中国绘画美学的始基

中国绘画美学的始基 厦门大学2009级美学研究生 王欢欢 10420091151927 中国绘画美学的始基 ——浅析魏晋画论思想 摘要: 本文主要分为四个部分。第一部分是导言，大致介绍了魏晋魏晋南北朝时期的基本特点，并引出了本文要研究的题目，即魏晋的绘画美学思想。第二部分主要论证绘画如何在这一时期走向了独立，即从对绘画的认识、绘画种类的扩大，绘画的进展和绘画品比的出现到呢个四个方面进行论证。第三部分论述为何绘画在这一时期走向了自由阶段，主要从前代绘画的影响和当时社会思潮两个方面进行分析。第四部分主要从两个方面，即绘画范畴和绘画方法，论述魏晋的绘画美学思想所具有的作用，并在此引出了一个问题，即文人画理论对有关这个时期画论的片面影响。 关键词:绘画;自由艺术;绘画范畴;“六法” 一、导言 正如宗白华先生所言，“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时 ?代。”这不是一种矛盾，而是那个时代的真实写照。政治的混乱、生命的短暂，并没有使主体沉沦，相反，却使主体得以觉醒。建安文学家们，传承古诗十九首的风格，用他们悲愤的诗歌，开了一代先河;而正始玄士们抛弃了汉代繁琐的哲学思想，纷纷走向老庄，用简微的言语达着深刻的思想。他们的思辨远离自然生活，其主题集中在有无、才性、名教和自然以及一与多上。 事实上，这种思想的觉醒不仅体现在哲学的思辨上，更体现在时代的美学思想和艺术氛围上，黑格尔说:“美是理念的感性显现。”感性显现——美或艺术，以其具体性、形象性、直接性以及巨大的感染性，可以直接昭示时代风貌和社会思潮的变化。这种艺术思潮的觉醒不仅体现在各门艺术发展的蓬勃发展上，更在于人们开始反思这些艺术实践了，从“品人”而来的各种对艺术的“品”，如画品，书品以及诗品，都在这个时期出现了。这些理论反思的出现，要么对此项艺术的发展起到了关键作用，比如诗品、书品，要么奠定了该项艺术的基本特色，比如我们将要探讨的画品。 在魏晋以前，绘画只是被认为百工里的一技而已，地位很低，根本就不能与被广泛重视的音乐和诗歌相比，但却在这一时期受到了广泛重视，首先是绘画的名家栉次邻比;其次论述绘画的美学思想也大量出现，后代对其很高。本文就是试图阐释这一状况，希望把相关的问题解释清楚。因而，本文的研究主要包括三点。第一是绘画作为一门独立的艺术是怎么出现的，这相当于对这个时期的绘画发展作一个简要的描述;第二是为何在这个时期出现，这相当于对其背后原因的追溯;第三是这一时期的绘画在中国艺术发展的历史上具有什么作用，这相当于探讨对以后画论的影响。 二、绘画作为自由的艺术是如何出现的, 自由的艺术观念来源于西方，意味着无论是艺术的创造还是对艺术的欣赏，都只是为了审美的愉悦，不再限制于道德或功利;用一个美学术语来说，就是黑 ? 宗白华:论《世说新语》和晋人的美 p140 摘选自《宗白华美学与艺术文选》河南文艺出版社 厦门大学2009级美学研究生 王欢欢 10420091151927 格尔意义上的“自为存在”上对艺术的理解。如果运用这个概念来探讨魏晋南北朝时期的绘画境况，那么无疑可以称其为自由的艺术。当然，这也是有一个过程的，不可能突然间就可以达到自由艺术的那个阶段的。下面就通过探讨几个概念的发展过程，来证明我们的观点。首先是有关绘画功能的认识。虽然不是第一个说这样的话，但绝对是有代表性的，他说:“盖画者，鸟书之流也。昔明德马后 ?美于色、厚于德，帝用嘉之。”又说:“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴;见三 ?