[word格式] 中国古代音乐“拍”的研究——80年代以来中国古代音乐“拍”研究

[word格式] 中国古代音乐“拍”的研究——80年代以来中国古代音乐“拍”研究 中国古代音乐“拍”的研究——80年代以来 中国古代音乐“拍”研究 中国古代音乐”拍”的研究 ,究中国古代音乐的一个首要前提是破译古谱,但是存留 下来的古代乐谱很少,而且由于相关记谱理论多已失传, 乐谱破译步履维艰.目前破译古谱面临的最大难题是,古代乐 谱没有节拍节奏标记或者节拍标记无法确认,因此,中国古代 音乐在节拍方面存留下来的诸多谜题,成为了我们破译古谱, 探究古代音乐的关键难题. 在中国古代音乐理论中,”拍”的概念与现代不尽相同, 它的产生与发展经历了一个漫长的发展过程.20世纪上半 叶,随着林谦三,任-zlL等学者对《敦煌乐谱》的破译,中国古 代音乐”拍”的问题,逐渐引起了学者们的关注,并在一些学 者中间展开了一些有益的探讨与争鸣.20世纪80年代以后, 随着叶栋掀起的”古谱热”逐步升温,古代音乐”拍”的问题 显现得越来越突出,但绝大多数学者只是立足于对《敦煌乐 谱》的破译,在这一方面进行专题研究的学者仍特别少,目前 出版的专着只有王凤桐,张林合着的《中国音乐节拍法》. 笔者查阅了80年代以来的音乐期刊,涉及中国音乐节拍 研究的有50多篇,其中对古代音乐节拍论述较为集中的有 10多篇.研究者主要有张林,庄永平,叶栋,何昌林,赵晓生, 陈应时,林友仁,唐朴林,杜亚雄等等. 中国古代音乐”拍”研究的主要难点在于”拍”的形态问 题.由于流传下来的古谱很少,”拍”的标记方法难以考证,从 而研究者们对不同历史时期”拍”概念的理解和解释有诸多 分歧;流传下来的文献中有关”拍”理论的资料少,而且过于 8O年代以来中国古代音乐”拍”研究 ?郭林 关于”拍”历史的专题研究,涉足的学者比较少,研究的 系统性,全面性还不够,但基本框架已经能够看出.下面笔者 从以下几个方面对目前的研究现状进行梳理. 一 ,有关节拍形成历史的研究 中国古代音乐节拍概念的形成与发展,经历了一个漫长 的历史过程,对这一问题做过系统研究的学者有张林,庄永平 等等,他们的研究成果如下: (一)张林对中国古代节拍历史的研究: 张林对这一课题研究的成果,主要集中在其着作《中国 音乐节拍法》和《中国音乐节拍发展史上的几个重要问题》, 《中国音乐节拍之我见》等几篇文章中.张林认为,”中国音 乐的节拍经历了自然节拍,律动性节拍,定量性节拍三个阶 段”?,完成了从”节音法”到”板拍”的变化过程,并且张林 对中国古代音乐节拍发展的历史,做了纵向的梳理,见下表: 从下表可以看出,张林认为隋唐音乐节拍是韵律性节拍; 中国的定量性节拍,是由宋代以后逐步形成的;板眼法产生于 明代,延续到清代:中国音乐的节拍法是,脉相承连贯发展的. (二)庄永平对中国”拍”历史的研究: 庄永平对这一课题研究的成果,主要集中在《论(胡笳十 八拍)之”拍”——兼论我国节拍概念之形成》,《敦煌曲拍 非拍眼形式——对敦煌曲拍的重新认识》两篇文章中,庄永 平把节拍的发展,从”节奏概念”的产生到”节拍”出现再到 简略,所以产生了诸多推断.板眼形成,做了纵向疏理,见下页表. 