张明：记录正在消失的文化——人类学纪录片在中国

张明：记录正在消失的文化——人类学纪录片在中国 张明 转自 记录·中国网 http://www.chinadocu.com/cms/2005/12-9/214344.htm 20世纪的最后十几年间，以张艺谋、陈凯歌等为代表的大陆导演相继在国际影展上获奖，台湾的侯孝贤、杨德昌、李安和香港的徐克、许鞍华、吴宇森、王家卫等人也是佳作迭出，倍受海内外影坛的青睐。一时间，华语电影颇有再现20世纪上半叶鼎盛时期的趋势，与此同时，电视界的同仁们也不甘示弱，纷纷从世界各地举办的各类国际影视节（包括人类学电影节）上捧回记录片大奖，康健宁、高国栋、王海兵、孙曾田、段锦川、梁碧波等记录片编导的名字也开始为圈内或圈外的人所瞩目。 透视这些获奖记录片，不难发现大部分片子的成功是运用了文化人类学的观点和方法进行拍摄取得的，而且无一例外地体现了对生活在不同文化地域环境中人类生存状态的关注。记录片创作者的眼光比电影片的导演们看得更远，他们更多地把他们的摄影机对准了远离现代文明、生活在主流社会结构以外的边缘人。这些人以及他们所代表的族群文化、人和自然的关系也是人类学者研究的主要对象，这使得这些记录片同时也具有了人类学或者更广泛意义上的价值。 在这之前，人类学记录片在中国已经走过了一段漫长的路程。 一、“人类学”和“记录片”在中国语境的阐释 人类学（Anthropology）,源于希腊文的Anthropos（人）和 logia（研究），意思是人的科学研究。这有一学科在19世纪中叶作为一门独立的学科得以形成，很大程度上是随着殖民地的开拓，体制形态、文化信仰彼此相异的族群出于增进理解的需要而萌生并逐渐发展起来的。(1)原始文化和原住民文化是人类学兴起初期研究的主要对象。 在人类学学科发展过程中，出现了关于本学科的不同名称，如民族学（Ethnology）、文化人类学、社会人类学等。在西方学术界，关于人类学和民族学的关系曾经有过四种不同的观点(2)：一是人类学即民族学两者的意义和范围完全相同。二是民族学为人类学之一部分。1949年前，中国学者吴文藻在《社会科学大纲》（孙寒冰主编）一书中关于民族学的一章即名为“文化人类学”，陈映璜（《人类学》1918）、林惠祥（《文化人类学》1934）等人在其论著中均持此看法。三是人类学为民族学之一部分。四是两者为独立、平等的学科，人类学即一般所说体质人类学，民族学即文化人类学或社会人类学。德、奥、俄等欧陆国家多以“民族学”称之，美、加等英语国家则以“文化人类学”统称，英国则称之为“社会人类学”。费孝通、林耀华、杨等对此也发表过各自的看法。但总体来说，欧陆所称民族学和美英所称文化（社会）人类学都是互通的，其理论方法和对象领域大体一致。文化人类学（或民族学）是运用实地考察方法，对各民族的文化和社会进行比较和综合研究的一种学问。(3)广义的文化人类学涵盖民族学、考古学、语言学、体质人类学、民俗学等学科。 在“民族学之父”蔡元培(4)、“中国功能主义学派”代表人物吴文藻以及凌纯声、林惠祥、芮逸夫、费孝通、潘光旦等前辈的倡导下，文化人类学在二三十年代的中国有了长足的发展。截止到1949年，除中央研究院先后设有民族学组和人类学、民俗学组以外，清华、中山、暨南、浙大、辅仁、台大还设有人类学系，燕京、中央、复旦等十余所大学也开设了人类学和民族学的课程。院系调整后，人类学、社会学等学科被认为是“资产阶级学科”而被取消，考古、语言学、体质人类学从人类学中分出另设，而作为前苏联模式的“民族研究”在一定范围内允许存在。吴文藻、费孝通、潘光旦、林耀华等一批人类学及相关学科的专家被集中到中央民族学院，民院因此成为民族学研究的重镇，然而随后的政治运动和十年浩劫却使这一学科陷入停顿。改革开放后，中山、厦大、北大、民大等校先后建立了人类学系（所），云南大学创办东亚影视人类学研究所，中国社科院也成立了影视人类学研究机构。人类学、民族学在中国有着密切而又复杂的关系，近几十年来民族工作和民族研究的实践在客观上已经导致“民族”词义的狭化和“民族学的广义化”，“民族”一词有约定俗成等同于“少数民族”的趋势，有意摆脱“少数民族”羁绊的研究者，则纷纷亮出了超越“民族”二字局限的“人类学”旗号。(5) 无独有偶，“纪录片”一词的含义在中国也经常和所谓的“专片”纠缠在一起。纪录片，英文为documentary或documentary film，有“文献、文件”的意思。“具有文献资料性质的，以文献资料为基础制作的影片，称为纪录电影。”（法国《电影辞典》1991）“纪录片，一种排除虚构的影片，它具有一种吸引人、有说服力的主题，但它是从现实生活中汲取素材，并用剪辑和音响来增进作品的感染力。”（美国《电影术语汇编》）关于纪录片的定义还有很多，但主要以“非虚构的电影”(non-fiction film）为主。 纪录片的历史可以上溯到一百多年前电影刚刚发明的时候，后来曾经让全世界的观众赞叹不已的电影艺术亦是在纪录电影的基础上建构起来的。中国的电视纪录片源于电影纪录片，50年代末初创时期的电视纪录片也是用16毫米的胶片拍摄，作品的内容和形式基本上沿袭前苏联重说教、宣传的样式。相比之下，“专题片”这一约定俗成的概念在中国大陆上出现的时间要晚得多，广为流传也只是最近二十年的事情。专题片一词在西方语汇中并没有合适的对应词，有些人把“专题”译成special,“special”在英文里是指“特别（殊）、专用、特设”的意思。尽管专题片和纪录片在内涵上有重叠和相似的地方，然而用special的译法却和documentary的本意相距甚远，而且还容易和近几年各栏目纷纷推出的年终或周年“特别节目”相混淆。 80年代最为流行的专题片被现在的一些纪录片人归入画面加解说的所谓“格里尔逊模式”，并实际上以此作为划分专题片和纪录片的界线，这是值得商榷的。关于格里尔逊的纪录片定义，国内有不同版本：“运用一种合适的社会造型艺术语言的方法组织现实。”