季暴主，莫不悲惋„„。”从这段话可知，他还是深受以前的礼乐只是教化伦理的载体这样一个观念的影响，继续用这样的观点来看待绘画，并没有从一个新角度来看待这项艺术。不过这样一个观念随着社会思潮的变化也正在逐渐淡化，绘画本身的价值受到了重视。这一点体现在那时的文学家陆机的一句话上，他说:“丹青之兴，比《雅》、《颂》之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善 ?于画。”从这样的一句话中可以得出陆机对绘画的认识已经达到了一个新层次，即绘画的主要功能是存形，以形象来传达意蕴，这一点和文不一样。因为文是依靠“宣物”来完成自身。这样的区分和认识是对绘画认识的一个飞跃，即从对绘画某种功能性的认识而达到了绘画本身是什么的认识。第二是有关绘画的分类。顾恺之在《魏晋胜流画赞》的一些说法，可以使我们窥探到当时有关绘画的分类。他说:“凡画，人最难，次山水，次狗马;台榭一定器耳，难成而易好，不待迁 ?从他这句话可以得知，当时绘画的种类还想妙得也。此以巧历不能差其品也。” 是很多的，人物画、山水画、动物画以及有关建筑的绘画都出现了，应该说这是一个绘画繁荣的时代。第三是有关对绘画的方法和技巧的理论认识也出现了，而且达到了一个相当高的理论深度。顾恺之是最早开始探讨具体绘画技巧的画家， ?他说:“四体妍媸本无关乎妙处，传神写照正在阿诸中。”宗炳则从山水画的角度了某些经验，他认为“竖划三寸，当千仞之高;横墨数尺，体百里之迥。”?王微也有类似的描述。不过这些认识都是经验性的，缺乏从一个整体和理论的角度进行系统的探讨。在这个时期对绘画方法最成熟、系统的看法还是在谢赫那里，即他提出的“绘画六法”。他说:“立法者何,一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”?这种认识不可不谓说是非常深刻的，他对绘画的认识不仅在于传形写神等抽象方面，还从形、彩、位置的设置、用笔方法等更加具体的方式去论述绘画。可以说谢赫达到了对绘画方法具体的抽象这个水平。事实上，谢赫在绘画史的崇高地位, 也是基于这一点的。第四是画品的出现。伴随着对人物品比的潮流，对画或画家的高低、优劣的判断也逐渐进入时人的思考范围。事实上，顾恺之的《魏晋胜流画赞》可以算是最早的画品了，但还不系统;只有了到了谢赫那里画品才算是正式出现，而且是以系统的形式出现的;而南朝的姚最也对一些画家做了评比。 从绘画被认为是伦理教化的工具到“存形”这一本质功能的认识，从绘画只是圣贤或恶人的图像到扩大到人物、山水、动物等形象的描绘，从对绘画的技巧、方法的片段的认识到系统化、整体化的总结，从对古往今来的绘画的点评进入系统的品比方式，可以这样说，在魏晋南北朝时期，绘画作为一门自由的艺术门类 ?《曹集铨评?卷八》 ?《曹集铨评?卷九》 ? 张彦远:《历代名画记?叙画之源流》 ? 顾恺之:《魏晋胜流画赞》 ?《世说新语?巧艺》 ? 宗炳:《画山水序》 ? 谢赫:《古画品录》 厦门大学2009级美学研究生 王欢欢 10420091151927 已经建立起来了，成为了“自为存在”，不再如魏晋之前囿于道德等教化方面。那么，我们就要问，为何在魏晋时期，而不是先秦或两汉，绘画作为一门独立艺术登上了历史舞台,这就涉及到了我们下面要探讨的内容了。 三、对为何绘画在这个时期达到了自由艺术这个阶段的探究 第一是绘画本身的发展。任何事物的出现都绝非是凭空的创造，其出现都必须有某种历史连续性或者说在历史中有其出现的萌芽。这一点对于作为一门自由的艺术的绘画出现于魏晋南北朝时期也是适用的。