimedia，由“多种”(multi)和“媒体”(media)两个单词组成，可以理解为直接作用于人的感官的文字、影像、声音等各种媒体的统称，即多种信息载体的表现形式和传递方式。诞生于多媒体时代的数字纪录片(DV纪录片)，正在实现以影像进行个人写作的梦想。1948年，法国电影导演和理论家亚历山大?阿斯特吕克提出了“运用摄影机写作”的电影创作理论。他曾经在《法国银幕》杂志撰文《新先锋派的诞生:摄影机——自来水笔》，主张电影已经成为一种自由表达思想和感情的工具，正如作家用笔写作，电影 导演可以用摄影机“写作”。法国女导演阿涅斯?瓦尔达拍摄的《拾荒者》(2000)是一部具有广泛国际影响的数字纪录片。在此之前，我国女导演杨荔纳拍摄的数字纪录片《老头》(1999)也产生了较大影响。相关文字资料可参见新浪潮之母的今天与昨天。 相关连接:纪录电影课程历史篇要点，纪录电影课程理论篇要点，纪录电影历史与理论书目，纪录片简史教学参考资料，纪录片简史课程考试方式，世界纪录电影流派资料袋，中外纪录片名作影像资料。 纪录片的局限性与故事性 ——北大新传纪录片简史课程,第17/18讲,…… 单万里，中国电影艺术研究中心研究员(2008年06月19日) 纪录片为何像故事片那样需要再现,因为很多事情发生时拍摄者不在现场，因为纪录片需要形象化的表达，因为电影具有滞后于现实的特征。法国电影导演让—吕克?戈达尔曾经指出:“电影一方面创造知识(故事片和纪录片都是如此)，另一方面又总是表现已发生过 的局限性。波兰导演克的历史，具有滞后于现实的特征。”纪录片需要再现，还因为纪录片 里什托夫?基耶斯洛夫斯基从纪录片转向故事片的经历耐人寻味。他在电影学院的毕业论文中曾经极力阐述这样一个观点:“每一个人的生活中都充满故事和情节，既然现实生活中已经有了这些东西，我们又何必去编造呢,只需把它们拍下来就行了。”正是这种想法使在从影之初选择了拍摄纪录片的道路。但是，他在拍摄了十多部纪录片之后发现:“并非每件事情都是可以被描述的。这正是纪录片的最大问题。拍纪录片就好像掉进了自己设下的陷井。你越想接近某人，那人就会躲得越远……这大概是我改拍故事片的原因。”法国导演让?雷诺阿甚至说，纪录片是“电影中最虚假的”片种。 相关连接:纪录电影课程历史篇要点，纪录电影课程理论篇要点，纪录电影历史与理论书目，纪录片简史教学参考资料，纪录片简史课程考试方式，世界纪录电影流派资料袋，中外纪录片名作影像资料。 纪录片理论问题历史回顾 ——北大新传纪录片简史课程,第18/18讲,…… 单万里，中国电影艺术研究中心研究员(2008年06月26日) 如同语言文字以及其他各种媒介，电影(以及后来的电视、DV以及多媒体)首先是作为记录工具而诞生的，人们在电影诞生之初就开始拍摄纪录片了。但是，纪录片这个概念直到 1926年才出现，1930年代才开始在世界各地普及。此后，人们一直在讨论这样一个问题:“什么是纪录片,”在不同的历史时期，理论家对纪录片的定义各不相同。然而，有一点可以肯定，纪录片实践不会也没有必要受纪录片定义的限制。包括纪录片定义在内的理论，是对纪录片创作实践的总结，可以反过来指导实践，但是不应也不可能成为束缚实践的紧箍咒。近百年来的世界纪录电影理论可以大致归纳为九个问题:一、纪录片的文献性;二、纪录片的艺术性;三、纪录片的真实性;四、纪录片的观点性;五、纪录片的新闻性;六、纪录片的宣传性;七、纪录片的教育性;八、纪录片的科学性;九、纪录片的故事性。这九个问题，也是我在长篇论文《中国纪录电影的美学思考》中论述的九个问题(也可以说是衡量纪录片价值的九个标准)。这篇论文虽然名为“中国纪录电影的美学思考”，但在很大程度上也可以说是“世界纪录电影的美学思考”，因为世界各国的纪录电影发展过程无论怎样特殊，总会遇到相同或者大致相同的理论问题。理论滋养创作灵感，但是不应束缚创作。诸位同学，本学期的纪录片简史课程到此结束，感谢大家认真听讲，祝福大家暑假愉快。 相关连接:纪录电影课程历史篇要点，纪录电影课程理论篇要点，纪录电影历史与理论书目，纪录片简史教学参考资料，纪录片简史课程考试方式，世界纪录电影流派资料袋，中外纪录片名作影像资料。 纪录片的首要原则 ——转载自《外国电影理论文选》[修订本]…… 单万里，中国电影艺术研究中心研究员(2006年11月30日) 单万里按:本文译自英国电影评论家福西斯?