【doc】 曲高和众

【doc】 曲高和众 曲高和众 第21卷第4期 2005年12月 沧州师范专科学校 JournalofCangzhouTeachers’College No.4Vo1.21 Dec.2005 曲高和众雅俗共赏 —— 中国艺术歌曲对欧洲艺术歌曲的借鉴与发展 张文英 (沧州师专音乐系,河北沧州061001) 摘要:艺术歌曲是欧洲浪漫主义音乐的产物,以作曲家舒伯特为代的德奥艺术歌曲以其完美和丰富,在 欧洲音乐发展中占有重要的历史地位.在我国,艺术歌曲的创作是随着”五四”新文化运动的兴 起,高起点地开始,并在30年代形成”极一时之盛”的繁荣期.在创作上不仅借鉴了欧洲艺术歌 曲诗,歌声和钢琴三位一体的基本特点,更具有其显着的中国特色. 关键词:欧洲艺术歌曲;基本特点;中国艺术歌曲;特色 中图分类号:J605文献标识码:A文章编号:1008—4762(2005)04—0119—02 艺术歌曲,不仅在欧洲音乐的发展中占有重要的历史地 位,而且作为独立的歌曲体裁,在音乐表演方面同样具有不可 替代的艺术价值,认识这一独特的艺术文化现象,有助于我们 提高艺术修养,并在教学实践中更好地加以运用. 一 ,欧洲艺术歌曲的基本特点 浪漫主义音乐以其歌颂人的本性和本能,反映人的感情和 理想的倾向,着重表现个人的主观思想感情和对人类赖以生存 的自然环境的赞美与颂扬,弥漫着抒情性和歌唱性的艺术风 格,艺术歌曲便是l8世纪末一19世纪初欧洲浪漫主义音乐的产 物.史学家公认1814年舒伯特以歌德的《浮士德》中的诗篇 写成的《纺车旁的玛格丽特》,是欧洲艺术歌曲得以确立的标 志. 在l9世纪以前,歌剧被认为是最正规,最高雅的声乐艺 术,而音乐会歌曲则是不登大雅之堂的”雕虫小技”.当时浪 漫主义的音乐会歌曲主要是德国的艺术歌曲,这类用德文演唱 的歌曲被称之为”利德”(1ied或lider,声乐套曲为liederkreis), 意思是富有特色的独唱声乐作品,它随着抒情诗的兴起而繁 荣,因此它最显着的特点是浪漫主义的抒情诗与浪漫主义的音 乐创作的有机结合.这种结合虽不是声乐史上的首创,但却是 声乐史上最完美,最丰富,最具活力的时期,尤其是l9世纪 30年代前后,以作曲家舒伯特为代表创作的德奥艺术歌曲为欧 洲艺术歌曲创作的鼎盛时期. 舒伯特是音乐史上第一位以歌曲创作而着称于世的作曲 家,享有”歌曲之王”的美誉,他—生写了600多首艺术歌曲, 其中除了大型声乐套曲《美丽的磨坊女》(20首),《冬之旅》 (24首),《天鹅之歌》(14首)之外,还有最为优秀的《纺车 旁的玛格丽特》《野玫瑰》《鳟鱼》《听,听,云雀》《摇篮曲》 <魔王》<圣母颂》《小夜曲》《谁是西尔维亚》等家喻户晓的 艺术歌曲.这类艺术歌曲的基本特点可以概括为:供独唱用, 重在表现个人感情体验,诗,歌声和钢琴三位—体.其中取诗 词为歌词,以钢琴为伴奏乐器,是艺术歌曲最显着的特征. l,音乐与诗的结合 舒伯特的艺术歌曲可以说是带有音符的诗歌,或者说是赋 以诗意的音符.他的艺术歌曲绝大部分是为歌德,海涅,席勒 等大诗人的诗歌谱的曲,匍自特对诗歌的把握,特别是他在音 乐创作上体现出的诗人气质与灵性,是所有伟大的作曲家都难 以企及的.由于他十分注重创作时的内心体验和真实感受,掌 握音乐与诗歌巧妙结合的技巧,这就使他的艺术歌曲不仅能够 准确,形象地概括和提炼诗歌的精髓,而且比诗歌更具表现力, 想象力和感染力,也更有情感E的深度,表情上的强度和技术 上的难度.在某种意义上说,歌德等人的诗作,是由于舒伯特 的歌曲才得以流传至今. 2,钢琴和声乐的二重唱 舒伯特为他的艺术歌曲采用的钢琴伴奏的形式,是以后艺 术歌曲演唱中的一种基本形式.