第五代导演和第六代导演的比较

第五代导演和第六代导演的比较 第五代导演指以北京电影学院82届毕业生为主体的一代电影导演，如张艺谋、陈凯歌、张军钊、吴子牛、黄建新、田壮壮等。他们的作品有:《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、《风日》、《荆轲刺秦王》等一大批优秀的影视作品。这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。他们对新的思想、新的艺术手法特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。在选材、叙事、刻画人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。当他们一旦作为一个群体的力量出现时，尽管人数不多，却给中国影坛造成了巨大的冲击波。 从某种意义上来讲，“第五代”导演及其影视作品是他们那个时代的精神代言人。因为他们共同的努力，中国银幕上出现了真正意义上的现代电影。“第五代”对中国乡土的关注和解读，对社会底层的注视和同情以及在他们艺术作品中透漏出来的对民族的深切热爱、忧患意识，对生存状态的拷问都是具有历史价值的。我们不能否定，在那个年代，即便是简单的，不完全的对现实、对社会底层的关怀也是相当有 力的。但是随着经济体制改革的深入，电影业也必须去适应改革大潮，也必须遵循自主经营、自负盈亏的法则，电影业在市场经济中也面临着空前的挑战，一方面要争取电影的制作资金，另一方面它们也必须为自己的电影产品找到市场。与此同时在改革开放的大背景下，欧洲电影、美国大片、香港电影、台湾电影、日本韩国影视剧等都大量涌入中国电影市场，中国电影要想在巨大的竞争中生存，就必须改变原有计划经济体制下的制作模式以及影视创作风格。到了20世纪初，以张艺谋、陈凯歌为代表的“第五代导演”走上了高投入、大剧作的商业化路线。张艺谋的《英雄》在海外市场的票房累计超过11亿人民币，而《十面埋伏》在海外市场的票房仅在日本、韩国以及中国香港、台湾地区就达28亿人民币。陈凯歌也有《和你在一起》、《无极》这样的商业电影，其中《无极》的资本投入创下了中国电影史上的记录，并且动用了亚洲极为强大的名演员阵容加以包装。从以上数据可以看出，张艺谋、陈凯歌等“第五代导演”在电影制作、票房收入以及电影市场等方面的确取得了巨大的成功。但是一下他们近年来的影视主题我们就不难发现，他们在主题方面和创作初期相比已经变的面目全非，不再是对中国乡土进行关注和解读，同样也不再注视和同情中国社会的底层，只能说他们在社会经济文化的变迁中失去了自己的本真——对社会底层的关怀。 第六代导演则指九十年代出现在影坛上的一批青年电影导演，他们大多出生于六十年代，毕业于北京电影学院或中央戏剧学院，如王小帅、娄烨，贾樟柯、张元、王全安等。他们的《周末情人》、《头发乱了》、《冬春的日子》、《巫山云雨》、《小武》、《过年回家》、《北京杂种》、《苏州河》、《月蚀》等，叙述琐碎庸常的日常生活，传达个体人生动荡不安、迷离驳杂的当下都市生活体验，或是深入到潜意识、隐意识的层面，探索当下人的个体精神状态。 “第六代”不仅是一个时空意义上的聚合体，更重要的是由一个文化姿态、创作风格相对一致而形成的在90年代带有先锋性、前卫性、青春性的创作群体(或群落)。他们在当代中国影坛形成了一种引人注目的电影趋势或电影现象。 “六十年代生人”的“第六代”成长于80年代，浮出海面却是在90年代初，这是一个中国人内心世界产生极大转变的年代。也许是创作历程的艰苦，也许是自身艺术生活的独特性，也许是“为赋新词强说愁”，“第六代”的电影从一开始就体现着一种灰色调，他们的视角与以往有很大的变化，摇滚人、艺术家、同性恋、小偷、 妓女——一群不被关注的边缘人进入他们的视野，在混乱的情感纠葛、迷茫的追求、琐碎的细节描写和俚语脏话式的台词包装下讲述当代城市青年成长的故事。 一，不同的时代背景造就不同的电影主题 在新的文化语境中，第五代导演，是主体意识自觉和强化的一代。追寻和建构历史主体性和大写的人的形象，一直是第五代导演的精神支柱。作为一个新的历史时期经营知识分子的代表，他们执著于民族振兴理想，深刻反思传统文化，热切的呼唤现代性理想，表现为一种五四以来精英知识分子启蒙精神的回归和群体主体性的崛起。 我们不难在第五代导演的一些作品中发现许多大写的人的形象，这种形象常常表现为沉思的启蒙知识者的形态、立场和视角。