哈迪主编的文集《格里尔逊论纪录电影》(英国法布尔出版公司1966年修订版)，中文原载李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》(上海文艺出版社1995年出版)，后收录在单万里主编《纪录电影文献》(中国广播电视出版社2001出版)，本人对最初的译文进行了第一次修订，并增补充1995年版本中未译的部分。现在发表的是本文的第二次修订版，收录在李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》修订本(三联书店2006年11月出版)。 纪录片(documentary)这个词言不及义，不过还是让它沿用下去吧。最初使用这个术语的法国人只是以此指谓旅游片(01)，他们觉得这个词很响亮，足以给老鸽笼剧院(02)上映的东摇西晃(或杂乱无章)的记录异域风光的影片争点面子。然而，纪录片只顾走自己的路，从拍摄东摇西晃的记录异域风光的影片发展到制作戏剧性的影片，这类影片包括《摩阿纳》 (Moana)、《土地》(Earth)和《土西铁路》(Turksib)(03)。而且总有一天，纪录片还会包括那些在形式和意图上与《摩阿纳》完全不同的其他种类的影片，正如今天它把迥异于《刚果游记》(Voyage au Congo)的《摩阿纳》包括在内。 迄今为止，我们把所有根据自然素材制作的影片(film made from natural material)都归入纪录电影的范畴。是否使用自然素材，被当作是区别纪录片与故事片的关键标准。凡是在实地拍摄的影片都被称为纪录片:无论是新闻片还是杂志片，无论是旨在漫谈还是旨在结构情节的影片，无论是教育片还是正经八百的科学片，无论是《象》(Changs)还是《兰戈》(Rangos)这样的影片。如果把这么一大批影片都作为样板进行评论，评论家当然是一口吃不下的，所以我们要费些周折。上述影片中每一类都代表着不同的观察质量，不同的观察意图，组织素材的能力和抱负也很不相同。所以我建议，在对低层次的影片稍加评述之后，纪录片这个称谓只留给高层次的影片。 和平时期的新闻片，只是对一些不足挂齿的仪式的快速扫视，技巧在于出片速度快，以便能把(盯视着摄影机的)政客们喋喋不休的谈话在一两天之内送到数百万对此兴趣不大的观众眼前。(每周一期的)杂志片采用的是“蜻蜓点水”式的观察法，使用的技巧是纯粹的新闻技巧，也就是以耸人听闻的手法描述事件。这种电影像新闻片一样以赚钱的眼光(几乎是唯一的眼光)瞄准速聚速散的大量观众，既避免对牢靠的素材进行评述，又逃避对任何素材进行牢靠的分析。抛开这些局限，杂志片通常还是拍得很出色的，可是连续放映十部这样的短片就会使一般人大倒胃口。这种电影使劲地追求花哨或者通俗的表现手法，劲头使过了就把有些东西搞得驴唇不对马嘴了，可能很雅也可能很俗，任你选择，反正你是被请进那些小剧院去作一次50分钟的环球漫游的。在这伟大发明的日子里，你只需花50分钟左右的时间就能看到几乎所有事物。 然而，“利润”本身却在逐周增长，天晓得这是为什么。电影市场(特别是英国电影市场)本来就是在追逐利润中形成的。按照每场放映两部正片的常规，本来是没有空余时间放映短片、动画片或者杂志片的，也没有人肯花钱看短片。但是，幸亏还有发行商在出租正片时搭租短片。作为电影启蒙的一个重要分支，短片也甘愿充当搭送的小礼物的角色，就像杂货铺卖一送一的做法那样，搭送的东西一般是不太值钱的。在这种情况下，短片的质量难以得到提高也就不足为奇了。然而，像乌发公司的短片《淘气的木头》(Turbulent Timber)，米高梅公司的体育短片，布鲁斯?伍尔夫的名为《自然的秘密》(Secrets of Nature)的系列短片以及菲兹帕特里克的导游片(travel talks)，这些影片拍摄的景致非常精美，叙事技巧十分出色，值得我们另眼相看。总体看来，这些短片使电影达到了它在魔灯时期(in the days of magic lanterns)连做梦都想不到的通俗程度。在这个小小的方面，我们确实有所进步。 当然，这些影片不愿被称作看图识字般的图解式影片(lecture films)，可是不管它们如何乔妆改扮都改变不了固有的本相。它们没有以戏剧化的方式结构影片的情节，哪怕是其中的一个片断的情节，它们描述甚至展示现实，却毫无美感可言，难得的也就是揭示了些许现实。这就是它们在形式方面的局限，而且它们似乎不想为把纪录片发展成更加丰满的艺术作出任何值得称道的贡献。