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浙江戏曲费下载 浙江戏曲(昆剧、永嘉昆曲、越剧、绍剧、婺剧、瓯剧、台州乱弹、睦剧、姚剧、甬剧、湖 剧、和剧， “花甲小生”VS濒危剧种 2004-4-20 星期二(Tuesday) 晴 花甲小生”VS濒危剧种 -------------------------------------------------------------------------------- 稿源:温州都市报 作者:郑阳 发布日期:2004-04-19 17:16:06 前不久，永嘉昆剧传习所接到全国政协的邀请函，邀请他们于今秋赴京参加全国性戏曲调演。届时，国家领导人将莅临现场观看昆剧。 永嘉昆剧传习所是全国目前仅有的7个昆剧团(院、所)中惟一的“县级所”。1999年1月28日，振兴永昆的号角是在市文化局的一个简陋的会议室里吹响的。当时本报记者也参加这个后来被称之为永昆振兴史上的“遵义会议”，由于发言十分踊跃而已到午时，工作人员只好给与会者递上饼干充饥。5年来，被戏剧界誉为“幽兰”的永昆不负众望，曾先后应邀赴北京、香港、台湾等地演出，所到之处，掌声雷鸣。但永昆目前依然面临资金紧缺、人才紧缺、前景未明的尴尬局面，“幽兰”还未璀璨。 林媚媚，63岁，永昆老艺人，对艺术追求执着，5年来，伴随着“永昆”的振兴之路，她辗转各地舞台演出，人称“花甲小生”。她的家本住在温州市区，但为了手把手地授艺永昆的新弟子，她目前居住在永嘉一处简陋的民房里。前天下午，在永嘉大会堂的排练场里，林媚媚敞开心怀对本报记者细诉永昆这濒危剧种走过的艰辛路。 我不来，你也不来，那永昆又怎么拯救, 林媚媚系上世纪五十年代温州戏曲训练班的首届学员。1958年开始在原永嘉昆剧团工作，当时永昆曾火爆一时。1965年，丈夫在部队，林媚媚惜别了永昆舞台随军。其后不久，永昆剧团解散。1983年，她重返温州，又开始和原先的师兄妹重演永昆。永昆老艺人中，目前还能登台表演的已屈指可数了。 记者:这么多年来，是一种什么样的力量支持您参与永昆的振兴工作, 林媚媚:在我的内心深处，昆剧的悠扬时常响起，它让我有一种责无旁贷的感觉，我要让它更为悠扬地流传下去。我不来，你也不来，那永昆又怎么拯救和振兴呢, 这种感觉随着年岁与日俱增，时间流逝，永昆不少原汁原味的独特艺术韵味已濒临失传。这些永昆独具的东西是今后永昆发展的赖以生存的瑰宝。趁现在身体还行，我得抓紧传授给年轻弟子。不然的话，我会有一种负罪感。 记者:你的家人是怎样看待您的, 林媚媚:我的先生对我很理解，他觉得我是在做一件很有意义的事情。也多亏了他，因为我老呆在永嘉，我们家的一些家务活都是他在干。 记者:老艺人中，谁给你留下深刻印象,为什么, 林媚媚:我的老师杨永棠，杨银友等前辈，他们是真正的艺术家。他们对艺术的精益求精和人格魅力至今仍让我念念不忘。杨永棠先生对我要求很严格，手把手地教我，我的每一出戏他都亲自来看。由于当时条件所限，先生们时常会在月光下练戏，借着月光的影子 看自己的动作是否到位了。我现在有些后悔，没把他们的技艺全学到手，所以我要把自己的技艺全部传授给我的弟子，不留遗憾。 学生的获奖我最高兴 永昆目前是全国所有的昆剧团中惟一进入北京大学百年礼堂演出的，演出的剧目为《张协状元》。当时，能容纳7000人的礼堂座无虚席，不少学子拿着自己画的“张协状元”素描像上台要求签名。 记者:永昆近些年获得了不少奖项，您也获得了不少荣誉，这么多奖项中，您最看重的是那一项, 林媚媚:我对自己的荣誉看得很淡。不过，去年我的学生们演的《杀狗记》获得全国第二届昆剧调演优秀表演奖时，我真替他们高兴，他们还年轻，需要鼓励。 记者:永昆近几年先后赴苏州、北京、香港、台湾等地演出，给你留下印象最深的是什么,林媚媚:观众的认可和场面的火爆令我很激动。在苏州参加首届全国昆剧演出时，谢幕后，不少观众请我们签名合影，把我们当“星”追。在香港、北京等地，不少戏迷对我们说，我们是追着永昆在看。在北京，一个外国留学生为了和我们聊天，把自行车搬到我们乘坐的大巴上。 永昆不仅仅属于永嘉的，还属世界的 永昆传习所现暂租在一处民宅中，条件简陋，舞台设备低廉，有演出任务时，不少演奏、舞台工作人员需外借。 记者:振兴永昆目前还急需做哪些工作, 林媚媚:这些年，永嘉县政府确实很重视振兴永昆的工作，永昆不仅仅属于永嘉，还是属于温州、属于浙江、属于中国、属于世界。永昆应该有自己的场地和像样的演出设备。此外，应赶紧把永昆老艺人召集起来，把他们身上的“技艺”整理传授给新一代的永昆传人。另外，还得再招一批“新生血液”补充到永昆传习所来，不然又会出现青黄不接的现象。 记者:在振兴永昆的过程中，您感受最深的是什么, 林媚媚:领导的重视和同行的无私。这不是套话，有一次我们的演出经费一时没有着落，县文化局局长私人垫了三万元，主管副局长垫了两万，所长陈嘉英垫了五万元。我们的一位名叫黄光利的艺人为了永昆，也奉献了很多。 我不认为永昆没有市场 2002年，当地有关部门曾欲促合永昆与企业“联姻”一事，但最终因企业认为其无宣传利用价值，而不了了之。 记者:您觉得永昆走市场化之路能养活永昆自己吗, 林媚媚:我觉得演出市场如经营得当，我们的自身各方面条件也达到市场要求的话，永昆就有市场，能生存下去。 记者:现在有很多剧团和企业联姻走向市场，这方面，您考虑过永昆走这条路吗, 林媚媚:这个问我也多次想过。永昆确实可以与一些企业联姻走上市场。企业也完全可以借助永昆的牌子和魅力去塑造企业的文化形象。外埠也有不少这样的成功例子，但很可惜，温州的企业还未能真正认识到永昆的价值。永昆是什么,永昆是获得了联合国教科文组织颁发的“人类口头遗产和非物质遗产代表作”。如果有企业愿意出个几十万元借助永昆来宣传企业，确实是物有所值。像法国有家企业包了一剧团，结果企业形象、知名度一下子打开了。可惜现在温州的企业对永昆的价值认识不够，好像永昆没什么用，也就是到农村去演出而已。其实，永昆除了走城市化之路外，同时它也可以做为楠溪江的一张文化名片，在楠溪江搭个古戏台，和丽江一样吸引国际友人。 我希望永昆能与其他六大剧团齐头发展 永昆迄今已有800多年历史，原称温州昆剧，是流行于浙南闽北的古老地方戏剧剧 种。温州是宋元南戏的故乡，在中国戏曲的形成和发展史上，温州有着特殊的地位。而明清以来流行于温州地区的永嘉昆剧，与宋元南戏一脉相承，它的声腔具有自己的独特风格，是戏曲史上罕有的宝贵遗产。著名的昆曲大家俞振飞曾言:南昆北昆，不如永昆。 记者:您最希望永昆最终会出现怎样的局面, 林媚媚:我希望永昆能尽快地从现在的“传习所”向昆剧团发展，与其他兄弟剧团共同活跃在舞台，永昆的实力和艺术魅力确实应该如此的。但就最近的两三年来，我希望永昆能有自己的演出剧场和稳定演出人员以及必备的硬件设施。 记者感言:永昆又到了一个坎上 永昆的重振之路已走了整整5年，这5年在各地政府部门和社会各界人士的支持和关注下，永昆走出了原先的沼泽地，并呈现出可喜的局面。但从老艺人林媚媚细述中，我们也看到永昆的尴尬的现状。永昆又到了一个坎上。 走过这个坎，永昆也便会迎来艳阳天，反之，也许永昆便会难以再振。 永昆面前的这道坎其实也就是古老文化如何焕发青春如何走向市场的命题。一个有着800多年历史的古老剧种，一个可以真正称的上城市文化名片的剧种，一个被联合国授予“人类口头遗产和非物质遗产代表作”的剧种，的确值得我们关注再关注。 记者在听林媚媚细述永昆时，深深地为其对永昆的“责无旁贷”的精神感动。林媚媚说，我现在老觉得责任重大，不把自己的技艺早日传授给学生，心里就不踏实。 面对祖先的瑰宝和艺苑中的奇葩，感到责无旁贷和心里不踏实的又岂止应该是林媚媚他们呢, 抢救文化 2004-5-3 星期一(Monday) 晴 抢救文化 何立伟 2004-5-2 我小时看过皮影戏，在青少年宫里，演的什么内容倒是忘了，但记得人 很多，亦很热闹，不似在街头巷尾看西洋片或是听快板打“莲花闹”，是在锵咚 哐咚的热闹里还要多一些庄严，因为毕竟皮影晃来晃去演的还是戏，情节于单纯 里有丰富。十年前看电影《活着》，里头亦有皮影戏班的生活，好像背景唱的是 秦腔或晋腔，总之高厉尖锐，如刀在皮肤上斜斜划过来，有凄冽的痛楚。但这种 把戏只在旧中国的生活里有，娱人娱己之外，还表达百姓的爱憎情仇。它的没落 是渐被许多新的艺术表达所取代，如电影电视之类。今天是很难看到了。我们长 沙从前有个木偶皮影戏剧团，如今则是木偶也没有了，皮影更看不到。皮影戏起 于何时虽无定说，但到宋时已很兴盛则是有史可阅。一样为百姓喜闻乐见的民间 艺术式微到形迹渐无，原是要叫人惘然的。然而麻木的人亦很多，对物事兴废起 落无动于衷，也是这一时代的特征。好在总有一些有志之士，对秋风落叶下的民 间文化行抢救之事，功德昭昭，可歌可泣。左汉中兄亦是这样的仁人，多年来一 直挖掘整理几近湮没的民间艺术，出版了好几部有影响的书，使这些价值极高的 艺术至少是活在了书本中。我买过他收集梳理的民间木板年画书，门神书，陕西 山东等地的剪纸书等，真是使人对中国民间曾有过的艺术奇景要起惊叹同痛惜。 这一回他又送我一本他当责任编辑，由孙建君编著的《中国民间皮影》，照样也 是曾经的华丽辉煌。一边翻阅一边就想起儿时看过的皮影戏，耳边又响起锵咚哐 咚的锣鼓，喝彩阵阵里历史是变得无声无迹。这本书里有中国皮影戏的源起与介 绍，有人物造型与妖怪动物造型及舞台衬景道具的图式种种，我更喜欢的是影戏剧目场景的内容，看到《辕门斩子》、看到《武家坡》、看到《穆柯寨》同《罗通扫北》还有《三顾茅庐》，无比亲切。因这些折子除了皮影来 演，其他戏曲亦来演。我小时在连环画上也见过，通是让少年起白日英雄梦的剧目。现在的少年，心里头的英雄是另外的，这或是一种进步，亦或是一种忘却。但说忘却也不准，因他从不曾记得，又何来忘却。少年若来读读这本书，他至少晓得从前中国百姓生活里，有过怎样的铿锵的锣鼓，振奋过多少曾经的少年梦想。那梦想不是发财当CEO当明星歌星，是“手提三尺定乾坤”，亦是“谈笑间强虏灰飞烟灭”，要做就做人间伟丈夫。 越剧振兴说观众 2004-4-28 星期三(Wednesday) 晴 越剧振兴说观众 孙静 2004-4-28 4月1日到5日，上海著名越剧演员萧雅的专场演出在杭州胜利剧院连演四场，自始至终上座率较低，观众没有超过五成;而且其中很大一部分是赠票观众。与此同时，上海越剧院在徐玉兰、王文娟的带领下，到西安演出，受到了观众极大的欢迎。同样是大牌名星上阵，却有着不同的市场回报，说起来还是因为两个字——观众。 越剧作为浙沪苏地区一种独特的艺术形式，是吴越文化的一大瑰宝。如今，科技的进步、经济的发展和社会生活节奏的不断加快，让不少传统艺术呈现出式微的迹象。细加检视，有人才、剧目、资金、管理等方面的问题，但也有一个培养观众特别是青年观众的问题。 培养观众，“要招”是传统文化的推广和普及。现代观众与戏曲的疏离，传统文化知识的缺失是一个重要原因。加强民族文化包括越剧知识的推广与普及，对于提高群众文化素养，增强民族凝聚力，可谓功德无量。比如，在学校适度开设传统文化鉴赏课，在各类大众传媒上开设专栏，系统介绍各种文化常识、戏曲流派和艺术行当，当能为人们提高戏曲欣赏水平打下坚实基础。 培养观众，“实招”是放下架子，主动走近观众。戏曲起源于勾栏瓦舍，与普通群众有着天然的接近性。走上庙堂，趋向高雅，固然有利于戏曲艺术的成熟和完善，但是，脱离大众的高雅和成熟则会窒息艺术的生机。主动贴近大众，不能靠在剧场里等客上门，而是要有组织有地送戏到工厂、农村、部队和学校，用好剧目留住老观众，吸引新观众。 培养观众，“巧招”是加强对优秀演员和剧目的评论和介绍。如果说越剧是一条奔腾不息的长河，剧目创作是“上游”，观众欣赏是“下游”，没有足够的宣传评介这个“中游”，再好的演员和作品也难以产生广泛的社会影响。因而要踏踏实实做好演出前后的宣传评介工作，在越剧和观众间架起顺畅的沟通渠道。 浙江是越剧的故乡。几乎每一座城市里，都有观众自发组织成立的自娱自乐的“越剧角”，这说明其“知音”大有人在。如今，这一艺术历经近百年的风雨洗礼，已成为独具魅力的全国性大剧种。