“对真实事物作创意性处理（The creative treatment of actuality）”。还有人把它描绘成“传播和劝说的工具”，模糊化地等同于列宁的“形象化政论”，这其实是对格里尔逊的一种简单化误读。 约翰·格里尔逊（John Grierson 1896-1973）,“纪录片之父”费拉哈迪（Robert Flaherty）的学生，英国纪录电影学派的创始人。他在《纪录片的首要原则》一文中强调：在现实中挖掘素材，并从熟悉素材的过程中自然形成故事，通过生活细节的并列，创造出对生活的阐释，有明确的创造意图。(6)格里尔逊还认为费拉哈迪比任何人都更为出色地阐明了这一原则。他关于纪录片原则的阐述对于今天的纪录片创作仍然有积极意义。格里尔逊模式的不足之处其实是受限于当时的技术，当我们以现在的眼光和去看待过去的事情时往往会产生一些偏差，影像技术在那个时代还很不完善，电影尤其是纪录电影要做到同步记录声音是很难的，往往要出动整整一卡车来运送笨重的设备。以同期声的有无和多少作为衡量区分专题片和纪录片的尺度，其偏颇之处是显而易见的。事实上，画面加解说的片子在历年各类国际影视节参评作品中一直占有相当的比例。重新剪辑后播出的美国版《龙脊》（片长10分钟）也是解说词从头说到尾，在国内很受推崇的同期声都被剪掉了，但这并不影响美国版《龙脊》作为一部纪录片的存在。 早期中央三台（电台、国际电台、电视台）都设在复兴门外的中央广播事业局“苏式”大楼里。仓促之间上马又缺乏国际交流的中国电视，除了以“形象化政论”为主旨外，表现在节目制作上便是很自然地移植了广播的一些做法。根据电视界前辈夏之平的回忆，中央台建台之初，曾把专题与新闻、文艺并立，建台第三年才设立社教部，并把大多数专题节目归入社教部，而纪录片主要是由新闻部来制作的。那时是把专门就某一方面内容或对象而设立的节目叫做专题栏目，把较长的、较深入的新闻报道叫做专题片。同时又学习新影厂的经验，把经过精雕细刻摄制的报道性节目称为纪录片。两者都是用胶片拍的，在名称运用上也比较随意，并没有严格区分。(7) 1976年，在上海召开的全国电视工作会议上，一些代表强调要突出电视的特点，摆脱电影的影响，走自己的路，与其叫电视纪录片，不如叫专题片(8)。此次会议最显著的效果便是中央台把社教部的名称改成了专题部(9)，而电视专题片的名称也由此流传开了。 随着中国电视事业“四级办电视”的迅猛发展，不少地方台都效法中央台成立了专题部，“专题片”的称谓至此愈发根深蒂固。然而这样一个含糊不清的称呼却给学术探讨、教学交流等造成了混乱。“学院派”电视学者一度各执一词，围绕这一概念大致可以分成“等同说”、“从属说”、“怪胎说”和“独立说”四种不同的看法。为了解决这一理论上的纷争 ，1992年，中央台邀请部分专家、学者、编导在京郊密云召开了“中国电视专题节目界定研讨会”，翌年又在浙江舟山、湖北宜昌继续研讨，并在此基础上产生了“中国电视专题节目分类条目”。(10)此分类条目把纪录片纳入电视专题节目报道类的体系，并把报道类（含纪录片）节目分为纪实型、创意型、政论型、访谈型和讲话型五种。 然而，纪录片和专题片在概念上的模棱两可并没有得到彻底澄清。还有一种观点认为，纪录片是从专题片的基础上成长起来的，它和专题片有着千丝万楼的联系，两者之间是你中有我，我中有你的相互丰富和补充的关系，而非相互排斥和对立。⑾在这一问题上，陈汉元先生认为专题片是纪录片的一种，二者都是非虚构的作品，只是创作过程不同。完全意义上的纪录片往往是先拍起来再说，在积累形象材料的过程中渐渐形成主题，慢慢抽象出清晰的主题思想，他说：“是否可以这样认为，纪录片是先拥有材料，而后形成主题，提炼思想；专题片则是主题思想先行，一切成竹在胸，按需向历史现象索取材料。”⑿朱羽君教授在其新著《电视采访学》中给纪录片下了一个新的定义：电视纪录片是指通过非虚构的艺术手法，直接从现实中选取形象和音响素材，直接地表现真实生活中的人物、故事等特定对象以及作者对这些对象的认识的纪实性电视片。⒀ 1994年底，中央台在原专题部纪录片组基础上，组建了规模更大的纪录片创作室，著名纪录片编导高峰、魏斌出任正副主任。1998年，纪录片创作室和社教中心地方组合并成立纪录片部。90年代以来，随着国际交往的增多和一批有影响的风格各异的纪实性纪录片的出现，“专题片”的说法正渐渐淡出，而被人们普遍认同和接受的“纪录片”所取代。 二、 人类学电影在中国之兴起 人类学电影，又称“民族学电影”或“民族志电影”。1922年6月1日，纪录电影史上的开山之作，罗伯特·费拉哈迪在加拿大哈德逊湾东岸拍摄的《北方的纳努克》（Nanook of the North)在纽约剧场上演，这部表现人类如何在荒寒恶劣的冰天雪地里顽强奋斗以求生存之纪录片的问世也标志着人类学电影的诞生。让·鲁什（Jean Rouch 1970）认为它的开端还要更早一些，因为从1901年4月4日开始，鲍德温·斯宾塞（Baldwin Spencer）这位因研究澳大利亚土著居民而著称的学者就拍摄了当地土著的袋鼠舞和祭雨仪式。 现在的学者一般认为赫格恼（Felix－Louis Regnault）是最早制作人类学影片的人，1895年电影技术刚发明不久，这位对人类学有兴趣的医生便使用电影机摄制了一位沃尔夫（Wolof）妇女制陶的影片。1898年，英国著名人类学家哈登（Alfred Cort Haddon）率领的剑桥大学赴托雷斯（Torres）海峡人类学考察队也拍摄了一些当地居民生活的毛片。早期人类学电影主要是作为一种工具，来弥补文字无法准确表述的一种影像记录手段，而人类学的科学要求与电影的美学要求发生冲突时，人类学电影要重科学而牺牲美学。⒁这种状况一直到50年代让·鲁什的作品问世以后，人类学电影受纪录片美学的影响才有了不同的发展。 影视人类学Visual Anthropology（台湾译作影像人类学）是以影像与影视手段表现人类学原理，记录、展示和诠释一个族群的文化或尝试建立比较文化的学问。