这些影片又怎能为此作出真正的贡献呢,无声的形式加上频频插入的字幕解说，镜头被专断地安排给了华而不实的噱头，或者直指早已得出的结论。这样说并不意味着抱怨图解式的电影，因为这种电影或许会在娱乐、教育和宣传方面具有与日俱增的价值，但同时也产生了形式方面的局限。 这实在是一个应该记录在案的特别重要的局限，因为除了新闻片、杂志片和图解式的影片的制作者之外(他们的影片或滑稽或有趣，或刺激或只是耍弄技巧)，有人已经开始漫游纪录电影自身的世界，也就是纪录电影希望能够在其中完成一种艺术的普通价值的独特世界。于是，我们就从对自然素材(natural material)的平铺直叙(或想入非非)的描述，过渡到了对它们进行组织(arrangements)、再组织(rearrangements)以及创造性剪裁(creative shapings)的阶段。 首要原则:一、我们相信，可以利用一种新的富有生命力的艺术形式，挖掘电影之把握环境、观察现实和选择生活的能力。摄影棚影片(studio film)大大地忽略了银幕敞向真实世界的可能性，只拍摄在人工背景前表演的故事，纪录片拍摄的则是活生生的场景和活生生的故事;二、我们相信，原初(或天生)的演员和原初(或者天然)的场景，能够更好地引‎‎导银幕表现当代世界，给电影提供更丰富的素材，赋予电影塑造更丰满的形象的能力，赋予电影表现真实世界中更复杂和更惊人的事件的能力，这些事件比摄影棚里的智者们拼凑出来的故事复杂得多，比摄影棚里的技师们重新塑造的世界生动得多;三、我们相信，取自原始状态的素材和故事，比表演出来的东西更优美(在哲学意义上更真实)。在银幕上，自发的举止具有特殊的价值。电影有一种巨大的能力，能使传统形成的或被时光磨平的运动放射出耀眼的光芒。那块独断专横的长方形银幕尤其擅长揭示运动，使时空运动获得了最大限度的用武之地。此外，纪录片还能促使电影与知识紧密结合，这是生硬刻板的摄影棚机制和翘着兰花指装模作样的大都市演员无法达到的效果。 在这篇简短的信念宣言书里，我并不想暗示说摄影棚不能以自己的方式制作出惊世骇俗的艺术作品。没有任何东西(除了追逐金羊‎‎毛的意图)阻拦摄影棚影片通过剧院的方式或童话的方式去攀登真正的艺术高峰。我对纪录片的单独要求非常简单，使用活生生的材料同样 可以有机会制作出富有创造性的艺术作品。我的意思还在于说明，电影人选择纪录片(而不是故事片)作媒介，就跟作家选择诗歌而不是小说作手段一样，不同的媒介之间存在着很大的区别。处理不同的素材应该使用不同的美学手段，纪录片应该有别于摄影棚影片。我强调这种区别的意图在于指出，从根本上说，缺乏经验的年轻导演不能既拍纪录片同时又去搞摄影棚影片。 早些时候，我曾经援引弗拉哈迪为例，指出了这位开风气之先的人如何走出摄影棚，如何从本质上把握爱斯基摩人的故事，后来他又用同样的方式去挖掘萨摩阿人的故事和亚兰岛居民的故事(04)，我还指出了这位纪录片导演在哪一点上与好莱坞的摄影棚意图南辕北辙。关键问题在于，好莱坞执意把一个现成的剧情模式强加于原始的素材，硬要弗拉哈迪违背生活的真实，要他把在现场拍摄的情节生动的有关萨摩阿人的故事搞成了“鲨鱼出没泳女成群”的俗套。结果，《摩阿纳》失败了，而《南海白影》(White Shadows of the South Sea，通过范达克)和《禁忌》(Tabu，通过茂瑙)却获得了成功，这两部影片的成功饱含着弗拉哈迪的心血，因为得到了他的鼎力相助。(05) 自弗拉哈迪以来，实地采集故事已成一条铁律，而且这个故事必须是能反映当地生活本质的故事。所以，他的影片讲述的是岁月交替的故事，四季更迭的故事，人类为延续生命而奋斗的故事，或者是使共同生活成为可能的故事，或者是构建部落尊严的故事。 这样的主题阐释，当然反映了弗拉哈迪看待事物的特殊哲学，一位走红的纪录片导演决不会被迫流落天涯海角去寻找古代的纯朴，以及人类战天斗地的古老尊严。的确，假如现在我能代表反其道而行的一派，我希望弗拉哈迪影片中固有的新卢梭主义，连同他那独树一帜的自我一起消亡。除去返璞归真的成分，新卢梭主义还代表着逃避现实的主张，冷眼旁观的态度，使用不当就会变成感伤主义。不管画面如何充满圣劳伦斯河畔(06)的瑰丽景色和蓬勃生机，影片注定不能发展成为一种适于更加直接表现当代社会题材的形式。因为，不光傻子将目光投向天涯海角，诗人有时也这样，甚至包括一些大诗人，卡贝尔(Cabell)的诗作《跳出尘世》(Beyond life)就是一个非常好的例证。