周以前周秦汉隋唐宋金兀明清 以板节乐以板节乐以缶节乐以钟节乐以鼓节乐以鼓板节乐 以鼓节乐以鼓节乐 板无定板和板板无定板板有定板 有定板相杂陈 “板”产生一板眼法形成 自然节拍韵律性节拍定量性节拍定量性节拍 尺民采桀IPEOPLE?SMUSIC{2010.469 从下表可以看出,庄永平认为汉魏虽已产生了”拍”,但 “拍”在当时的音乐中是节奏形态的;中国正式的节拍产生在 隋唐:宋代以后,逐步形成了板眼法;节拍是由节奏逐步发展 而来的. 将两表对比可以看出,张林认为板眼法产生于明代i而庄 永平则认为板眼法在宋代就形成了.庄永平认为隋唐节拍为 “六字谱拍或八字谱拍,以字谱节”;而张林则认为隋唐音乐 “以板节乐,以鼓节乐,板无定板”.庄永平认为中国古代音乐 节拍经历了由”节奏”到”节拍”再到”板眼”的发展历程;张 林认为中国古代音乐节拍经历了”自然节拍”,”韵律性节 先秦汉魏隋唐宋元明清 —一字拍,节拍 祝,敌善击节为”拍”章拍或段拍句拍板眼 ,, \?均拍 “段”六字谱拍或 均眼字之声为板乐之起迄不固定(偏于曲式结构相八字谱拍 , 或作或止当于解)字节的扩展虚字之声为眼以宇谱为节 产生”拍”,板眼法形成 节奏一l丁口板眼——一 拍”,”定量性节拍”三个发展阶段.他们的相同之处是认为, 中国音乐板眼法是隋唐以后,在声乐艺术发展的基础上步形 成的;板眼法产生与声乐艺术的发展是紧密相连的. 二,有关节拍名词的研究 在古代文献中有一些关于节拍的名词,这些名词是目前 研究古代音乐节拍的重要依据,但是对这些名词进行进一步 解释的相关文献几乎都找不到,因此,研究者在对这些名词破 解的问题上,产生了诸多分歧. (一)”均拍” 张林认为:”均拍”这一名词是宋代所特有的,唐代没有 “均拍”.唐宋的音乐”以诗为本”,唐代的诗为每句字数相同 的格律诗,拍为”句拍”,即:拍板打到韵脚上,也就是”打后 拍”;到了宋代,产生了每句字数不等的词,每句的宇数不齐, 音乐上才需要”均拍”,即:均词拍,”均拍位置在词韵上”, “宋代均拍为非均等节拍”. 庄永平认为:在《敦煌乐谱》中,两”口”之间大多为均等 的六谱字或八谱字,因此,唐宋的均拍为均等节拍.唐乐”一 均一拍而非一句一拍,是均等节奏”@. (二)”打前拍”,”打后拍” “打前拍”,”打后拍”来自于张炎的《词源》,原文为 “慢曲有大头曲叠头曲有打前拍打后拍拍有前九后十一内有 四艳拍”,下文没有对”打前拍”,”打后拍”进行明确解释, 因此,研究产生了一些分歧,其中张林与洛地的分歧最大. 张林认为:唐代拍是拍板打到句末的韵脚上的”句拍”, 70/,良音.辑PEOPLE?SMUSICI2010?4 到了宋代,”当乐曲与词曲分离时,没有词的韵脚管束,板位 便移到前边来”,从打前拍到打后拍的转变过程是在宋代完 成的.发展到明代,板眼说形成,但打前拍与打后拍的传统一 直流传下来,”当代的戏曲节拍,是打前拍与打后拍的结合 体”?o 洛地认为:”这里所说的?打前拍?,就是上片即?前片? 中的?艳拍?;?打后拍?就是下片即后片中的?艳拍?洛 地这样解释的最主要原因是,他在点标点时,在”叠头曲”与 “打前拍”之间点上了”——”,但是,张林认为元代之前没有 破折号,此说不成立. (三)”板眼” 在对”板眼”的理解上,分歧比较大,笔者摘录有代表性 的观点如下: 张林认为:”板产生于唐代,眼产生于明代”?.”