平面色彩构成教案

平面色彩构成 平面色彩构成 一 平面构成 第一章 概述 构成——现代设计的造型基础训练 构成是创造形态的方法，研究如何创造形象，形与形之间怎样组合，以及形象排列的方法，构成艺术，是现代视觉传达艺术的基础理论。构成艺术，分为二 维构成与三维构成，分为三种:平面构成 ，色彩构成 ，立体构成。 构成一词来源于“构成艺术”。“构成主义”属于哲学和艺术范畴，它有具体的内容、思想方法和行为准则，是一种风格和流派。构成更多的是哲学和科学 的含义:“对象世界诸要素的分解与组合，使新功能显现。” 平面构成，是一种视觉形象的构成。它的研究对象，主要是在平面设计中，如何创造形象，怎样处理形象与形象之间的联系，如何掌握美的形式规律，并按照美的形式法则，构成设计所需要的图形。(也就是说，平面构成是在平面上以多种造型元素按照一定的秩序与法则进行分解、组合，从而构成理想形态的设计)我们学习构成不是目的，而是达到目的的手段，是培养一种创造观念。平面构成 一般只用黑白两色，目的是便于研究和表现形态自身的情感力量。 *平面构成，作为一门设计基础课的教育，始于1919年德国包豪斯设计学院 (它是由建筑师格罗佩斯于1919年在德国魏玛创建的) 第二章 平面构成的设计元素---点、线、面 造型元素 点、线、面，是一切造 型要素中最基本基础的元素， 可以存在于任何造型设计之中。 第一节 点的概念 一、点的概念 点，表示位置。它既无长度，也无宽度，最小的单位，在平面构成中，点的概念只是相对的，它在对比中存在。圆中同一个圆点，在小的框架中会显得很大，而在巨大的框架中又会显得很小。比如，人类居住的地球与我们人类相比较是巨大的，但与宇宙相比较，它又是一个渺小的点，因此，点的概念是由相互比较的关系决定的。几何学中的点，只有具体位置，而无面积大小，从造型意义上说，点是具有空间位置和形态的视觉单位。 A、点的大小 点可大，可小，点越小，点的感觉越强，点越大，则会产生面的感觉。 B、点的形态 点的形态可分为规则形与非规则形的点，规则形的点常称为几何形态的点。非规则形的点为自然点，偶然形点。 C、点的构成 有单点构成、散点排列、点的连续排列和变化性或规则性排列等。 D、点的视觉感 点有集中、吸引视线的视觉感。点居画面中央，有向心力，有静态 感;点偏离中心位置，则产生不稳定感和动感;点如果连续排列则 具有线的感觉;点的集合则产生面的感觉;点的大小变化则具有远 近感等。 第二节 线的概念 一、线的概念 在几何学定义里，线是只具有位置，长度而不具有宽度和厚度的。它是点进行移动的轨迹。从平面构成角度讲，线既具有长度，也可以具有宽度和厚度。线 的形象十分丰富，可以是直的、曲的、变的、规则的或不规则的。 二、线的性质、作用与形态 a、线的形态 一般可分为直线和曲线两大类。 直线:平行线、直线、折线、斜线、交叉线，发射线等。 曲线:弧线、圆线、自由曲线等。 虚线锯齿线。 b、线的表现性: 直线:表达出平静、坚定感。 曲线:有庄重感、开阔感。 斜线:则表达不安定、具有倾斜感。 折线:具有起伏与动荡感。 曲线:表达动感、富有弹力、柔和。(自由) 自由曲线:则显得自然流动，随意轻快，富有表现力。 d、线的构成 可以是纯直线构成、曲线构成或者直线与曲线相结合的构成。要注意线的粗细变化、长短变化、疏密变化和整体排列效果。 线的其他表现:(补充内容，选讲) a)线的粗细———粗线有力，细线锐利、纤细而神经质。另外，细线又具有 速度感。线的粗细可产生远近关系，粗线前进，细线后退。 b) 线的浓淡——线的明度产生远近感，及凹凸感。 c) 线与间隔——远近感的形成，密集的线后退。 d) 线的方向性—并行线方向的改变，可表现三次元的效果。垂直线有庄重、 上升的感觉，水平线有静止，安宁的感觉。斜线则表现为 运动和速度，曲线给人以流动柔美之感。 e) 线的点(反之为点的线化) f) 线的面化密集的线的方向改变及疏密可造成立体的或曲面的感觉。 三、线的错视 (略) 1、由于附加物的影响，显得不平行。 2、由于斜线插入显得斜线不在一条直线。 3、同等长度的两条直线，因两端的形状不同，感觉长短也不同。 4、曲线与直线并置时，直线会产生曲线感。 第三节 面的概念 面有两种解释:一是线移动的轨迹，二是浓密有致的点。都可以形成面，它们都具有长度，宽度，有位置，有方向性，但无厚度。 一、面的形成: 点的平面密集可形成面， 线的密集排列，纵横交叉可形成面， 点与线的适度扩张可成为面。 二、面的形态: 面的形态较复杂，可归纳为:几何形、有机形、偶然形、 不规则形、徒手性形态的面、直线性的面。 三、面的构成: 主要考虑各种形态面的组合及面与面的分割所形成新的面 或体的视觉效果。 总之，点、线、面的设计元素各有其特有的性质与表现性，把握好它们的内涵，才能提高构成设计的能力，达到完美的视觉效果。 图与底，正与负的形象 (选) 在平面上，最先吸引人的视觉的跳到人的眼前占有空间前进的形象被称为“图”。反之，后退 的在“图”周围的空间的形象称为“底”。力的形象就称为正的形象，底的形象称为负的形象。“图”和“底”的形象就像我国的阴刻图章一样，“图”和“底”总是相互陪衬着的。“图”和“底” 的关系并非总是很清楚的，在形象以不同的方向转换的时候，当形象的一部分被框架骨格线分割或者切除，或者形象和形象之间联合起来的时候，何者为“图”，何者为“底”，就不十分明显。因而就很难辩认出某种形象究竟是正形还是负形，这种构成中所产生的“图”和“底”也就是“正”与“负”随时变化的关系为设计构成中的填色来选择图形，使图形具多样性提供了较多的可能。 第三章 平面构成形式美的法则 构成要遵循的形式法则(即:美的设计原理):是点、线、面、形、色在一定规律秩序的指导下排列、组合中所呈现出来的美感。 这种美的法则在我们的自然环境中也是客观存在的。如马路两边的树、铁路的钢轨、树枝的生长规律等，都体现一种秩序感与形式规律。这些形式规律一般体现在: 一、变化与统一 变化寓于统一中，统一中求变化，两者相辅相成互为补充，缺一不可。 变化是指具有差异的形态要素并置在一起所形成的对比感觉。 如:黑白对比、方圆对比、曲直对比、大小对比等。 统一是指性质相同或类似的形态要素组合在一起所形成一致而协调的感觉。统一不是简单的一致，而是使各种多样变化的因素具有条理性与规律性。统一的原理如下: 1.接近的原理 如形体的大小类同 、色彩的接受、肌理造型特性的接近都容易具有统一 感。 2.连续的原理 这个原理在人们的生活中经常看到和使用。把各种不同的形态和各种不同的色彩的物体，用一根直线、曲线或者折线不断地连接起来，形成一个整体也仍能够得到统一。 3.闭合的原理 将同一个造型要素的形态，隔开一定的距离相互向内侧闭合，从视觉上得到的是另外一个整体而统一的形态，原来闭合前的单一的造型要素则被忽视了。 二、对称与均衡 对称，也称均齐，自然界中对称形体随处可见。如:花、叶、动物、人的形体结构、车辆、飞机、风筝、自行车等等，体现了实用性对称形的美学观。 对称:是以“中轴线”为基础，两侧施以同形、同量、同色的对称形象，是等形等量的组合。 (1)轴对称:“以对称为中心.左右、上下或倾斜一定的角度的等形的对称图形(图1)。 (2)中心对称:对称的图形，对称点在中心称为中心对称。(图2) (3)旋转对称:一个图形按照一定的相同的角度旋转，成为放射状的图形，称为旋转对称，旋转90度的图形，称为回旋对称。旋转180度的图形彼此相逆，叫逆对称，也称反转对称。(图3) (4)移动对称:图形按照一定的距离或按某种一定的规则乾地平行移动所得到的图形称为移动对称。(图4) (5)扩大对称:图形按一定的比例放大，称为扩大对称。(图5) 均衡:即平衡。是遵循杠杆力学原理，以同量不同形的组合取得画面的平衡状态。均衡的构成形式，要把握住重心，布局自然合理。 对称形构成具有稳定、沉静、庄重的视觉的心理效果，具有秩序美感。