按照从柏拉图到托洛斯基的每一种关于社会的古典理论，这位怪异的诗人无论如何都应该从肉体上脱离社会团体。他喜欢每一个时代，就是不喜欢自己的时代，他热爱每一种生活，就是不热爱自己的生活，凡是跟社会生活有关的创作活动他都一概不沾边，在整理眼前的大部分混乱事物方面也不肯卖力。 除了理论和实践问题，弗拉哈迪比任何人都更出色地阐明了纪录片的首要原则:一、必须把握和熟悉第一手素材，以便更好地组织素材。为了深入挖掘素材，弗拉哈迪也许要花上一两年工夫与拍摄对象生活在一起，直到故事“脱颖而出”;二、必须像弗拉哈迪那样，分清 描述(description)与戏剧(drama)的区别。我想我们应该认识到，在弗拉哈迪选择的形式之外，还存在着其他的戏剧形式，或者更确切地说存在着其他的影片形式。重要的是，首先要分清如下两种表现方法之间的区别:一种表现方法是仅仅描述主题的表面价值，另一种方法是更加有力地揭示主题的真实。你不仅要拍摄自然的生活(the natural life)，而且要通过细节的并置创造性地阐释自然的生活。 为了实现这个最终的创造意图，可以采用多种方法。你可以像弗拉哈迪那样寻找一种故事形式，通过古老的方式，从个人说到环境，说到被战胜或者没有被战胜的环境，歌颂人的英雄气概。你也可以不那么关心个人，可以认为在支离破碎的现实中个人生活已经变得不可能，可以认为在一个非人力所能操纵的复杂社会中个人的伤痛与呻吟不会起到什么作用，因而你可以得出结论说个人作为自足的戏剧形象的时代已经过去。当弗拉哈迪告诉你说在蛮荒之地为寻觅食物而奋斗是一件惊天地泣鬼神的大事，你可以公正地指出你更加关心富足社会中人在寻觅食物时遇到的问题。当弗拉哈迪让你注意这样一个事实，即纳努克的标枪从握举的角度来看非常威严，而且他举起标枪勇猛地往下扎的动作非常利索，你可以同样公正地指出，不管个人握举标枪的姿势多么英勇，可是没有一枝标枪能够制服国际金融这头疯狂的海象。你确实可以感到，从个人主义的观点来看，这种野蛮的传统应当对我们目前的无政府状态承担很大的责任，而且你可以立即否定弗拉哈迪影片中行为英勇且作风正派的英雄，以及摄影棚影片中行为英勇但作风下流的英雄。在这种情况下你可以感到，你想让自己的戏剧发生在一个支离破碎的现实中，这种现实能够揭示社会的基本协作关系或群体的本性:超越对个体的描写，以表现他在把握富有创造性的社会力量方面的建树。换句话说，你应该放弃故事的形式，像现代诗歌、现代绘画和现代散文的作者那样，寻求一种更能满足当代人思想和精神的题材和方法。 影片《柏林或一个都市的交响乐》(Berlin or the Symphony of a City)，开创了在家门口寻找纪录片素材的更加现代的样式。此片没有表现人所不知的新奇事物，也没有描写异国他乡的高尚野蛮人的浪漫故事。这种倾向，在某种程度上代表着交响乐电影从浪漫向现实的回归。 有报道说《柏林》是鲁特曼拍摄的，也有报道说它是由鲁特曼开头、由弗洛因特(07)最后完成的，但这部影片肯定是鲁特曼开始拍摄的。流畅的叙事与优美的节奏在影片开始时就表现了出来:清晨，一列火车摇晃着从郊区驶近柏林市区，飞转的车轮，铮亮的铁轨，火车头的零部件，一排排的电话线，路旁的景色以及其他的简朴画面逐一涌现，类似于整部影片的内容提要，不时地出入于影片的总体运动之中。接下来的一组运动场面，以创造性的手 法讲述了柏林在一天时间内发生的故事，总体效果使人产生了深刻的印象。这座城市的一天是从工人列队进厂、工厂开始工作、街上挤满行人开始的，上午到处是熙来攘往的行人和水泄不通的街车，构成一幅幅混乱喧嚣的画面。到了中午，无论穷人还是富人都停下来休息用餐，只是各不相同的方式形成了五光十色的对比。之后，这座城市重新投入工作，下午的一场小雨成了这一天发生的一件大事。接着就是下班的景象，人们乱哄哄地拥进饭馆和酒吧，跳舞的脚步和霓虹灯广告牌标志着这一天的结束。 由于这部影片的兴趣主要是表现运动，把零散的画面结构在运动中，所以鲁特曼有理由将之称作交响乐。这意味着，电影突破了借助文学和舞台剧手法讲故事的老框框。在这部影片中，电影借助自身的更为自然的力量进行回旋:通过对简单事物的观察以及对这些观察所做的有节奏的积累创造出了戏剧性的效果。卡瓦尔康蒂的《只有几小时》和莱谢尔的《机械 舞蹈》(08)，都早于鲁特曼的《柏林》，也都具有相同的创作意图:将运动画面组接起来以产生情感满足。