唐三彩仕女俑

唐三彩仕女俑 仕女俑高4,.3厘米，红色陶胎，脱釉。头梳发髻，眉眼细长，鼻子、口均较小，面庞圆润丰满。双目微虚，宁静安详。身穿襦衫长裙，衣纹流畅飘逸，鞋尖高翘，直立于方板上。领口较低，前胸微露。身体微微右倾站定，左臂向内弯曲置于胸口，右臂向上弯曲露出右手，右手已残，未知手中是否有物。女俑丰腴柔美，整个结构造型比例准确。体态丰满，神情优雅，给人端庄娴谧之感。 这件陶俑在造型上具有典型的盛唐人物风格，以丰腴为其主要特征。任何艺术品都是特定时期的时代风尚和审美情趣的反映，这种丰腴的人物造型不仅仅见于陶俑，还见于壁画人物，甚至一些日用器具也表现出类似的艺术效果，如从魏晋至隋唐时期流行的青瓷盘口壶，到盛唐时期变得盘口阔大、颈部和腹部都极为粗壮，若配上厚如堆脂的釉层，整个器物可以称得上“丰腴”了。 盛唐人物的这种丰腴特征，是在南北朝人物造型的基础上逐渐形成的。以文献记载的南北朝至隋唐时期几位代表性画家的作品特征为例，参考考古出土的实物，可以较为清晰地看出魏晋以来人物造型风格的演变。 中唐时期的张彦远在其著名的画史著作《历代名画记》中，对魏晋至隋唐画家的画风流变、师承关系等有较好的概括。张彦远引张怀瓘语“陆公参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利，如锥刀焉。秀骨清象……夫象人风骨，张亚于顾陆也，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。神妙亡方，以顾为最”。这段文字是对东晋顾恺之、刘宋陆探微、萧梁张僧繇画风的最好概括。 顾恺之为东晋著名画家，对人物绘画的最大贡献就是“得其神”，顾恺之的原作早已不存，从传为宋摹本的顾恺之《女史箴图》、《洛神赋图》中的人物来看，顾作除了“得其神”的艺术效果外，具体的人物造型应该是“清秀”。顾恺之曾为佛寺敛钱，绘佛教人物维摩诘像，“顾生首创维摩诘，像存清羸示病之容，隐几忘言之状”。这种清羸示病之容大概代表了一种较为消瘦的形体，可能就是魏晋时期常见的士人形象。 陆探微是刘宋时的宫廷画家。其用笔劲利而形体清秀，与顾恺之所绘维摩诘之“清羸示病之容”相似，顾、陆画风可谓一脉相承。从人物的总体艺术效果而言是“陆得其骨”。 顾恺之、陆探微作品可从东晋、南朝前期的画像砖画中有所体会。南京西善桥大墓(刘宋)、丹阳胡桥、宝山大墓(萧梁)发现的“竹林七贤”、“荣启期”、“羽人”、“武士”等画像砖形象，都是面庞瘦长、形体清秀，用笔劲利而极具骨感，所谓“得其骨”者。 这种“秀骨清像”的人物形象也传到了同时期的北方地区，在北魏的统治中心平城(今山西大同)，就屡屡发现这种画风影响下的人物造型。大同发现的太和年间东晋皇族司马金龙墓出土的漆画屏风人物，与《女史箴图》、《洛神赋图》风格如出一辙，人物体形偏瘦、面容清秀，因此学者大多人物这件屏风可能采用了顾恺之画作的粉本。云冈石窟第二期为孝文帝时期的石窟，其中佛像的造型特征已经基本脱离了早期的西方因素，而变为秀骨清像，迈出了佛教艺术中国化的第一步。 