均衡形构成具有灵活、生动、活跃感、富有一定的动势，具有运动的美感。 三、节奏与韵律 节奏和韵律是时间艺术的用语，在音乐中是指音乐的音色、节拍的长短、节奏快慢按一定的规律出现，产生不同的节奏。在构成中为同一形象在一定格律中 的重复出现产生的运动感。节奏必须是有规律的重复、连续，节奏容易单调，经过有律动的变化就产生韵律。如:连续、渐变、重复等。 韵律是按一定的法则而变化的节奏;也就是不同的节奏有规律地连续伸展的整体感觉。 (韵律是诗歌中常用的名词。原是指诗歌中的声韵和律动，音的轻重、长短、高低的组合，匀称间歇或停顿。在构成中韵律常伴与节奏同时出现。通过有规则的重复变化。对比、等比处理使之产生音乐诗歌般的旋律感，运用得好就能增加作品的美感和诱惑力。) 第四章 骨骼与基本形 第一节 骨骼的概念 也称框架，是指形象的编排秩序，它具有分割画面的空间及固定基本形的位置的作用。 骨格是支撑构成形象的最基本的组合形式，使形象有秩序地经过人为的构想，排列出各种宽窄不同的框架空间，把基本形输入到设定的骨格中以各种不同的编排来构成设计，骨格既起到编排形象和管辖形象的空间作用。自然界也有骨骼的存在，如鱼鳞、树的树叶与树枝的编排。 平面构成中，骨格是支撑构成形象的最基本的组合形式，使形象有秩序地经过人为的构想，排列出各种宽窄不同的框架空间，把基本形输入到设定的骨格中以各种不同的编排来构成设计，骨格既起到编排形象和管辖形象的空间作用。 第二节 骨骼的分类 一般分为四种:规律性骨骼 非规律性骨骼 作用性骨骼 非作用性骨骼 (1)规律性骨骼:就是按数学方式精确、严谨、有秩序的排列构成。最常见的有重复、渐变、发射构成方法。 (2)非规律性骨骼:一般没有严格的骨骼线，构成方式比较随意自由。如:对比、密集、变异等方式。 (3)作用性骨骼:这种骨骼给形象以准确的空间，每个单元的基本形必须控制在骨骼线内。作用性骨骼线一般采用正方形格式，因为它便于基本形方向、正负的变换。 (4)非作用性骨骼:这种骨骼有助于基本形的排列和组织。在构成设计中，我们一般是将基本形单元安排在骨骼线上的交点上，当形象构成完后去掉骨骼线。其表现方法主要是依靠基本形大小不同所形成的疏密关系的变化，通过密度大的重色将密度小的亮部衬托出来，形成画面明暗的鲜明对比。 第三节 基本形 在平面设计中借以表达意图的视觉元素，它是表达构成意图的主要手段，是构成设计的基本单位。设计由一组重复的或彼此有关联的“形”构成，这些形称之为基本形。基本形由一组相同或相似的形象组成，在构成内部起到统一的作用。基本形设计以简为宜。基本形有助于设计的内在统一，在构成中占有举足轻重的地位。包括点、线、面。基本形的形状、大小、色彩和机理受方向、位置、空间和重心的制约。 第四节 形象、形态 形象是指能引起人的思想或感情的具体形状。形象在构成设计中是表达一定含义的形态构成的视觉元素。形象是有面积、形状、色彩、大小和肌理的视觉可见物。在构成中点、线、面是造型元素中最基本的形象。由于点、线、面的多种不同的形态结合和作用，就产生了多种不同的表现手法和形象。 形态的分类: 理念形态?抽象:(几何形、有机形、偶然形) 现实形态?具象:(人为形、自然形) 第五节 形象形态的组合关系(即:基本形的构成)(详) 在设计中，通常要将几个基本形组合在一起构成新的形象，我们用最简单的形?圆形来解释形态的组合关系。 (1)分离:形与形之间不接触，有一定距离。 (2)接触:形与形的边缘正好相切。 (3)重叠:一个形叠在另一个形之上，产生前后关系，形成一远一近的层次变 化。 (4)透叠:形与形有透明性的相互交叠，没上下前后的空间关系。 (5)结合:形与形相互结合成较大的新形象。 (6)减缺:一个形被另一个形局部遮挡，形成一个新的形。 (7)差叠:两个形象相互交叠，交叠部分成为新的形象，其余部分被减去。与 透叠相反，只有互相重叠的地方可以看见。 (8)重合:形与形相互重合，变为一体。 第五章 平面构成的基本形式 (重点) 平面构成形式多样，主要有:重复、近似、渐变、发射、对比、密集、分割、空间、纵深、肌理等形式。这些构成形式并不是孤立的，而是相互联系和作用的。 第一节 重复构成 一、 概念:在同一设计中，相同的形象出现两次或两次以上，称为重复构成。 重复是指同一画面上同样的造型重复出现的构成方式，设计中运用重复的形式，无疑会加深印象，使主题得以强化，也是最富有秩序感和统一感的表现手段，歌德说:重复就是力量。电视广告的重复播放、招贴画的重复出现张贴，其目的就是让观众记住这一信息。 二、类型 a、基本形的重复:在设计中使用同一基本形构成图画叫基本形的重复。如高楼窗子、地面砖、布料图案。 b、方向的重复:形状在构成中有着明显一致的方向性。 c、骨骼的重复:骨骼的单元,形状,大小方向等是相同的,最基本的骨骼是有两个元素所组成 的.水平线加垂直线构成所有骨骼变化步骤.我们将构成骨骼的主要两元素加以变化其宽窄,方向,线质,就可求到各种不同的骨骼形状. d、形态的重复: e、色彩重复:色彩相同，形状大小可变换。 f、肌理重复:肌理相等，形、大小、色彩可有变换。 g、大小的重复:相似或相同形在大小上进行重复。 第二节 近似构成 一、概念:在构成中，骨骼和单位基本变化 不大，或相近相似的形象组合，称之为近似构成。 二、类型:含形状近似、骨骼近似或形状与骨骼相结合的近似。 形状近似: 在形状近似中，一般先找一个基本形作用原始的材料，然后在这个基础上作一些增减、变形、正负、大小、方向、肌理、色彩等方面变化，这种变化的强弱要特别注意保持形状之间相似的因素。 骨骼近似: 是指骨骼单位的形状、大小有一定的变化，是相似的。 在构成设计中要注意近似的变化规律性不强，基本形和其他视觉要素的变化较大，也比较活泼，所以要把握好变化的尺度，不宜过分夸大。 三、与渐变的区别 渐变的规律性强，排列严谨。 近似的顾虑性不强，变化较大。 第三节 渐变构成 一、概念:渐变是指基本形或骨骼单位逐渐地有规律地循序渐进，是一种有顺序、有节奏的变化，在视觉中能产生强烈的透视感、空间感。 渐变是多方面的，形象的大小、疏密、粗细、方向、位置、层次、色彩的明暗和色调、声音等方面都可以达到渐变的效果。 二、渐变形式:主要有基本形和骨骼渐变。类型如下: 1)形状渐变:从一个基本形渐变到另一个基本形。 ( 如;从完整-----渐变——?残缺形 简单形-----渐变——?复杂形 抽象形-----渐变——?具象形 (2)方向渐变:基本形有规律地逐渐向一个方向变化，造成平面空间中的动感。 (3)大小渐变:基本形由大到小或由小到大的渐变排列，产生远近深度及空间感。 第四节 发射构成 一、概念: 发射:基本形或骨骼线围绕一个或几个中心向四周散发就构成发射。 发射具有方向的规律性，发射中心为最重要的视觉焦点，所有的形象均向中心集中，或由中心散开，有强烈的视觉效应。 生活中如盛开的鲜花、电灯光、火花、鞭炮等都是呈发射构成。 二、类型: (1)中心点的发射:发射点由中心向外或由外向内集中发射。 (2)螺旋式的发射:螺旋的基本形是以旋绕的排列方式进行的，旋绕的基本形逐渐扩大的形成螺旋式的发射。 (3)同心式的发射:以一个焦点为中心，层层环绕发射，如同箭靶的图形。 第五节 特异构成 一、概念:特异是指构成要素在有秩序的关系里，个别形态有意违反常规所造成的突破或差异，这使得少数要素显得突出，形成特异。这种秩序或规律指的是重复，近似，渐变，发射等有规律的构成。 (特异构成是具有比较性的，夹杂于规律性之中。特异部分不应数量过多，应选择放在画面中比较显著的位置，使人在视觉上受到刺激,形成视觉的焦点,打破单调，以取得构成画面生动活泼的效果。) 特异以突出醒目的新形象而吸引人的视线，，商业广告、产品宣传画、封面等设计中都常应用，形成强烈的视觉感。 (要打破设计单调的规律，可采用的办法之有一就是变异。