但是，这两部影片的结构过于零散，没有掌握娴熟的剪辑技巧，不足以创造出这种电影所需要的“行进感”(the sense of march)，相比之下，影片《柏林》表现的运动范围广泛得多，视野也开阔得多。 当时的评论普遍认为，《柏林》是一部形式新颖而动人的优美影片，却忽略了它的一个缺憾，时代的局限不能成为掩盖这个缺撼的借口。除了表现熙熙攘攘的工人，闹闹哄哄的工厂，嘈嘈杂杂的大都市，这部影片没有创造任何东西。如果说它有所创造的话，也只能算是午后的那场雨。随着雨点纷纷落下，人们急忙跑去躲雨，所有人都缩紧脑袋，无论神仙还是凡人都没有办法，只能任凭突然泼下的雨滴浇湿行人和街面。 我之所以迫不及待地提出批评，是因为《柏林》仍在激动着年轻人的心，交响乐式影片仍是许多年轻人最信服的形式。在新手撰写的电影脚本中，十有八九都采用了这种形式，像什么《爱丁堡交响乐》、《艾克莱夫兴交响乐》、《巴黎交响乐》、《布拉格交响乐》等等。通常的套路是:曙色初开——工人上班——工厂开工——街车川流不息——午饭时间——接着又是街景，如果赶上星期天下午还得有场体育比赛，当然也少不了晚会和街区舞厅中的舞会之类的活动，其实什么事都没发生，没有哪一件事能明确地说明什么问题，接着就是上床睡觉。虽然爱丁堡是一个国家的首都，艾克莱夫兴也自有其内在力量，是卡莱尔的出生地。所以，在某种程度上来说，卡莱尔(09)堪称文献思想的伟大开拓者之一。 无论把日常生活琐事搞成多么优美的交响乐都是不够的，只有超越对人们的所作所为或日常事件进程的肤浅描写而真正进入创作阶段，影片才能达到更高的艺术境界。需要指出这样一个区别:创造不是制造事物而是制造功能(creation indicates not the making of things but the making of virtues)。 对于新手来说，难就难在这里。他们可以通过自己的观察力轻而易举地培养对运动的鉴赏力，也可以通过自己的高雅品位轻而易举地培养观察力，但真正的工作却开始于他们将目的性运用于他们的观察和运动之时。艺术家不需要断定目的(因为这是批评家的营生)，目的应该是明摆着的:对事物进行描述，将(超越时空的)合目的性(finality)赋予自己选择的生活切片。为了达到这种更加开阔的效果，应该有诗歌或预言的力量，即使没能达到这样的高度，至少也应该有诗歌和预言所蕴涵的社会逻辑感(the socio-logical sense)。 新手当中的佼佼者是明白这个道理的。他们相信，美会及时进入诚实、清晰和给人深刻印象的陈述之中，而且这样的陈述能够恪尽公‎‎民职守。他们非常敏感，以至于把艺术构想当作拍片的副产品。相反的态度是，首先去抓副产品(有意识地追求美，为艺术而艺术，直至排除这种职业以及其他平淡无奇的开端)，这种态度始终反映的是自私自利、有钱有闲阶层审美情趣的堕落。 社会责任感使我们的现实主义纪录片成为一种费心的和艰难的艺术，在我们所处的这个时代尤其如此。相比之下，制作浪漫主义纪录片要容易得多，因为高尚的野蛮人已经是浪漫的形象，四季更迭在诗歌中早已开始被人咏唱，这些事物的基本特性早已被人再三宣告过了，拾人牙慧总是容易一些吧，这是谁都不能否认的。可是，现实主义纪录片面对的往往是城市、街道、贫民窟、市场、交易所、工厂等等，要把这些东西搞出诗意来，要在诗人从未涉足过的、跟艺术几乎不沾边的地方挖掘出诗意来，就不仅需要鉴赏力，还得有灵感，也就是说要有勤奋的深刻的洞察力，要付出真正扣人心扉的创造性的努力。 交响乐电影的制作者们发现了一种方法，能把这类日常现实素材构建成一个个非常有趣的段落。通过使用音程与节奏，通过将简单的效果整合成大规模的音符序列，他们能吸引人们的视线，以类似于归营号或军事检阅的方式给人留下深刻的印象。但是，由于他们的着眼点在于表现群众和运动，所以倾向于逃避更加广阔的创造性劳动。对那些具有视觉鉴赏力的人来说，有什么能比看到叮叮当当的机器，看到齿轮和活塞的转动更有吸引力，尤其是当他们对操纵机器的人所知甚少，对铁盒子里源源流出的产品更是无从置评的时候,有什么能让人感到更加舒坦，如果他的心里已经避开了廉价劳动力和无意义生产之类的问题,所以，我把交响乐电影的传统看作一种危险，把影片《柏林》看作后人竞相仿效的影片模式中最危险的范例。 不幸的是，眼下的影片多少都有些像《柏林》那样逃避现实问题。高雅的君子们赞美交响乐电影的漂亮的外观，他们当中的大多数人灵魂贫乏，也就乐于让影片免去进一步探索的 意图。