第五代导演喜欢历史题材，大多面向过去。虽然他们其实并非那段历史的主人或是亲历者，但沉重的历史责任感，张扬的主体意识使得他们进入到一种假想的历史主体的中心位置。 在新时期的文化语境中，作为一个新的历史时期经营知识分子之代表的第五代导演显然坚执于民族振兴理想，热切呼唤现代性理想，而且由于他们把自我融合于族群，他们并没有产生那种个体意义上的个体生存焦虑、人格分裂等存在危机。因而第五代导演大多难免于一种强烈的民族身份焦虑，面对西方强势的现代性话语，他们深刻的反思本民族的文化痼疾，热切的呼唤民族的复兴与振兴。正如陈凯歌在谈到拍 《黄土地》的宗旨时说的，“我在《黄土地》里反复要告诉观众的是，我们的民族不能不能在那样生存下去了”。“当民族振兴的时代开始来到的时候，我们希望一切从头开始，希望从受伤的地方生长出足以振奋整个民族精神的思想来”。 在《一个和八个》中，正是民族救亡的时代要求把“一个”和“八个”凝聚在了一起。锄奸科科长在非常时期不忍心下达处死这些土匪汉奸以及有叛变嫌疑的指导员，在日军临近时又下令放掉他们。在这里，民族的生死存亡甚至超越了政治理念及党派之争。 与对当下的事件的焦虑相应，第五代导演在影片中表现出对未来时间的积极的肯定、追求和向往。毫无疑问，这种对当下的焦虑正是出于对时间的停滞不前因而延缓了美好未来的来临之忧思而产生的。他们往往在影片中设置代表未来的时间意向，哪怕是《黄土地》、《孩子王》这样的对过去历史题材的反思之作。像《黄土地》中的憨憨，《孩子王》中的王福，《黑炮事件》中结尾时那几个无忧无虑、没有传统的附累、在玩积木的时间游戏的小孩子，《红高粱》中见证了热情、野性和血的洗礼并进而长大成人的我爹爹豆官，都是这样一些代表了未来，寄托了导演的理想的意向或符号。 第六代导演的电影则关注“灰色的人生”的边缘化的生存。他们把镜头对准了社会上或是个性独立、自我意识极强的先锋艺术家、摇滚乐手，或是一些普通的边缘生存者——小偷、歌女、妓女、农民工、都市外乡人，等等。因而第六代导演的电影中的主体形象大多是平民和社会边缘人的形象，他们是一些历史的缺席者、晚生代、社会体制外的个体生存者。他们似乎没有远大理想，整日里为自己的衣食住行这些最基本的生存问题劳累奔波。他们游离于社会体制，按自己的无所谓的生活态度生活着，当然有时候，在他们冷漠的外表中也有着季度的内心焦虑，只是，与第五代导演的群体焦虑、民族焦虑不同，他们的焦虑是个体的、感性的、只属于自己的。严格地说，第六代导演影片中所呈现的主体形象并不是纯粹的平民或市民而是浸透着知识分子意识的个体知识分子。 另外，第六代导演的作品表达了生存的孤独、焦虑，凸显自我。他们在个体影像语言上注重影像本身，具有明显的风格化特色。他们隐藏自我，趋于客观化纪实，注重当下社会中底层普通民众的个体性的生存，凸显电影的记录本性和导演的人道主义关怀，平实而朴素的表 达一种悲悯的人道主义情怀。如贾樟柯的《小武》、《小山回家》、《站台》等试图“以老老实实的态度来记录这个年代变化的影像，反映当 下氛围 ”。他的影片是纪实风格的虚构性影片，以最为朴素平实的方式，唤起了人们对乡土、对变动社会中个体生命的关注与悲悯。 二，不同的阅历体验造就不同的电影风格 第五代丰富而广阔的生活阅历，无疑成为其鲜明艺术风格得以形成的丰厚底蕴，也成为了其终生取之不尽的精神富矿。其对生活广度的体认，对于生活艰辛的感受，对于苦难的认同，皆具有非常的经验。于是在第五代导演的人生资历上，“苦难”成为了其重要的标识而为人们所津津乐道，并且成为了其传奇性的经历:“凯歌插队”、“老谋子卖血”、“子牛为运粪船拉纤”„„第五代在成就其艺术光辉的同时，也最终完成了作为一代人楷模的、历经苦难的、富有人格魅力的男子汉群像的造型。正是一个病态的时代，造就了拥有健康体魄的一个群体。 然而不可否认的是，由于时代政治意识形态的束缚，由于社会经济发展的滞缓，第五代的个性意识都不同程度地被社会的群体意识所支配甚或代替，因之我们看到，他们在其拥有了丰富的生活阅历的同时，既有的体制与经验，却压抑了个性的极力舒展与自我的自由发挥。而第六代则与第五代有着迥然相异的人生经历，他们成长于经济复苏的开放时代， 尽管他们没有了第五代丰富的生活阅历，然而其对生命的体验却大为深刻，如果说第五代在生命之轴的横向上具有很大拓展，那么第六代则在生命之轴的纵向上不断掘进。因此在观念上，第六代不认同第五代“苦难成就艺术”的人生阅历，并公开表示自己的不以为然:“我们的文化中有这样一种对‘苦难’的崇拜，而且似乎是获得话语权的一种资本。