他的艺术歌曲的钢琴伴奏决不 是一般意义上的伴奏,它不仅要象歌唱一样来表现歌词的内 容,而且在形式上,它往往和声乐部分形成—个整体来共同结 构作品,可以说钢琴和声乐之间是一种相辅相成的互补关系, 在这种作品的体裁形式中,无论缺了声乐还是缺了钢琴,都将 是不完整的.以舒伯特的歌曲《鳟鱼》为例,前奏中采用了极 富动感的流水式的伴奏音型,用钢琴形象生动地弹奏出小河流 水潺潺,小鱼在水中自由嬉戏的景象,音乐活泼,跳跃;在”立 刻把河水搅浑”—旬,钢琴伴奏的音型短促紧张,在接着的”提 起钓竿,把小鳟鱼钓到水面”一句,钢琴伴奏快速激动,表现 了”我”的气愤与惋惜.另外在《纺车旁的玛格丽特》中钢琴 伴奏模仿纺车摇动时的声响和节奏;《魔王》中钢琴伴奏弹奏 出的马蹄声,风啸声,以及对阴920年在 德国留学期间,用苏东坡的词《念奴娇?赤壁怀古》谱曲的男 中音歌曲<大江东去》应为我国的第一首艺术歌曲,正如舒伯 特通过《纺车旁的玛格丽特》把自格鲁克,海顿以来的德奥歌 曲(ncd)创作提高到—个新水平,开辟了—个新天地一样, 青主的<大江东去》也把我国的歌曲创作从学堂乐歌的起点上 提高到—个新水平,带进了—个新领域,它是我国近现代歌曲 创作发展里程中的—个质的飞跃. 拿舒伯特的《纺车旁的玛格丽特》与青主的《大江东去》 作一番比较,可以发现他们在体裁方面有不少共同点,都是采 用富于浪漫气息的诗作作为歌词;都是用第一人称来表现个人 内心感情体验;都是诗,歌声,钢琴三位—体的结晶,的确作 到了”用音乐去加强文学诗歌的感染力,而文学诗歌又辅助地 解释了音乐语言的魅力”;他们的伴奏都是作为作曲家统一的 艺术构思中的—个与歌声同等重要的有机组成部分,都提供了 “作为歌曲要素的戏剧性背景”,而且伴奏中采用的织体以及 出现的形象,营造的意境,也是受原诗作的启发或脱胎于诗作 的. 从青主的《大江东去》中诗,歌声,伴奏三者的关系以及 伴奏在作品中的地位和作用来看,都足以说明它的确当之无愧 地称得上是艺术歌曲,但又不是对欧洲艺术歌曲的单纯模仿, 而是带有我们本民族的鲜明特点.在音乐语言上,歌声的起旬 就近似昆曲唱腔的韵致和江南丝竹的尾腔,颇具古风.在词曲 关系上,不仅按传统的”平声平调莫低昂,上声高呼猛烈强, 去声分明哀道远,入声促急短收藏”,既注意到字的四声,又 兼顾了表情的需要.在表现上,通过细腻传神的音乐刻画. 不仅忠实地传达了原词借咏史发怀古之幽思的精神,准确地把 握了苏东坡那种”关东大汉,执铁板,歌大江东去”的豪放风 格,而且生动地描绘了苏词”诗中有画,画中有诗”的意境. 萧友梅当年曾评论这首作品:他”用种种崭新的和弦,描写苏 东坡的追想中所见的种种景象,他的魄力可以跟liszt比拟.从 遥想公瑾当年—旬起直到末句,又象一段表情歌剧,非常动听, 直可当创作这两个字而无愧,即使东坡复生,我想亦不能象青 主君这样用声音把他的词意表现出来”.这段评语并非过誉之 词,青主的《大江东去》的确是我国近现代歌曲创作发展历程 中的一个质的飞跃,我国的艺术歌曲创作正是在这样—个起点 相当高的层面上开始的. 继青主而起的最有成就和影响的是赵元任.萧友梅曾盛赞 赵元任的艺术歌曲”替我国音乐界开—新纪元”,并称颂他是 “中国的schubert”.赵元任的艺术歌曲绝大部分是采用胡适, 刘半农,刘大白等名家的新诗谱曲,《教我如何不想他》《听雨》 《秋钟》<也是微云》<卖布谣》等歌曲,不仅涉面广泛.描绘 情感丰富,而且均有着无庸质疑的独创性.作为深谙汉语音韵 的语言学家,他在谱曲时十分注意歌词的四声与旋律起伏的有 机结合,他的歌曲很少直接采用民间音乐的音调为素材,却不 失清晰可感的民族风格,原因在于歌中的旋律脱胎于歌词的语 调,语气,语势,并且充~-YVa现了汉语的音韵美.