对于影响人类学作品（或人类学纪录片）的界定问题，人类学界和影视界的看法不尽相同，人类学界认为：首先作品主要以用于学术研究为目的，影片拍摄者应是人类学者或由人类学者主持的摄制组拍摄，而且其摄制思想不应受商业性等任何非学术性的干扰；其次还须遵循人类学的原则，在“参与观察”与详尽细致的调查研究基础上再进行拍摄；最后还要拿出文字作品和影像（录影video）作品两个文本，二者之间是相辅相成和互为补充的关系，从而提供对文化理解的两种不同的表现形式。⒂依此模式来衡量的话，影视人类学史上的第一部作品应是米德（Margaret Mead)和贝特森（Gregory Bateson）1930年代在印尼巴厘岛拍摄的关于巴厘（Bali）人的影片（含文字和照片），他们第一次系统地使人类学研究报告和影像记录成为一个有机的整体。 从严格的“民族志”定义来看，《北方的纳努克》并不是在人类学的理念和训练下拍摄的片子，不能算是“民族志电影”，但是它在很多方面具备了田野民族志的神髓。⒃如何评判一部电影是否是人类学电影？卡尔·海德（Karl Heider）尽量避免使用是或不是的二分法，而致力于对影片的人类学性强弱程度进行判断，并试图建立一些可供参考的标准。⒄相对于人类学界注重对影视人类学作品学术层面的考量来说，影视界所称的“人类学纪录片”主要是指片子本身的题材和内容而言的。虽然从事纪录片创作和研究的人有些认为目前的纪录片选题主要集中于人类学学科领域，但影视界对此类作品的界定并无定论，“人类学纪录片”的概念也是最近几年才偶尔见诸在一些影视理论研究刊物上。本文列举的“人类学纪录片”有的可能只是在某些方面包含或具有人类学的一些特征，并不是真正意义上的影视人类学作品，也许用外延宽泛一些的“文化纪录片”这样的称呼更合适一些，但考虑到文化本身也是人类学研究的主要对象，出于叙述上的方便起见，还是引用“人类学纪录片”来统称。 在上海从事电影放映的意大利人劳罗是较早在中国从事纪录片拍摄的人之一，1908年（光绪34年），他用一架木壳摄影机拍摄了《上海第一辆电车行驶》和《西太后、光绪帝大出丧》。⒅《西太后、光绪帝大出丧》记录了一个古老帝国两个满族统治者的葬礼，应该说这是外国人在华拍摄的第一部人类学电影。陈景源《中国影视人类学述略》认为首次在华进行人类学电影拍摄的是瑞典著名探险家斯文·赫定（Sren Hedin）。⒆他率领的一个包括北大学生在内的联合考察队从1927年开始对中国的西北部进行了持续8年之久的考察活动，拍摄了大量的电影资料并曾在北平放映。另外还有一个瑞典考古学家安特生（J. G. Andersson）也在1920年代用电影记录了他在中国北方和西北部的所见所闻，对塞外风土人情、文物考古、民居、服饰等都有反映，他的影片曾在1995年的北京国际影视人类学研讨会上播放。 1933年5月初，中央研究院民族学组的凌纯声、芮逸夫、勇士衡在湘西南苗族、瑶族等地区考察时携带摄影机并拍摄了一部有关苗族文化、生活状况的电影，这是我国人类学者首次将影像手段应用于田野调查，也是中国影视人类学的滥觞之作。凌纯声还指出：“科学的目的在于求真，欲知苗族生活之真相，非借标本影片不足以表现。多方采购标本及摄制影片，正所以求其真，而保存其文化之特质也。” (20)1930年代中后期，凌纯声、勇士衡在云南进行边疆民族调查以及杨成志、伍锐麟带领的中山、岭南大学赴海南岛黎族、苗族地区考察队亦拍摄了部分影片资料，广州三星电影社的邝光林也参与了后者的调查活动。这一时期较有影响的一部民族题材的大型纪录片是中国电影制片厂摄制的《民族万岁》（1939年，导演郑君里），影片以相当丰富的素材展现了蒙、藏、回、苗、彝等各族人民以多种方式支援抗战的动人事迹和他们各自的民族风俗人情。 近代中国动荡不安、战云密布的社会背景似乎并没有改变生活在深山密林里保持着准原始生活状态的少数民族，许多人类社会不同历史阶段的形态特征都被他们完好地继承和保留着，从人类学的角度看，这是一些极为珍贵的“社会活化石”。50年代中后期，随着一场以“抢救落后”为名的民族调查在边疆地区的开展，新政权主导的社会主义改造进入了高潮，一些少数民族聚居地的世袭传统、经济文化不可避免地发生了急剧变化。部分专家学者参与了50年代初开始的民族识别和后来的民族调查，并与八一电影制片厂的摄影师合作在全国少数民族地区共拍摄了16个民族22部123本影片（1957—1965），(21)当时称之为“中国少数民族社会历史科学纪录影片”（简称民纪片）。然而这样一次“为当前政治服务”的民族调查和作为学术研究的田野调查是有天壤之别的，随之而来的少数民族传统文化的丧失和“同化”（assimilation）却是永远无法弥补的遗憾。正如孙曾田在《最后的山神》旁白中说的一样：“定居像一道线，划开了鄂伦春族人的过去和现在。”而人类学家C·恩伯和M·恩伯关于文化变迁（culture change）的论述或许可以这一现象。 (22) 一种新观念或新行为可能产生于社会内部，这就是说，一种新观念或新行为也可能是从另一个社会借取而来或由另一个社会所强加的。新观念和新行为有可能变成文化的观念或行为，得到人们广泛的接受，因为人们多少是自愿接受的，但也多少可能带有强制性。 “文化”一辞，其最通俗之意义，便是指“生活方式”。(23)从“文化相对论”的角度来说，文化本身并无优劣高低之分，任何属于不同族群的文化都有它独立存在的价值。尽管那时的一些调查报告只是空洞的、泛政治化的说教，但摄影机记录的一切却相对客观地反映了这一时期少数民族独特的生存方式和他们的体质形态、宗教信仰以及如今早已不复存在的文化习俗，这使得这批影片同时具有了极其珍贵的史料价值。此类影片大致可以分为三种：(24) 一是关于少数民族文化形态的综合性纪录影片。这类影片有《额尔古纳河畔的鄂温克人》、《鄂伦春族》、《赫哲族的渔猎生活》、《苦聪人》、《佤族》、《黎族》、《凉山彝族》等15部。