南朝后期的画风在梁武帝时期为之一变。张僧繇为梁武帝时宫廷画家， “善图寺壁，超越群公……朝衣野服，古今不失，奇形异貌，殊方夷夏，皆参其妙”，可见张僧繇人物风格之一是写实。“夫象人风骨，张画于顾陆也，张得其肉”，与顾、陆的秀骨清像相比，张僧繇的人物可以称得上“丰壮”了，即“张得其肉”，具体表现就是面相丰圆、体态健硕。现在南京附近发现的南朝后期墓葬的画像砖上，人物造型明显变得体态健硕了;邓县南朝画像砖上的守门武士，也属于丰壮类型。洛阳北魏后期的壁画墓中，也有类似于南朝后期墓葬中的守门武士形象，人物形象也是面相方圆、体态硕健。从南京而邓县、而洛阳，大约就是南朝后期文化北传的一条路径。张僧繇的新式人物画风，也藉此传到了中原和北方。 张僧繇的画风北传，受其影响最大，且有迹可循的是北齐宫廷画家杨子华，杨子华在北齐政权的地位类似于张僧繇之在南朝萧梁。“尝画马于壁，夜听蹄齧长鸣，如索水草;图龙 于壁，舒卷辄云气萦集。世祖重之，使居禁中，天下号为画圣，非有诏不得与外人画”。 “中古可齐上古，顾陆是也，下古可齐中古，僧繇子华是也”(《历代名画记》)。张彦远认为杨子华作品特征是人物丰壮、简易标美、以鞍马人物取胜。杨子华与张僧繇虽无直接的师承关系，但杨子华的人物画明显属于张僧繇的系统，可视为张僧繇画风北传之后的代表。 现在传为杨子华作品者，只有现藏波士顿艺术馆的《北齐校书图》(宋摹本)。画中人物的特征，不同于顾、张的“秀骨清象”，人的面孔都呈鹅蛋形，但人物形象非常丰壮、健硕。此形象屡屡在邺城、晋阳一带的北齐皇室成员墓葬壁画中得见，如邺城附近的茹茹公主墓、湾漳大墓、晋阳附近的徐显秀墓等，墓道是波澜壮阔的鞍马人物形象，其中人物面庞丰润、体形丰壮，与北齐校书图人物极似。 隋和唐初的代表性人物画家，当以二阎最有代表性，张彦远《历代名画记》引李嗣真语“大安(阎立德)、博陵(阎立本)，难兄难弟，自江左陆谢云亡，北朝子华长逝，像人之妙，号称中兴”。阎立本传世作品中有三件宋摹本，即故宫藏《步辇图卷》、波士顿艺术馆藏《历代帝王图卷》、陕西省博物馆和麟游县博物馆分藏的《凌烟阁功臣像》，其中人物有明显的脱胎于北齐杨派画风的影子，线条简易、人物丰壮。二阎可作为继承张僧繇、杨子华人物画风格的代表性作家。 被称为“画圣”的吴道子，是玄宗时代的代表性画家，曾学书于张旭、贺知章，也曾绘山水，但最有成就的还是人物画，“玄宗召入禁中…非有诏，不得画。…吴生之画，下笔有神，是张僧繇后身也”。吴道子的人物画风沿袭张僧繇、杨子华及唐初二阎的“丰壮”风格，并将这种“丰壮”发挥到了极至，人物极其丰腴，但不显肥胖，而是一种带有雍容富态之气的丰腴。经过吴道子的手笔，中国古代人物画在盛唐时期形成达到了一个新的高度，成就了人物画的“盛唐气象”。西安发现的各帝陵陪葬墓中，以章怀太子、懿德太子、永泰公主墓壁画保存较好，可作盛唐壁画的代表，壁画人物已经完全白天旧式的清秀风格，而盛行丰腴的人物造型，尤以其中的仕女形象最具代表性，与本件陶俑风格完全一致。现在西安、洛阳发现的壁画墓多属皇室成员或功臣勋戚墓，而吴道子属于宫廷画家，因此，两京地区的壁画是完全有条件，也有可能采用了吴派画作的粉本。 