在钢琴伴奏 方面可以说也是写得相当考究的,他善于从歌曲的特定内容出 发,通过钢琴伴奏来”造型”:如《卖布谣》中的机杼声,《听 雨》中的滴滴雨声,《秋钟》中的风声,钟声和落叶飞舞声. 以及《也是微云》中因为”月进窗来”而思绪难平的描绘,都 令听者如闻其声,如见其形,很好地起到了塑造形象,渲染气 ? I2o? 氛,点化意境,揭示心态的作用. 我国艺术歌曲的创作在30年代形成堪称”极一时之盛” 的繁荣期,出现了黄自,陈田鹤,贺绿汀,刘雪庵等卓有成就 的歌曲作家和一大批具有相当影响的涉面广泛,情感丰富的艺 术歌曲,如黄自的<思乡》《春思曲》<玫瑰三愿》<踏雪寻梅》 《雨后西湖》等,陈田鹤的<山中》<秋天的梦》<牧歌》<望 月》等,以及贺绿汀的《雷锋塔影》<四歌曲》,刘雪庵的<枫 桥夜泊》《三歌曲》等等,等等.这些艺术歌曲的创作从开始 就汲取了青主,赵元任等先行者的经验,在创作上既重视旋律 进行与汉语特点的结合及词义与曲趣的结合,又重视调性表情 的作用和钢琴”造型”的作用,<春思》中淅沥的雨点,<思乡》 中清丽的鹃啼,《我住长江头》中流淌的河水,<秋天的梦》中 牧女的羊铃等,无不惟妙惟肖.这些作品有的被用作中小学音 乐教材进入课堂教学,大大拓宽了我国艺术歌曲的生存空间; 有的被选中在海外出版,使我国的艺术歌曲创作起步才十几年 就跻身于世界乐坛,从而提高了自身的国际知名度 除继承了欧洲传统艺术歌曲的基本特点外,我国的艺术歌 曲在题材内容和表现手法上还有两个显着的”中国特色”: 一 是”国难”题材开始进入艺术歌曲的创作领域.这种题 材的选择一反历来欧洲”艺术歌曲最常采用的主题是爱情,期 待,大自然的美和人生中短暂易逝的幸福”的惯例,从而使我 国的艺术歌曲除继承了欧洲传统艺术歌曲的一般特点外,在内 容上更靠近政治,结合时事, 这正是我国30年代艺术歌曲创作中最有”中国特色”的 一 大表现,并作为良好传统沿袭下来.如黄自的<玫瑰三愿》, 就是借玫瑰之口,通过”我愿那无情的风雨莫吹打,我愿那多 情的游客莫攀摘,我愿红颜常好不凋谢,好教我留住芳华”的 暗示,婉转地诉说了饱经”一?二八”战火洗劫的人们对于 时局的感叹和能够过上和平安定生活的愿望;陈田鹤的<望月》 也是借和明月的对话,通过”你要当心那可恶的乌云,将要遮 蔽你的光明,破坏你的伟大”和”我希望你能抵抗他,永远的 显露真面目”的隐喻,寄托了国难当头的忧思和要求抵抗强暴 的热烈情怀.尽管用的是含蓄的曲笔,但其立意却是清晰可感 的. 从30年代”繁荣期”到4o年代末,由于日本对华侵略步 步逼紧,在国难当头的严峻局势下,人们深刻意识到”覆巢之 下,焉有完卵”,因此他们对艺术歌曲的需要已不再是和平时 期那种纯粹作为音乐会上赏听的内容,借古典诗词抒发抗日情 怀,或从现实的斗争生活中选择题材,都力求通过个人抒情方 式表现民族的灾难,人民的痛苦,复决的意志和必胜的信念. 因此作品更是表现出鲜明的时代性和刚阳之美.如贺绿汀的 《嘉陵江上》,夏之秋的《思乡曲》,赵元任的《老天爷》等都 是这个时期的代表作. 二是开始顾及到当时群众的欣赏能力和接受水平,作曲家 自觉地追求形式的通俗性.正因为当时的艺术歌曲作者不是以 “自我表现”,”孤芳自赏”为最高目的而置群众于不顾,所以 一 些作品才能走出沙龙式的音乐会的狭小天地,作为音乐教材 进入课堂教学,扩大了传唱范围,在一定程度上做到了”曲高 和众”,”雅俗共赏”.直到70年以后的今天,仍有—些曲目在 音乐会演唱或在电台,电视台播出,并且在群众中有着深远的 影响. 【责任编辑:尤才】