如果说，振兴越剧的重要标志是出人、出戏、出精品，今天不妨再加上一条:出观众。越剧振兴如此，整个演出市场的振兴亦是如此。 # posted by 则见风月暗消磨 @ 2004-04-28 21:27 评论(0) 台州民间戏剧展演 映山红戏剧节金奖剧目来开场 2004-4-12 星期一(Monday) 晴 台州民间戏剧展演 映山红戏剧节金奖剧目来开场 4月11日晚，浙江温岭市松门镇幸福村翠屏文化广场，去年曾在第七届中国映山红民间戏剧节上获得演出金奖、演员一等奖(团长陈欣)的温岭越剧二团，携金奖剧目《康王告状》参加台州第二届民间戏剧展演开场演出。 此次展演由台州文体局主办，从12日至15日晚止，另有黄岩蓓蕾越剧团、温岭越剧三团、路桥越剧团、椒江区越艺越剧团、临海词调剧团、三门新世纪越剧团和天台青春越剧团等8个剧团参演，可能值得 特别关注的是，4月14日晚临海词调剧团将演出《拷红》、《吕布与貂婵》两剧目。 2001年9月在幸福村举办的台州市首届民间戏剧节上，久违舞台的台州惟一土生土长的地方剧种台州乱弹重现舞台，但因种种原因，现复归沉寂。 台州各地活跃着百余民间剧团，中国艺术研究院傅谨博士经过田野跟踪调查撰写了《草根的力量---台州戏班的田野调查与研究》(广西人民出版社)，曾荣获第13届中国图书奖。 温岭越剧二团成立于1999年，常年活跃于台州、温州甚至绍兴等地，年演出300多场(此处一场实为二场，包括日夜场各一场)，并多次在温岭和台州的汇演中获奖。 温岭日报记者 黄晓慧 摄影 # posted by 则见风月暗消磨 @ 2004-04-12 07:47 评论(0) 越剧“滑坡”令人忧 2004-4-10 星期六(Saturday) 多云 越剧“滑坡”令人忧 近些天来，新晋梅花奖得主———越剧演员萧雅来杭州连续举办专场越剧演出，据了解，从4月1日的第一场演出开始，上座率就没有超过五成;而在五成的上座率当中，有90,以上的人是通过各种渠道拿来的赠票。 发源于浙江嵊州的我国第二大剧种———越剧，如今看的人越来越少，这已是不争的事实。 越剧市场的危机让业内人士忧心忡忡:一是越剧剧团全面萎缩，现除上海、江苏、福建和浙江外，其它各省市几乎没有专业越剧团。就浙江来说，与上世纪80年代相比，目前也只有1,3的剧团在断断续续支撑着，其余的仅保留团名和编制，或者已经解散。二是社会氛围趋淡，演出市场不旺。越剧作为全国性的一大剧种，近年来很少在全国性的晚会上亮相，在浙江的各类艺术节、文艺汇演中的份额也在削减。越剧观众大多是45岁以上的中老年群体，年轻一代很少有人问津。 据了解，自身剧目老、节奏慢、缺乏改革和创新等，是造成越剧市场衰落的原因。比如，剧目大多停留在《红楼梦》、《西厢记》等传统剧目，脱不出“才子佳人”“男欢女爱”和“私定终身后花园、落难公子中状元”的俗套。剧作者改行离散，优秀新剧目凤毛麟角。在外界，人们对越剧的认识停留在单一的地方戏这一层面上，政府投入不多，社会和企业投入很少。 目前针对越剧现状，在浙江有两种观点，一种认为政府要重视振兴越剧。越剧作为传统剧种，不仅丰富了群众文化生活，而且在经济建设、对外交往、寓教于戏、弘扬文化等方面也有其积极的作用。要像抓京剧一样抓越剧，把繁荣越剧作为建设文化大省的重要标志之一，使之成为浙江走向全国的著名品牌。而另一种观点则认为，在社会转型时期，越剧衰落是必然的结果。 越剧审美定势的新挑战——再评余杭小百花越剧团新创剧目《洪昇》 来源: 浙江文化信息网 作者: 天高 2010-10-15 10:53:35 行云流水，惊涛拍岸，从荒野变成殿堂，又从舟船转为书房，心灵的撞击，无泪的哭泣，写戏的激越，执友的情殇„„余杭小百花的《洪昇》在华丽的杭州剧院隆重上演了，一个沉寂多年的小剧团竟然奉献出一台如此厚重，如此完整，如此充满创新意识的演出，着实让人感到意外和惊喜，也给我们带来了不少难解的迷团～ “越剧百年”的盛大纪念活动刚刚过去，大家都在思考着一个共同的“愿想”——新的“百年”越剧将走向哪里,追求时尚的越剧能不能变成美丽的蝴蝶飞向世界,能不能闯进“百老汇”(注一)创造新奇迹,能不能用新科技武装自己成为迷宫的新主人,„„实际上这些美好的梦想正在一步一步变成现实，一点一点改造着越剧自身。近年来，浙江小百花越剧团的“唯美蝶扇”(注二)已经征服了欧洲剧坛，杭州越剧院的易卜生情结也在挪威显示出特殊的魅力，包括宁波的《阿育王》、海宁的《西 天的云彩》、上虞的《南风歌》、浙越的《茶花女》、嵊州的《大漠骊歌》、上海的《玉卿嫂》和赵志刚主演的《第一次亲密接触》等等都从不同的角度改变着越剧固有的审美定势，摧促着越剧时代新风貌的诞生～ 余杭小百花有点“不自量力”，竟然也“冒冒失失”地加入了这个探索的行列，这就是《洪昇》演出给我们的最大启迪，艺术探索并不是名牌剧团的专利，只要有勇气、敢探索，并善于思考和总结，攀登高峰的喜悦总是伴随着这些勇士们～ 《洪》剧的演出可以说是对越剧长期来审美定势多方位的挑战，从叙述方式到演出样式，从语言(唱词)结构到音乐声韵设计，从时空转换到心灵外化都有自己的独特探求，下面我们就来略举数例剖析她的得失和价值。 一、叙述方式的变化是时代发展和艺术市场竞争的必然结果。不同的艺术品种有不同的表达方式，对戏剧来说，同样的故事由于叙述方式的不同，便形成了风格迥异的演出效果。越剧和其它戏曲的共性是“以歌舞演故事”，但是，近年来，受到话剧和各类新型艺术的影响，她也出现了多场次、无场次、倒叙、复叙，甚至几个空间同时表演等千变万化的叙述方式。打破了老故事、老样式、老套路的审美欣赏习惯，究其原因，一方面是艺术家探新求异的本性，也是时代节奏和观众审美需求的变化，更是争夺市场，招揽观众的必然趋势。《洪》剧的叙述方式不仅继续在探寻现代意识的道路上走得更远些，尤其加重了人物心里外化和电影蒙太奇手法在舞台空间转换时的交替使用，说白一点，是影视叙述方式的舞台化，跳进跳出，时空自由，随心所欲，神驰宇宙„„既省略了过程的交待又加快了节奏的变换，既适应了当代人的欣赏习惯又延伸了再现生活的空间。《洪》剧开场仅用了三组镜头，?《长生殿》演出中杨贵妃向唐明皇诉衷肠;?洪昇和黄蕙蜷卧荒野;?洪、黄在幻境中举行婚礼„„就将观众带进了因痴迷写戏被逐出家门而流落荒野的一对年青人的无奈处境、恩爱情状，并叙述得清晰、活泼、自由、流畅，这种别开生面的叙述方式岂非对越剧审美定势的挑战,也许有些观众会对这样的叙述方式不接受，也可能戏的某些片断，时空转换还有流程上的失误和表达上的缺位，但是，这种突破已经给我们带来了一股清新的气息，看到了越剧和现代审美接轨的进一步可能。 二、演出样式的突破是科技发展和叙述方式改变后的双重趋动结果。剧本的叙述方式改变了，导演必须寻找到相应的表达手段，老的戏曲在舞台上通过一桌二椅和演员的表演就可以把故事的复杂情节演绎得有声有色，但是，这种审美定位已经不能满足现代人的视知觉，戏剧评论家方同德先生曾说过:“中国戏剧向来重视综合美，但由于历史的局限，这个问题又似乎从来没有得到理想完善的解决，杂剧时代重剧本，花部兴起后重表演„„到了上世纪四、五十年代，开始认识到了导演作用的重要„„因此，现代戏剧对于舞美、灯光、服装、道具、造型、音响等部门的要求，绝不仅仅是一个表现形式问题，更不是一个包装问题，而首先是一个创作的内容问题”(注三)现在已经进入21世纪，演出样式的突破已经不是形式和内容之争，而是戏剧生存的重要课题了，且不说“百老汇”的音乐剧，“红磨坊”的歌舞剧，就拉斯维加斯、杭州宋城和世界各地的旅游演出，都充满着神奇的科技、魔幻，多媒体„„现在，全世界舞台美术的大发展大变化完全是在科技的推动下实现的，中国戏曲为什么不能跨越这个门坎,难道用了这些新科技就不能再称“越剧”，就将被逐出“佛门”了,《洪》剧大胆采用了新科技“移动环幕”，将舞台空间一直延伸到观众席前，从西溪景色到人物心灵，从惊涛骇浪到宫庭后院，从神圣舞台到荒野茅舍„„无所不达，瞬间转换，让观众身临其境，目不遐接享受到全新的审美视听，这是一种何等迷人的创造啊～当然，敢于探索并不就能一举成功，“移动环幕”在大型晚会的演出中已经取得强烈的视觉冲击效果，但是在越剧中还是首次尝试，在《洪》剧中许多细节尚未达到预期的目标;西溪美景没有呈现出姹紫嫣红、心旷神怡的意境，主人公心潮激荡时也缺少了表演的有机互动，最重要的是景物转换和戏剧节奏灯光变幻似乎还未达到完全默契的配合或振憾人心的高潮，就如电影剪辑的最后精彩尚未充分体现。这些不足是探索中的遗憾，也一定会在演出实践中弥补改进的，重要的是余杭小百花越剧团能跨出现在这一步，是要有很大勇气的，这一步成功了，必然会给越剧艺术带来更加广阔的发展空间。 三、越剧审美应该重视创作理念的突破 每一个剧种都会有自己的个性和特色，许多专家也对此作过深入的研究和分析，甚至将越剧定位在女性戏剧，缠绵悱恻的基调上。实际上从“落地唱书”起越剧就有男班和草根的“基因”。随着时代的变迁她以女班的形式和“女子越剧”的旗帜进入了大上海，开始近百年的奋斗拼搏，成了中国第二大剧种。现在，随着中国经济的突飞猛进，文化也必定要走向世界，我们为什么还把越剧定位在“地方小戏”的视野内呢,她应该是最时尚最美丽的“中国女性大歌剧”，由于她的开放性和包容性比任何剧种都强，她的优美韵律、现代意识、时尚品位和流行彩色成为了最被当代年轻观众看好的艺术品种之一，那么，我们为什么要用某种固定的理念去束缚她的成长呢, 前面我们已经提到越剧进入了题材不同、风格迥异，演出样式千变万化的竞争新阶段，甚至还有一大批励精图变的“叛逆者”，正在各种实验性演出中大胆探索着“新花招”，这有什么不好呢,《洪》剧也可以算“叛逆者”之一，它在创作理念上不满足于生活的再现，处处强化着作者从洪昇命运中感悟的情感和思想，用象征性的另类手法，通过全新的创作理念传达给观众，表现出来的是:把洪昇人生遭遇比作四处漂泊无法靠岸的小船;把康熙新政改武力强权为爱文惜才，在舞台上形象化地扮成黄袍商卖刀;把苏雪儿对艺术的痴迷造成了三个人的不幸和尴尬诗化成“两扇女人窗，一叶孤子舟，就在这霏霏雨雪中，消逝了青春，舒缓了心结。”作者写的明明是情的离合，诗的意境，灵魂的碰撞。正如美术界的许多大师们往往到了艺术成熟期就会不满足自己惟妙惟肖地去画写实画，而寻求更高艺术理念的新画法，新风格，新流派，这才有了绘画艺术的百家之春。 最后，在结束本文时，还得赘言几句，关于演员的表演。本次演出中能撑住舞台的主体仍然是演员，这是一批名不见经传的“小花”，稚嫩得让人难以相信她们能把每一个人物都演绎得如此真切，稳重，准确，可信。洪昇的迂阔、黄蕙的持重，苏雪儿的痴情，吴仪一的桀骜不驯都有独特的表现。整体性的团队精神更给人留下了深刻的印象，事实证明只要上下同心，一致努力，锲而不舍，事业为上，余杭小百花越剧团在完全意义上的“东山再起”正从这次“华丽转身”中实现。 注一:茅威涛曾有一个理想，把越剧推向“百老汇”大舞台。 注二:指浙江省小百花越剧团演出的新编《梁祝》追求唯美，以蝴蝶折扇共舞著称。 注三:摘自1994小百花《西厢记》创作论文集。 从昆剧《公孙子都》看精品是怎样炼成的 来源: 浙江文化信息网 作者: 吕建华 2007-12-27 16:36:21 半个世纪以前，以周恩来总理“一出戏救活一个剧种”的赞誉而名扬天下的昆剧《十五贯》，就是由浙江昆剧团这样一个艺术团体向世人奉献的一台风靡全国的好戏。以此为契机，中国古老的“百戏之师”——昆曲，从行将湮灭的濒危困局中挣扎了出来，迎来了一个姹紫嫣红的春天。 对于这样一个产生过不朽名剧的剧团，人们有理由有一种期待。这种期待，虽然是默默的、绵长的，却无时无刻在鞭策着浙江昆剧团这个团队奋然前行。经过了半个多世纪契而不舍的磨砺和修炼，“浙昆人”又捧出了一台让世人拍案叫绝的好戏——新编历史剧《公孙子都》，捧走了第五届“全国十大舞台艺术精品工程”榜首的桂冠。 人们不禁要问，一个普普通通的传统老戏《伐子都》是怎样在他们的手里点石成金的,这样叫好又叫座的精品究竟是怎样炼成的,从中，我们又可以得到怎样的启示呢, 一、在题材的选择上，从本团演员的优势和长处出发，选择一个准确的主攻方向，是产生精品的先决条件。