通过此类“凝固历史”的影片可以一览北方渔猎民族捕猎的场景以及景颇族的抢婚、纹面的独龙族妇女等各民族的民风民俗。《佤族》（1958）主要记录了云南西盟山佤族从原始社会末期向阶级社会过渡的情形。对佤族社会的部落联盟、村寨组织、刀耕火种及剽牛、拉木鼓等特殊习俗也有反映。《苦聪人》（1960）讲述了云南哀牢山密林里以吃野果为生、芭蕉叶为衣、擦竹取火、夜宿林海的苦聪人最终走出山林的故事。该片在拍摄手法上已具有现代纪录片“追踪拍摄”的一些特征。《鄂伦春族》（1963）对鄂伦春人的狩猎文化、桦树皮文化和萨满教、丧葬习俗等传统北方渔猎、游猎民族的特点都有详尽的叙述。二是以《永宁纳西族的阿注婚姻》为代表的关于家庭和婚姻的影片。《永宁纳西族的阿注婚姻》记录了当地男不娶、女不嫁的婚姻风俗和以女子为中心的母系社会风貌。阿注是恋人或情人的意思，男阿注夜间到女阿注家里过夜，天亮即返回自己的家中。双方如育有子女则归女方抚养，男方有时也协助女方家庭从事田间劳作。在此片完成过程中，拍摄者的忐忑不安与被拍摄者的安详自然形成了鲜明的对照。三是关于文化艺术方面的影片，这类纪录片有《丽江纳西族的文化艺术》、《苗族的舞蹈》、《苗族的工艺美术》等。 三、 人类学纪录片在中国之发展 在西方，《纳努克》之后的影视人类学主要作品有《草原》（1925）、《猎人》（1956）、《死鸟》（1963）、米德和贝特森30年代拍摄的有关巴厘（Bali）人的影片、让·鲁什的50年代后期的作品等，弗拉哈迪也继续在萨摩亚群岛、爱尔兰西海岸阿兰群岛等地拍摄了《莫亚那—黄金时代的浪漫曲》（1926）和《阿兰的男子汉》（1934）等作品。库珀和肖得萨克合导的《草原》主要表现了巴赫蒂亚里人为了寻找充足的牧草每年都要进行一次的季节性长途迁徙。约翰·马歇尔的《猎人》讲述了卡拉哈里大沙漠四位布须曼人为了家人的生计而寻觅捕猎的故事，此片延续了《纳努克》以来人与自然搏斗的主题。罗伯特·加德纳的《死鸟》以新几内亚湾大河谷达尼人的战争场面和宗教仪式活动为背景，以勇士威雅克和少年普亚的活动为主线，反映了当地社会的变迁。此片展现的宗教仪式是富有象征性意义的，达尼人将人当做鸟来隐喻其灵魂的升天。 米德和贝特森在巴厘岛做有关文化和民族性格的田野工作时使用了照相机和摄影机作为辅助工具，影像的介入使再现生动形象、栩栩如生的人物性格成为可能。巴厘人系列片中有一部是关于儿童早期生活的片子，此片跟踪拍摄了一个叫卡贝的小男孩从七个月到三岁的成长经历，片中有多处镜头捕捉到了孩童与孩童、孩童与成人之间天真、率直的行为细节。这两位人类学家的卓越贡献在于他们使影像作品首次成为人类学研究与成果报告的重要组成部分。他们曾经说过：“在做田野工作时，我们只是将摄影机作为纪实的工具，而不只是用以图解我们的主题”。（25）拍摄素材的选择是紧紧围绕着人类学研究报告的主题而进行的，并有明确的目的。 加德纳1963年完成的《死鸟》是同期录音设备出现前拍摄的最后一部人类学影片。从那以后，便携式16毫米电影摄影机和同期录音设备被运用到人类学影片的拍摄中，技术的进步为影视人类学的发展提供了一个广阔的空间。更多的人类学家加入了这个行列，哈佛大家成立了电影研究中心，天普大学等校还设立了正式的影视人类学教学大纲，《纳努克》等经典作品成了主修人类学的学生必看的教材。 60年代以后，在让·鲁什和赫斯彻的影响下，法国影视人类学也进入了一个繁荣时期。鲁什与社会学家埃德加·莫林（Edgar Morin）合导的《夏日纪事》（1961）记录了法国人在阿尔及利亚战争期间的生活与思想状况。摄制者与被摄者的近距离互动、参与和反思（reflexion）的精神在此片中表现得非常充分，鲁什在《夏日纪事》之后形成了以同期声、长镜头、拍摄者有意识地出现在银幕并参与沟通、激发拍摄对象的风格。这位人类学家后来被尊称为“法国真实电影之父”。鲁什关于人类学影片的至理名言是“讲一个故事”，然而他本人制作的十余部人类学性较强的影片有相当一部分却不仅仅是“讲一个故事”，如《夏日纪事》、《疯狂主人》、《驯狮人》等片，他运用影视手段来研究分析一种情景，这就是人类学性。(26)鲁什倡导的“真实电影”(cinema－verite法文）和理查德·利考科（Richard Leacock)主张的纯客观记录、直接反映现实生活的“直接电影”（direct cinema）都对后来的纪录片创作产生了很大的影响。 《欢乐的新疆》（1964）是中央电视台成立后摄制的第一部少数民族题材的电视纪录片，此片主要描绘了天山南北的壮丽景色和新疆各族人民团结和睦共创新生活的动人景象。中央台创建初期在民族地区拍摄的纪录片还有《美丽的橄榄坝》、《春到侗乡》等。改革开放后，中国电视从传统媒体中异军突起，成为很多人家庭生活的一部分。然而与80年代如火如荼的文学、电影、美术等文化艺术领域出现的对人类命运的关注和反思相比，电视人更多地把他们的目光聚焦在怀古和寻根上。从数量上来看，抒情性的风光片占了大多数，西方的纪实主义理论此时还不被认识和接受。 伴随着一支日本取材队的到来，中国的电视工作者开始踏上那条沉寂千年的历史古道——丝绸之路。(27)驼铃声声，古道漫漫。1979年8月开拍的《丝绸之路》从某种意义上讲是二三十年代斯文·赫定西北科考队的继续，只是中方的合作伙伴换成了日本NHK。摄制组沿着两千年前沟通东西方经济文化联系的古商道进行拍摄，对盛极一时的丝路文化遗址、民族、宗教习俗等进行全方位的“文化扫描”。1981年5月完成的《丝路》有中、日两个版本，播出后在国际上掀起了“丝路热”。参与此片的中方人员通过日本同仁间接地感受到了源自西方的创作理念，虽然开始的时候因为不适应还有过一些争执，但这次合拍以及后来的《话说长江》、《黄河》的合作经验对中国纪录片在观念上的成长无疑是大有裨益的。 中央台和青海台合拍的《唐蕃古道》（1987，编导王娴）被认为是“西部民族民俗博物馆” (28)。全长3000余公里的唐蕃古道，因当年唐朝文成公主进藏嫁与松赞干布而闻名，藏汉联姻使两地之间的文化技术交流更加紧密。