明代节 拍始称板眼”,”宋代的民间艺人使鼓板合为一人演奏,从没 有板眼规律,到板眼间的均等律动,四拍子(即:一板三眼), 二拍子(即:一板一眼)成熟已经是明代了.”@ 庄永平认为:板眼法产生于宋代.宋代的嘌唱等声腔形式 的产生,形成了字之韵为拍(板),虚字之声为眼.一个字单位 可以变成一个拍与眼的结合形式,在字与字的连接上,开始有 的字为拍与眼的结合形式,但有的仍以字为单位,以后每个字 均形成了拍与眼的结合形式,字单位制被突破,形成了具体的 拍式,完成了从”字单位”到”板眼单位”转化的过程. (四)”艳拍”,”花拍”,”官拍” 关于”艳拍”,”花拍”,”官拍”在典籍中的记载有多处, 但都没有明确其具体意义,研究者产生了多种推测,笔者摘录 其中有代表性的观点如下. 张振涛认为,”艳拍,花拍是与官拍相对而言的非方整性 拍板的扩充结构”张林认为,官拍是正拍,主拍,正板之拍. 但艳拍是起板板式;花拍是落板板式.艳拍多是散板;花拍有 各种板式.艳拍占板位,是实板;花拍不占板位,是虚板@.洛地 认为,官拍是均拍,是正拍.艳拍,花拍为与官拍相对的拍@. 《唐宋词百科大词典》认为,官拍是正拍,主拍,正板之拍,艳 拍为辅拍,赠板之拍. 上述这些词语研究的主要依据,是古代文人留下的一些 典籍片断,它们本身很有可能就是一家之言.因此,研究中的诸 多推断,还需进一步证实,对这些研究成果,目前需谨慎对待. 三,关才《敦煌乐谱》的节拍 《敦煌乐谱》的节拍,是目前《敦煌乐谱》破译的最关键 问题,也是中国古代音乐节拍法研究的瓶颈.《敦煌乐谱》是 唐代人的乐谱,它的节拍问题的解决对研究唐代音乐节拍有 举足轻重的意义. 从80年代初叶栋掀起”古谱热”到9O年代中期,《敦煌 乐谱》的研究向前迈出了一大步,在《敦煌乐谱》节拍方面研 究的主要问题是对其乐谱记谱符号:”口”,”?”,”T”的不 同解释.先后产生了”拍眼说(眼拍说)”,”拍子说(一字一 眼说)”,”句逗说(长顿,小顿说)”,”掣拍说”,”拍顿说”等 理论,笔者将其列表如下. 从下表可见,学者们基本上认为”口”是”强拍”的位置 所在,对于”?”,”TI,的解释,分歧比较大,特别是对”?”的 解释,成为目前译谱的最关键难题. 在上表中的学者们热心破译的同时,也有学者对译谱提 出了相反见解.林友仁认为,”试图用现代记谱法手段来恢复 这批古谱的本来面貌,这只是一个良好的,不切实际的愿 望”.”任何一种记谱法的确定,一种谱式的设计,决不单纯是 调高,调式,音高,音色,节拍,节奏,速度,力度等等音乐构成 的符号的选择与诠释,我们还应该看到,在一种记谱体系的深 层与背后,还蕴涵着与某种观念和音乐传授方式相连的因 素.”对古谱的破译提倡用”直译”与”意译”两种方法.直译 是经过考释,将古谱中的符号转换成与它相对应的,现代使用 的记谱体系中的符号.意译是在直译的基础上,译者根据自己 古谱音乐的修养与经验,来补充原谱所未显示的音乐细节, “是对古谱所记录的音乐的历史模拟”.? “古谱热”从80年代下半期持续到90年代末,虽然参与 的学者众多,译出的古谱也不少,但由于相关资料极为欠缺, 译谱结果莫衷一是,无法定论.