这样的选材思路看起来很简单，做起来却并不简单。 多少年以来，由于《牡丹亭》、《桃花扇》、《十五贯》等昆剧经典作品的影响，以小生、小旦、小花脸为主的“三小戏”似乎成了昆剧主角安排的主要模式。人们也习以为常地从这样的思维定势来从事昆剧的创作。浙昆人开始也没有脱出这样的窠臼，排了不少“三小戏”，但终难有较大的突破。当年还是省文化厅艺术处处长的顾天高先生却有独到之见，他对刚刚夺得了“梅花奖”、人称“江南一条腿”的青年武生演员林为林说，你可以把京剧的《伐子都》拿来改成昆剧，以发挥你在昆剧界少有的以武戏见长的特长。这样的思路，一下子点明了林为林的艺术道路。他对公孙子都这个京剧中的反面人物也慢慢地发生了兴趣。他从京剧传统戏中学来了《伐子都》中的一折，从此昆剧有了这一题材的折子戏。但浙江昆剧团并不满足于一个折子戏，他们凭着敏锐的艺术触角，始终认为这是一座富矿，要深挖下去。1996年,浙昆约请黄越、顾天高、徐勤纳三位编剧合作，写了出了一部全本的昆剧剧本《伐子都》。虽然那个剧本还不成熟，再加上团里其他的原因，剧本没有投排，但对这一题材的探索就这样在十年前拉开了序幕。 人人都知道，戏是靠演员在舞台上来体现的。特别是戏曲，“角”的地位是举足轻重的。为演员写戏，从演员的长处来考虑剧目的选择，这个戏才有独到的表现。人称“江南一条腿”的林为林，应当让他这“一条腿”有展示才华的天地，这样的戏才能发出光彩。虽然第一稿的《公孙子都》没有成功，但他们继续寻找编剧。1997年香港回归，浙昆赴港演出，林为林结识了汉学功底深厚的古兆申先生，并把他请到了家里细心讨论。终于，新一稿《暗箭记》剧本完成了，并第一次以完整的大戏搬上了舞台从学。 一个折子戏，到决定创作一个大戏;从第一稿的搁浅，到第二稿的投排，对一个题材的正确选择，就是这样艰难起步的。 从中我们可以看到，“以本团演员的长处来选择题材”虽然是一个非常简单的道理。可是，要在实践中真正下决心去实施，却是并不那么简单的。 二、在创作的过程中，能否坚守信念、永不言败,能否善于听取意见、朝着正确的方向修改,这是精品诞生必须攻克的两道关口。 《公孙子都》从选定题材到成为精品，这十年的坚守是非常不容易的。它从《伐子都》到定名为《暗箭记》推上舞台，但在浙江省第九届戏剧节上只得了个二等奖。浙昆人不甘心，再请名导演和名编剧，重新改排，参加了第七届中国艺术节，还是没有达到理想的要求。后又请张烈编剧，石玉昆导演，改名为《英雄罪》，参加了2005年的第九届“中国戏剧节”，这一次也没有进入前十名。再后来，又大改，再更名为《公孙子都》。这前后十年间，是九易其稿，四易其名，可谓“虽九死其尤未悔”。 为何能坚持十年不改初衷, 浙江昆剧团如果不是一个特别的团队，也就不会有特别的成果。1955年，它是全国仅存的一个昆剧艺术表演团体。经过50年的发展，剧团曾出现“传、世、盛、秀、万”五代同堂的兴旺局面。其中有4人获“中国昆曲终生成就奖”，4人获“中国昆曲艺术促进奖”，5人获“中国戏剧梅花奖”。 而这个团队之所以能达到群英荟萃、精品叠出，是因为它秉承了一种精神、一种基因，那就是“契而不舍、永不言败”的品格。用他们的话来说:“我们的前辈，在中国昆曲咽芨一息之时，他们用热情选择了坚守”。当年全国仅存一个昆剧团、连饭都吃不饱的情况下，他们坚持排出了《十五贯》，靠的是这种品格;后来创排《西园记》、《牡丹亭》、《狮吼记》等名剧也靠这种品格;今天推出《公孙子都》还靠的这种品格。这种品格，用林为林团长的话来说就是:“为了一种文化的延绵，为了一种理想和追求，为了保护和高举前人创造的业绩和品牌，我们是否可以舍弃一些名利和享受，心甘情愿地去背负一定的传承任务和社会责任,” 这里有一点非常重要的启示:千万不要急功近利地指望一部戏一出炉就“好评如潮”。很多好戏，往往在它刚诞生时是不被看好的。当年陕西的眉户剧《迟开的玫瑰》在参加中国戏剧节时就曾名落孙山，但他们“咬定青山，永不言败”，最后终于夺取了上一届的“全国十大舞台艺术精品”榜首;安徽的黄梅戏《徽州女人》第一次在参加全国大赛时也没有得奖，但经过一段时间的修改打磨，成为一部公认的好戏。《公孙子都》也是如此，它参加中国“七艺节”、参加“中国第九届戏剧节”两次全国大赛，都默默无闻而归，但浙昆人没有偃旗息鼓、失去信心，而是“坚守信念，永不言败”，终于取得了骄人的成绩。所以，在认准方向、找准题材以后，精品的能否出现，就看你能不能坚守了。 能不能坚守是一个决心的问题，而能否善于听取意见，朝着正确的方向不断修改，却是一个素养和态度的问题。有很多本来是很有潜力的作品，他也坚持不懈地在修改，化了九牛二虎之力，还是没能成功，其关键的问题是不善于听取意见:要么是别人怎么说，他就怎么改，没有了主心骨;要么是看起来是非常虚心地听意见，但在要害之处就是舍不得改，改来改去只动了皮毛，这样的修改就不可能有的质的飞跃。 昆剧《公孙子都》的修改，每改一稿都在向着自己的目标迈进。黄越、顾天高、徐勤纳的第一稿，虽然没有投排，但对郑庄公这个人物的设计，为今后各稿的修改发展打下了基础。郑庄公在知道是子都杀了考叔后，非但没有把子都问罪，反而保护他。这是因为他不能“断了左臂，再失去右臂”。这样，一个政治家的形象就跃然而出了。同时，也为后面剧情的发展提供了前提。这个人物的设计后来一直没有改变。中间有几稿之所以没有突破，就在于没有朝着正确的方向修改。到了《英雄罪》一稿，公孙子都、考叔等人物形象一个个地完善，与前几稿发生了质的变化，但都是在听取意见后朝着正确的方向修改发展，既不是人家说什么就改什么，也不是敝帚自珍、听不进意见。这样的“磨戏”态度，是值得我们认真总结的。 三、精准的思想定位、精湛的表演技艺、精美的整体呈现，是炼成精品必须达到的三个基本要素。 说到底，一个作品是不是精品，是要靠作品自身的品质来证明的。 《公孙子都》九易其稿、四易其名、几经沉浮，其核心的问题，主要是纠葛在作品主题思想的定位上。 清代戏曲理论家李渔说，剧本首要的问题是“立主脑”。主旨确立得高低、深浅、雅俗，关乎一个作品的社会价值、思想品位和艺术涵盖力。所谓精品，首先是能否给人以思想的启迪和震撼力，给人以久久的、难以忘怀的回味。昆剧《公孙子都》这个戏的题材，取材自《左传》中短短的一句话:“秋七月，郑伯假天子命伐许，„„考叔鍪狐以先登，子都自下射之„„”后在《东周列国志》中情节有所扩展，并把子都之死归结于鬼魂附体的因果报应。这个故事后来进入了戏曲领域，在京剧的全本大戏中，最为精彩的还是《子都之死》一折，体现的还是因果报应的思想。浙江昆剧团从京剧的演出本入手，开始了探求作品思想定位的曲折经历。从一开始的立足于对“妒忌思想”批判，到后来的对春秋“不义之战”批判和“反战主题”的提出，不少编导为此付出了艰苦的努力。大凡一个题材，要看清它所蕴含的本质，人们对它的认识总是要经历一个由浅入深、由表及里的过程，这是符合人类对客观事物的认识规律的。所以这种不成功，是有它不可磨灭的功绩的。到了2005年，文化部有关领导认为是到了要找一个适合的编剧来解决这个“立主脑”的问题了。此时，编剧张烈先生进入了剧组。写过昆剧《张协状元》等优秀剧本的他，终于不负众望，写出了全新的一稿《英雄罪》。他认为，“妒忌”是人性的弱点，是人类的天性，问题是怎样来对待它。有的人能克制它，把这种情感转化为 前进的动力;而有的人是让这种情感向恶的方向转化，变成对别人的一种伤害。一个人最后是成为英雄还是成为罪人，只在于这他对这种内心情感的“一念之间”。剧本的“主脑”走到了这一步，已经从一般的、表面的认识，渐渐接近了事物的本质，接近了人性的深处。从这一定位开始，主要人物也与以前发生了质的变化，公孙子都这个人物的面目也渐渐清晰，他不再是一个先入为主强加给他的一个“妒忌心”极重的小人，他被立为副帅，本身是一个帅才，一个战将，一个英雄。只是在不了解真情的情况下，再加上本身思想心理素质上问题，让妒忌转化为一种恶的冲动，向主帅考叔射出了一支让自己终身悔恨的一箭。这样的思想定位和人物定位，是非常合理的。如果公孙子都本来就是个“小人”，他就不可能那样痛切地从内心产生悔恨，也就不可能有后来戏的发展。把他处理成英雄后，把“美好的事物毁灭给人看”，作品才产生了浓重的悲剧感，艺术才能借助着这种悲剧感，上升到更高的思想境界。一支箭，使主帅考叔丧命，也毁了深爱着公孙子都的考叔之妹颖姝，更是害了自己。当他听到考叔说到“不想你年少气盛，误解了俺一片好意，反射出了将你自己推下深渊的一箭哪～大错呀大错，你纵疑争功，也不该暗箭伤人哪～”公孙子都听了悔恨之极:“原来你们兄妹二人如此侠肝义胆，对子都一片真情，是我曲解了你们的好意。纵疑争功，也不该暗箭伤人。似子都这样狭隘心肠，任性妄为，欺世盗名，有何脸面苟活人前。只有以死谢罪兄长，谢罪颖姝，谢罪天下。”至此，该剧主旨便跃然而出:“人哪～一念之贞成了英雄，一念之差成了罪人。从来是一念之贞难，而一念之差易呀„„”这简单质朴的哲理，如警世之钟，久久地震撼着每人个观众的心灵，给人们留下了难以磨灭的印象～ 当然，光有精准的思想定位是不够的，只有当它与精湛的艺术性完美地结合时才有可能成为精品。《公孙子都》由于在选材时就有了准确的定位，确立了以武生为主的戏路，林为林的“江南一条腿”就有了伸展的广阔天地。这十年间，为了演好公孙子都，他曾两次骨折又重新登台，曾传为奇迹。他把“公孙子都”这个艺术形象所蕴含的一切矛盾复杂的内心冲突，以心灵外化的方式，全化作武生独有的、美妙的舞台身段与技艺。看了他的戏，使人真正感受到了昆剧艺术独特的魅力。中国昆剧研究会会长周育德先生不由得感叹道:“戏谚云:‘戏无理不服人,戏无情不感人’,还有一条是‘戏无技不惊人’。若无惊人的技艺，绝对成不了杰出的武生演员，绝对演不了武戏。昆剧《公孙子都》的妙处是子都的一切矛盾复杂的内心冲突都化作了特有的、绝妙的、富有感染力的身段动作。林为林惊心动魄的功夫赢得了技惊四座的剧场效果，使内行和外行的观众得到了审美的极大满足。什么叫精品,这才叫精品。戏曲观众进剧场所要的是什么,是角儿，是功夫，是与众不同的技巧。谁称得起是‘角儿’,林为林。谁有这功夫,林为林。好一个林为林～好一个《公孙子都》～” 除了主角的精湛表演，《公孙子都》在戏的各个环节做到了精美地整体呈现。著名导演石玉昆对全剧的把握如行云流水，节奏稳健，一气呵成。这个戏的其他角色都十分到位，国家一级演员程伟兵扮演了一个足智多谋的老臣祭足，演得内涵丰富，深不可测;胡立楠扮演了一个政治家的庄公，大气而又深谋远虑;朱玉峰扮演的颖考叔，虽然着墨不多，但由于赋予了这个人物新的诠释，他不再是旧版本中向公孙子都来索命的冤鬼，而是以宽容大度的气魄，原谅了子都的一箭之仇，并为了妹妹一生的幸福，对公孙子都进行了诚挚的规劝。这一笔出人意料，又合乎情理，使戏的思想内涵更为丰满;徐延芬扮演的颖姝，扮相俊美，楚楚动人。这四个人物的塑造，都为公孙子的形象塑造提供极好的条件。另外，在二度创作上，这个戏虽然不是昆曲的传统老戏，而是新编的历史剧，但在昆曲传统技艺的运用上，每一件服装的设计、每一个道具的运用，都严格、充分地遵循了传统昆曲的艺术规律，使戏“出新而不出格”，让观众领略到了原汁原味的昆曲艺术魅力。在昆曲艺术所代表的中华传统文化获得全世界公认的今天，古典优美的昆曲艺术如何传承与弘扬,这是摆在我们面前的一个重大课题。《公孙子都》这种“经不离宗”、“变不越矩”，创新中又能完整地保留传统文化精髓的成功实践，为我们提供了非常宝贵的经验。 四、精品不可能在自生自灭的状态下自发地诞生，也不可能由剧团孤军奋战来完成。各地党和政府及文化主管部门的精心组织、全力扶持，是产生精品的根本保证。 在建设有中国特色社会主义这样一个时代的大背景下，要让社会主义先进文化得到蓬勃的发展， 就离不开党的领导，离开不各级政府和文化主管部门的精心组织和全力扶持。 昆剧《公孙子都》的诞生，首先是得益于社会的大气候对戏曲的关爱。特别是2001年，中国昆曲经国家申报而成为联合国授予的“世界非物质文化遗产”的称号，从上到下，从政府到民间，从国内到国际，昆曲处于受重视的地位，昆曲的生存环境出现了新的转机。同时，得益于文化主管部门对昆曲的扶持政策。