我们知道，在魏晋之前，绘画只是作为百工里的技艺而存在，只是“小人”的事情，而且这种绘画本身的存在也只是作为一门工具，目的是为了再现圣贤的图像和某种生活上的实用，比如曹 ?植说:“过虞舜庙，见娥皇女英„„又前，见陶唐之像„„”。王微也说:“古人?之作画者，非以案城域，辩方州，标镇阜„„”，他的这些话中其实暗示了绘画中在此之前，很多绘画都只是为了“案城域，辩方州，标镇阜”等实用性目的而存在的。事实上，如果借助于一定的条件，这种对绘画非艺术性的认识就将会被突破，达到自由的认识。这种条件就是我们下面要探讨的魏晋流行的社会思潮。 第二是哲学思潮的差异。在汉朝时期，虽然黄老之学在汉初流行了一段时间，但也只是基于休养生息的统治需要，自从汉武帝采纳董仲舒的“罢黜百家，独尊儒术”的政策后，儒家学说就一直盛行于世，而在儒家看来，只有音乐和诗歌才是所谓的圣王的教化工具，而绘画只是一门技艺而已，即使需要绘画，那也只是为了描绘圣贤的工具，使圣贤再现，以达到对后人激励或监督的作用。这种 “小人”的事情当然就不应该和音乐和诗歌相比较，因此，也不需要过多的探讨。更不能作为一门自由的艺术了。于此相反，在魏晋南北朝时期，受到动乱时期个人生命的短暂以及玄学思潮的影响，个人的生命价值问题以及形神问题空前受到时人的关注，汉末发展起来的“清议”、“月旦评”，逐渐成为了“清谈”和品人的流行。时人普遍认为人的形体和精神是有莫大关联，即“人禀阴阳以立形，体五行而著形。”因此，评鉴一个人可以“相其外而知其中，察其章而知其微。”换句话说，就是通过一个人的形体可以探知一个人的精神风貌。我们知道绘画作为一门形象艺术，它是依靠形象性、直接性，来再现物体并表达情感。它比语言的描写更易于呈现人物的形体外貌特征，因为语言是一种时间性艺术，不能达到一种直观的理解。因此，我们认为绘画凭借自己的这个特征，受到时人的重视并发展成独立的艺术就自然而然了。伴随着绘画的大量的出现，有关绘画的美学走上历史舞台也是自然而然的。 总而言之，魏晋前的绘画，虽然并非是一门独立的艺术，而是限制于工具性、道德性和实用性上，但毕竟已经出现了，这就为为成为一门独立的艺术奠定了重要基础;而魏晋南北朝时期对人品比的形神方面的重视，就像催化剂一样，促使着绘画走向自由，以及使对绘画本身的反思成为可能。 四、魏晋绘画美学思想在中国绘画史的作用 我们将从两方面来看待这种影响。其一是绘画中所用的范畴、术语起到的基本构造作用;其二是从绘画方法，确切的说是谢赫六法对后代的标杆作用。 第一是该时期绘画中所运用的范畴、术语成了中国绘画中最基本的术语。范畴在人文学科中的重要性无需多言，康德认为范畴是内在的，其主要作用是先天 ?《曹集铨评?卷八》 ? 王微:《叙画》 厦门大学2009级美学研究生 王欢欢 10420091151927 的组织经验材料，以达到必然性要求;而黑格尔把范畴比作“认识之网上的网结”。当然，在这里绘画中范畴的意义并不是基于康德和黑格尔的意义，而是指这些范畴作为人们在思考这类艺术形态时的常用的语词，它起着一种最基本连接和构造作用。换句话说，就是魏晋时期的绘画所运用的范畴成了以后人们思考绘画时所运用的基本词汇或术语，无论以后的有关绘画的术语如何发展，都脱离不了这时期的绘画所运用的范畴;即使后代论绘画时所运用的术语有所创新，它也在一定程度上被这一时期的术语所限制。事实上，魏晋后的人无论怎么论述绘画，比如唐张怀瓘的“今叙其源流之异„„,为神妙能三品„„。”张彦远的“夫失于自然 ?而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成瑾细。”