此片形象地展现了西部雄浑壮阔、神秘古老的自然风貌和善良、淳朴的西部人民建设、开发家园的工作生活状况。西安台和中央台合作的《长安》（1987）讲述的是半坡母系氏族社会遗址的故事，该片从80多万年前的蓝田猿人遗址开始，按时间顺序一直拍到1000多年前的唐代，主要侧重于表现古代文化艺术的发展。《丝路》、《话说长江》、《黄河》、《话说运河》、《唐蕃古道》等片构成的江河古道系列所展现出的人文自然景观无疑是博大精深的中华文明的缩影。 80年代中日合拍和中央台联合地方台制作的大型纪录片，包括川、藏台的《古格遗址》基本上属于同一个类型。尽管总体结构完整、内容丰富、制作也相当精良，但因题材等因素局限，无法展开对现实生活的人文关怀，这使得这类片子更多地停留在考古探幽和对古文化遗址的重新解读上。这期间以普通中国人生活为题材在西方颇有影响的纪录片是英国导演菲尔·阿格兰（Phil Agland）花了三年时间在云南拍摄的《云之南》和BBC出资制作的《龙之心》（The Heart of Dragon），《龙之心》后来还被一些人类学博物馆收藏作为研究了解中国的教科书。 1983年10月2日，第一个少数民族栏目“兄弟民族”开播。16名成员分别来自满、汉、回、藏、彝、傣、锡伯、土家8个民族，组长是王娴。当时的一些主创人员现在都成了中国电视界的“重量级人物”，他们中有现任中央电视台台长赵化勇、社教中心主任高峰、纪录片部主任魏斌等。“兄弟民族”每周播出一部20分钟的节目，第一期节目介绍了全国55个少数民族的概况，以后还播出了《孔雀之乡》、《中国哈萨克》、《中国朝鲜族》、《高原彝家》、《苗乡纪行》、《布依族》等片子，《中国瑶族》系列片还参加了在香港举行的世界瑶族学术讨论会。1984年以后播出的《基诺族的黎明》、《呼伦贝尔情》、《水族风韵》和系列节目《川藏路纪行》、《维吾尔族的故乡》等片也都真实地反映了各民族的历史文化和他们的新生活，被人们誉为“形象的民族史”。(29)1986年后该栏目经历二次合并、一度改名为“民族之林”，直到1996年12月才以“中华民族”的名称固定下来。“中华民族”栏目在三年多的时间里播出了《走出山林》、《与历史告别》、《牧民道日那》、《婆姨街上的故事》、《十七岁的朗安进翠》、《朗冲村的故事》和特别节目《历史性的飞跃》等160多期节目。 1991年11月，《望长城》播出，该片以长城为绵延的民族文化符号诠释了源远流长的华夏文明之光。站在长城脚下的编导们已不再满足于仅仅是探寻考证历史，他们试图尝试一种新的方法。因为此前长城题材的片子已有省级台联手制作在先，这使刘效礼和他的同伴们在筹划节目定位和框架时颇费周折。最后，集体的智慧产生了几条原则：围绕长城的军事功能、民风民俗、民族融合和生态平衡做文章，把笔墨洒在长城两侧人民的生活，以“人”为表现的重点。(30)《望长城》着力表现长城内外这一特定环境下生存的人和他们真实的生活情景，对内蒙古草原及其他地区的风情民俗、自然风貌、历史文化变迁、考古学家的活动等属于人类学范畴的内容也有涉及。同期声、长镜头的大量使用、记录过程原则的始终如一，使此片成为中国纪录片发展史上的一个转折点。从这一年开始，纪录片在中国开始“升温”并走向世界。 四、近十余年来人类学纪录片的文化观察 中国民族志电影从1950—1970年代一直偏重于社会发展形态的记录，直到近十余年才转向不同族群的物质文化与精神文化的记录，这一转变使中国记录传统文化的出发点得以和世界合流。(31)1991年出版的以记实手法拍摄的纪录片除了《望长城》以外，还有首次获亚广联大奖的《沙与海》和获金熊猫奖的《藏北人家》等。当“转轨”还是“对话”的争论仍然困扰着国内纪录片界的时候，人类学纪录片却以丰厚独特的文化内涵悄然融入国际化文化语境并在西方观念主导的纪录片领地逐渐占据了一席之地。这些片子主要以表现偏僻、特定自然环境中边缘人和少数民族的生存状态、风土人情及文化变迁为主，在对华外国人的生活经历也有反映，另外还有海峡两岸的人类学者从他们的专业视角切入拍摄的影视片。 首先让我们把目光投向人类学识，近十余年来，中央民族大学、中国社科院民族所等研究机构以及一些独立制片人亦拍摄了数量可观的人类学影视片。面对三峡库区蕴藏的无数长江文化精粹，作为三峡文化遗产保护与研究小组召集人的庄孔韶该受在扼腕痛惜的同时，也在加紧进行用影像手段保存这些即将消失的民族民俗文物的工作、目前《水漫三峡》等片已拍摄完毕。《水漫三峡》讲述了淹没前三峡沿江市镇乡村人民最后的生活故事，同时也记录了一支由人类学、考古学、生物学等学科专家组成的考察组在三峡的课题选择过程与田野生活。《端午节》是庄孔韶十年前在福建拍摄的一部人类血迹路片，此片的拍摄地点也是林耀华先生著名的英文版小说体人类学著作《金翼》的故事发生地。相隔半个世纪后，庄孔韶在同一地点进行了追踪性调研，撰写了《金翼》的续篇《银翘，1920—1990天的中国地方社会与文化》。《端午节》曾获美国米德人类学电影节提名奖，这前后两本书和一部影像作品共同构成了一个人类学的汉人社会研究系列。(32)中国社科院民族所和法国科研中心影视部、法兰西学院汉学研究所合拍的《神圣的鼓手》在1998年获得了法国第17届人类学电影节特别提名奖。《神圣的鼓手》分别记录了青海同仁县隆务镇两个村庄的藏族“六月歌舞节”的全过程。这项传统藏族活动包括抬神、祈福、祭天、浴佛、献牺、驱邪等仪式，“六月歌舞节”活动中“神灵附体”的巫师是人与神之间沟通的核心人物。云南的马长书因创作了《苗族》、《侗族》等片而获1995年第九届爱沙你压国际影视人类学电影节终身成就奖，他和柯惠文合导的《中国瑶族》在翌年举行的该项电影节上再获最佳纪录片奖。 值得注意的是台湾方面，在台岛从事影视人类学研究和拍摄的人员主要来自非电视台系统的大专院校、科研院所以及个人影视工作室，主创人员几乎清一色拥有美国名校硕士博士学位。在华语影视人类学作品中，文字作品和影像作品俱佳的当首推台湾中央研究院民族学所研究员胡台丽。