文化部实施了昆剧抢救、扶持、保护工程，对全国的昆剧团成立了专门的指导机构，并拨出专款进行资助和扶持。这种扶持是专门的、关键的、到位的。对昆剧团来说是起到雪中送炭的效果的。如果没有这样的专门扶持，《公孙子都》就不可能坚持到最后。同时，在浙江省文化部门和艺术部门的帮助下，对《公孙子都》进行了多次的专家论证和研讨，在剧本修改方向、选择主创人员等方面都提出了非常关键性的意见。这种精心组织、全力扶持的社会大环境，是产生精品的根本保证。 正如浙江省文化厅杨建新厅长在《公孙子都》上演后所感言的:“有一种精髓，从不曾阻断，延绵五千年的血脉，源远流长;有一种奇葩，从不曾枯萎，舞动六百年的霓裳，风流倜傥;昆剧《十五贯》诞生五十年后，后继者承载着再创辉煌的期待，浙昆人任重道远。我们将不辱使命，义无反顾，勇往直前„„”我们有理由相信，只要我们遵循精品生产的艺术规律，一步一个脚印地去实践，精品的炼成将是必然的～ 现勾栏戏剧:一个美丽的臆想 来源: www.ccdy.cn 作者: 吕建华 2007-08-31 11:11:18 中国宋元时期兴盛一时的民间艺术演出场所“勾栏瓦舍”，是我国戏剧史上一个重要的文化现象，具有独特的地位。它不光与中国真正完整意义上的戏剧——杂剧与南戏的演出相联系，而且也是当年全国文化活动的主要场所。遗憾的是，曾经风靡了400年的“勾栏瓦舍”的演出样式，在600年前已经消亡。可否臆想性地恢复“勾栏戏剧”呢,请允许我来说一说这个梦。 当 年 宋元时期，人们把商业性游艺场所称为“瓦舍”(或称“瓦子”“瓦市”“瓦肆”等)，而在瓦舍里设置的剧场称作“勾栏”(或称“勾阑”“钩栏”等)。为什么叫“瓦舍”呢,吴自牧在《梦梁录》卷十九中说:“瓦舍者，谓其‘来时瓦合，去时瓦解’之义，易聚易散也。”至于“勾栏”的名称，则最早始于《水经注?河水》:“吐谷浑于河上作桥„„施构栏，甚严饰。”唐代李商隐《倡家诗》有“帘轻幙重金勾栏”句。到了宋元时，“勾栏”的名称被专指为演出场所。《书言故事》中明确地说明:“俳优棚曰钩栏。” 据廖奔先生在《中国古代剧场史》中的考证，勾栏兴起于北宋仁宗朝以后，衰竭于明代中期以前，历时约400年。在宋室南渡以后，在北宋兴盛起来的勾栏被带到了行都临安。这以前的临安(杭州)是没有勾栏的，在宋室南渡以后，大量的北方军士涌入临安，为了让他们有一个娱乐的地方，就把勾栏也迁移到了这里。后来从军队发展到了市井，勾栏就这样在临安兴盛起来了。 南宋临安的瓦舍数量据各种史籍记载，共有24座，这还不包括“独勾栏瓦市”，即在瓦舍中只有一个勾栏的娱乐场所。 大多数的瓦舍都有多个勾栏，每一个瓦舍中的勾栏数量不等。在《西湖老人繁胜录》中记载:“惟北瓦大，有勾栏一十三座。”另外，临安还有那种“独勾栏瓦市，稍远，于茶肆中作夜场”。每个勾 栏中能容纳的人数大小不一，据《东京梦华录》卷二称，汴京“中瓦子莲花棚、牡丹棚，里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容数千人”。而每个勾栏的演出是从早上一直演到晚上，从春天演到冬天，全年不歇的。正如南宋《西湖老人繁胜录》中称:临安市民“深冬冷月无社火看，却于瓦市中消遣”。《东京梦华录》中称:“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。” 可以想见，当年临安二十几个瓦舍里，约有上百个勾栏在演出，每个勾栏里有上千或数百个观众在看戏。粗算一下，当年杭州城里每天的戏剧观众可达2万至5万人，一年观众累计达700万到2000万人次。 踪 影 虽然南宋“勾栏”的实物遗存全部消失，图片形式的记载也完全失传，但我们还是可以从浩繁的文字记载中找到关于它的描述。还有一些考古发掘的古墓葬中的雕塑和壁画图片资料，虽然不是直接描写勾栏的，但也可以从中发现可以参考的踪影。 根据耐得翁《都城纪胜》、孟元老《东京梦华录》、杜善夫《庄家不识勾栏》、无名氏《汉钟离度脱蓝采和》、陶宗仪《南村辍耕录》和当代学者廖奔《中国古代剧场史》等文献记载，我们经过总结归纳，得出了如下的关于勾栏的结构资料: 1.整个勾栏剧场是木结构的，而且是全封闭的，只有一个门供观众进出。 2.勾栏内部，舞台分为前部的“戏台”和后部的“戏房”。戏台周围是用栏杆围起来的,所以叫“勾栏”，它是画着各种花纹的(见莫高窟112窟《西方净土变》壁画局部)。戏台与后台的戏房用“鬼门道”相通供演员进出，戏台与戏房之间用“神巾争”隔起来，它的上面画着神像(见山西洪洞霍山明应王殿壁画杂剧作场图)。 3.观众席分为神楼、腰棚。神楼是正对着戏台而位置比较高的地方，放着供奉的梨园神之类的神灵牌位，也可以放观众席;腰棚就是围着戏台的木制的观众席。观众席里是没有站席的，每个观众都有座位。座位是不编号的，先到先坐。 4.在观众席中还有等级，有“金交椅”，还有“青龙头”。金交椅是留给皇帝坐的，当然是在舞台正中最近处。按照古代“左青龙、右白虎”的说法，“青龙头”在舞台的左侧下场门附近，“白虎头”在舞台右侧的上场门附近，都是最好的位置。 5.舞台的一侧有“乐床”，原本是放置乐器的地方，在勾栏中成为乐队演奏时坐的地方(见山西稷山马村五号金墓杂剧雕砖“乐床”图)。 6.勾栏的大门入口处，贴有“招子”，是花花绿绿的。上面写着当天演的是什么戏和名角姓名等。 7.大门入口处还挂有“旗牌”“帐额”，旗杆上挂着“靠背”。这些东西的样式都没有留下来，现在已无从可考，但可以从其他的画面中参考。帐额是绢质的，上面写着金字，横挂在大门口的类似横幅的东西。 意 义 发掘、整理、继承优秀文化遗产，促进戏剧文化的丰富性、多样化发展。众所周知，宋元时期是我国戏剧文化发展的一个最为重要的历史时期。对宋杂剧、南戏的研究、发掘、整理，是继承我国优秀文化遗产中的一个重要领域。我们已经对宋元的戏剧进行了大量的研究，但它的演出样式、演出场所由于各种原因，已经消失了600年，不再为人们所知晓。如果能恢复勾栏瓦肆，可以让人们重睹我国文化遗产中久被遗忘的、不可多得的这一文化瑰宝。 为戏剧艺术的教学提供学术研究和教学实验的机会。如果能恢复“勾栏戏剧”这样的演出样式，这本身就是为古代戏剧艺术的认识提供了一种实际的样本，不光为我们认识和研究宋元戏剧提供了一种实验的机会，同时对现代戏剧如何继承戏曲传统、如何走近观众、如何适应市场，都提供了一种实验和探索的机会。而这种对宋元戏曲的实验性的研究，必将会产生广泛而深远的影响。 增加一个特别有文化底蕴和影响力的文化景观。由于“勾栏”是一种演出样式和演出场所，所以它就具备了文化学术性与观赏性、娱乐性相结合的特点。如果能臆想性地重现“勾栏瓦肆”这样一种文化现象，必将为我们的戏剧演出样式增添一种独特的品种，也必将成为我国的一种独特的文化景观。 如果我们与旅游部门搞好合作，可望成为海内外观众文化旅游的一个亮点。 救夫记传奇》本事与近代戏曲的史实考索 来源: 光明日报 作者: 杜桂萍 2007-01-12 16:24:07 近代报刊事业的发展，契合了梁启超等人将戏剧作为启蒙工具的理论主张。而近代戏曲作家多为报刊编辑、书籍出版者的身份特征，也促进了报章体戏曲作品与时事的勾连关系。这类作品对时事的反映，不仅体现出新闻的时效性，某种程度上，也是一种姿态与立场的政治表达，往往与时局的变化发展息息相关。《救夫记传奇》就是这样一部具有典型意义的戏曲作品。 《救夫记传奇》初见于1914年8月7日《时报》之《馀兴》副刊，1915年2月《馀兴》杂志第5期重刊，作者署名焦心。关于此剧内容，近年出版的《晚清民国传奇杂剧考索》一书曾有介绍:“写女子汤国珍之夫章某被拘禁于京城龙泉寺，汤国珍接到丈夫书信，得知章某忍饥受饿，病倒龙泉四十天，遂拟一封电报给大总统，遣人去电报局发出，以营救丈夫。”作者未就此剧本事提供任何线索，实际上，稍对民国初年史实留意，马上会联想到该剧题材与近代历史上的风云人物章太炎有关。章太炎(1869—1936)，著名的资产阶级民主革命家、思想家和学者。1913年秋至1916年夏，因公开阻滞袁世凯称帝，先后被软禁在北京共和党本部、龙泉寺以及东城钱粮胡同等地，直到帝制失败才得获自由。1914年五、六月间，时禁于龙泉寺的章太炎以绝食抗争，新婚未久的章太炎夫人汤国梨在上海焦急不堪，多方设法营救。《救夫记传奇》即创作于这样的历史语境中。 作品以“旦”唱《夜游宫》开场:“几叠骊歌断续，顿催残清梦阑珊。袅柔肠脉脉，懒掠双鬟。妆台前，衾枕畔，绮楼间。”“骊歌断续”和“清梦阑珊”交待了袁世凯欲行帝制的政治局势以及女主人公的忧郁无奈，《浣溪纱》后的自报家门则率先透露了有关作品本事的信息:“侬家汤国珍，生自名门，幼娴闺训。学通子史，群夸咏絮之才;书读中西，确识哀皮之字。落落寡合，矫矫无俦。幸而装疯文士，未凭逐鹿者先登;于是好逑君子，竟得乘龙兮首选。既配玉郎，自餍心志。无如郎君以为筹边得妇，胥从疯癫中寻到，遂至以为疯中自有黄金屋，疯中自有颜如玉，任意癫狂，习惯成性。 今者京华拘禁，龙泉羁縻，吉凶莫卜，音问难通，梦寐频惊，好不悲损～”由“汤国珍”的名字，以及“京华拘禁，龙泉羁縻”等语，令人不能不想到章太炎，这不仅因为其妻汤国梨与本剧主人“汤国珍”名字只一字之差，北京龙泉寺正是章太炎的监禁之所，且所云夫君“章郎”个性与章太炎十分契合。如“装疯文士”、“任意癫狂”云云，正是章太炎说话行事恣睢放纵的典型表征，他因此被称作“章疯子”、“章癫”、“章神经”等;而所谓“筹边得妇”和后文《懒画眉》曲中“重访西湖镜里天”句，皆与章、汤著名的婚姻故事相关:1913年初，章太炎设筹边署于长春，6月与汤国梨结婚，随后去杭州度蜜月。凡此，证《救夫记传奇》因章太炎事而作无疑。 汤国梨(1883—1980)，字素莹，号影观、苕上老人，浙江桐乡人，工诗善画，著有《影观诗稿》、《影观词稿》等。结婚仅一月余，章太炎即北上讨袁，身陷囹圄达三年之久。三年中，汤国梨据守上海，不为所诱，与章太炎两地传书频繁，并通过诗词作品表达自己的情怀，如《春蚕》:“春蚕不肯无情死，吐尽丝还化蝶来。历劫红尘终不悟，此身只合化成灰。”感时抚事，抒发了对丈夫的思念和担忧。6月初，身陷囹圄的章太炎抱定了必死的决心，于致妻信中表示:“槁饿半月，仅食四餐，而竟不能就毙，盖情丝未断，绝食亦无死法。”据说汤夫人收信后，立刻拍一封电报给总统袁世凯，有“外子生性孤傲，久蒙总统海涵”云云，请求他手下留情，保全性命。《救夫记传奇》正是这样一种历史背景下的文学创作。 《救夫记传奇》是一出折子戏，宫调和韵脚俱依汤显祖《牡丹亭》之《寻梦》出，然所表现者则为章太炎、汤国梨生平的一个闪光点。作品仅着眼于“救夫”的心理过程，并没有交代“救夫”的结果，而这也不是1914年创作的《救夫记传奇》能够完成的历史任务。实际上，袁世凯虽然恨透了章太炎，但对于这位“民国之祢衡”并不敢轻易下手，既以“疯子病发违禁”的名目拘囿，又不能造成其“绝食殒生”的后果，很快同意迁章太炎于东四牌楼本司胡同铁如意轩医院。随着袁世凯1916年6月6日病死帝制彻底失败，章太炎才终获释放，于1916年7月1日返回上海家中。作为一部时事剧，《救夫记传奇》还体现了报章文学迅速即时的新闻特征。章太炎绝食于5、6月间，《时报》8月7日即刊出相关作品，密切反映时事变化，表达了鲜明的政治态度。《时报》乃沪上大型日报，侧重于时事报道和政治评论。在袁世凯进行独裁统治乃至灭亡的关键时期，《时报》基本上是“放言以相攻击”，旗帜鲜明地表述了反对独裁、坚持民主共和、反对君主复辟的态度，于章太炎反袁受陷事，亦态度鲜明，始终追踪报道。《馀兴》作为其副刊，尽管以刊登文艺创作为主，但并没有游离于时代思潮之外，所刊作品不时涉入对事态时局的关切，《救夫记传奇》就是这样一种姿态的文学表达。至于其作者焦心(蕉心)，《晚清民国传奇杂剧考索》揭示其创作了大量的诗词、小说乃至灯谜、酒令等游戏作品，然亦有疏漏。经对比日人樽本照雄的《清末民初小说目录》，知其尚作有小说《官战》、《蒋褚》、《青灯影》、《冰天小史》等，代表作则应是原载于胡寄尘编选之《小说名画大观》的伦理小说《冰天小史》。该书《提要》云:“是编所辑短篇小说，为近今著名小说家译撰之作。”可见作者在当时小有名气。