还有一些因素为这些高雅的君子们帮腔，以模糊人们的相应的判断力。1918年之后的一代人善于掩饰自己内心特别强烈的失落感，其实电影的所有智慧就蕴藏在他们当中，他们还善于以华丽的形式遮盖自发的最初的无可奈何的反应。追求优美的形式是最安全的明哲保身之道，交响乐电影无疑代表着对形式的追求。 不过，反对派还是有的。从商业电影的谁超过谁的传统，到形式主义电影的传统，都有人反其道而行，但是这种反叛没有多大震撼力。达达主义、表现主义、交响乐电影，其实都是一丘之貉，虽然呈献了新的美和新的形态，但没有呈献新的信服力。 意象主义(imagist)处理手法，更明确地说是诗意处理手法，本来可以被我们看作纪录片的一大进步，然而至今尚未出现一部伟大的意象主义影片以说明这种进步的表现是什么。我所说的意象主义，是指以形象讲述故事或阐明主题，就像诗以形象叙述故事或阐明主题那样，我的意思是说，除了以交响乐形式的“群体性”和“行进感”当作参照之外，还要把诗当作参照。 影片《飘网渔船》(Drifters)是朝这方面努力的一个微小贡献，也仅仅是一个微小的贡献。这部影片的主题部分地属于弗拉哈迪的世界，因为其中的有些事情与高尚的野蛮人有关，当然它还使用了大量的自然元素。然而，这部影片也使用了蒸气和烟雾，在一定意义上说，这种做法较好地表现了现代工业的氛围。今天回顾这部影片，我倒不想强调它所创造的时速效果(the tempo effects，因为《柏林》和《战舰波将金号》已提供了这方面的先例)，也不会强调它的节奏效果(the rhythmic effects，虽然我相信它在这方面所产生的效果超越了《战舰波将金号》提供的技术先例)。这部影片所发展的东西，可能是以运动整合了影像制造术(the integration of imagery with the movement)。飘网渔船在海上航行，海员们撒网拉网，他们不只是让人看到了他们在干什么，而且通过许多种方式展现在银幕上，每一种方式，除了描述他们在干什么之外，还表现了更多的内容。换句话说，这些镜头是被聚集在一起的，不仅是为了描述事物和叙事速度，而且是为了对他们的活动进行评述。影片中展现的刚毅不懈的艰巨劳动给人留下了深刻印象，这种感觉刻画了鲜明的人物形象，规定了影片的背景，精心描绘的额外细节给整部影片增添了亮丽色彩。我倒不是说《飘网渔船》堪称范例，但在理论上至少可以说是一个例子。如果说整部影片确实如我希望的那样传达出了一股艰巨劳动的英勇气概，这并非来自故事本身，而是来自讲述故事的影像。我指出这一点，不是赞美这种方法，只是分析这种方法。 * * * 交响乐电影关心的是对运动的精心安排，把银幕看作一种流动状态，而且这种状态不容 许被打断，影片中表现的任何情节和事件都要融入这种流动状态。交响乐电影还倾向于以各种不同的运动形式编织这种流动状态，例如黎明的运动、上班人群的运动、生机勃勃的工厂的运转等等，这是交响乐电影的第一个基本特征。 我们可以把交响乐电影看作某种类似诗歌的东西，如卡尔?桑德伯格在《摩天大楼》(Skyscraper)、《芝加哥》(Chigago)、《风城》(The Windy City)和《夕阳剪影》(Slabs of the Sunburnt West)中采用的诗歌形式。影片的表现对象是作为一个由许多活动组成的整体而出现的，依存于人类的多种交往，以及围绕这些交往而发生的各种行为场面给人带来的精神状态。桑德伯格说，在他的叙事过程中，速度变化多端，情绪也发生了相应变化，事件的每一个方面都应被表现出来。我们并不要求这种诗歌式的电影讲述个人的故事，因为画面本身是完整而自足的，我们也不必如此要求纪录片。这是交响乐电影的第二个特征。 尽管我们承认上述特征，交响乐电影仍然会有许多种变化形式。例如，巴西尔?瑞特对运动情有独衷，喜欢建构剧烈而又有细微差异的运动。对于那些受过良好训练、眼力相当敏锐的人来说，即便是表现运输香蕉这样的简单主题(如《来自牙买加的货轮》[Cargo from Jamaica])，也能通过各种变化传达激情。有人试图将这种运动与烟火制造术那样的纯形式方面的技术联系起来，其实两者根本无法相提并论。(一)、瑞特的运动感和形式感的质量，取决于他独有的特色和一眼就能识别出来的优美，如同优秀画家在线条中蕴含自己的个性，在构图中显露自己的态度;(二)、他的作品中有一种弦外之音(尽管以后看来‎‎有时显得单调无味)，使他的叙事尤其令人难忘;(三)、他的影片形式‎‎中总是交织着自己对素材的积极态度(尽管表面上看不出来)，这个特点可以说跟特点(二)有关。