在大自然里绿叶丛中的花朵，夜空星群间的明月，荒漠中的植物，都是很明显的变异例子，变异是比较性的，存在与规律中间。所谓规律就是指重复、近似、渐变、发射等。变异可在这些规律中产生出来，变异在设计中可以达到下列各种不同的效果。 ) 二、类型:(无论哪种类型都必须注意特异构成对形状类型的不同要求。) 主要有基本形的的特异和骨格线的特异。 特异有:1 形状的特异 ,大小的特异 ,色彩的特异 ,方向的特异 ,正负的特异 ,肌理的特异 a.形状变异(解除单调)，画中有两种以上的基本形，分有规律部分和变异部分，变异部分通常杂比例中占少数，不能与基本形过分相同或数目均等，这样就不可能有变异效果。大小变异比例也不能过分或太接近。同时，还可作色彩变异:这里我们只用黑白，因此留到色彩课中去讨论。但我们可用线框的形与填色的形作比较。 方向变异:基本形具有强烈的方向性时，可利用异方向构成变异但应减少其它变异同时使用。 位置变异:比较明显的位置作变异部分。可同时作大小、形状、色彩的变异。 b.焦点作用:如果基本形的变异产生异常的对比，可产生焦点作用。(视觉中心) c.转移规律:可从一种规律性骨骼而经转移点再进入另一种规律性骨骼或同样的骨骼时，其转移点部分就成为变异。 d.破坏规律:规律的骨骼可以作故意破坏而得特殊效果。 第六节 密集构成 一、概念:密集构成是比较自由的组合构成形式，是基本形的密集组织，有张力与动感趋势。构成要素中的点、线、面均可作密集构成。密集也是一种对比的情况，利用基本形数量排列的多少，产生疏密、虚实、松紧的对比效果。 二、构成形式: (1)点的密集:在设计中将一个概念性的点放于构图的某一点上，基本形在组织排列上都趋向于这个密集，愈接近此点则愈密，愈远则愈疏。 (2)线的密集:在构图中，有一概念性的线、基本形向此线密集，在线的位置上密集最大，离线愈远则基本形愈疏。 注意:基本形面积要细小，数量要多，以便有密集的效果，同时要注意密集的组织，不能组织松散。 第七节 对比构成 一、概念:对比是相反性质要素的组合，使它们各自的特点更加鲜明突出。它存在于形与形之间的差异性，差异表现在大小、体积、编排、空间距离等关系上。 如:远与近、高与低、方与圆对比。 二、基本形式: (1) 形态的对比:两种不同形态放在一起。 (直线形对弧线形，规律的形状对自由的，简单与繁杂 基本形的相加或相减所构 成的形状会构成本身对比。) (2) 大小的对比:形状在画面的面积大小不同，线的长短不 同所形成的对比。(近者为大，远者为小， 因而构成远近对比。大者为重，小者为轻， 亦有轻重对比的效果。 ) (3) 多少的对比:特指两种或两种以上不同形状的基本形在 同一画面，若对方数目有很大的差异， 就很易构成多 与少的对比。多为主，少为次。 (4) 色彩的对比:色彩由色相、明度、浓度、冷暖不同所产 生的对比。 (5) 肌理对比: 所有不同的材料表面纹理，包括自然的及人 文的。如光滑 ——粗糙;粗——细。 (6) 位置的对比:画面中形状的位置不同(如上下、左右、 高低、前后感 觉)所产生的对比。 (7) 空间的对比:平面中正负、远近和前后感不同所形成的 对比。 (8) 虚实的对比:画面中有实感的图形是实，空间是虚。对 比因素是很多的，在构成中要处理好对比关系，以取得 好的视觉效果。 对比是比较性，任何东西或事情在互相比较下，获得突出 或隐显，如没有互相比较，事事就不会分高下。 第八节 空间构成 一、概念:空间有两种，一是平面的二维空间，二是立体的三维空间，现在我们所要学的是平面空间。 空间构成即以视觉透视所求得的幻觉性平面。它在平面构成中应用是很重要的，它的构成可分为自然空间和矛盾空间两种。 二、类型: (1) 自然空间 构成中，因形与形、形与空间 的关系是合乎现实逻辑的，符合正规透 视关系，所表现出自然的空间关系。 (2) 矛盾空间 是指在真实空间所不能产生或不能有的情形，但在假设的空间中存在。 我们所指的矛盾，纯以视觉的错觉而来。在平面上绘有立体感的东西，通常与透视学有关。 矛盾空间一般有两个以上的视点，由于视点的变换，形象的空间关系会交替发生变化，视此为凸，则彼为凹，反之亦然。表现为一种强烈的空间关系。“反转空间”是矛盾空间的重要表现形式之一。 第六章 平面构成的材料与工具 从课堂教学的特性出发，一般平面构成的工具是: 1、颜料:平面构成作业常用瓶装水粉颜料来填色。(黑色)也可用绘图墨汁、 圆珠笔或马克笔来填图样。 2、笔:毛笔、叶筋笔、钢笔、铅笔、签字笔、马克笔、绘图笔、直线笔、鸭嘴 笔等。 3、绘画仪器:直尺、三角板、圆规、曲线板、剪刀等工具。 4、纸张:白板纸、卡纸、素描纸等。也可以用白卡纸作图，用黑卡 纸来衬底。5、透明膜:用来装裱作品。 具体见授课。 色彩构成Preface 引 色彩设计是一门现代艺术设计领域中必修的基础课。完整的色彩学包括物理、化学、心理、生理、数学等多方面内容的综合性学科。现代色彩设计又联系着城市规划、建筑设计、工业品设计、视觉传达设计、交通系统设计、图形设计等。色彩作为一门多学科交叉性的边缘学科，像自由的空气一样，无所不在，无时无刻不影响着我们的生活。在现代设计中，显示了它惊人的力量。尤其是20世纪被现代人誉为“色彩时代”。正是因为色彩的运用达到了多样化的最开放、最大胆的时代。色彩的运用是设计创作中十分重要的表述手段。对一个设计者来说，掌握色彩原理、色彩构成的客观法则及运用，就成为提高个人自身设计修养的一个不可缺少的因素。 第一章 色彩的基础 第一节 认识色彩 我们生活在一个五彩缤纷的世界里，对于每一个视力健全的人来说，大都能够正常的观察色彩和感受色彩。但是，如果真要问一句:“你认识色彩吗,”“会欣赏色彩吗,”恐怕能作出肯定回答的人不会太多。 为了对我们将要学习和运用的色彩有个基本认识，首先我们对生活中丰富的色彩作大致的分类。 一( 自然色彩与设计色彩 1. 自然色彩 把以太阳光源为主而产生的自然物体色这一类色彩称为自然色彩。 比如:(自然界的色彩往往有其各自的独特作用) 有的动物为了生存安全，披上了隐蔽的保护色;有的为了招来伴侣，生就一身华丽醒目的鲜艳色;还有的猛兽为了恐吓异类，生有一身使外敌见而生畏的警戒色。 再如:四季中的色彩:春天，新绿初染，娇嫩鲜活，姹紫嫣红，争奇斗艳;夏天，骄阳似火，光彩热烈;秋天的原野一片金黄，令人心旷神怡;冬天， 茫茫雪原，万里无垠，银装素裹，分外妖娆。 2. 设计色彩 这一类色彩，是直接与我们日常生活中的衣、食、住、行等相关的色 彩。 如: 服装色彩——有位心理学家曾建议道“心情不好换衣服”。可见,服 装包括的色彩和款式对人心理的影响力是很大的。服装的 色彩选择，与人的性格也有很大关系，不同性格的人，选 择不同色彩的服装。比如，性格外向的人，首选红、黄等 色彩鲜艳的衣服;性格内向的人，则多选咖啡色等色彩灰 暗的衣服。所以，商家曾有这样的结论:“商品色彩是沟 通顾客与产品的媒介，同类产品美则胜。”在此，色彩的 重要性不言而喻。 烹调中的色彩――有一种说法叫:“吃在中国”。可见中国人是非常 讲究吃的。烹调讲究“色、香、味、形”俱全。特别是讲 究色彩的搭配。 实验:把酒店包间的色调，分别按绿色、白色、黄色布置，然 后请人入室就餐。 在绿色包间中，人们吃的很慢，谈话索然无味。 在白色包间中，人们谈话彬彬有礼，但觉得无聊，有人 竟打起哈欠来。 在黄色包间中，大家吃的很香，谈得也投机，最后还相 约下次再来相聚。 实验证明，色彩与人的食欲密切相关。暖色可刺激胃口，增 强食欲;冷色则恰恰相反。 交通工具中的色彩――以日本东京地铁为例，站方为了方便顾客， 节省寻找车次的时间，决定采取一项“以色定向” 的措施，即指由东京驶向不同方向去的列车车 体，以不同的色彩规定下来，这样，乘客一进车 站，就可以在很远的地方，用最短的时间找到自 己所要乘坐的列车。这一列车色彩指定的实 施，大大方便了乘客的工作、学习和生活。 