近年于润琦主编之《清末民初小说书系》亦将之收入伦理卷中，可证《冰天小史》在近代小说史上的一席之位。《冰天小史》应该是焦心的代表作，不仅《晚清民国传奇杂剧考索》未能提及，《民国时期总书目?中国文学卷》也失于著录，至为可惜。 (作者单位:黑龙江大学) 略论昆剧明清传奇保留剧的历史价值取向 来源: 光明日报 作者: 邱飞廉 2006-11-15 08:56:35 清中叶以来，昆剧明清传奇保留剧在反映时代价值观的层面上有空疏之弊。 一、商业题材及时代价值取向的缺失 在明清传奇中，具有时代价值取向意义的商业题材剧难觅踪迹，这一现象令人费解。 明中叶，王阳明首先发难，其后，泰州学派、李贽、气学派、王学修正派等，都对程朱理学的核心价值秩序展开了全面的冲击。就“义与利”这对具有商业题材意义的价值范畴来说:就是要将对立的义与利变换理解为“义即是利，利为义之和，正其谊以谋其利”。这种对立统一的思维方式，具有巨大的时代进步意义。理学家们蔑视“利”，认为三代之后“言理财者必小人”，可李贽却肯定私心、私利，鼓励“勤俭致富，不敢安命”，并极力提升商人的地位:“且商贾亦何可鄙之有,挟数万之赀，经风涛之险，受辱于关吏，忍诟于市易，辛勤万状，所挟者重，所得者末。”商人“必结交于卿大夫之门，然后可以受其利而远其害”。这是一轴多么生动的戏剧画卷呀～只可惜在明清昆剧传奇保留剧目中却未能欣赏到这轴生动的画卷，使之形成了时代价值的缺失。 李贽的这种价值观人称是晚明“工商皆本”经济思潮中的奇葩。不仅如此，其实在李贽之前就有了王阳明提出的“四民平等说”，张居正提出的“资商而惠农”观。又有何心隐提出的“商贾大于农工说”。这种推崇商业发展的全新经济思想，这种关乎“治生产业”的人伦物理的故事，这种“各遂千万人之欲”的自由竞争的场面，在明清时期历史的舞台上真真切切，甚至是惊心动魄地出现过，但却没有在传奇戏剧的舞台上演义、展现其社会发展的风采，这不能不说是那个时代戏剧艺术精神的一种遗憾。 造成此类题材及价值观缺失的原因，或许主要有三点:一是在一般士大夫们的意识中，还没有普遍形成经商的观念，封建统治者又对商业采取抑制的政策。二是商业社会还属滋生发展期，商人群体尚未能形成一个强大的社会阶层。三是戏班体制较为落后，师傅是私人招徒，并是口耳相传，极为保守。一个戏班往往就演那么几个保留剧目，极少创新。 二、生态人物性格的空疏 昆曲明清传奇保留剧目中的主人公，多为无私无怨的节妇烈女和循规蹈矩、恪守礼教的醇儒。这类主人公已沦为一种伦理道德的符号，缺少灵性、均非性格丰满的生态性人物形象，剧作也显不出对人物性格挖掘的魅力。 例如，明代陈罴斋所作的《跃鲤记》传奇，写姜诗的妻子庞三娘性情温和，躬行妇道;婆婆不通情理、性情固执。一日三娘到江边汲水，遇风浪滑入水中，桶被卷走只得空手而归。不想婆婆因此大发脾气，竟然逼子休媳，并逐出家门。一日三娘于路偶遇儿子，问起家中冷暖，又被婆婆遇见不问情由地打了一顿。即使如此，三娘依然躬谨行孝，无怨无悔地做了汗衫和桐花团扇托人送予婆婆。其单向度的扁平性格，呆板得毫无生气，不过是礼教的一个符号。还有像《商辂三元记》中的秦雪梅、《眉山秀》中的苏小妹也都具有这种单向度的性格特征。 不仅如此，就连神仙也多是道德的化身。我们知道，程朱理学的理论体系即是当时官方的哲学体系。关于“道心、人心”这对理学核心价值的范畴，程颐主张消灭“人心”，保存“道心”。朱熹认为“人只有一个心”，但心思的向度不只一个，他说:“人自有人心道心，一个生于血气，一个生于义理。饥寒痛痒此人心也。恻隐、羞恶、是非、辞让，此道心也。”但重要的是，朱熹同时强调“必使道心常为一身之主，而人心每所命焉。”即要“道心”主宰节制着“人心”，这与程颐是一致的。 这就是昆剧传奇文人剧中，为什么会出现许多符号化扁平人物性格的哲学基础了。 但问题在于，到了明代中叶，李贽等有识之士将“人心”解放的思潮已发展到“私心”说，也就是“童心”，直心而为。“夫私者，人之心也。人必有私而后其心乃见。”(《藏书》，卷二十四)李贽把“道心”与“人心”这对二元对立的理学核心价值颠倒了过来，使正常的“人欲”有了表现的舞台。并且王阳明等一批“狂者”也不赞赏以醇儒为理想人格，他们所欣赏的是“豪杰”，是那种敢为天下先，率性而为“一克念即圣人矣”之士。因为豪杰多任性纵行，所以要“克念”，“克念”在那时代自然只能用“道心”，这其实就是“人心”与“道心”的“中和”了。这才是明清时期的理想人格。据此，明清传奇已经有了大量出现立体生态人物的可能，已有了哲学理论的奠基。但遗憾的是: 在明清昆剧文人作家的笔下，这类人物却仍显空疏。 当然造成此类戏剧人物空疏的原因还有:多变性的“乡愿”是孔子以及后儒们所反对的人格。王阳明说:“乡愿以忠信廉洁见取于君子，以同流合污无忤于小人，故非之无举，刺之无刺。”“乡愿”像墙头草随风摆，没有坚定不移的志向和信念，为儒者们所不容。所以，儒者们选择表现的人物必是具有卓然单纯品格之人。戏剧功能性人物的需要。传奇剧本是抒情文学向叙述文学转变的一种体裁，由于当时戏剧文学观的认知水平所限，剧作家此时的关注点,多停留于矛盾纠葛的构筑和惊奇情节的敷衍上。所以，舞台的戏剧性是需要某类单向度性格的人物参与，来决定剧情发展的方向或迅速组织矛盾纠葛的。这类单向度人物是专为戏剧性而设的，具有明显的戏剧功能性，他们有时就是戏剧发展的动力，甚至成为一种剧情变数的有效机制，因此是戏剧矛盾纠葛发展的需要，赋予了他们以单向度性格的特征。 (作者单位:武汉大学) 戏曲的演变 来源: 文汇报 作者: 曾凡 2006-05-31 09:26:54 戏曲，正在成为一种记忆。 戏曲的生存土壤在市井的构栏瓦舍、茶楼酒肆、宫殿堂会和乡村的节日庙会。它的观众是市民和农民。在当代的城市，过去意义上的构栏瓦舍、茶楼酒肆、宫殿堂会已基本不存在，寄身于这些地方度日的市民阶层，为数也已不多，所以，传统意义上的作为戏曲消费群体的市民的正在消失，使得作为市井艺术的戏曲失去了现实土壤。剩下的另一块戏曲土壤便是乡村。 那么，如今的乡村是什么样子呢,乡村的主体，那些青壮年劳动力们都外出打工，成为漂泊在城乡之间的一个流动群体。许多乡村都成了只有老人和孩子留守的村落。仅有老幼病弱在家的乡村人群，已经构不成娱乐主体和消费主体。在那些地方，以往那种乡村社会自发的作为节日自我娱乐活动的唱戏活动已很难重现，既没有那样的人才，也没有那种心情了。外来的，不管是县里的还是外省市的剧团，都很少有机会再到乡下演出，因为这里既没有足够的观众，也没有真正的消费者为他们的演出支付报酬。 从这种物质层面的客观现实来看，戏曲现在只能在重大节庆日或村民的庆典日才有可能作为点缀登场。以前，在一定的意义上可以说，戏曲的根在乡村。可是现在，乡村生活自身已被部分消解了。所以，戏曲已经不能作为乡村文化的主体，更脱离了乡村的日常生活过程和日常生活经验。戏曲原本是生活的一部分，现在已经悄然蜕变为生活之外的事物。 戏曲以往存在于乡村的物质背景是，在农闲时节，或赶集上庙会的日子，作为一种娱乐或庆典，为村民们提供娱乐。它存在于乡村的精神背景是，提供“说古”和“教化”，通过戏曲演出，使人们知道历史常识，懂得是非、善恶，明白人生的价值和努力方向。 现在，随着乡村物质生活的瓦解，乡村的精神生活也发生着实质性的改变。戏曲早已失去它的说古和教化功能，仅仅尚存一部分娱乐功能。比如说，以往人们是从岳母刺字、秋胡戏妻、王宝钏守寒窑、老莱子娱亲、杨家将、霸王别姬等戏曲故事里学习历史和人生常识的;可是现在，绝大多数的乡村青少年都上过小学，甚至还上过初中、高中，他们已经通过学校教育粗略地了解了一些历史常识，完成了以往由戏曲承担的启蒙教育(即“说古”的使命)。而且，由于当代社会信息发达，特别是近些年来公路和电视在中国农村大面积的普及，使得乡村文化生活内容空前丰富。人们对社会信息和价值观的感受、理解和接受变得异常地迅速和简捷，甚至国际最新的时尚也有可能在乡村同步流行。在这种精神背景下，原来戏曲传播价值观、完成道德教化、充任精神导师的作用，瞬间瓦解。人们在精神上和心理上失去了对戏曲的依赖性，甚至失去信赖性。所以，戏曲存在的精神背景也在消失。 失去了生存背景的戏曲其实还存活着，可是这种存活的性质和形态已经发生了根本性的改变。以往的戏曲，作品与观众之间有强烈的价值认同和心理共鸣，当戏曲向观众描绘一种生活，讲述一种价值判断的时候，观众也在用惊叫、叹息和眼泪表达自己对这个世界的认知。在这种对话过程中，观众在审美的愉悦之外很可能有更多的收获。 可是现在，戏曲正在从生活中的艺术变为一种博物馆艺术。为了取悦于不懂戏曲也不需要从戏曲中接受教化的城里人，戏曲被拆卸成一节一节的“折子戏”，甚至只是某个演员拿手的某个唱段。原本的内涵丰富的具有精神沟通功能的文化活动，现在成为单纯的娱乐活动，剧本的内容被抽空，看戏成为(戏曲)音乐欣赏或技巧表演——唱段、水袖、帽翅功、辫子功、矮子功、武打技巧的欣赏等等。这样的表演也是表演，这样的存活也是存活。只不过，经由这样的生存形态，我们已经可以看到，原来意义上的戏曲正在成为一种记忆。 这是我的比较悲观的一家之言，我把它写出来，为的就是求教于高明。 专家:戏曲创新要顺势而为 来源: 中国文化传媒网 作者: 2010-11-03 11:52:54 全国300多种地方戏曲已经减少到260多种，活跃在舞台上的可能不到100种。这是在第二届中国越剧艺术节越剧发展高峰论坛上，与会专家屡屡提到的一组数据。 尽管这是一个估算的数字，但足以说明戏曲在城市化进程中遭遇的困境。 发源于农业文明的中国戏曲，能否顺应城市化的挑战,戏曲界专家认为，戏曲文化凝聚着中华民族文化之根，顺势而为的创新才能薪火相传。 很多专家提到，越剧的发展历史令人深思。越剧能在100多年的时间里，从浙江嵊县的“的笃班”“小歌班”发展成为全国第二大剧种，就是在上海这个国际大都市寻找到了它的忠实拥趸，顺应了市民文化。 上海戏剧学院原院长荣广钧教授表示，城市文化崇尚独特性和多样性，越剧有独特的美，它以女子越剧为代表的柔美风格，在中国众多地方戏曲里独一无二，且流派纷呈，这是它当时能在上海立足的原因。“都市生活节奏越来越快，艺术要在城市中交融立足，求变求新是永远的抉择。能较好地完成从乡村到城市的转变，终极原因是和都市生活结合了。” 在论坛上，文化部艺术司巡视员蔺永钧透露，文化部正在制订地方戏保护计划，但他同时也强调，保护不是“包养”，而是强调创新。 据他介绍，这个计划的宗旨是通过优秀剧目来带动重点地方戏院(团)的发展，通过培育领军人才、优秀人才等“名角”来保护剧种发展，要确立一批重点地方戏院(团)，让地方戏积极走向市场，走向城市生活、人民生活和百姓生活。 蔺永钧表示，戏曲创新要重视主体、题材、元素、情感表达和编演等五方面的创新。“戏曲的主体在于人，艺术的终极目标是传达情感，但是这种传达要含蓄。” 他同时认为，戏曲发展过程中，要扬弃而非舍弃，要唯一不要第一，要推进不要跟进，要时尚不要世俗。“不能盲目争大制作，要做到唯一。你今天是第一，明天就是第二，但你今天是唯一，明天仍无人能比。” “现在昆曲被评为人类非物质文化遗产，因此有些人就强调昆曲一定要原汁原味。”昆剧表演艺术家汪世瑜说，其实这些提倡者自己也没有见过“原汁原味”，只是在书上看来的。“我的老师周传瑛教我的时候说过，他的老师教给他的和他教给我的内容是不一样的。所以戏曲总是要在不断探索和创新中前进。” 中国剧协副主席、著名越剧表演艺术家茅威涛表示，上个世纪三、四十年代，越剧能在上海繁荣起来，是因为形成了以纱厂女工为主体的女性观众。越剧用女性眼光审视男性、演出男性，代表了女性的浪漫和理想，慰藉了观众的心灵。“今天我们必须考虑，观众还会不会在模式化的爱情故事中感动，越剧除了非常雅致地表现爱情之外，还有没有更开阔的道路。” 著名文艺理论家、中国传媒大学艺术研究院院长仲呈祥表示，任何一门艺术都有自身发生、发展、高峰，再到以自己的主体、审美体系为延伸，与其他艺术交融整合，创新流变的过程。“为什么有的艺术会死亡，一是它没有与时俱进，二是没有顺势延伸自己还有优势的审美优势、风格和能力，而是逆势解构颠覆了自己有价值的东西，最好的创新是继承基础上创新。” 