哈佛出身的胡台丽是台湾最早将影像纪录影用于田野研究并取得成功的人类学家之一。她的作品主要以反映台湾原住民文化为主。《神祖之灵归来——排湾族的五年祭》（1984）通过台湾东部古楼村排湾族的一次盛大的祭典活动，展示了排湾族人在祭仪中呈现出来的文化精神和祖灵归来引发的情感反应。“五年祭”不只是死者与生者的相聚，还是传统与现代的交会。此片对文化传承、青年一代的汉化、教会和政治势力对祭仪的影响以及狩猎重要性的降低等现象的记录，同时也反映了变迁中的排湾族文化。此外胡台丽的作品还有《矮人祭之歌》、《兰屿观点》、《穿过婆家村》等。目前在淡江大学大众传播系任教的王慰慈教授是台湾人类学影视片片目建库和“口述历史”的共同主持人。她的作品主要有《台湾考古寻根之旅》、《山中孩子的日记》、《阳光百合》、《台湾童颜》等片子。台南艺术学院李道明是授予《三节草》特别奖的法国第20届真实电影节上惟一的中国评委。除了与胡台丽、王慰慈合作的《爱人祭之歌》、《兰屿溯源》、《永远的部落——云豹民族的故乡》、《排湾人撒古流》等片子，曾获亚太影展和美国休斯敦影展等多种奖项。在台从事人类学影片拍摄的还有蒋斌、井迎兆、李脉泉等人。 “沙漠”和“海岛”一直是人类学家和纪录片创作者均感兴趣的地方。《沙与海》的作者康健宁和高国栋尝试在一个片子里描述两种在地缘上完全不同亦鲜为人知的人与自然的故事。《沙与海》表现了居住在藤格里沙漠的牧民刘泽远和黄海井蛙岛渔民刘丕成两户人家不同的生活状况。西部一望无垠的沙漠和东部茫茫大海中的小岛是孤独的两家人栖身的地域环境，未加斧凿的真人真事，不经意间流露的细节和人物内心世界的表述更使观者对在这样恶劣的条件下顽强生存的人们平添几分敬意。《阴阳》（1997）是康健宁另一部重要的代表作，此片以宁夏西部山区一个适逢多年大旱的村子为背景，围绕“风水先生”徐文章一家讲述了村子里形形色色的人物和故事。时长三小时的片子是从108盒磁带3200多分钟的素材中剪辑出来的。没有一句解说词，也不用音乐。与之类似的另一部片子是王小平的《远去的村庄》，《远》片中只有15户人家的小山村位于山西省平陆县，已有1000多年的历史，王小平以平静的手法记录了黄土高坡上这个遭遇干旱的村子因修水利、搬迁而展开的农村生活片断，反映了经济的发展给寂寥守旧的农庄带来的是传统的失落，村民们在享受到些许物质文明的同时却陷入了精神的迷惘。王小平的拍摄此片用了3年时间，110：1的片子也是国内同行中少见的。另外还有一部避嫌村庄生活的是郝跃俊的《山洞里的村庄》，该片以客观、冷静的镜头语言讲述了生活在山洞里的村民们为集资拉电而引发的故事。郝跃俊曾任职于云南社科院民族所，是国内纪录片制作人中为数不多的有文化人类学专业背景的人之一。 三四十年代，四川的巴金以“激流三部曲”称誉中国文坛，半个世纪以后，蜀籍的王海兵以《藏北人家》、《深山船家》、《回家》组成的“家三部曲”令纪录片界刮目相看。《藏北人家》是四川、西藏电视台合拍的14集系列片《西藏》中的一集，该片和其中的另一集《昌都喇嘛》都是较早对记实手法进行探索的纪录片之一。《藏北人家》记录的是靠游牧为生的藏民措达一家如何在海拔4700米的高原生活的情形。在一天的时空跨度里，表现了藏人的饮食、放牧、娱乐等日常生活特点和豁达开朗的性格特征。《深山船家》（1993）跟踪拍摄了四川大巴山峡谷中靠行船谋生的老船工张庭兴父子及其亲友一次水上航行的全过程。这是一种行将消失的生活，随着盘山公路的开辟，这种独特的水上生活将成为历史的记忆。在宋继昌的《茅岩河船夫》里，老一代船工的执着和儿子对城市生活的向往形成的隔阂，同样反映了现代生活观念对传统生存模式的冲击。西方人眼中的峡谷漂流是一种体育运动，而在这里却是世代相传的谋生手段。《深山船家》、《茅岩河船夫》蕴含的现代文明改变传统生活模式的意义是非常明显的，而河流中老船工一家赖以生存的船成了文化变迁中一个富有象征意味的载体。 孙曾田认为纪录片是人类自省的一面镜子，人类需要通过这面镜子审视自己，不断调整才能更好地走向未来。1993年，在授予《最后的山神》第30届亚广联大奖的颁奖典礼上，评委会主席宣读了如下的评语：“评委会高度赞赏《最后的山神》自始至终地表现了一个游牧民族的内心世界，这个民族传统的生活方式随着一代又一代的更迭而改变着，本节目选取这个常见的主题描绘了新的生活。”孙曾田通过此片表达了他对山林民族传统狩猎文化消失的思索和惋惜。(33) 40年的定居，从根本上改变了鄂伦春人的传统生活方式。从山林中走出的老一辈鄂伦春人，留恋着过去的传统狩猎生活，精神上同山林的联系无法割断。定居后成长起来的新一代，读书、工作已与中国大多数人没有多大区别了。在他们的身上，民族文化传统几无踪影。 从《最后的山神》到《神鹿呀，我们的神鹿》（以下简称《神鹿》），渗透了作者对山林民族的人文关怀和人类学思考。《神鹿》一片中的主人公柳芭属于饲养驯鹿的鄂温克族的一支—敖鲁古雅鄂温克。她从中央民族大学美术系毕业后分配到一家出版社，由于始终觉得自己无法融入汉文化的氛围，她又返回了祖居地——大兴安岭的最后一块原始森林。森林、驯鹿、姥姥、妈妈、画家柳芭组成的一个童话般美丽的世界后面却隐藏着传统文化时的无奈和挥之不去的沉重。14年没有怀孕的神鹿最后却死于难产，同时有孕在身的柳芭也在痛苦中生下了一个女孩。孙曾田从文化的角度解释了柳芭和神鹿的命运悲剧：(34) “我的片中人，她的命运不是个人的悲剧，是反映了一个民族文化的悲剧。她这个人本来属于自己的民族文化圈，进入城市后又进入了汉民族文化圈，文化不同造成一种灵魂失去家园的命运悲剧。整个人类文化都有这种征兆，所以也想通鄂温克的小文化来放大问题。神鹿是一个文化符号，是一个象征，神鹿最后死了，象征文化的没落。” 鹿是这个山林民族心灵外现的精灵，是他们传统文化的具象。(35)神鹿死时，已经快到夏天了，天空中却下起了雪，还顶着太阳。雪，透明的雪在空中飞舞着，中国古典文学作品《窦娥冤》中最悲壮的一幕在大兴安岭的瞳孔上演。