总:在这里，色彩实际上是被当作一种识别信号而应用 于交通行业的，诸如此类的例子还可举出许多，如: 交通指示用的红、黄、绿信号灯;红色消防车;白色 救护车;绿色邮政车等等。 环境色彩――说到环境，首先会使人想到自己生活的空间，同时 也会联想到与空间有关的城市规划、景观设计、建筑设计、 室内设计、展示设计等。如私人住宅、酒店商场、博物馆、 娱乐厅、快餐店、幼儿园等不同场所的色彩，各具特色， 各有情调。 仅举一例:时下，年轻人常去的肯德基快餐店，粉红色的 桌椅、浅黄色的墙壁、富于童话般色彩的墙上绘画、企业 图形上的色(蓝和红)、印刷漂亮的菜单，都在营造着 一种轻松愉快的氛围和异域情调，即便不吃什么，坐在里 面喝杯红茶，也会使人的心情轻松许多。 平面设计和产品设计中的色彩――在这两个领域。我们仅仅列 出一些项目来，大家便会想象出它们的色彩。 庄重典雅的家具、科技感极强的微机、摩托车、小轿车、 明快灵巧的门把手、柔美温馨的化妆品、多彩有趣的电视 广告和儿童动画、引人注目的路牌广告、招贴画、精美的 贺卡„„ 以上的色彩例子，都是属于设计色彩。都是人们通过劳动和 智慧创造出来的，是人为的色彩，即设计色彩。它已被广 泛运用于视觉、产品、环境三大设计领域之中。 二.设计色彩与传统绘画色彩 两者有很大的不同，区别在于: 1. 观察方法不同 绘画色彩，侧重观察对象的固有色、光源色、环境色及其关系。其特 点是以物体色及其真实感的色彩关系为表现依据。 设计色彩，则超越自然物体色，作纯粹色彩的探索，重在观察色与色 之间的对比关系与规律，特点是以色彩自律性为表现依据。 2. 表现内容不同 绘画，只有客观形态相结合才显示出色彩内容，表现的内容多是具体 的、真实的。 设计，具有独立的表现意义，不依附于客观形态，以色彩组合表达情 感，内容是主观的、抽象的(具有多义性和模糊性)。 3. 艺术风格不同 绘画，建立在具体形象的基础之上，多属写实风格，色彩逼真，形象 逼真。 设计，建立在概念形象上，具有单纯、夸张的装饰风格和设计意味。 4. 艺术功能不同 绘画，属纯美术的视觉艺术，其价值仅在于欣赏和收藏，具有教育功能，重于精神冲撞。 设计，属应用型设计艺术，不仅具有艺术品的一般功能，而且与材料、工艺、产品结合，更具实用价值和经济价值。 三.色彩的基本性质 1.物理性――光源能量反射导致物体与色彩之间的关系。大家都知道，一朵玫 瑰花，无论它多么艳丽漂亮，在黑暗中是无法看到的，这是因为没 有光就没有色彩，而光和色彩的关系，色彩混合的方法等，都属于 物理学研究的范畴。 2.化学性――指色彩的制造与改良。 3.生理性,,眼睛对色彩的感觉。 4.心理性――指视觉、听觉、味觉、触觉对色彩的反应，受其明度、色相、纯 度的影响产生兴奋、华丽、朴实的感情联想效果。 5.表现性――把我们的感受透过色彩表现到平面以及立体造型中去，把握色彩 与形态的构成要素。 第二节 色彩的形成(色彩的类别、原理、体系) 一.人感知色彩必须具有三个要素――光线、物体、眼睛。没有光，就不能 感知色彩;没有物体，就没有感知色彩的对象;没有正常生理构造的眼睛， 就不能准确感知甚至无法感知色彩。 1.光与色 有光才有色，两者之间的联系: 1) 波长的不同，决定色彩的不同色相 2) 振幅的高低幅度，决定色彩的明暗区别 2.1666年，英国科学家牛顿进行了著名的色散实验。他通过实验将太阳光分解 成红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七个基本单色光。 光与物体色: 我们一般情况看到的某一物体的颜色(称固有色)是由物体自身对不同 光源的吸收和反射选择决定的。例如:我们看到一面红色的旗帜，之所以看 到的是红颜色，是因为旗帜吸收了光源中其他一些单色光，而反射出来的只 是红色，才使人看到红色。 3. 色彩与视知觉 我们在观察色彩时把客观事物(如花儿)的颜色称为色彩实体;而把 看到这些实物后，感觉到的色彩称为色彩感觉。 从我们以往的视觉经验中，可以发现，同一色彩实体，往往会产生多 种色彩感觉。例如: 同样面积的黑与白，看起来白大黑小 同样距离的黑与白，似乎白比黑看起来近一些 同一灰色，在黑底上显亮，在浅底上显暗 为什么会出现大小、远近、明暗、虚实、色相等感觉上的差异呢,这是 因为色彩与人的视知觉有关系。 1) 眼睛和明暗适应性 举例:看电影时――人刚从光线很强的室外突然走进暗室，眼睛 会有一个适应的过程，反之，出电影院时，也会有一个明适应的过程。 2) 视觉残像与补色现象 在较为明亮的光线下，我们凝视某物30秒后，把眼睛闭起来，会 觉得眼睛里那样东西的形象并未马上消失，即眼睛里会留下刚才所见 之物的影像。这种视觉持续的现象，称为“视觉残像”。其原理是:视 神经受到强光刺激时，处于高度兴奋状态，一旦刺激停止，视觉形象 却不会立即消失，一般会暂留0.1秒钟。 又如:我们凝视绿色卡片一段时间，闭上眼睛后，除了残留卡片的 残像之外，色彩也发生了变化，出现了绿色的残像――红颜色。我们 把这种互显残像的色彩称为“补色”。 课本 P29 3) 眼睛的错视 由于“错视”是色彩对比中的一个重要题目，我们将在下一章中 再详细讲解。 第三节 概念、原理、体系 一. 色彩类别 1) 有彩色系――是指太阳光谐中的红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等各单 色光以及它们的复合色。 2) 无彩色系――是指只有明暗而无色相的黑、白以及它们之间的各种灰 色。 附:色彩类别表 色彩类别 色的三属性 色相类别――――色相 有彩色系―― 色调类别――――彩度(纯度) 色―― 无彩色系―― 调子类别――――明度 二.色彩三属性与色彩的三原色 1.色相。 是一种色彩区别于另一种色彩的表象特征，是指能够确切的表示颜色色别的 名称，例如:红、橙、黄、绿等。平时我们所谈的色彩，就是以色名来沟通 的。 2.明度。 色彩明度差别包括两个方面: 1)、2) 明度是指任何一种色彩的明暗程度，也即深浅差别。 1)指某一色相的深浅变化，如粉红、大红、深红，都是红，但一种比一种深。 2)不同色相间存在着明度差别。明度最高白，最低黑。黄明度最高，紫最低， 橙和绿，红和蓝处于相近的明度之间。 3.纯度(彩度) 是指有彩色系中每个色彩的鲜艳程度。 纯度与明度有着不可分割的制约关系，概括起来有三类: 一是加白色能增强明度，纯度降低。 二是加黑色使明度和纯度都降低。 三是加灰色(即同时加白和黑)或其他色相的颜色，可使明度和纯度产 生很丰富的变化。如:红加亮灰则明度增加纯度降低，而黄加亮灰则明 度和纯度都降低。 三.色立体 把不同明度的黑、白、灰按上白，下黑，中间为不同明度的灰，等差秩 序排列起来，可以构成明度序列。 把不同色相的高纯度色彩按红、橙、黄、绿、蓝、紫红等差环列起来构 成色相环。 把每个色相中不同纯度的色彩，外面为纯色向内纯度降低，按等差纯度 排列起来，可得各色相的纯度序列。 以无彩色黑、白、灰明度序列为中轴，以色相环，环列于中轴，以纯色 与中轴构成纯度序列，这种把千百个色彩依明度、色相、纯度三种关系 组织在一起，构成一个立体，这就是色立体。 1. 孟塞尔色立体 “孟”是由美国教育家，色彩学家，美术家孟塞尔创立的的色彩表示法。 他的表示法是以色彩的三要素为基础。色相称为Hue，简写为H，明度叫 做Value,简写为V，纯度为Chroma,简称为C。 色相环是以红(R)、黄(Y)、绿(G)、蓝(B)、紫(P)心理五原色为 基础，再加上它们的中间色相，橙(YR)，黄绿(GY)，蓝绿(BG)，蓝紫(PB)， 红紫(RP)成为十色相，排列顺序为顺时针。再把每一个色相详细分为十 等份，以各色相中央第五号为各色相代表，色相总数为一百。如:5R为红， 5YR为橙，5Y为黄„„等。