两梅花奖得主元旦携昆曲经典登梅兰芳大剧院 来源: 中新网 作者: 应妮 2009-12-28 10:17:34 为贺新年，梅兰芳大剧院将于2010年元月上演《凤还巢》、《三娘教子》、《玉堂春》三出传统京剧以及《长生殿》、《牡丹亭》两出昆曲经典之作。 据梅兰芳大剧院负责人日前介绍，2010年1月3日上演的梅派经典团圆大戏《凤还巢》为梅兰芳根据清宫藏本《循环序》改编，于1929年在北京首演。此次由国家京剧院演出。 1月13日、14日，北方昆曲剧院两位梅花大奖得主魏春荣、史红梅分别与昆曲小生邵峥合作，演绎著名昆曲《长生殿》《牡丹亭》。1月22日、23日，程派京剧名家迟小秋将领衔主演《三娘教子》，并特邀京剧表演艺术家叶少兰合作经典传统剧目《玉堂春》。 值得一提的是，《长生殿》是北昆十年磨一剑的重头戏。北方昆曲剧院院长杨凤一表示:“《长生殿》这出戏在北昆已经将近十年没有演过了，上一次公演还是我领衔主演的。经过了这么多年的沉淀，这次由我们北昆的梅花大奖得主史红梅担纲重新搬上舞台，一定不会让广大观众朋友们失望～。” 北昆当家花旦、梅花奖得主魏春荣将在14日演绎不朽爱情故事《牡丹亭》，她凭自己刻苦在30岁就获得了中国戏剧最高奖项“梅花奖”。对于此次演出，杨凤一表示:“《牡丹亭》是北昆的看家曲目，杜丽娘这个人物更是魏春荣塑造的众多角色中非常经典的一个。” 戏迷越剧节前先睹《柳毅传书》 来源: 宁波日报 作者: 陈青 周建平 2006-10-13 10:02:41 昨晚，新版大型神话越剧《柳毅传书》在宁波大剧院上演，甬城越迷纷纷为 竺小招扮演的柳毅和陶琪扮演的龙女三娘鼓掌叫好。 竺小招是越剧“十姐妹”之一、著名越剧表演艺术家竺水招的女儿，她不仅 继承了竺水招的演唱特色及表演风格，还适量地吸取了尹派唱腔来丰富自己，昨 晚的“柳毅”仗义而感情真挚。饰演龙女三娘的陶琪天资聪慧，1998年曾获第十 六届中国戏剧梅花奖。 《柳毅传书》是江苏省舞台艺术精品工程剧目，整出戏运用各种现代科技手 段，舞台效果华丽。该剧将于25日起献演2006中国越剧艺术节。 牡丹亭还魂记》创作环境琐谈 来源: 中国遂昌网 作者: 单松林 程章 2006-09-25 10:11:39 中国文学艺术的不断发展，到了元、明时代，戏曲兴起，给文化生活添增了新的内容。戏剧演出的丰富多采，剧本创作的层见迭出，作家风格的迥异多样，都对人们思想起了一定的诱导作用。可以说，元、明戏剧的出现，确是中国文化发展史上后件很有意义的事情。 人们都知，戏剧是依据剧本来演出的，剧本又是通过作家的思想情感而产生的。明代著名剧作家汤显祖出于讽刺宫廷宦官和反对封建对女子压迫的思想感情，创作了四个以梦为表现形式的剧本，《紫钗记》、《牡丹亭还魂记》、《南柯记》、《邯郸记》，赢得好评，人称“临川四梦”。特别是《牡丹亭还魂记》的奇情动魄，以死后还魂来成全恋情的伟大和胜利，痛贬封建制度对女子的压迫。与西方同时期的名作《罗密欧与朱丽叶》并享盛誉。外国人推崇他是“东方的莎士比亚”。把它译成好几种文字，列为世界名剧之一，在世界剧坛广为传播。国内学者慕名颂扬它的，更是繁有其人。如吴吴山(名人?字舒凫)的《三妇评牡丹亭》云:“有明一代之曲，有工于牡丹亭者乎,”“或曰:宾白如何,曰:嬉笑怒骂，皆有雅致”;李调元《雨村曲话》:“牡丹亭句如‘雨丝风片，烟波画船’”;沈德符《顾曲杂言》:“牡丹亭梦一出，家传户诵，几令《西厢》减价”;王思任《批点玉茗堂牡丹亭叙》:“情深一叙，读未三行，人已魂销肌粟”;还有清初著名剧作家兼评论家李渔，对汤显祖文学艺术的造诣，作了概括周至的。说他创作水平之高，享誉之隆，都出在《牡丹亭还魂记》一剧里面;“汤若士明之才人也。诗文尺牍尽有可观，而其脍炙人口者，不在尺牍诗文，而《还魂》一剧。使若士不草《还魂》，则当日之若士已虽有而若无，况后代乎～是若士之传，《还魂》传之也”。把《牡丹亭还魄记》扒为汤显祖文学创作的顶峰(见《笠翁偶集》卷一)。 《牡丹亭还魂记》对读者情感的吸引，也是令人惊叹的～吴梅《顾曲尘谈》第四章《谈曲》云:“《牡丹》一记，颇得闺客知己，如娄江(今太仓)俞二姑、冯小青、吴山(名人?字舒凫)三妇，皆是也”。据说俞二姑读后竟至情伤而死，其感人之深，于此可见。 《牡丹亭还魂记》的独占鳌头，誉贯古今，功在文、情并佳，已如上述。那末，为何四梦之中，独推《还魂》，而其他三梦，均较之逊色,此无他，环境感受程序的不同，是个重要原因。四十四岁的汤显祖，在饱历自然景色和人事纷纭的环境感受之后，到了遂昌，又增加了新的环境感受。这里庭闲讼稀，“五日一视事”(见汤《答吴四明》书)，“一睡三餐两放衙”(见汤《即事寄孙世行吕玉绳》诗)，得有余暇与自然界和社会人事广泛接触，感而生情，“因情成梦，因梦成戏”(见汤《复甘义麓》书)。他处在遂昌这个良好的环境里，因而能够写出一部平生最佳的剧本——《牡丹亭还魂记》来。 探讨汤显祖的遂昌任内有何感受,创何戏剧作品,应从自述资料或旁人的著作中，多加引证或合情推理，来求得解决。 下列诗文是汤显祖满意于遂昌环境的自述。《答余内斋》:“平昌拥万家为长，含峰漱谷，大类五松。风谣近胜，琴歌余暇，戏叟游音，时来笑语。当其得意，不知陈真长未得为三公也”;《与帅惟审》:“满堂溪谷松风，弦歌嗒乐，时忽忽有忘”;《寄马心易比部》:“弟素不习吏，喜遂昌无事”;《寄曾大理》:“小国寡民，服食淳足。县官居之数月，芒然化之，如三家疃主人，不复记城市喧美。见桑麻牛畜成行，都无复徙去意”;《答吴四明》:“至今五日一视事”;《玉云生过遂昌徐生画扇为别》诗句“碧玉溪桥嗽金石，弦歌市里合宫商”;《平昌河桥纵囚观灯》诗句“绕县笙歌一省囹”;《即事寄孙世行吕玉绳》七律二首: “平昌四见碧桐花，一睡三餐两放衙。 也有云山开百里，都无城郭凑万家。 长桥夜月歌携酒，僻坞春风唱采茶。 即事便成彭泽里，何须归去说桑麻。” “偶来浙东系铜章，只是南部旧礼郎。 花月总随琴在席，草书都与印盛箱。 村歌晓日茶初出，社鼓春风麦始尝。 大是山中好长日，萧萧衙院隐焚香。” 归纳上述诗文内容，并参考明代中叶浙南一带诸腔流行的史料，即知汤显祖在遂昌从事戏剧创作活动，环境条件非常好。一是有时间，二是有背景(自然的、人文的都有)，三是有民间歌唱可资交流，四是有当地的戏曲活动可以借鉴。 利用这些有利条件。他首先进行了《紫钗记》的改本工作。《玉茗堂批点董西厢叙》说:“令遂昌，邑在万山中，人境僻绝，古厅无讼，衙退，疏帘，捉笔了霍小玉公案。”就是说，他在遂昌任内，已经感到旧作瑕疵过多，不能令人满意。因此结合新的环境感受，重新推敲其排场布置、角色分配、曲白调韵诸方面，一一改进，使之完善。朋友来了，就在一起演唱。汤《玉云生过遂昌，徐生画扇为别》诗云:“点缀柔纨送心素，按抑高歌迎艳阳。” 他钻研曲词唱腔的精神，确已到了神思苦运，无时或释的地步。万历二十二年冬上计时，与翰林袁宗道(石浦)等踏雪夜游，兴之所至，又唱起一联串曲子来了。汤在万历二十五年(1597)《寄袁石浦太史》书写道:“玉堂人颇记平昌令夜半雪中回啸否,” 万历二十三年(1595)春，《紫钗记》改本完成。初秋，故乡好友帅机(惟审)病故，他把改本寄到临川去，嘱帅惟审的儿子在孝堂长声高唱，让惟审的英灵欣赏内容。《与帅公子从升从龙》书说说:“《紫钗记》改本寄送惟审繐帐前，曼声歌之，知其幽赏耳。”这是他在遂昌首先搞成的一个戏剧改本。也可说是《牡丹亭还魂记》创作的前奏。 汤显祖履任遂昌知县于万历二十一年(1593)春，挂冠于万历二十六年(1598)春，在任五个足年。《紫钗记》改本化掉二年左右，他以余下的三年左右时间，潜心于《牡丹亭还魂记》的创作。时刻构思琢磨，偶得奇情佳句，就立即记下，试谱成曲，叫身边管文书的小吏验唱，自己和声，看看是否可取。邹迪光《临川汤先生伟》说:“每谱一曲，令小史当歌，而自为之和，声振寥廓。识者谓神仙中人云。” 在遂昌，他思想起了很大变化。不但陶醉于剧本创作，甚至在吏治上也带戏剧色彩，诸如放监犯回家过年，让监犯到河桥观灯等等，都是历史所罕见的。明末探花钱谦益《汤遂昌显祖传》说:“量移知遂昌县。用古循吏治邑。纵囚放牒，不废啸歌。” 汤显祖对戏剧创作的孜孜不倦，还有稗史可资旁见。清代以治学谨严著闻的国学大师王国维(海宁人)，曾引江熙的《扫轨闲谈》说:“王文肃(即王锡爵，嘉靖榜眼，与汤显祖文学主张不同，不相往还)家居，闻汤义仍到娄东(上计经太仓)，流连数日不来谒，径去，心甚异之。乃暗遣人通汤从者，以觇汤所为。汤于路日撰《牡丹亭》。从者亦窃写以报。逮成，袖以示文肃。文肃曰:‘吾获见久矣～’”由此可知，汤显祖在万历二十五年冬上计路经太仓时，没有他事干扰，仍在从事《牡丹亭还魂记》的创作，且不久即告完成。 《牡》剧的创作，不但在构思、曲词、介、白、验唱、修正诸方面十分认真，甚至剧本的题名也曾作过精细思考。 这是个凰求凤的作品，即杜丽娘追求理想丈夫至死，而复还魂的剧本。“牡”字的释义是“鸟的雄性”，《诗?北风?匏有苦叶》:“雉鸣求其牡。”就是说，雌的雉，发情求其雄性。那末，为何又取“丹”字呢,丹者，“朱红也”，引申而为“着色画图”之意。由于《诗经》里面这句话的启发，汤显祖把牡、丹二字，都看作动词，“牡”就是求雄，“丹”就是作画，他的意思是，“牡丹”即求雄作画，故《牡》剧第十四出《写真》，有杜丽娘自己画像，“想寄与情人”。还说:“似我杜丽娘寄谁呵～”“牡”、“丹”二字，已是正确地反映了剧情。 牡丹花早被古人誉为“国色天香”。汤显祖在遂昌时，县署有亭十多处;他日夕必到的孔庙明伦堂，多莳牡丹，有“留香亭”，能不在“牡丹”二字之下，又想到一个“亭”字呢,这对慕色还魂的剧本故事，岂非十分可取～因此就在第一出《标目》中，借唐代李源的好友圆观和尚，死后投胎为牧 童，十二年后与李源再次想见于杭州灵隐三生石的故事，写了一句“牡丹亭上三生路”的唱词;又在第五十五出《圆驾》中，引白居易诗“春肠遥断牡丹亭”为尾句。其实汤显祖何尝不知这是“再世友缘”而非“再世姻缘”。仅是借誉一点“再世相见”的奇情罢了。汤显祖心目中“牡丹亭”三字的真正含意，如上所述，远较这个借誉更为真切～ 一个剧本的创作，必因某种心理因素所引起，这是人所共知的常情。拿汤显祖的话来说，就是“因情成梦，因梦成戏”(见汤《复甘义麓》书)。那末《牡丹亭还魂记》的创作，是什么心理因素所促引的, 原来汤在遂昌进行《紫钗记》改本之初，或者稍前一些时间，曾历至交于右武(湖广右参政)连殇二子，后嗣乏绝。幸其子叔兼的媵女，早在出嫁民间之前，已与叔兼交合怀孕。嫁后二个月就生下了男孩。民夫认为是贵家种嗣，收养一岁送还丁府。使丁门望族，“绝而复苏，断而复连”(见汤《奇喜赋》序)。丁右武向汤驰书告喜。遂为之作《奇喜赋》，颂其梦兰阶玉之喜。序中还说:“此盖人生殊喜、惊怪、奇特者矣。” 又万历二十二年(1594)，汤有个七岁女儿詹秀患天花死去，他非常悲伤，曾作《平昌哭殇女詹秀七女二绝》，序曰:“詹秀能读书。„„痘殇前一日，着红衣，正立，拜起别先祠。”诗云: “死到明姑也不辞，要留人世作相思。 伤心七岁班斓女，解着衤遗红别祖祠。 古梦吞星即有灵，当今织女是何星。 心知不合飞流去，泪洒苍茫河汉青。” 试想一个天真活泼，聪明伶俐的小女儿，平日穿着绣花连裙衣裳，多么可爱。不幸痘症垂危，又在解穿贴身的红衣裳，到祖祠正立拜谢祖宗，竟和祖宗永别～此情此景，莫说当年汤显祖要痛哭，就是我们今天把诗与序合起来想象一番，也会流下同情之泪。汤显祖时年四十开外，五十不到，正当易动情感的年华，面对小女詹秀之死，想着丁家绝处逢生之嗣。浸成“绝而复苏，断而复连”，见之于梦，慰之于情的心理状态。自然就在“殊喜、惊怪、奇特”上，下番苏夫，构想出“仿佛晋武都守李仲文、广州守冯孝将儿女事”的另一个太守杜宝之女，伤情而死，死而复生的《牡丹亭还魂记》来，以销解他内心的创伤(见汤《牡丹亭还魂记题词》)。 汤显祖为女子深受封建制度压迫之苦所感动，《牡》剧的曲词、宾白中，还处处显露反抗封建的情调。 因此可以这样说，《牡丹亭还魂记》的创作，动情于殇女、《奇喜赋》以及其他感受的启导，寄情于反对封建制度对女子的压迫。 汤显祖在遂昌任地方官，他的《紫钗记》改本和《牡丹亭还魂记》，也带着当地风土人情的痕迹。