宋黄庭坚的 ??“书画当观韵。”董其昌“看得孰，自然传神。传神者必以形。”等，以及无论这些术语的意思怎么变、这些术语之间的关系怎么变，它们都逃不过魏晋时那些论画者所运用的气、韵、妙、骨、形、神、趣等基本范畴或术语。 事实上，绘画美学范畴的形成和固定是和当时是美学范畴的成型期有莫大关联的，确切的说就是基于这一时期审美范畴成型期的确立。这种成型期是以人物审美范畴形成和深化开始的，而且更重要的是其扩大到了其它艺术领域，并以此形成了中国美学和艺术的话语模式。张法认为“由气阴阳五行而来的人体结构进而形成中国美学审美对象结构。这一结构从审美的人物品藻确立，扩展到其他审 ?张法通过研究认为这一“审美对象结美领域，标志着中国美学的成熟，„„” 构”就是神、骨、肉，“魏晋人体结构由一、二、三、到九，但这九征之多可以 ?归结为三，即神、骨、肉”，这是最常用的三层。”当然，在这里，笔者不想就指出他这样的划分是否合理，也不想指出绘画的美学范畴是如何从审美对象结构分化出来的。不过，有一点需要肯定的是我们上面的绘画美学范畴涵盖了这三个层面，即神、骨、肉。但是，也不能由此过分强调绘画美学范畴和审美对象范畴以及由审美对象范畴在其它艺术领域运用时共性，相反，首先应该被想到的是绘画美学范畴的独特性以及其意义的差别性，比如“气“这个范畴在绘画上的运用和在诗论上的运用，其意义是不一样的。 作为绘画美学范畴或术语，其作用不仅在于起到了某种网结或构成的作用，更重要的是在这些范畴下隐藏的某种思维结构，而这种思维结构决定了绘画的方式以及人们对绘画的评价。这后一点才正是魏晋绘画美学对中国绘画美学最大的贡献，当然我们也得承认，在某种程度上，也限制了中国绘画美学的发展。 第二是该时期的绘画技法的理论为以后中国绘画美学的发展提供了平台。上面我们说明了魏晋时的绘画范畴构成了后代绘画的范畴的基础，但这些作用是很隐蔽的。而一个直接能显示对后代绘画的影响的是这一时期谢赫的绘画六法。宋人郭若虚曾说:“六法精论，万古不移„„。”事实上，这六法的重要性首先在于如实总结了绘画中必须要注意的最基本的绘画的技巧，比如后五法中的“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”和“传移模写”，这些技巧是可以学的，即“然而骨法用笔以下五者可学”，可以这样说，谢赫总结的五个方面对后代的画家起了基本的绘画教育作用，即一个画家所需要的最基本的绘画技巧。 ? 张彦远:《历代名画记?论画体工用拓写》 ? 黄庭坚:《题摹燕郭尚父图》卷二十七 ? 董其昌: 卷二《画诀》 ? 张法:《中国美学史》p85 四川人民出版社 ? 张法:《中国美学史》p295 四川人民出版社 厦门大学2009级美学研究生 王欢欢 10420091151927 其次，谢赫认为绘画的要点不仅在于上述五个绘画的基本方面，还在于放在六法中第一位的“气韵生动”，但气韵生动是什么,唐代著名画论家张彦远在论谢赫六法时曾有精辟见解，他说:“古之画能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”张彦远对这个词语的解释直接影响了后人对此的理解。实际上，张氏的解释可以被看做文人画的解释，即不注重形似、技巧，而在意绘画中体现的文人情怀。而后世的解释者，包括郭若虚，也大多是支持文人画的，因而，他们大多强调这个词语的非形似因素。事实上，徐复观先生在《中国艺术的精神》中对这个术语的详细解释也并没有脱离这个范围。因此，可以说，这个术语奠定了中国绘画，特别是水墨山水画的基本特色～