每种基本色取2.5，5，7.5，10四个色相，共 40个色相，在色相环上相对的两色相为互补关系。 “孟”，中心轴为黑、白、灰共分为11个等级，最高明度为10，表示 理想白，最低明度为0，表示理想黑。1,9为灰色系列，V,10表示扩散 反射率为100,，即色光释放全部反射时的白;V,0则表示全部吸收。事 实上这两种情况不可能存在，只是理想罢了。 有彩色的明度与相应的中心轴无彩色一致，因此如将色立体做水平断 面，其各色彩(不管色相与纯度)明度均相同。 纯度垂直于中心轴，黑、白、灰的中轴纯度为0，离中心轴越远纯度 越高，最远为各色相的纯色。同一色相面的上下垂直线所穿过的色块为同 纯度，以无彩轴为圆心的同心圆所穿过的不同色相也是同纯度。 “孟塞尔”表色法的写法与读法:有彩色为HV\C即H色相，V明度， C纯度。5R4\14即为红色相5号，明度4，纯度14。无彩色则写成NV，如 N5表示明度5的无彩色灰。 2.奥斯特瓦德色立体 是由德国科学家、伟大的色彩学家、诺贝尔奖金获得者奥斯特瓦德创造 的。 四.色彩三原色 1.颜料三原色:红、黄、青。 2.色光三原色:红、绿、蓝。 作业:1.绘制一个40色相环。 2.作一个明度和纯度的练习。 第二章 色彩的对比与调和法则 第一节 色彩对比 一. 概念 所谓色彩对比，就是指某一色彩，因受到周围色彩的影响，产生了与该 色彩单独存在时不一样的视觉效果。 色彩对比有两种情形，一种是同时看到两种色彩所产生的对比，叫做同 时对比，另一种是先看某种色彩，然后又看到第二种色彩时产生的对比，叫 连续对比。 我们平时看到的色彩，一般来讲都不是孤立存在的。如果把几种颜色并 置在一起时，色与色之间就会产生相互对比的作用，即通过比较显现出差异 来。如明暗、冷暖、鲜灰等。 二. 条件 1. 进行色彩对比的练习，必须选用两种以上的颜色。一种无法进行对比，谈 不上美不美的问题。 2. 要并置在一起，在同一时间看，在相同的距离内看。 3. 要有可比性 a. 两种色彩要有可辨的差别。即用肉眼可辨别出其差异来。 b. 应具备正常的视力和一定的照明度。 第二节 对比与错视现象 人靠眼睛去观察和感知色彩，不可避免会出现错视的现象。比如说，同一色相的颜色，看上去鲜艳程度不一样;同一种灰色，看上去深浅不同，视觉艺术往往利用这种错视效应进行巧妙的设计表现，因此研究色彩的各种色彩的错视现象，就显得十分有意义。 1.冷暖错视 P55 同一块灰色，在不同底色的映衬下，会产生不同的冷暖感。这便是冷 暖错视。如图，同一明底的灰色，将其置于蓝底色上时泛红，看上去有温 暖感;相反的，将其置于红底色上时泛蓝，感到冷一些。 2. 色相错视 把相同的橙色，分别放在红底上和黄底色上，会发现红底色上的橙色 偏黄，而黄底色上的橙色偏红。 原因:橙色是由红和黄配出来的，橙色中含有红色，红色成了它们共 性成分，当相同的成分被融合后相异的成分会变得更加突出。所以，将橙 色放在红底上看的时候，比单独看偏黄一些。 当某一色相的颜色受到其他色相的颜色的比较和影响时，产生了色感 偏差，这就是色相对比引起的错视。 3. 明度错视 1)两种明度不同的色彩在一起时，明度高的色彩感觉更明亮，而明度低 的色彩则更暗，这是一种现象。 2)举例。将同一明度的中灰色，分别放在黑底色上和白底色上比较，会 发现白色上的灰色看上去更暗一些;而黑底色上的灰色看上去亮一 些。 4.彩度错视 1)同一彩度的两块色彩，把它和彩度高的色彩放在一起时，看上去彩度 要低一些。 2)有彩色放在无彩色(黑、白、灰)的底色上，虽然增加明度，但画面 色彩感减弱。这是因为艳色与艳色对比色感强，艳色与无彩色对比色 感弱。 5.补色错视 1)把互为补色的色彩并列在一起，会产生强烈醒目的效果，使彼此的色 感愈加鲜艳。补色对比是对比色一类的对比中最为强烈的一种。 举例:中灰色置于黄底色上，则微微泛紫，而同样的中灰色置于 紫底色上时，却稍稍偏黄。这是由于灰色分别受到黄色与紫色所产生 的补色残像的影响之后，出现的补色错视。 2)补色残像引起连续对比。连续对比又产生混色现象。 6.面积错视 同样面积的不同色块，给人的感觉:温暖的颜色、明亮的颜色看起来 比实际大一些;而寒冷、深暗的颜色看起来比实际要小一些。这是因为温 暖、明亮的颜色有扩散效果，是“膨胀色”;而寒冷、深暗的颜色有收缩 效果，属于“收缩色”。 7.距离错视 在等距离下，一般暖色和明度高的色彩有向前感。冷色和明度低的色 彩有后退感。 8.重量错视 (浅颜色比重颜色感觉要轻) 明度高的浅色看起来较轻，明度低的深暗色则较重。 9.边缘错视 同一灰色，与黑色相邻的部分，显得亮些，与明灰相邻的部分，显得 暗一些。有彩色，同理。 第三节 色彩对比的种类 在色彩对比中，色彩三属性以及色彩的冷暖，色彩的面积五种对比形式，在 以对比为主的色彩构成中有着重要地位，下面就对这五种对比分别进行研究。 一.明度对比 1.定义:明度对比就是因为明度差别而形成的色彩对比称为明度对比。 2.明度对比在色彩构成中占有重要位置，色彩的层次，体系，空间关系主要 靠色彩的明度对比来实现的。在绘画上，我们把复杂的色彩关系画成素描， 把丰富的色彩拍成黑白照片，都是把复杂的色彩关系还原为明度关系。同 样，用色彩画风景、静物时，也是为了表现明度的关系。 3.明度列 根据孟塞尔色立体，由黑到白等差分为九个阶段，形成明度列。 N10白 高N9 N1-N3为低明度 明 度 N8 N7 N6 中 明N5 N4-N6为中明度 度 N4 N3 低N2 N7-N9为高明度 明 N1 度 N0黑 4. 以明度对比为主构成的色调 1)配色的明度差在3个阶段以内的组合叫短调，为明度的弱对比。 2)明度差在5个阶段以上的组合叫长调，为明度的强对比。 3)a(以低明度色彩(低明度色彩在画面面积上占绝对优势，即面积在70, 左右时)为主构成低明度基调。 b(以中明度色彩(中明度色彩在画面面积上占绝对优势，即面积在 70 ,左右时)为主构成中明度基调。 c(以高明度色彩(70,)为主构成高明度基调。 d.单纯明度对比，只有无彩色黑、白、灰之间的对比是单纯的明度对比， 而其他均为以明度对比为主的构成，包括同色相，不同色相以明度为 主构成的对比。 黑白对比称为极色调(或最长调)，会给人生硬、空洞、简单化 的感觉。 )表现出的情感: 4 a.低明度基调:(好)沉重、浑厚、强硬、刚毅、神秘。 (不好)黑暗、阴险、哀伤等 中明度基调:(好)朴素、稳静、老成、庄重、刻苦、平凡 b. (坏)呆板、贫穷、无聊之感 c.明度对比强时:“高长调、低长调、中间长调”给人感觉光感强、体 感强、形象的清晰程度高、锐利、明白。 d.明度对比弱时:“高短调、中间短调、低短调”给人感觉光感弱、体 感弱、不明朗、模糊、含混、平面感强、形象不易看清楚。 总:在色彩的应用上，根据表现内容的需要，明度对比的恰如其分，才能取 得理想的效果。 9 9 9 8 8 8 高明度基调 1 5 7 高长调 高中调 高短调 5 5 5 4 4 4 9 1 6 中明度基调 中间长调 中间短调 5 5 4 4 8 2 中间中调 1 1 1 2 2 2 9 3 5 低明度基调 低长调 低中调 低短调 最长调 1 9 1 9 9 1 二.色相对比 1. 定义:是因色相之间的差别形成的对比叫色相对比。 2. 方法:a.同一色相对比:色相之间在色相环上的距离角度在5?以内为同一 色相对比，色相之间的差别很小，基本相同，只能构成明度及纯度 方面的差别，是最弱的色相对比。 b.类似色相对比:色相之间的距离角度在45?左右以内的对比为类 似色相对比，是色相的弱对比。 c.对比色相对比:色相之间的距离角度在100?以外的对比为对比色 相，是色相的强对比。 d.互补色相对比:?色相之间的距离角度为180?左右的对比为互补 色相对比。 ?凡色相环上的两色相混为黑灰色时两色相就是 互补色相，是最强的色相对比。 三. 纯度对比 1.