剧本的曲词、宾白之中，有不少遂昌土话、遂昌写景与遂昌交游诗话情意的引申。例如汤《初至平昌与苏生说耕读事》诗有“杏花轻浅讼庭闲”句。汤《丁酉遂昌迎春口占》有“琴歌积雪讼庭闲”句。汤《即事寄孙世行吕玉绳》诗有“也有云山开百里”，“草书都与印盛箱”句。汤《松阳周明府乍闻平昌得纬真子，形神飞动，急书走迎之，喜作》诗有“即看山色排云起”句。他就在《牡丹亭还魂记》第五出《延师》中，将南宋太守杜宝的唱词写道:“山色好，讼庭稀。朝看飞鸟暮飞回，印床花落地。”第九出《肃苑》的宾白写道:“忒煞通明相，”“说你讲《毛诗》，毛的忒精了。”第十八出《诊祟》唱词:“他人才忒整齐”(按遂昌语人才与身材同音，又称秀美曰齐整或整齐)。第十八出《诊祟》宾白:“一样髀鞦窟洞下”(按窟洞，遂昌语指屁股)。都是遂昌土语的取用。象这类例子，《牡》剧中不乏其例。 他与遂昌独山举人叶澳是莫逆之交，一同游过遂昌广仁院。汤题的《广仁院画孩儿》诗有“曾有峨眉斩画师，千秋能此画孩儿”句。叶澳的和诗有“欲问当年好画师，何从满县止儿啼”句。壁画的故事(按汤序云:“平昌广仁院佛殿壁，有邑人毛会潜画一妇乳女。夜有儿啼声，众怪之。一日僧语会，笑曰:‘易耳。’以笔添乳入口，遂绝。”)，诗的唱和，环境对心理的影响，引申出《牡丹亭还魂记》里面的画题来，如第十四出《写真》，第五十出《闹宴》白:“也不怎的，袖着一幅画儿”， “是个画师,”尾声:“怕画上的麒麟人白首。” 这些都非牵强附会，实是环境对创作的影响和素材在剧中的运用，使剧本丰富了内容。 现代戏剧作家每写一部作品，也同样要先入环境，体验生活。积累素材，构想剧情，然后动笔。汤显祖创作《牡丹亭还魂记》，当然深得遂昌环境影响之助，积累了素材，构想了剧情，以致写出很好的剧本内容。 汤显祖第二次上计返治时，听说横行无忌的“搜山使者”(即矿税吏)要来遂昌，义愤填膺，不甘折腰，当即挂冠而去。他何时离开遂昌,何时抵达临川故居文昌里,有二首诗可资考证，其一是，《题溪口店寄劳生希召龙游》: “谷雨春将去，茶烟满眼来。 如花立溪口，半是采茶回。” 此诗是他第二次上计返程中，宿龙游县溪口镇所作，说明他在谷雨后一天才能抵达遂昌。到了遂昌，又亲见二岁的吕儿痘殇，作《平昌哭两岁儿吕二绝》诗，序说:“吕儿秀慧甚。痘殇前，呼爹与点茶，云已是客。„„”倍极凄楚。加上离治前检拾行藏、走辞知已等事牵延，估计至少需谷雨过后七天才离得开。首日城，轿行八十华里到龙游溪口住宿。次日改乘小船顺灵山港而下，经龙游县城，出衢江、复溯江而抵衢州，需二日。又溯江而抵江山，需二日。江山舍船换轿陆行，抵江西玉山，需一日。玉山抵上饶，需一日。上饶经枫岭抵横峰，需一日。横峰抵贵溪，需一日。贵溪抵余江，需一日。余江抵临川文昌里，需二日。船轿交替，妇孺拖沓，逆旅劳顿，都需要驻休，估计五日。合计自谷雨挂冠，直到返抵临川矿里文昌里，最低限度也要化掉二十多日。就是说，回到故里，已是春去夏来，靠近小满时日了。他到故居之日，作了一首《初归》诗。 彭泽孤舟一赋归，高云无尽恰低飞。 烧丹纵辱金还是，抵鹊徒夸玉已非。 便觉风尘随老大，那堪烟景入清微, 春深小院莺啼午，残梦香销半掩扉。 看上去，他抵达临川文昌里故居，仍然是春末。这是不可能的。按上述行路推算，已知时在初夏，古人吟诗，往往会把初夏景色视作“深春”。此乃春夏之交，景观无殊，往往随感而吟。 汤显祖抵临川文昌里故居后，仍要走访亲友，接待来客;并有诗赋文序以及尺牍应酬之作。加之沙井筑室，七月乔迁，八月又殇西儿，不断遭到杂务和悲伤的干扰，自无法每日写作剧本。 因此，我们在探讨《牡丹亭还魂记》的创作环境时，已知他从万历二十六年(1598)春挂冠，至同年秋天的一段时间，实在没有多少时间可供剧本创作。据资料表明，万历二十六年(1598)秋，已是组织伶人频频公演时节。他在临川短短三四月内，那能仓卒从事，写出一部长达五十五出的杰作，何况他还要亲自导演，时间能允许创作吗,他以后的家居闲暇中，作《南轲记》、《邯郸记》两个剧本，也还化去三年时间，可知创作剧本，是不可能一蹴而就的。 从《牡丹亭还魂记》创作环境的探讨看来，它应作于遂昌。也可以这样说，《牡丹亭还魂记》作于遂昌，公演于临川，这样定论，较为符合实际。 昆曲发源地——绰墩山 来源: 中国文化报 作者: 王晓文 2006-09-13 09:36:39 昆山腔与起源于浙江的海盐腔、余姚腔和起源于江西的弋阳腔，被统称为明代四大声腔，同属南戏系统，是明代中叶至清代中叶影响最大的声腔剧种。诞生于烟雨江南、才子佳人的风雅之地的昆曲，600多年来绽放出奇异的艺术光彩。昆曲的发源地就在今天阳澄湖与傀儡湖之间的绰墩山地区。昆曲的起源与发展跟绰墩山有着千丝万缕的联系。 绰墩山最初是一座上有坟墓的小山，墓主是黄幡绰。龚明之《吴中纪闻》云:“昆山西楼里村名绰堆，避光宗讳改墩，堆有黄幡绰墓。”又云:“唐伶人黄幡绰葬于此，今村人滑稽能作三反语。”清朝康熙年间修编的《昆山县志》说其墓“在县西北绰墩村”。因为黄幡绰埋葬于此，故被称为“绰墩”。 黄幡绰是绰墩山下黄家浜村(古称娄里村)人，他又是怎么到了唐代京都长安的呢,据考证，黄幡绰是朝廷征召的东南艺术人才的一员，因其幽默诙谐，能言善辩，精通歌舞音乐，才艺卓越，被称为“滑稽之雄”。在唐朝宫廷30多年的表演生涯中，黄幡绰经常和另一位宫廷名角张野狐联袂表演参军戏，配合默契，妙趣横生的舞台表演，在京城风靡一时。黄幡绰和张野狐一起成为当时宫廷最受欢迎的表演艺术大家。在《乐府杂录?俳优》中，就有“开元中，黄幡绰、张野狐弄参军”的记载。所以参军戏也被看成是中国戏剧的早期重要表现形式之一。 “安史之乱”后，黄幡绰流落民间，后来回到原籍信义，即现在的巴城正仪街道绰墩设馆传艺，他的艺术实践对当地噱谑善歌民风的最终形成并蔚为大观产生了深远影响，其歌调当时被尊为“正声”。而与绰墩山相连的“傀儡湖”，数百年来，村民们都会演傀儡戏，甚至会在水中或船上演出“水傀儡”。傀儡戏也叫“弄参军”，不仅是黄幡绰的嫡传，也是盛唐元音的余绪，还有唐代宫廷戏曲的神韵。黄幡绰在昆山传教参军戏，为以后昆曲的形成奠定了坚实群众基础，更使绰墩成为戏曲表演艺术家心目中的圣地。据徐渭研究，古代戏剧中“净”之角色，其最初的来源就是“因明皇奉黄幡绰首而起。”当地人也一直将黄幡绰奉为昆曲的祖师爷，每年都有各地戏班子汇聚绰墩山，搭台唱戏，纪念这位宫廷表演艺术家。 元代时的昆山大诗人顾阿瑛，中年以后筑“玉山草堂”于界溪(今绰墩村西南)。此人曾“于旧地之西偏，垒石为小山，筑草堂于其址，左右亭馆若干所，傍植杂花木，以梧竹相映带，总名之为玉山佳处”。其中的“垒石为小山”就是绰墩山。由此可见，绰墩山在顾阿瑛时代达到繁盛的顶点。当时的玉山佳处实为东南名士雅集之地，聚集了杨维桢、倪云林、柯九思、高则诚和顾坚等一大批元朝文化名流，他们不是精于诗画和词曲，也以音乐、戏曲自遣，使得玉山草堂成了一个戏曲和词曲作家以及表演艺术家云集的舞台。这对昆曲的形成、发展产生了巨大的推动作用。 玉山佳处建筑群大多毁于战乱，到“文革”前仅剩下绰墩山上为数不多的几处断垣残舍。后人曾在正仪东亭并蒂莲古池遗址发现过一根刻有文字的石柱，其内容与玉山佳处有关。上世纪七八十年代，当地人自办砖窑厂，在绰墩山取土烧砖，绰墩山就在一锹一铲中渐渐消失了。这绝不仅仅是一座绰墩山的消失，也是一段珍贵的人文历史的断裂。作为当年风华绝代的见证者，只有金粟庵遗址旁的一座广陵古桥和依偎其旁的一株古银杏树了，透过它们才能真正触摸到绰墩山这座戏曲灵山深藏不露的文脉。 《当代戏曲发展学》序 来源: 中国文化报 作者: 王文章 2006-09-04 09:49:14 中国戏曲以精湛的表演和独特的演剧体系而在世界剧坛独树一帜，在它的发展史上，繁若群星的表演艺术家都以艺术创造的璀璨光彩引人瞩目，数以万计累积的传统表演剧目成为民族文化积累的宝库。千多年来，中国戏曲在衍变的进展中，表现形式、审美特征更趋鲜明，而令人惊叹的是，其剧目的丰富性、表演风格的多样性，并未因此而衰减。它以同一表演体系下剧种、剧目和演出风格的多样性，成为最具亲和力的艺术，不同文化层次的观众都可与戏曲结缘。戏曲内容和形式的博大，它与观众的广泛联系，使之成为传达中华传统文化核心价值的载体，成为表达人们思想情感、悲喜怒愁和享受文化娱乐的最直接的形式，戏曲也因此成为中华民族文化的一个象征。 尽管戏曲发展的长河中也有泥沙糟粕顺流而下，但它的博大、精湛、艺术创造的妙境，无论用什么词来赞美，我认为都是名副其实。 这么优美的戏曲，在当代还会得到观众的亲近吗,会或是不会的简单回答，往往很多是来自那些对戏曲不甚了解的人们。真正了解戏曲的历史、现状和对其发展趋向思考的人们，对这一问题的回答，反而不会那么简单明确。在网络时代的今天，社会的发展正可以用“日新月异”四个字来概括。艺术方式的多元化，审美趋向的多向性，娱乐价值的消费性，以及生活的快节奏，使那些参与性强和易于欣赏的零距离感知的艺术方式，更为年轻人所选择。而认知戏曲，除了内容，单就形式方面而言，戏曲的形式美感所决定的审美定势，都有一个从不知到接受到喜爱的“看戏”的过程，在今天艺术多样化的选择面前，许多年轻人都不再去经历这一过程。观众是构成戏剧的不可或缺的要素，今天众多缺乏经营活力的戏曲艺术表演团体还具备拉近观众和改变观众的能力吗,同时，网络密集了人们的交流，交通的改善拉近了人们的距离，以鲜明地域文化为特色的戏曲剧种加快了消失或趋同„„戏曲艺术的前景不能不使人忧虑。 在这样的时代背景下，研究当代戏曲艺术的发展现状，分析其发展趋向，总结其发展经验，得出规律性的认识，对于认识戏曲艺术如何正确发展就显得十分重要。 吴乾浩先生撰写的《当代戏曲发展学》，正可以为我们提供深入认识中国戏曲当代发展规律的一个借鉴。这本专著全面地总结了50多年来特别是改革开放新时期以来戏曲发展的历史，对当代戏曲的发展机遇与面临的危机，当代戏曲发展的雅俗文野冲突、艺术的借鉴与创新变易、多元形态与审美特征的统一;对当代戏曲文学体制的发展趋势、传统剧目的神变与形变、新编古代戏的审美内涵、戏曲现代戏与时代的同步发展以及对戏曲演出市场机制的探讨，都有比较深入的分析，作者通过对当代戏曲动态发展的考察，指出了某些具有内在规律性的认识。尤其作者在当代戏曲文化发展的支撑体系、当代戏曲文化存在形态的确切定位等章节中，对当代戏曲艺术本质特征的分析概括，可以使我们得出戏曲艺术的多样化呈现形态，是其艺术体系开放性的反映，当代戏曲正是在海纳百川、博采众长的过程中延续发展，时代的发展，带来戏曲舞台艺术比以往任何时候更具丰富性。但是，在这样的发展中，保持戏曲表演艺术的特质，也就是它的独特的表演形式审美特征是十分重要的，这是它艺术的根脉所在。作者指出，在综合艺术戏曲中的多种艺术再也不是原来单独存在的具有独立品性的艺术，戏曲不是各种艺术的混合物。故事演化为戏剧情节，音乐变形为具体的唱腔与伴奏，舞蹈转化为程式化的身段，美术体现为布景、道具，广义的表演也要于戏曲舞台之内，滑稽戏、杂技武术都要丧失自身的独立价值，融合于戏曲情景之中„„ 正是这种统一于戏曲本质特性的融汇，使得戏曲艺术不失自身特质而又不断得到丰富发展。戏曲艺术的生命，在于它独特的演剧体系能否坚持。戏曲艺术赖以独立存在的形成其审美特性的基础是戏曲舞台艺术的假定性。演员的表演不是生活化的、自然形态地去直接创造生活幻觉，而是通过程式化而非生活化的歌、舞、音、美，以及夸张、写意化的化妆、服装等表现形式，使观众形成“承认舞台上是在演戏”的特殊的感觉定式，进而被演员夸张虚拟的程式化表演创造的舞台假定性引进戏剧情境之中，获得独特的审美感受。戏曲舞台艺术以演员的表演为中心，演员非自然生活形态的表演，必然带来戏曲作为综合性艺术构成的文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑等元素被演员表演的假定性所统一，戏曲艺术是具有统一特质的多种艺术元素构成的一个艺术整体。在今天的艺术多元发展格局之中，戏曲艺术能否保持自己的独立品性，是关系到能否传承发展的关键之处。 