影片《来自牙买加的货轮》对于2便士100捆(不管什么东西)的廉价劳动力所作的评述，与单纯的社会学批评相比更为严厉。瑞特表现的运动:a、轻而易举地向下运动;b、水平运动;c、吃力地向上运动45?;d、再次向下运动)，隐藏着或者也许是建构着一种评论。弗拉哈迪曾坚持认为，加拿大从东到西的轮廓本身就是一出戏剧，准确地说是这样一个运动场面:向下、水平、向上45?、再次向下。 我将巴西尔?瑞特当作一个“自发运动”(movement in itself)的范例(尽管运动从来都不会是自发形成的)，主要是想用以区别那些加入张力元素、诗意元素或气氛元素的其他形式的运动。过去，我本人曾经倡导拍摄有张力的影片，但是同时我也喜欢另外两种类型的影片。下面是《飘网渔船》(10)中一个关于张力的简单例子:飘网渔船在暴风雨中作业，通过强调表现滔天的海浪、飞溅的浪花、极度倾斜的船只，以及在这些画面中插入飞翔的海鸟、情绪兴奋的海员的面孔等短镜头，影片产生了张力。在海员、滑轮装置和海水的合力作用下， 漂网被拉到船上。飘网在一种释放的状态下被打开，这种释放既包括人的解脱，也包括鸟和鱼的解脱。这个运动流程没有停顿，但是某种艰难的努力，如两种力量之间的抗争被记录下来。如果用一种更加雄心勃勃和深入的方式进行表述，张力可能还包括对下面元素的更加细致和深入的描写，如滑轮装置变化着的重量、渔船的拉力、水下装置的运转情况，以及因狂风暴雨而逃到海岸边的无数海鸟。处于狂潮中的船只和恶劣的天气，可以通过它们对海员和船只的重要部位产生的剧烈震荡表现出来。在用力拖网的过程中，一股汹涌的海浪朝海员们猛扑过来，然后消退而去，海员们巍然屹立，就像什么事情都没发生，这样的一个简单事实就有可能把这个段落推向适当的高潮。情绪的释放也可以通过这样一些画面本身传达出来，如海鸟从船上飞到高空盘旋以及人们凝望沉思之类的更加细微的面部表情。如能深入表现内在力量和反应，影片的戏剧性将得到进一步加强。 用这种分析方法观照影片《逃兵》(Deserter)的第一部分，你就会明白，向来忠实于自己的独特表现手法的交响乐电影是如何处理戏剧性内容的。这部影片的第一部分所表现出来的张力，是通过对令人窒息的宁静到紧张和狂怒、再到爆发罢工这类场面的不断积累而产生的，或者说来自罢工场面本身，也就是说从令人窒息的安静到紧张和狂怒，直到罢工者遭到警察袭击。 诗意的表现手法，在《感伤浪漫曲》(Romance Sentimentale)和《爱克斯泰斯》(Ekstase)的最后段落中得到了最好的体现。这些影片中的叙事并无张力，但是附随的影像却凸显了叙事中令人感动的一面。在《爱克斯泰斯》中，被重新赋予活力的生活信念是通过富于节奏感的劳动场面传达出来的，但也有这样一些必不可少的影像，如女人与孩子、站在画面高处的年轻人以及水天一色的风景。在《感伤浪漫曲》中，对不同情绪的描述完全是通过影像传达出来的，如表现家庭内部事务的场面，以及晨曦中的平静水面上飘散薄雾的场面。情绪的创造是交响乐电影的一个基本特征，可以仅仅通过运动的速度加以实现，如果有诗意的影像加以渲染，效果会更好。比如，描写海上夜色，在船上就能找到足够的元素以形成安静的有效节奏，然而，通过描述水下发生的事情，或者通过表现船上灯光里像幽灵一样静静飞进飞出的鸟只这类奇异景‎‎观，可能会产生更深刻的效果。 罗莎导演的一部影片中的一个场面，表明了上述三种不同处理方式之间的差别。他的那部影片描述了一座炼钢炉的装料过程，以精妙的节奏表现了工人们铲料和装料的节奏。通过创造工人背后熊熊燃烧的火焰的感觉，通过连接瞬间闪动的火焰和铲料之间的运动，导演给影片带来了张力因素。以这样的方法为出发点，他还可能发展到描写有关炼钢的近乎令人恐怖的画面。另一方面，将这种节奏赋予那些摆好姿势或者作沉思默想状的象征性影像，就像 爱森斯坦拍摄《墨西哥风暴》(Thunder Over Mexico)(11)的素材时所做的那样，他也在其中加入了诗意的影像元素。这三种表现手法的不同之处在于:a、一种是音乐的或非文学的方式;b、另一种是具有冲突的戏剧性手法;c(第三种是诗意的、沉思的和完全的文学方法。这三种方法可能同时出现在一部影片中,但是它们之间的比例当然取决于导演的个性，以及他个人克服困难的愿望。 我并不是说，一种形式比另一种形式更高明。