把不同纯度的色彩，相互搭配，根据纯度之间的差别，可形成不同纯度的对 红4 ， 蓝绿6 比关系即纯度对比。 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 低纯度 0,4 中纯度 5,8 高纯度 9,12 2.相差8个阶段以上为纯度的强对比，相差5,8个阶段的为纯度的中等对比。 相差4个阶段以内的为纯度的弱对比。 3.以纯度对比为主构成的色调 a.以高纯度色彩在画面面积占70,左右时，构成高纯度基调，即鲜调。 b.以中纯度色彩在画面面积占70,左右时，构成中纯度基调，即中调。 c.以低纯度色彩在画面面积占70,左右时，构成低纯度基调，即灰调。 10 10 10 12 12 12 1 6 9 高纯度基调 鲜强对比 鲜中对比 鲜弱对比 好:积极、热闹、外向。 坏:残暴、恐怖、低俗、刺激、疯狂。 5 5 5 7 7 7 中纯度基调 12 1 6 中强对比 中中对比 中弱对比 中庸、文雅、可靠、+5,的点缀色效果更好。 3 3 3 1 12 4 低纯度基调 7 灰强对比 灰中对比 灰弱对比 好:平淡、无力、陈旧、简朴、自然、安静。 坏:脏、土气、悲观、伤神。 最强对比 12 0 0 12 0 12 艳丽、生动、活泼、注目 注:鲜弱对比、中弱对比、灰弱对比，由于纯度过于接近，而易使画面产生 含混不清的毛病。 总结:明度、色相和纯度对比为色彩三要素方面的对比，是最基本最重要的 色彩对比形式。在色彩对比中常以三种形式的综合对比形态出现，但 应注意的是要把握好各种对比的主次关系，也就是以谁为主的问题。 这是色彩对比训练的根本所在。 作业: 1. 同色相以明度对比为主构成的九种色调。 作法:任选一纯色，如明度低可只加白色，明度高可既加白色又加黑 色。调12或15个阶段，然后按照明度对比关系构成九种色调。 注意:在构成图形时要考虑面积关系。 规格:九种色调面积之和为30cm×30cm，每小块面积为10cm×10cm， 九小块构图可相同也可不同。构图若相同，九小块之间留有一定 距离。 2. 以色相对比为主构成的九种色调 作法:任选不同色相的色彩2,4个，明度、纯度不限，构成类似、 对比、互补关系。可包括:高、中、低明度的类似色相、对比 色相、互补色相。高、中、低纯度的类似色相。总之色相之间 的明度、纯度可以自由灵活的选择。只是色相之间的关系必须 是类似、对比、互补关系。此种方法可以构成极其丰富多彩的 色调 规格:九种色调面积之和为30cm×30cm。(同上) 3. 同色相以纯度对比为主构成的四种色调 作法:任选一纯色，和与之不同明度的灰色(所选灰色与该纯色明度 差不得超过三级)，互混为12个等级，取纯度对比构成的九种 色调中的四种色调。 规格:每块为15cm×15cm，四块面积之和为30cm×30cm。 四. 冷暖对比为主构成的色调 ? 因色彩感觉的冷暖差别而形成的对比为冷暖对比。 ? A.冷暖本来是人皮肤对外界温度高低的条件感应，色彩的冷暖感主要来自 人的心理与生理感受。太阳、炉火、火炬、烧红的铁块，本身温度很高， 它们射出的红橙色光有导热的功能，使空气、水和别的物体的温度升高， 人的皮肤被它们射出的光照所及亦会觉得温暖。相反，大海、高天、远 山、雪地等环境是蓝色光照最多的地方，蓝色光不导热，这些地方的温 度总是比较低，人在这些环境中只会觉得冷。久而久之，由于经验及条 件反射作用，使视觉变为触觉的先导，当看到红、橙、黄等色时，就感 到温暖。看到蓝、蓝紫、蓝绿时，就感到冷。这是从生理及心理，条件 反射的角度谈色彩的冷暖。 B.色彩的冷暖感觉是物理、生理、心理及色彩本身综合性因素所决定的。 物理学上认为，物质的温度是能量的动态现象，冷暖是有无热能的忧态。 动态大，波长长的色彩称为暖色，如红、橙、黄。而动态小波长短的色 彩如蓝、蓝紫、蓝绿叫冷色。从物理的角度可以看出色彩的冷暖与光波 的长短有关。 C.从色彩本身的功能来看，红、橙、黄能使观者心跳加快，血压升高，所 以使人产生热的感觉。而蓝、蓝紫、蓝绿能使人血压降低，心跳减慢产 生冷的感觉。 ?根据孟塞尔色相环的十个主要色相由暖极橙到冷极蓝划分的六个冷暖区: 橙为暖极是暖色 红、黄是暖色 红紫、黄绿是中性微暖色 紫、绿是中性微冷色 蓝紫、蓝绿是冷色 蓝为冷极是最冷色 冷暖的极色对比即冷暖的最强对比。 冷极与暖色的对比、暖极与冷色的对比为冷暖的强对比。 暖极色、暖色与中性微冷色，冷极色、冷色与中性微暖色的对比为中 等对比。 暖极与暖色、冷极与冷色、暖色与中性微暖色、冷色与中性微冷色、 中性微冷色与中性微暖色的对比为冷暖的弱对比。 以冷色为主可构成冷色基调(70,)。以暖色为主可构成暖色基调。 ?以上是根据最纯色相划分的冷暖对比情况。同样色彩的冷暖对比还受明度及纯度的影响。 受明度的影响为:白色反射率高，感觉冷。黑色吸收率高，感觉暖。明度5的灰色为中性。暖色加白降低了温度，使之向冷转化。冷色加白提高了温度，使之向暖转化。冷色加黑提高了温度，使之向暖转化。暖色加黑降低了温度，使之向冷转化。无论暖色与冷色，与明度5的灰色相混，均向中性转化。在色彩中，只有在色立体最中心的位置的(明度5)灰色是真正的中性色。 色彩的纯度对色彩的冷暖影响为:高纯度的冷色显得更冷，高纯度的暖色显得更暖。由于纯度的降低，明度向中明度靠近，色彩的冷暖感觉也随之降低而中性变化。 ?以冷暖对比为主构成的色调，作用人的心理感觉为:冷色基调给人感觉寒 冷、清爽、空气感、空间感。暖色基调给人的感觉热烈、热情、刺激、有 力量、喜庆等。 五. 面积对比为主构成的色调 面积对比是各种色彩在画面构图中所占面积比例多少而引起的明度、 色相、纯度、冷暖对比。 面积构成色调 ? A. 当以某色相的面积占绝对优势(70,左右)构成以此色相为主的色调。 例:红、黄、蓝、紫构成比例分别为70,，20,，7,，3,构成以红 为主的色调。 B. 同样道理，以高明度色(中、低)面积占绝对优势可构成高(中、低) 明度基调。以高(中、低)纯度色面积占绝对优势可构成鲜调(中纯 度基调、灰调)。以暖(冷)色面积占绝对优势可构成暖色调(冷色 调)。 C. 上面的例子看出，由于各色在画面中所占面积的不同，构成了不同的 色调，色调受面积的影响，由于各色在画面中的面积不同，则构成不 同的色调。 ? 色彩对比与面积的关系 A. 色调相同 当两个同形同面积的图形涂以相同的颜色时，由于两图 绿 绿 形的面积一样大，颜色相同，所以对比弱。 面积为1:1 对比效果弱 B.色彩相同 为面积大小不等的两个图形，涂上相同的颜色时，则大绿 绿 小不同的两形，对比强烈。 面积比例悬殊 对比效果强烈 C.色彩不同 如果把两个同形同面积的图形涂以不同的颜色，一个 涂红色，一个涂绿色，虽然两块色的形、面积相同，红 绿 可是由于涂以不同的颜色而变成了互补色的强烈对 比。 面积为1:1 色彩对比效果强烈 D.色彩不同 如果把面积大小不同的两个图形涂上不同的颜色，一 个涂红，一个涂绿，虽然从色相上讲是最强烈的互补绿 红 色相对比，可是由于面积的大小悬殊，结果两色的对 比效果削弱了许多。 面积比例悬殊 色彩对比效果弱 ? 运用大面积的色彩对比(除特殊要求强烈的配色外)如 A. 建筑、天花板、墙壁、展板等多选用明度高、纯度低、色差小、对比 弱的配色。使之感觉明快、和谐、久看不厌。 B. 在中等面积色彩对比时，如家具。窗帘等多选择中纯度、中明度及中 等程度的对比，能引起视觉长时间的兴趣。 作业: 1. 以冷暖对比为主构成的两种色调 规格:30cm×30cm 图形不限，可相同，可不同。 2. 以面积对比为主构成的色调 作法:任选差别大的四个纯色，在四个画面构图中分别占面积的70,、 20,、7%、3,。由于其中一色在画面中占绝对优势，因此构成四种 不同的色调。 规格:30cm×30cm 每小幅15cm×15cm 图形不同 色彩的调和 调和，从美学的角度来讲，其意义就是:“多样的统一”。