这是神鹿的灵魂在向大自然和上天鸣冤吗？晶莹纯洁的雪花增添了《神鹿》一片的悲剧色彩，完全从不可预知的生活进程中采撷到的镜头竟包含了如此丰富的戏剧性效果，这是拍摄者事先无论如何也想象不到的。孙曾田的作品弥漫了对人类文化多样性丧失的忧虑和怜悯之情。 段锦川是深得怀斯曼“直接电影”精髓的衣钵“传人”。怀斯曼的拍摄题材虽然以医院、警局等公共机构为主，但他的《灵长类》等片也是影视人类学的重要作品之一。1984年，段锦川从北京广播学院毕业后自愿去了西藏，一呆就是八年，这八年的体验和积累是一种无形的精神资产，也使得他拍摄西藏题材纪录片的视角和表达方式显出一些与众不同的地方。1997年，他的作品《八廊南街十六号》（1996）在巴黎获得了法国真实电影节的大奖，评委会的评语是：“这部影片不断地向我们提供了一个足够广阔的空间，让我们自己主动地去了解今日西藏的真实现状，同时也展示了一个我们从来不了解的西藏。”八廊街是环绕拉萨大昭寺的主要街道，这个街道居委会反映的是传统藏族社会对主流社会结构“文化借取”的一个侧面。通过这个社会底层的窗口，我们可以看到一个正在变迁中的西藏社会的众生相。段锦川后来说他之所以选取这样一个机构进行拍摄，是因为它有一种象征性，能对人们生存的环境有所概括。开始时他们几乎天天扛着摄像机去居委会“上班”，一个多月以后，等到人们面对镜头已熟视无睹时才开机。当此片在首届北京国际纪录片研讨会上与美、澳、日、法等国的作品一起播放时，从各国各地赶来的数百名与会者看到了一部完全不同于以往中国纪录片风格的片子《八廊南街十六号》在表现手法、题材与结构、以“不干涉”原则撷取生活场景等方面都有新的突破，魏斌曾在中央台的内部会议上评价此片“或许是一部里程碑式的作品。”(36) 从60年代《永宁纳西族的阿注婚姻》到80年代末的《摩梭人》再到世纪末《三节草》，纳西族人（摩所人也是纳西族人的一支）一直是人类学纪录片关注的焦点之一。宋继昌的《摩梭人》是电视界较早深入偏僻的民族地区调查拍摄而成的纪录片，主要表现了滇蜀交界泸沽湖畔保持传统生活方式又吸纳一定现代文明的摩梭人的生活形态。梁碧波的《三节草》（又名《土司的最后夫人》）讲述了一个16岁嫁入泸沽湖的汉族女子肖淑明传奇般的人生故事，反映了她从一个正在接受现代教育的中学生转变成为摩梭人母系社会的土司夫人所经历的心路历程。当年迎娶汉族女子的土司喇宝成显然不是一个传统文化的守望者，而自言“我这一辈子算是溶化在沪沽湖水里了”的肖淑明也不完全是摩梭化了的“压寨夫人”。经过54年异文化环境熏陶的老妇人在一次返乡之旅后决定要把流淌着摩梭人血液的外孙女拉珠送到成都去工作。片中老人念叨的“人如三节草，不知哪节好”也是有一定文化内涵的，此片揭示的“文化融合”和“文化体验”现象是值得人类学家进一步探讨的课题。如果说段锦川的《八廊南街十六号》是一部典型的“直接电影”风格的纪录片的话，那么梁碧波《三节草》也可以说是“个人追述式”（selfreflexive）的代表作。至此，西方纪录片各个发展阶段的不同纪录片样式在中国内地几乎都能找到相对应的作品。 高国栋在《沙与海》之后拍摄了《两个孤儿的故事》、《怒族一家人》、《一个日本孤儿》等片并获得多项日本纪录片降。《人·鬼·人》记叙了二战时在中国战场大开杀戒的日本宪兵土屋芳雄由人至鬼、又由鬼至人的心理转变过程。章焜华的《半个世纪的乡恋》取材于二战时被逼充当日军慰安妇流落中国的韩籍妇女李天英几十年返乡寻亲的故事。以外国人在华生活故事为题材的还有沈慰琴的《嫁给中国》，该片讲述的是30年代发生在“音乐之都”维也纳的浪漫爱情故事。一个在奥地利留学的中国学生邂逅一位名叫瓦格纳的女子，并与之相爱。在他学成归国后，这个年仅18岁的维也纳女孩孤身一任坐船绕着大半个地球来到中国，之后两人结为夫妇。后因时局变化，做丈夫的辞去公职退入乡里，两人相濡以沫携手走过艰难的日子。丈夫去世后，瓦格纳带着女儿回过奥地利老家，但她最终还是选择在中国和儿女们一起度过余生。 从引起编导拍摄兴趣这一点上来说，章焜华《回到祖先的土地》（1998）和《神鹿》有相似的地方，都是因为在都市里受过高等教育的少数民族学生学成返乡触发。《回》片中的阿西木嘎是复旦大学1997届毕业的彝族学生，他放弃了留在都市生活而选择回到故土，希望通过自己的努力可以改变家乡蝉战河贫困落后的面貌。《往事歌谣》（编导郑鸣）记叙的是一位穿行在西部广袤原野上的现代吟游歌手，饱经沧桑的“西部歌王”王洛宾以他大半辈子的时间和精力沉浸于西部民间音乐之中，创作出脍炙人口的《在那遥远的地方》等西部民歌。此外，几个月前，四川台女编导冷杉的作品《桃坪姜寨我的家》在第18届法国人类学电影节上，从参赛的600多部作品中脱颖而出获得最佳短片奖。片中龙小琼一家三代人生活的桃坪是一个古朴、宁静的羌族村寨，这里的一百多户人家祖祖辈辈都住在连成一片的、用一块块石头堆砌而成的“古堡”里。纷至沓来的游客给传统的羌寨带来了一些变化，年轻的羌族人开始经营起了旅游业务。此片通过三代人不同时期的生活经历、心境和选择揭示了民族文化转型的现象。 这一时期获得国际性人类学电影节奖项的作品以及在内容和题材选择上具有人类血腥的纪录片还有很多，诸如张元近年以梦想“让三亿中国人讲一口流利英语”的“疯狂英语”倡导者李阳全国巡回演讲为背景拍摄的《疯狂英语》，首次获得了美国米德人类学电影节和意大利米兰电影制作人电影节的大奖。四川台国际部近几年也集中推出了一批新作，《苗乡的故事》、《羌族》、《四川彝族》等片在四川国际电视节上也颇受海外影视媒体的重视。另外还有一些容纳了部分人类学视角的民俗片，如曲静编导的《乡傩》、《春节的故事》等等，限于本文的篇幅和资料的有限无法一一述评，有待以后补充。 五、“参与观察”对纪录片创作的启示 实地调查是现代人类学的基石和源泉，这一传统方法不仅对人类学学科深具影响，而且也为与之相关的学科广泛借鉴和采纳。