对运动的表现能给人带来特别的愉悦，在某种程度上来说，这种愉悦比诗意的描述所产生的愉悦更加强烈也更加古典，无论传统认为诗意的描述多么引人入胜以及多么高尚神圣。张力的引入能使影片产生显著的特征，只是这种做法太容易迎合低俗的趣味，因为它基本上是跟肉体的搏击和争斗紧密相联的。人们喜欢战斗，哪怕只是一场交响乐式的战斗，然而，我不知道战天斗地的主题是‎‎否比鲜花的开放或电缆的开通这类主题更好。战斗唤起我们的狩猎和争斗本能，但这些本能并不代表可以赞赏的更加文明的领域。 人们通常认为，艺术中道德的崇高只有通过英雄、暴力与流血牺牲才能得到表现，就像希腊和莎士比亚的作品那样。这种观念是一种哲学意义上的粗俗。近年来，康德对形式美学和成就美学所作的区分进一步发展了这种观念。美被看作是低于崇高的东西。康德的混乱在于这样一个事实，他本人具有活跃的道德感，而缺乏积极的审美感，否则他就不会作出上述区分了。就共同的审美力而言，我们应该明白，不要把原始欲望的满足以及与这种满足紧密相联的虚荣混淆于作为想象的存在的人所拥有的尊严。因此，交响乐电影对戏剧性的运用并不是最深入的或最重要的。对形式的关注，既不是戏剧性的也不是交响乐式的，应该以辨证的方法对待两者的关系，才能更加清晰地彰显形式本身。 注释: 01、原文为travelogue，由于这类影片主要表现的是旅途风光，所以又可译作旅游风光片。——译注 02、法国巴黎一家较早开始放映电影的剧院。——译注 03、这三部影片的大致情况如下:《摩阿纳》(1926)是弗拉哈迪在南太平洋萨摩阿岛上拍摄的表现岛上土著生活的影片;《土地》可能是指弗拉哈迪1942年的影片，也可能是指苏联导演杜甫仁科1930年的影片;《土西铁路》(1929)是苏联导演维克多?图林的影片，记录了修筑土克斯坦—西伯利亚铁路的情形。——译注 04、指弗拉哈迪的三部纪录片:《北方的纳努克》、《摩阿纳》、《亚兰岛人》。—— 译注 05、1923年，弗拉哈迪在派拉蒙公司资助下来到南太平洋波利尼西亚的摩阿纳岛，于1926年拍摄完成了《摩阿纳》。然而，派拉蒙公司不肯给这部影片出资做宣传，美国观众则“嫌这部影片缺乏吉他和性感的表现”，在美国上映成绩不佳，在其他国家也未引起反响。不久，米高梅公司建议弗拉哈迪重返南太平洋岛拍摄故事片《南海白影》(1928)，弗拉哈迪因无法接受好莱坞的程式化要求而被逐出好莱坞，此片最终由范达克拍摄完成。后来，弗拉哈迪在与茂瑙合作拍摄故事片《禁忌》(1931)时也因艺术观点与后来相左而不欢而散，此片最终由茂瑙拍摄完成。——译注 06、圣劳伦斯河是北美洲东部的大河，全长3058公里，五大湖的出水道，从安大略湖流出，在加拿大境内注入大西洋西的圣劳伦斯湾。——译注 07、卡尔?弗洛因特是《柏林或一个都市的交响乐》的总摄影师，参加本片拍摄的还有其他三名摄影师。此外,本片的德文片名为Berlin: Die Sinfonie der Grossstadt，中文译作《柏林:大都市交响乐》或《柏林都市交响乐》。——译注 08、阿尔贝托?卡瓦尔康蒂(1897—1982):巴西电影美工师和电影导演，但他的主要电影创作活动是在欧洲，1920年代曾经在巴黎参加先锋派电影创作活动，1930年代又到英国参加英国纪录电影运动;莱谢尔(1881—1955):法国立体主义画家，《机械舞蹈》是他创作的唯一的电影作品。——译注 09、托马斯?卡莱尔(1795—1881):英国历史学家、生物学家和评论家。文献思想的英文为documentary idea，由于卡莱尔生活的年代电影尚未发明，所以他的文献思想不可能跟电影发生关系。然而,documentary源自document，是document的形容词，基本含义是“由文献组成的”，也许是由于卡莱尔意识到了文献在研究工作的重要性，所以格里尔逊称他是“文献思想”的伟大开拓者。——译注 10、原文为Granton Trawler，可能是《漂网渔船》的另一个英语片名。——译注 11、1929年08月，爱森斯坦等三名苏联电影工作者在美国考察有声电影技术期间，曾经来到墨西哥拍一部有关这个古老民族的史诗般的影片。他们拍摄过大量素材，但因故未能带回苏联。出资人将素材卖给派拉蒙影片公司，这些素材被随意剪辑成《墨西哥风暴》、《阳光下的地方》等短片随意发行，这些影片歪曲了爱森斯坦最初的构思。直到1979年，这些素材才被运回苏联，由当时跟随爱森斯坦一起赴墨西哥拍片的苏联导演格利高里?亚历山大洛夫剪辑成影片《墨西哥万岁》。——译注