其意义有两层:一是合理恰当地选择和组合色彩关系，使色彩产生一定的对比度;二是使色彩在体现创意的前提下，形成有变化的完美和谐的统一。一句话，有对比的和谐统一就是调和。 在此需要强调的是，调和决不仅仅是指色彩的类似、统一，更不是单调的一致。在调和的概念中，对比也是一个重要或不可缺少的组成部分。没有对比，就无所谓调和，没有对比，调和便不能成立。调和与对比是相互依存，相互制约、对比统一的两个因素。由于它们的有机统一才构成色彩的基本格调，产生了美感。所以，对比和调和被认为是构成色彩美感的两个根本要素。 第一节 一般原理 一. 不强烈的色彩容易调和 举例:互补色，是非常刺激的强烈色彩，缺乏和谐感，长时间注视此类 色彩，会使人的情绪烦躁不安。与此相反，主要色相中的绿色、 紫色、无彩色中的灰色等，不强不弱，看上去眼睛要舒服得多。 由此说明，那些中性的、统一的、近似的色彩是调和的。那些稍 有对比又相互接近的色彩组合也容易取得调和的效果。 二. 按秩序变化的色彩容易调和 在容易获得配色秩序的方法中，有一种叫色阶等差渐变法。它之 所以能够产生一种具有秩序和谐的美感，是因为它采用了等差或等比 的递增或递减的组合方法，赋予了色与色之间一种被定量化的秩序感， 使人看上去非常和谐有序，优美无比。所以完全可以肯定的说，有秩 序就能调和。 三. 色彩与表现一致时容易调和 色彩是进行艺术表现的要素之一，因此，要求色彩与表现要有一致 性。一方面艺术要求色彩与表现内容的一致性，另一方面要求色彩与形 态、肌理等要素在表现上的一致性。假如采用蓝色来表现热烈火爆的内 容，或者假如采用红色来表现冷静沉稳的内容，显然是不合适的。还有 更让人感到滑稽的例子是，采用花里胡哨的大花被面布料去制作庄重大 方的西装，其穿着效果是可想而知的。所以，只有强调一致性，才能保 证色彩的调和性。 四. 感受上互相补充的色彩容易调和 举例:长期生活在都市里的人们，出门后看到的总是人流、广告、 商店，回到家中，就需要在清静、素雅的色彩环境中调节一下，以求得 心理和生理上的平衡。而乡村的人们，整天在色彩单一的黄土地上劳作， 农活单调，色彩也单调，所以特别需要用鲜艳刺激的色彩来弥补心理上 的需求。 在一般情况下，人们大都认为过分刺激的色彩是不调和的，但是， 追求感官刺激的人来讲，却正能引起其心理共鸣而感到调和，得到对于 平衡。根据这一事实来分析，我们可以得到这样的结论:近似的色彩是 调和的，而非近似的互补色彩，在人们具有某种心理需求时也会感到调 和。 第二节 基本方法 色彩调和，是相对于色彩对比而言的，也是在色彩变化统一中体现出来的。不协调的色彩，也可以通过增强统一因素取得调和;过分统一的色彩，则要增强对比因素达到调和。这是色彩调和的基本方法。其根本目的，是要实现既丰富多彩又统一协调的配色调和效果。 一. 加强法 如果画面中的形象太模糊，对比太弱，给人以暧昧印象时，可通过增强 各色间的明度对比，使其关系明晰和醒目起来，达到有对比的调和效果。 假如色相对比过分强烈而须达到调和时，可以通过加强明度或彩度的调节 作用来实现。 另外，还可以通过增强黑、白、灰等无彩色，来中和配色中色相的强 刺激，求得调和。 二. 序列法 有秩序的色彩容易调和。若有两色对比强烈，可采用等色阶过渡的方法， 在两色之间插入一些色阶，使相互对比的色彩有序的过渡一下，即可达到 调和目的。 三. 反复法 假若有一组色彩，或者纯度都比较高，或者互为补色，对比效果过分强 烈，使人产生不适感。也可采用反复法，将这一组色彩多次重复，画面就会 有秩序的缓和下来，达到调和的效果。 四. 透叠法 通过实验和想象，对比较为强烈的两块色彩重叠后，将其应该产生的间 色调出来，再将其与两块强烈色彩组合在一起，可以得到既有统一又有差别 的协调效果。由于重叠色是由两个强烈色叠混而成，此色中必然包含了原有 两色的属性因素，色相上也就互为相关起来，使色彩调和成为可能。 五. 隔离法 在对比强烈的两色中间，用第三色将它们隔离开来，可起到缓解和削弱 对比的作用。第三者常采用黑、白、灰、绿、紫、金、银等中性色，效果较 好，另外采用一色勾勒轮廓的办法，也是常用的调和方法之一。 六. 形态调整法 调整色彩的形态可以改变色彩的对比度，达到色彩调和的目的。例如， 有相同面积的两块色彩，把其中一块的面积缩小，或者增大两块色彩间的距 离，或者将聚焦的形态改变为分散形态，或者将块面性质的形态改变为点、 线、小块面等等都可以削弱色彩间的对比度，起到调和作用。 七. 支配法 这种方法具有很强的主观性，是强行划一的调和法。 1. 同一支配法 我们选用17*B(蓝)与5*0(橙)两色为例。 A. 同一明度的支配 此项中又可分为同一高明度和同一低明度支配两类。 a.给对比的蓝橙两色中，分别加入不等量的同一白色，来统一两色的明 度，此时，彩度和色彩感就会减弱。 加白加白 浅浅50% 30% ? ? 蓝 橙 蓝 橙 蓝 橙 b.给对比的蓝橙两色中，分别加入不等量的同一黑色，来统一各色的明 度，此时纯度和色彩感自然也会减弱。 加黑加黑 深深 10% 40% ? ? 蓝 橙 蓝 橙 蓝 橙 B. 同一纯度的支配 给对比的蓝橙两色，分别加入等量的同一灰色，统一降低各色的纯度， 此时，明度和色彩感也随之减弱下来。 灰灰 加灰加灰蓝 橙 ? ? 30% 30% 蓝 橙 蓝 橙 C. 同一色相的支配 给对比的蓝橙两色中，分别加入(等量或不等量的)同一色相，来同时 改变两色的色相以及对比关系，达到调和的目的。 加红 加红 ? ? 红味橙 蓝 橙 紫 蓝 橙 (经过支配后冷暖对比关系，变为暖色调的类似关系。) 2.近似支配法 我们选用19*PB(紫味蓝)与7*RY(红味黄)为例。 A. 一色加入另一色的支配 加黄 ? ?黄 绿 黄 蓝 黄 蓝 B. 两色互相加入的支配 黄 蓝 黄味绿 绿味黄 蓝 黄 ? ? 蓝 黄 八 .秩序调和法 在我们手头无色立体的情况下，常用的色彩秩序调和如下: ?明度秩序调和:即黑、白、灰的秩序;将黑色逐渐加白，可构成明度渐 变，由黑到白，之间所分等级越多，调和感越强。 P62 (大) ?以明度秩序为主的调和:即纯度加白或纯色加白又加黑，可构成以明度 为主的渐变，(因其中包括纯度渐变)色与黑白 之间等级分的越多调和感越强。 P62(大) ?色相秩序调和:(非同明度)调和，即红、橙、黄、绿、蓝、紫所构成的 色相秩序，无论高、中、低纯度秩序均能获得以色相为主 的秩序调和。 P109 ?补色对秩序调和: a. 补色对互混秩序调和:即将一对互补色相，互相混合，使其渐变，可 获得互补色互混的秩序，之间所分等级越多， 调和感越强。 P147 b. 补色对分别加灰(同明度的灰与不同明度的灰)形成的秩序调和:即 补色对分别加同一灰色使之形成的秩序，之 间所分等级越多，调和感越强。 P148 c. 补色对分别加白形成的秩序调和:即补色对分别与白色混合，形成的 秩序，之间所分等级越多调和感越 强，之间的明度向高发展，纯度向 低发展。 P156 d. 补色对分别加黑的秩序调和:即补色对分别与黑色混合，形成的秩序， 之间所分等级越多调和感较强。之间的 明度向低反展，纯度也向低发展。 P158 ?对比色相秩序调和: a. 对比色互混秩序调和:即将一组对比色相，相互混合所形成 的秩序，之间等级越多，调和感越强。 b. 对比色分别加白形成的秩序调和:即对比色相分别与白色混 合形成的秩序，之间所分等级越多调 和感越强，之间明度向高发展，纯度 向低发展。 c. 对比色分别加灰形成的秩序调和:即对比色相，分别同一灰 色混合形成的秩序，之间所分等级越 多调和感越强。之间明度向灰靠拢， 纯度向低发展。 d. 对比色分别加黑形成的秩序调和:即对比色相分别与黑色混 合形成的秩序，之间所分等级越多调 和感越强，之间的明度纯度均向低发 展。 ?