因而有人便习惯性地要去占有‘苦难’，将自己经历过的自认为风暴，而别人，下一代经历过的又算什么?至多只是一点坎坷。在他们的‘苦难’与‘经历’面前，我们只有闭嘴。‘苦难’成了一种霸权，并因此衍生出一种价值判 断。”“好像只有这种经历才叫经历，他们吃过的苦才叫苦。”于是他们要发出自己的声音，而这种要求，又与其青少年时期的人生经历有着密切的关系。 如果对第六代的成长经历稍作了解，我们就会发现，在生命的早期，他们中有相当一部分在小时候不约而同地曾受到病魔的折磨，而这正好与他们后来的创作发生了密切关系:“我的片子和我的人生经历很有关系。我自己生过一场大病，这一点对我很重要，虽然不是一件好事，但得完这场病以后，我突然对一些事情看得很开。当你几乎看到你的归宿的时候，很多东西就没有必要斤斤计较了。当时我躺在病床上的时候，突然觉得亲情是最重要的，其他事情都很无聊。 我是一个宿命的人。这种情绪在作品中是不自然带出来的，有时候不找着这种感觉，你就觉得影片没劲。”“支气管扩张尽管不是大病，但是很吓人。隔一两年复发，然后吐血，大口大口的吐血，呼吸很困难。”“我差不多十三四岁的时候开始第一次发作，然后每隔两年就发作一次。这个发作期有七、八年的样子，在我的少年和青年时代转换的阶段我其实一直有病，我很庆幸有这种病，它没有真实的危险，但是它给你一个死亡的幻觉，你真是大口的吐血，然后你窒息，然后觉得不行了。我现在是很不怕血的，我太知道血是什么东西了，一痰盂一痰盂的吐。那会儿就很孤独，我大学没考上，就看书，也不管功课。” 即使没有经历过大病的贾樟柯，却在现实生活中看到了太多的生与死，也在自己的影片中探讨着生命哲学的问 题:“在自然的生、老、病、死背后，蕴含着生命的感伤，花总会凋零，人总有别无选择的时候。无论如何，这部电影的主题是人，我想通过它去挖掘和展现人民之中蕴藏着的进步的 力量;电影讲述了群众的一段经历，那也是我时刻怀念的一段经历。”而姜文对死亡的体验，则来源于他本人35年人生的总的思考:“我从小就对历史感兴趣。我想拍《鬼子来了》，其实是想对自己35年来做一个总结，对恐惧、对爱、对死亡的感受。是什么引起的恐惧,为了摆脱这个恐 惧，是远离死亡，还是接近死亡,这些都是我35年来脑子里和心里的感受。我想把它表达出来，正好有这么个故事，往里面一装，合适。”正是这种对于生命的感受与对死亡的体验，构成了第六代作品关于死亡问题的思考与表达。而从生命哲学的向度来看，“生”只是生物学上的一种偶然因素促成，并非生命的本质，而只有死，只有任何生命的必然死亡，才表达了生命的本质。正是这种对生命的深刻体验，不仅弥补了其生活阅历的狭窄，而且在某种程度上促成了其艺术表达观念与形式的飞跃。这种奇异经历，促使他们的影片将生命问题上升到哲学的层面去思考:“其实，人死不死没多大关系，死是很抽象的。人活着不是跟死人一样么，你是想象自己活着。这些意思现在看来在影片中很隐晦。”也正因为如此，所以第六代的电影也就成为了其生活状态的一部分，成为了其生存的具象表征:“我觉得我的选择是我生活的一部分，我的生活状态就是这样的，像我的呼吸一样，要不然就不拍电影了。我选择了这样的生活，这种生活本身就包括表达这样的东西以及用这样一种方式来拍你的电影，这是我生活的一部分。” 三，不同的人文理念造就不同的电影题材 如果注意一下“第五代”与“第六代”成长的文化氛围与人文环境，我们就会发现两者很大的不同: 其一，文化素养的不同。 “第五代”导演基本上是在农村或工厂度过了自己的青春期，所以其文化功底截然不同，他们还没有从学校毕业，就已奔向了“广阔天地”，因此他们的文化知识更多是通过自己的广泛阅读而获得;“第六代”则不仅完成了系统的基础学习，并且有相当一部分人喜欢绘画，且或多或少地从事过诗歌或文学创作; 其二，观影经验不同。 作为电影人，向国外同行观摩学习应该是进行创作中十分重要的一个环节。然而在“第五代”成长的时代，或因为观看外国影片是一种特权，或因为改革开放之初我们对世界影视动态了解甚少，因此无论是数量上还是质量上，“第五代”都不具备“第六代”的观影条件。到了“第六代”导演成长的环境，随着中国大陆地区政治氛围的不断宽松，随着影像技术的进一步发展，特别是经济发展之初盗版的大量出现，为“第六代”提供了取之不尽、用之不竭的艺术资源，使他们更多地接触到了欧洲的艺术电影、除好莱坞之外大量的美国电影，以及亚洲电影。甚至在学校时，王小帅就已系统地研究了费里尼，娄烨系统地研究过安东尼奥尼，而这两位导演却是他们最不喜欢的导演。盗版本来是一个法律问