因此,上表中的各种解释,只能 研究者时间(年)”口”“T” 林谦三1983太鼓拍子小拍子休止符 评出久兄 林谦三1975同上不是小拍子,未解不译 林谦三1964-一l969同上返拨(演奏符号) 任二北1954拍眼 叶栋1982同上同上不固定的自由延长 何昌林1983同上同上 张世彬1975句的减笔,曲拍不是返拨,尚待研究 赵晓生1987长顿小顿 大住号增加时陈应时1988拍号 ,P,OJJ?节线掣号值无休止符意义 关也维1998板击奏拍板位歌词之字位 掣号席臻贯1992句拍或乐句的甸逗 ,逗在口之后有切分意义 ?迟其声或叠其声庄永平199 3拍大顿,小顿?返拨 张林1995(乐器)板的符号(乐器)腰鼓的符号 注:?只有席臻贯认为小节线皮划在”口”之后0. 馐)本表是笔者在金建民的基础上补扩而成的.. /,氏音.尝{PEOPLE?SMUSIC{2010?471 为后人留下参考,对这个问题的研究,还要依靠进一步考古发 现的支撑.同时,林友仁的观点应当被重视,我们要避免用单 向的思维来考虑问题. 四,关才节拍研究中的一些专题问题 我们对任何问题的研究,总会有一些难点与重点,古代音 乐的节拍研究也是如此.以下几个专题的研究,是目前中国古 代音乐节拍研究中的瓶颈. (一)对唐乐节拍的研究 对唐乐节拍的研究是中国古代节拍研究的关键,除了通 过乐谱研究以外,还有学者通过《敦煌舞谱》进行了研究,并 产生了一些争鸣如下: 唐朴林通过对唐乐的打击乐器研究得出:唐乐有节奏,也 有律动均称的节拍,在拍子中较好地处理了变与不变的关系@. 对张林的唐乐”板无定板”和庄永平的唐乐”一谱宇一拍,一 均一声”提出异议. 张平杰认为《敦煌舞谱》中的”今,送,舞,援,据,摇,奇, 头”为舞蹈程式术语,因此,唐乐有一定的节拍规律与固定的 节拍.@ 庄永平则认为,”从昆曲的载歌载舞的当今戏曲舞蹈可 以发现,我国的舞蹈也并非要以律动为主,非律动而不能跳. 实际上舞蹈所配的打击乐,它只求乐与舞大体上的配合,而不 求每一细节的一致.”@ (二)板眼法的拍子特点 关于板眼法的拍子特点,普遍认为一板三眼相当于西方 音乐的4,4拍,一板一眼相当于拍.张林认为,板眼节拍法 与西方现代节拍法有共性也有个性.”节拍都有自己民族的 个性,用西洋节拍解释中国节拍是解释不通的”@.西洋的四 拍子,-}8子与中国的一板三眼,一板一眼都是由四个单位 拍和两个单位拍组成,这是它们的共性;它们的个性表现在 ?强弱关系有差异.西方拍子的强弱规律交替出现,一般强 弱不可互换位置:中国板眼的”强拍位置是流动的,可以在任 何板位和眼位上”.?整散关系不尽相同.中国音乐的板眼中 常会有”抻”,”催”,使一拍的时值变化较大;西方音乐的两 拍子,四拍子的时值是固定的.中西方散板的特点不同.?律 动规律不同.西方音乐是均等律动节拍;中国”音乐节拍无论 整板,散板,都有律动均等的节拍,也都有非均等律动的节 拍”.?弹性节拍不同.西方音乐节拍的弹性是”数字式”变 量,每分钟的拍数量是规定死的;中国音乐节拍的弹性是”猴 皮筋”式的变量,根据需要加长或缩短节拍的拍值长短国.杜 亚雄认为,中国音乐的”„板眼?与西方音乐中的?节拍?有 很大的差异,?板?不是强拍的标志,?眼?不是弱拍的标 志.”◎ 72尺良毫祟lPEOPLE?SMUSICl2010?4 (三)关于小节 在古谱破译当中,关于怎样给译出的古谱加上小节线,产 生了不同的看法,甚至有人认为不应当加小节线,或用虚线划 小节. 在敦煌曲谱破译中,一般认为小节线应划在”El”之前, 而席臻贯认为小节线应划在”口”之后@.