吴派画风不仅仅限于两京地区，也不仅仅限于墓葬壁画，而是作为一种新的审美风尚广泛渗透到社会生活的各个方面，盛唐时期的各类艺术品，大致都有类似于“丰腴”的特征，如敦煌莫高窟K45的菩萨像，已经完全是一个盛唐时期的丰腴贵妇形象。 艺术风格的转变，除了艺术家本人的影响外，更深层次的原因应该与各时期的社会文化背景密切相关。人物造型表现出的“盛唐气象”，是由唐代大一统的局面下的经济繁荣、政治开明、社会安定和融合交流所决定的。 有人说唐诗有所谓盛唐气象，而陶瓷艺术最能表现这种盛唐气象的则是唐代的三彩釉陶。的确，盛唐气象给人印象最深刻且最直观的便是丰腴圆润、雍容富态的唐三彩唐代女性形象。唐代女性体态美的总体特征是额宽、脸圆、体胖，健康自然是当时人们欣赏的一种妇女之美。从大量的壁画和陶俑中可以看出体态丰腴，面庞圆润，神情恬适慵懒，长裙曳地，是唐代艺术表现妇女理想美的典型样式。 唐代女装无论贵贱大体都由衫，裙，帔三大件构成。上面衫子的下摆系在裙腰中，裙子多半肥大，裙长拖地。肩上披帛，称为“帔服”，飘垂在要件。有时还常在衫子外加穿“半臂”，极短袖上衣。唐代女性着装极其自由，宽袖窄袖，华服胡服，女装男装，皆从其便。此外，当时女子还盛行胡服打扮，翻领窄袖长袍，腰系皮带，上挂各种金属饰件，内穿条纹窄腿长裤。所以，唐代女性受胡风影响较大，流行健壮活泼的审美观。与前后各代相比，自由度达二拘束少。一些贵妇还时兴袒露装，衫裙宽松富丽，袒胸露乳。唐代周昉名画《簪花仕女图》中可得到印证。图中所画的女子，云鬓蓬松，上戴硕大的折枝花朵，并簪上步摇钗，衣着轻薄的花纱外衣，另佩轻纱彩绘的披帛，内衣半露，上有大撮晕缬团花，袒胸露臂，将 贵妇雍容华贵的气质表现得淋漓尽致。 唐代社会对外开放，对内宽松，妇女的束缚也相对较少，心理也是最健康的。她们那丰腴的体态，加上高耸的发髻，飘扬的披帛，显得是那么华丽大方，充分体现了女性美上的“盛唐气象”。 而广义上的“盛唐气象”更将中国古典审美文化推向了雄浑与秀丽统一、“风骨”与“兴象”并重的丰厚境界和最高巅峰，并以其充盈圆熟、高苍浑朴的博大精神及多维指向，开启着中唐时期、甚至整个隋唐后期艺术审美的历史转换和更新。 东汉结束后，中国经历了三国两晋南北朝这一中华民族大融合的时期。至隋唐时期，社会文化充满了博大包容的精神。与周边及远方国家的文化交流也跃上了一个新阶段，对外来文明的吸收和消化无论从数量上还是从质量上都是空前的，尤其是盛唐时期。当这是一个国家统一、政治稳定、经济繁荣、文化发达、民族团结、对外交流频繁的时代，整个社会充满着一种开放进取的自信精神。 南北朝分裂时期，南北文化差异明显。南方崇尚主体人格精神，审美风尚宽舒，清静，平淡。北方这一时期间文化上虽一直落后于南方，并不断向其学习，但在后期也形成了粗犷，质朴，雄浑的风格。而南北再次统一后则逐渐形成了唐代舒展博大的气势和精巧圆婉，富丽丰满的审美意趣。这是一种融合了南北文化之长并且与大唐帝国的政治经济形势相适应而产生的新文化。而盛唐气象正是这种富有深厚内涵的新文化的升华。