正像《当代戏曲发展学》所揭示的，中国戏曲尽管在“文革”时期受到禁锢，但50多年来的发展仍然取得了重大的成就，特别是其与时代同步发展的艺术表现力，在戏曲现代戏和新编古代戏的舞台表现上，得到了充分的展现。而这种表现，又是以传统戏曲的表演体系为规范的，这就尤其难能可贵。正因如此，今天戏曲艺术仍然与当代观众联系在一起。 我认为，戏曲艺术独特的审美特征，所传达给观众的艺术魅力，不会被时代的进步和发展所隔断，戏曲艺术不是过时的艺术，它的数以百计的经典剧目和优秀之作，从思想情感蕴涵上仍然给我们启示和感动，它的精湛的演唱艺术仍然以无尽的魅力让人回味无穷。但是，稳定持续的发展前景，还需要它坚持自身赖以独立存在的本质特征，在渐变中“移步不换形”;也许还有在今天或许更重要的:优秀的戏曲表演团体，应该得到国家完善的艺术经济政策的有力扶植;而团体本身也要以科学有效的经营，在以高质量演出赢得观众和以实际措施培养青年观众方面，作出持之以恒的努力。那么，我们可以肯定，中国戏曲艺术一定会随着时代与观众一起前进。 以上的想法，是读《当代戏曲发展学》书稿引发的。50多年以来的戏曲艺术发展，确实值得从学术层面深入研究。这种研究，要建立在对戏曲艺术发展现状全面而又深入了解的基础之上;同时，对戏曲艺术本体的规律，也要具有比较透彻的把握。吴乾浩先生是具备这两个条件的不多的戏曲研究者之一，他多年来一直从事当代戏曲艺术的研究，看的戏多，写的评论多，对当代戏曲的发展有比较深入的思考，从书中读者可以看到资料的丰富性，看到对戏剧现象揭示的生动性，看到有着个人视角的独到的理论阐述。当代戏曲艺术发展形态仍处在演变之中，而社会经济体制变革也必然会对它的当代发展带来重大的影响，这一课题的深入研究还有待更多的学者积极参与。吴乾浩先生的《当代戏曲发展学》已经开了一个头，这是应当肯定和祝贺的 。 戏曲应当对时代有所大贡献 来源:文化传播网 作者:李仲才 2006-07-25 09:55:23 选择字号: 大 中 小 今天，为什么许多人不愿意走进剧场观看戏曲演出,为什么戏曲作品很难在艺术领域和整个社会产生积极、热烈的反响,为什么曾是大众化的戏曲已越来越小众化,为什么戏曲活动(如各级戏剧节)难有大众的广泛、积极参与，而只是戏曲界的自拉自唱、自娱自乐,对于这些问题的回答，可以说是仁者见仁，智者见智，但是有一个事实，想必是大家的共识，即戏曲在当今社会的影响力已日趋衰弱，基本上处于零点状态，也就是说戏曲在大众心目中已是可有可无的东西，他们不在乎戏曲的生存、发展，不观看戏曲演出也不影响他们的文化精神生活，这典型地表现在现在许多人已长期未走进剧场观看戏曲演出，戏曲作品也基本上不成为大众在文化生活中评点、议论的对象，即使是戏曲界认定的成功、优秀的剧目也很难成为今天大众热议的文化话题。大众对戏曲的冷漠、疏远，是戏曲面临最为可怕的事情，因为现在没有任何机构更没有任何人有权利把大众从电视机、电脑前或其他娱乐方式中硬拉到剧场来观看戏曲演出，不仅如此，在艺术呈现多样化、多元化以及公众民主意识、自我意识日益强化的今天，现代人更是拥有自主、自由的文化娱乐选择权。 对于当下戏曲所处的这种尴尬的境遇，我们不能埋怨电视的普及、互联网的流行以及其他娱乐方式的层出不穷，因为那是无济于事的，它们都是不以人们意志为转移的客观现实， 也是时代发展的必然趋势，我们总不可能再把大家重新拉回到没有电视、没有互联网只有戏曲的年代，那也是不可能的;同时我们也没有理由去责怪现代大众不爱看戏曲就是不爱传统艺术、不爱传统文化，如果那样做的话，那是对现代人的个人意愿、个人权利的干涉和侵犯，也是对现代人的一种不尊重。现在关键的是我们要从戏曲本身中去寻找走出困境的突破点，要正视、审视戏曲在当代社会的缺陷和不足，更要深思、反思当今戏曲对当下时代、社会做出了哪些贡献，当今戏曲为现代大众提供了哪些震撼人心、引人入胜的东西。对于后面这点在今天显得尤为重要，因为没有给予，就没有回报，戏曲如果不能以自己的艺术力量在当下时代、社会做出自己的显著贡献，是很难得到时代的回应、社会的认同，也很难获得社会大众的关注和接受。 当我们以客观的态度、求实的精神来审视当今戏曲的发展现状时，会发现戏曲正越来越远离现代大众的文化娱乐选择范围、艺术欣赏视野。这表现在:首先，戏曲舞台上演剧目是以新编历史剧、古代戏为主导，而缺乏大量、优秀的反映现代社会、现实人生、时代风貌的现代戏，以致戏曲给人一种缺乏生命活力、时代朝气的古董感，让人不愿意走进戏曲世界。其次，戏曲的传播范围越来越窄，作为以地方方言为其语言载体和本体特征的戏曲各剧种其传播范围基本上是在本区域内和懂得该区域语言的人群中，只有个别在全国有影响的剧种如京剧、越剧、黄梅戏能够跨区域传播，其余绝大多数剧种只能是在本区域内有限传播的地方戏，而随着英语的强势流行和普通话的国家性普及，现在地方方言的使用空间变得越来越窄，现代大众已基本上少讲、少听地方方言，年轻一代更是如此，这使得各地方戏在传播上受到语言传达上的严重障碍，其结果导致地方戏传播范围日益窄化。再次，现代大众接触戏曲的机会越来越少，一方面电视、互联网的盛行，以及其它更具现代色彩、更适合、满足现代人需求的文化娱乐方式的不断涌现，使得现代人很少乐意走进剧场去看已缺乏吸引力的戏曲演出;另一方面戏曲演出阵地在城市已“失守”，市民已很少去观看戏曲，剧团也很少在城里演戏，这使得戏曲失去了文化层次较高、思想观念较活跃、消费能力较强的城市观众群，现在戏曲主要活跃在乡村，这时的戏曲不是扮演艺术使者的角色，它更多是作为乡村红白喜事、民间节庆活动的“捧场戏”而存在，它所演的剧目大多数是粗制滥造，其艺术性、审美性相当低，其受众群主要是文化层次偏低的老年观众;从这两方面来看现代大众已很少接触戏曲，这导致现代人对戏曲认识和感受越来越少，从而使现代人对戏曲越来越陌生，并最终失去对戏曲的欣赏热情。最后，当前戏曲剧目生产的两种偏向不利于吸引现代大众对戏曲的关注目光，一种是大家众所周知的“评奖戏”，这类戏的生产经常是地方政府作为形象工程需要所致，同时它在某种程度上也是地方剧团维持自身生存的一种手段，而这类戏的目标受众主要是戏剧专家评委、文化部门领导、极少数戏迷，在社会上难有大影响，且许多“评奖戏”寿命相当短，有的“评奖戏”在获奖之时就是其“封箱”之日;另一种是大家看法不一的“业务戏”，这类戏主要是针对市场，对此原本是无可厚非的，但关键在于这类“业务戏”原创剧目极少，大多数是传统剧目、陈旧剧目、甚至是一些东拼西凑剧目，缺乏时代性、艺术性，其受众对象也主要是文化层次偏低的老年观众，这类“业务戏”很难推动戏曲艺术向前发展，也很难得到现代大众的普遍赏识。 目前，尽管戏曲可通过非物质文化遗产保护的方式来保护、传承其濒危剧种，但是这种保护不是以一种“造血”式的保护，那么延续的只是这些剧种的有限生命，它还不能直接、有 效地激起这些剧种的发展活力、扩大这些剧种的社会影响力，它还不能与时代发展相同步，还不能吸引大众的关注和赏识，其最终的命运或者还得走上消亡之路，或者成为艺术博物馆的艺术古董，供人研究;也尽管戏曲可通过国家舞台艺术精品工程建构的参与，来促进戏曲生产的精品化，并对戏曲生产起着示范作用，但是所确定的“戏曲精品”毕竟有限，在社会上还难以产生巨大影响，其影响基本上仅局限于戏曲界，而且这些“戏曲精品”其本身还得继续接受时间和市场的长久性、广泛性的检验，它们也还很难快速引领戏曲走出困境。 正因为以上这些情况的存在，今天面对现代大众对戏曲渐行渐远的残酷现实，面对戏曲在当下时代、社会“失语”“静默”的伤感境地，我们必须重塑戏曲的文化形象，积极促使戏曲在当下时代、社会发挥其作用、做出其贡献，为时代进步、社会发展提供一种文化精神力量，这是戏曲作为民族艺术所应肩负的时代使命和责任，唯有如此，戏曲才能与时代同行、与大众为伴，才会在现代艺术大家园里拥有自己的显著位置，放射出自己的独特的艺术光芒。为实现这一切，戏曲应当: 一、积极入世，做时代、社会发展的促进者。面对生存的压力和挑战，戏曲不能仅仅寻求、依赖政策的保护、扶持，更不能无所作为地任其自生自灭，而应当以进取的精神积极入世，以自身独特的艺术表现形式去展示时代风貌、精神，去反映大众关注的现实问题，去表现民众情感、诉求，以现实题材、现代剧目来主导戏曲舞台，使戏曲作品充满强烈的时代色彩、人文精神，使戏曲舞台充满时代气息、青春活力，使戏曲世界成为现代人温馨的精神家园、现代人乐于驻足的艺术殿堂，总之，戏曲要自强自立，要贴近时代、现实、大众，要开拓创新，要给予现代人以审美感动、精神力量，要以亲近的角色、全新的姿态扫除戏曲那种古董、边缘化的形象和状态，让戏曲的生命在自身“造血功能”的作用下不断延续、强盛，让戏曲的精神在融入时代大潮中发扬光大。 二、扩大社会影响，成为大众伙伴。戏曲在贴近时代、现实、大众的同时，还应通过多渠道来扩大自身的社会影响，使之成为现代大众文化生活中的好伙伴。比如积极送戏进校园，现在不少剧团已这样做，但是戏曲界还应加大力度、广度，要全力培养好年轻一代戏曲观众，这也是戏曲界当务之急的一件大事，因为没有对年轻观众的拥有，就没有戏曲的明天;再如应把各级戏剧节、戏剧会演办成现代大众的文化盛会，作为一项投入大、级别高的戏剧演出活动，戏剧节(会演)应当充分展示戏剧的魅力，为现代大众提供一份精美、优质的精神文化大餐，从而来提升戏剧的文化竞争力，扩大戏剧的社会影响力，让广大民众在这些戏剧活动中能得到戏剧所特别带来的一种美的享受、一种文化的感动，使这些戏剧活动成为社会大众所关注、所期待的一项重要文化活动。 三、提升民间戏曲演出水准，促进乡村文明建设。活跃在广大乡村的戏曲演出，是乡村民众的主要娱乐方式之一，也是乡村民众的集体仪式化活动之一。戏曲应当发挥其在乡村传播优势与影响，不断提升其剧目水平、演出水准，积极促进乡村文明建设。为此，活跃在乡村演出市场的各剧团要有为乡村民众负责的态度，要有提高乡村民众文明道德水准的责任感，要多推出以现代意识改编的传统剧目，要多上演反映新农村新风貌的新剧目，对此应特别要抓好剧本创作，要多动员专业剧作家为乡村戏曲市场创作出高质量的剧本，促使乡村戏曲舞台充满时代气息和高雅品位，而文化管理部门在促进民间戏曲演出市场发展的同时还需要对之加以引导、规范，使之成为传播优秀传统文化和弘扬社会主义高尚道德的重要文化思 想阵地。 四、建设都市戏曲，丰富市民文化内容。与乡村相比，戏曲在城市就显得冷冷清清，少人问津。城市戏迷(主要是老年观众)基本上是在戏迷票友会、俱乐部里和央视戏曲频道前过他们的戏瘾。戏曲在城市的“失守”对戏曲发展是相当不利的，因为城市大众文化素质相对较高，思想观念较活跃，消费能力也较强，他们对戏曲的关注和欣赏会对戏曲发展形成一种压力和动力，会促使戏曲不断提高自己的剧目水平，不断提升自己的艺术含金量和美学力度，以适应、满足城市民众多样化、多层次的文化需求，从而更好地促进戏曲艺术本体发展，而戏曲走进城市大众文化生活，也极大地丰富市民文化内容，使市民文化拥有传统韵味和色彩，而戏曲文化也因融入市民文化而得到传播和弘扬。因此，要大力建设好都市戏曲，把它当做促进戏曲发展的一项重要工程来抓，这需要多创作和上演反映城市生活与变迁以及都市人心态等剧目，要培养和宣传自己的戏曲明星演员，在都市里形成年轻的戏曲“追星族”，要以市场化运作来促进剧场与剧团的互动和双赢，等等。 五、发展地方戏曲产业，助推地方经济发展。地方戏曲主要活跃在县级市、县的村镇。地方戏曲的生力军主要是民间职业剧团。民间职业剧团数量多，且是以市场化运作来管理、经营剧团，开拓演出市场，特别是沿海地区，更是如此。民间职业剧团在人员需求上为当地提供了一定的就业量，它们在演员(以其为主)、编剧、导演、作曲、舞美设计、服装制作、运输、中介等人员提供众多的就业岗位，同时民间职业剧团不仅在本身演出出场费上创造出可观的经济产值，为地方财政税收作出一定的贡献，而且带动了戏剧服装、乐器和灯光音响等舞台演出设备等相关文化行业的发展，形成了一个规模较为庞大的文化产业，此外活跃的民间职业剧团演出还带动了当地交通运输、餐饮，以及旅游等行业的发展。因此地方戏曲在求生存、求发展中要大力发展自身的产业，以此来提高自身在竞争激烈的文化市场中的竞争力，同时也为地方经济发展作出积极的贡献。