张林认为”工尺谱 原是没有小节的,击板的板位相当于今时小节的头一拍,这就 无形中以板为小节了,板的本身就是小节本身,只是不叫小 节.小节是四拍子,二拍子的产物,古时,板无定拍,不会出现 四拍子,二拍子完全小节的,所以译古曲划正规小节不妥”@. 以上三个问题是中国古代节拍研究中的重点,对于揭开 中国古代音乐的神秘面纱,是至关重要的.但是这些问题,还 有待于更多学者的参与研究. 五,结语 从上述四个方面研究,笔者有以下四点思考: (一)在研究中国古代音乐节拍的过程中,要明确当代人 对于”拍”这一音乐名词的理解,与古代人是有所区别的.在 现代人心目中,”拍”是在音乐中时间被分成均等的基本单 位,每个单位被称一拍.但是在中国古代”拍”这一音乐名词 的概念却不一定是这样的,在不同的历史时期,有不同的意 义,”拍”或是乐句,或是”板眼”. (二)笔者认为,中国音乐节拍有它特有的意义,与西洋 音乐节拍有不同之处.中国音乐的节拍具有节奏,节拍的双重 含义,表现在以下两个方面: 1.有时中国音乐的节拍可以表现音的长短(时值)关系, 相当于西方音乐的节奏.如:中国音乐中的部分散板音乐,没 有严格固定的拍值,有”拍”,但这里的”拍”,没有西方节拍 的意义,它相当于音的节奏;它的”拍”有严格的固定位置,但 每一个音的时值,不是严格固定的,是相对固定的.在中国音 乐中,总是有”板”(拍)的. 2.中国音乐的节拍还表示音乐律动的强弱关系,相当于 西方音乐的节拍,但它不一定是周期循环的.如:宋代的”词 拍”,现代戏曲中的部分散板音乐,它们多是以词的逗为拍 的.西方音乐的节拍总是”周期循环”的,但中国音乐的节拍, 有时是”周期循环”的,有时不是”周期循环”的. (三)对中国古代音乐节拍的研究,应当被学术界重视起 来,我们在这一方面的欠缺,已经造成了一些遗憾,比如:在探 讨秦腔历史渊源时,如果不考虑唐代的音乐节拍形态,而根据 只言片语的文献与考古发现,断定秦腔产生于唐代,明显有些 欠妥,下此论断之前,要确认板式变化体音乐在唐代是否已经 产生,否则就不是推断而是妄想. (四)目前研究中国古代音乐节拍的学者,都把节拍发展 音乐学探索Musicology 的历史,放在了中国声乐艺术发展的范围之中来研究,这当然 有一定的理由,但中国的打击乐产生得相当早,目前所知的古 代打击乐种类,已有上百种,且唐代打击乐盛极一时,它是否 是节拍形成的一个要素呢?笔者认为,值得商榷. 中国音乐的节拍概念与西方音乐的节拍概念是有差别 的.中国节拍在唐代之前是酝酿期,唐宋为萌芽期,元明清为 成长定型期.中国节拍的形成,经历了一个从大到小(从”段” 到”句”到”板眼”),从不确定到逐步确定(从非均分律动到 均分律动与非均分律动相结合)的漫长的历史发展过程. 参考文献 [1】1林谦三着,潘怀素译《敦煌琵琶谱解读研究》,上海:上海音 乐出版社1975年版. 【2】叶栋《敦煌琵琶谱》,上海:上海文艺出版社1986年版. [3]王凤桐,张林《中国音乐节拍法》,北京:中国文联出版公司 1992年版. 【4】杜亚雄《中国传统乐理教程》,上海:上海音乐出版社2004 年版. 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