田野研究是Fieldstudy或fieldresearch的中译，亦称田野工作或田野调查，田野研究是人类学与其他学科的最主要区别之一。广义的“田野研究”包括所有的实地研究工作，诸如社会调查访问、问卷测验、考古发掘、民族学调查考察等。1914—1918年，在太平洋的小岛初布兰群岛（TrobriandIs.）上呆了四年的马凌诺斯基开创了“参与观察”（ParticipantObservation）田野工作新方法以后，人类学家们开始走出书斋、奔赴广阔的田野。马凌诺斯基首倡的“参与观察法”，即主张一个文化人类学家应在所调查地区长期居留、学习当地语言、完全投入当地人民社会生活中去，才能深入了解当地的文化(37)。现代人类学识地调查所强调的仍然是“参与观察”，因而在一些场合，田野工作又被称为“参与观察。(38) 非常巧合的是，进入20年代以后，记录电影界的二位先驱也实践和提出了类似的观点。弗拉哈迪在其代表作《北方的纳努克》一片中包含了极有创意的“参与摄影机”（participantcamera）和反馈（feedback）的做法，而前苏联吉加·维尔托夫（DzigaVertov）这位未来派诗人则提出了“电影眼”（cine—eye）的概念。“电影眼”排斥表演的成分，主张带着摄影机深入被摄对象的世界摄取真实生活的片断。鲁什自认深受二位先驱者的巨响，他认为弗拉哈迪的《纳努克》建立起了参与、反馈、分享的典范，这也合乎鲁什本人“分享人类学”（sharedanthropology）的理念。(39) “参与观察”又被称为“局内观察法”或“居住体验法”，人类学理上的许多经典著作和重大成果，如马凌诺斯基描述初布兰群岛土著文化的《西太平洋上的航海者》（1922）和法国人类学家列维-斯特老斯的《热带的犹豫》等都是在此基础上孕育出来的。“参与观察”对纪录片创作的启示意义是多方面的，主要体现在以下三个方面： 一是居留时间的长度和语言的学习。人类学田野调查一般要求在一年或一年半以上，半年的时间用雪莱对方的语言。一年四季的交替使调查（拍摄）者能有机会亲眼目睹当地居民因季节而异的生产劳作、宗教仪式和节庆活动。虽然弗拉哈迪不是一位人类学家，但他也没有强装着以某种人类学研究计划来探讨文化问题，然而他却的确在拍摄每一部影片时，都花费了大量的时间进行田野工作，细致观察并努力吸收当地文化。(40)弗拉哈迪有11年在爱斯基摩人（Eskimo）家园生活的经历，他在萨摩亚群岛等地的拍摄也都呆够了一年搬移上。不仅如此，他还像人类学家从事田野调查一样，不断地探寻、观察、努力了解被拍摄者的生活和他们的精神世界。这与他本人早期从事严谨的科学勘探工作不无关系，只是后来他把对土地和海洋的兴趣转向了生活在极其严酷生活环境中的人。日本的小川绅介也是“时间是纪录片的第一要素”这一原则的忠实体现者，他的作品拍摄时间多在三至五年，记录抗议成田机场扩建强占民居和耕地的《三里豕》花费了他五年的时间。 但国内部分纪录片创作者在这方面做得还远远不够。1988年，《摩梭人》参评白玉兰奖，当评委问编导在那里呆了多久时，回答说是三个月，几乎所有的国际评委都认为太短了，还有一位评委说：“在拍摄民族（人类学）片时，没有半年以上的共同生活经历，就没有开机的资格。”造成创作者蜻蜓点水、浅尝辄止、创作周期过短的情况，除了部分选题有急功近利和“猎奇”的主观因素外，目前的电视台制作体系也是一个主要的客观原因。《远去的村庄》编导王小平说：“最大的遗憾是，如果我没有电视台的职务，三年中大部分时间能在现场的话，肯定会更精彩。”而在宁夏台供职的康健宁在谈到《阴阳》时也破油桐感：“我觉得在拍摄上，最大的遗憾是我没有做到真正意义上去‘坚守阵地’，呆在现场，所以拍不到的也就没有了。”(41)康健宁在二年的时间里去了1000公里外的拍摄地点15次，每次7到10多天不等。另一方面，当地语言的学习也是田野工作不可忽视的一个重要环节。现代人类学奠基人之一、美国历史学派的创始人博厄斯（FranzBoas）认为惟一完全了解一个民族生活的方法，就是学会他们的语言。(42)但是国内同样很少听说哪位纪录片制作人在拍摄前先潜下心来学习对方的语言。 二是调查者应“入乡随俗”，像当地人一样生活，深入到研究对象生活中去，才能真正了解他们的文化。人类学家研究一个族群时间长了往往会站在对方的立场设身处地地去思考问题，他们不是作为陌生的观察者，而是主动溶入该社会中去，成为该民族的朋友。《天葬》一片的编导山杉忠夫对此有深刻的体会，他认为在拍摄过程中最好不住宾馆，一定要设法住在当地老百姓家里，只有这样才能了解拍摄对象，同时也让拍摄对象了解自己。他说：“我在尼泊尔拍过一部纪录片，那里海拔在4000米以上，我是分三个不同季节去的，每次都住在当地藏族人家里。我曾在一个老妇人家里住过，后来她去世了，我拍了她的天葬。实际上，我的这部纪录片正是因为她的去世才找到了主题。拍天葬时，我很激动，眼泪不住地流。如果我不认识她，我只能去表现藏族人死后天葬的过程，当我认识了她，有了感情，我的感觉就不在于天葬的过程了。而是真正祝愿她的灵魂能够上天堂。”(43)山杉用悠长的镜头细腻地表现了秃鹫带着死者的灵魂与肉体在天空中展翅翱翔的情景，使此片达到了感人至深、动人心魄的效果。《天葬》在日本播出后有观众给山杉来信说死后也要天葬。 值得一体的是纪录片大师弗拉哈迪和鲁什等人十分重视拍摄过程中表现对象的信息反馈。弗拉哈迪拍《纳努克》时经常把拍完了的胶片冲洗出来后放映给纳努克一家人看，并注意听取纳努克本人的意见，纳努克对弗拉哈迪的充分信赖和他们之间的默契关系也是该片成功的一个关键。从弗拉哈迪开始的重视信息反馈和米德、贝特森对拍摄对象的“重访”都为后来的创作和研究者竞相模仿。另一位日本导演佐藤真为了拍摄纪录片《家在阿贺河》，就在阿贺河边生活了四年。佐藤真说：“我们帮助他们耕种稻田、在河边捕鱼、尝试分享他们的生活，如果不是整个摄制组长期在村里生活，他们不会达到像后来与我们交流时那样畅所欲言。”(44) 三是对异文化应从“文化相对论”出发采取理性包容的态