纯度秩序调和: a. 同色相同明度的纯度秩序调和:即任选一纯色再选一与之明度 相同的灰色互混形成同明度的纯度秩 序，可取得很调和的效果。 P127 b. 同色相不同明度的纯度秩序调和:即任选一纯色，再选一与之 明度不同的灰色互混，形成不同明度的 纯度秩序，也可取得调和感很强的色彩 效果。但由于纯度对比效果弱于明度对 比效果，所以当所选择的灰色与所选色 相的明度差过大时，纯度秩序易被明度 秩序所代替。 P129 以上均为最常用的秩序调和方法，在秩序调和中，可构成等差渐变的秩序调和，也可构成非等差有节奏、韵律的秩序调和。两色之间的等级少，可构成显差的秩序调和，两色之间的等级多，可构成微差的秩序调和。总之，只要有秩序都能增强调和感。 九.空间混合构成 P159 作法:色数不限，以油画、水粉画、水彩画、色彩照片等为根据(风景、 人物、静物均可)，起稿后，将画面分成面积相等或不等，形状相同 或不同的小块，再用稀水粉色淡淡地画出所选画的色调，在此基础 上，加以概括、提炼，使之色相感增强，纯度提高，达到近看色彩 强烈而有装饰性，远看色彩既丰富又统一的色彩效果。这种构成方 法是科学地将色彩加以分解，如:绿色可分解为黄色块与蓝色块， 黄色块多则为黄绿，蓝色块多则为蓝绿。橙色可分解为红色块与黄 色块。灰色可分解为任意一组互补色块或红、黄、蓝色块等„„。 要提高明度，在色中可调白或亮灰，要降低明度在色中可调黑或暗 灰。因此空间混合构成对色彩感觉的训练，特别是对如何认识色彩， 表现色彩并使之丰富是极好的方法。对镶嵌壁画设计、编织设计、 色旗布设计等也是极重要的。 作业: 1. 以明度为主的渐变构成。 2. 以色相为主的渐变构成。 3. 以纯度为主的渐变构成。 4. 互补色调和构成 要求:分别用四种不同的方法表现，图形不同。 规格:30cm×30cm 分四小张 每小张10cm×10cm 5. 以纯度为主的渐变构成。 立体构成 第一章立体构成的概述 第一节立体构成的概念及起源 一、立体构成的概念 立体构成是现代设计领域中一门基础造型课，也是一门艺术创作设计课。在立体造型中首先需要明确一个概念，即形态与形状的区别。平面造型中我们称平面的行为形状，这个形状是物象的外轮廓。在立体造型中形状是指立体物在某一距离、角度、环境条件下所呈现的外貌，而形态是指立体物的整个外貌。即形状是形态的诸多面向中的一个面向，形态则是诸多形状构成的统和体。形态是立体造型全方位的印象，是形与神的统一。 作为研究形态创造与造型设计的独立学科。所涉及的学科有建筑、室内、工业造型、雕塑、广告等设计行业。除在平面上塑造形象与空间感的图案及绘画艺术外，其它各类造型艺术都应划归立体艺术与立体造型设计的范畴。它们的特点是，以实体占有空间、限定空间、并与空间一同构成新的环境、新的视觉产物。由此，人们给了它们一个最摩登的称谓——"空间艺术"。 立体构成也称为空间构成。立体构成是以一定的材料、以视觉为基础，以力学为依据，将造型要素，按照一定的构成原则，组合成美好的形体。它是研究立体造型各元素的构成法则。其任务是，揭开立体造型的基本规律,阐明立体设计的基本原理。 立体构成是由二维平面形象进入三维立体空间的构成表现，两者既有联系又有区别。联系的是:它们都是一种艺术训练，引导了解造型观念，训练抽象构成能力，培养审美观，接受严格的纪律训练;区别的是:立体构成是三维度的实体 形态与空间形态的构成。结构上要符合力学的要求，材料也影响和丰富形式语言的表达。立体是用厚度来塑造形态、它是制作出来的。同时立体构成离不开材料、工艺、力学、美学，是艺术与科学相结合的体现。 二、立体构成的起源 在现代设计史上，包豪斯构成理论及其教育体系具有特殊的时代意义。成立于1919年的包豪斯设计学院，不仅有在建筑史上被称为设计经典的校舍，更有独树一帜的设计理念和教育思想。它奠定了现代工业设计的基础、成为现代设计师的摇篮(以至有人评价它是现代设计真正的开端。 ??包豪斯构成理论的产生是社会发展的必然，欧洲的产业革命为它的产生奠定了强大的物质基础。社会变革是新思想、新观念的催生婆，英国的产业革命在由手工转向机械化生产的过程中，由于传统观念的影响(导致产品外观设计与产品的材料、工艺、结构、功能的矛盾急剧加深，解决两者之间的矛盾成为当务之急。包豪斯以它敏锐的视觉，针对性地提出了三个基本观点: 一、艺术与技术的统一; 二、设计的目的是人而不是产品; 三、设计要遵循自然和客观规律进行; 这些无疑体现出现代设计的观念和意识，具有鲜明的时代特征，也是对当时设计思潮的批判和否定。包豪斯构成理论是美学教育史上的一座丰碑。包豪斯构成理论教育的成功在于它的教育思想、教育审美产生了极大的凝聚力(吸引了许多在艺术上卓有建树的大师加盟，使包豪斯充满了活力和生气。在校长格罗佩斯旗下，先后有荷兰风格派代表人物杜斯伯格(现代抽象派大师康定斯基、保罗?克利、霍利?纳克、阿尔巴斯任教。他们高举反传统的旗帜，与传统派代表人物进行了针锋相对的斗争，建立了崭新的教学体系、其思想内涵诠释出划时代的意义，折射出包豪斯构成理论教育的光彩，体现出教育思想的经典。 包豪斯在教育的实践中强调教育的主体(即学生)要培养实际动手能力，解决实践能力强弱的问题，将动手和动脑的训练贯穿于设计的全过程。在构成学框架内确定这些目的和任务，其意义无疑是深远的。基于这种指导思想，它还强调不仅要培养学生独立的设计能力(更重要的是要培养学生的创造力。 坚持不懈的努力确立了构成理论在包豪斯的主导地位，以建筑为主干，然后扩展到工业设计。真正体现包豪斯价值和成就感的是构成(这在那些充满强烈构成形式感的作品中得到了印证。从某种意义上讲，是构成学莫定了包豪斯的历史地位，而立体构成更是在包豪斯的成就中锦上添花，体现得更为集中、典型。例如阿尔巴斯在“纸造型”、“纸切割造型”，莫霍利?纳古在体积空间、结构等方面的研究非常深入，取得了令人折服的成就。一旦重新认识在纸上的构成艺术和形式美的艺术感染力，就会对他们所奠定的立体构成基础，更对他们充满激情的创造情有独钟。 包豪斯对构成研究的成功还得益于它将材料作为创造形态的基础。产品不单要造型美，还要材质美(二者有机的统一和协调才产生了设计的活力(只有这样的设计才能体现产品的美感。莫霍利?纳吉就是通过发现材料自身的美感，然后将它们重新组合设计的。无论是废弃的金属零件、机器还是其他，他都会从中寻找出客体的美。通过主观的创造实现主客体的统一，并创造出真正的空间语言。马塞尔?布罗伊尔对材料的性能有着独到的研究、在材料的替代方面不断探索，并获得成功。他以钢管代替木材应用于家具，既能进行大批量生产，又能体现现 代设计理念，不能不承认他的探索精神。正是他的成功开创了现代设计的道路，在材料与设计的结合上深刻地影响着设计师的观念，对传统观念产生了巨大冲击。另一位教育家伊顿致力于材料、肌理的研究，并运用于教学中。他让学生从形形色色的材料中通过视觉和触觉的亲身体验，加强对材料的感性认识和运用。 在造型的表现上，包豪斯构成的主要表现形式体现出荷兰风格派的主张。 “一切作品都要尽量简化为最简单的几何图形，如立方体、圆锥体、球体、长方体，或是正方形、三角形、圆形、长方形等进行实践，这种以几何形体构建的结构具有理性的逻辑思维，加上标准化的色彩，使人容易学习抽象造型，并掌握其规律、原理，进而通过不同的设计将其体现出来。如灯具、家具、染织品与建筑、广告等都惟有强烈的几何形式感，特别是建筑与工业设计以追求简洁为时尚，更体现出构成的科学性、合理性。” 包豪斯的成功并不意味着它是完美无缺的，它的理性化思维恰恰成为它的局限性，并对工业设计造成负面影响。在艺术中忽视“有机生命”，在设计中过于理性而缺乏人性，产品设计不考虑人性化，使设计走上了形式主义退路。但它却给现代的设计师以启示，那就是光有理性创造还不够，一个具有现代设计理念的设计者更需要情感的创造力，当理性与情感的创造力结合，才会产生巨大的效应。 包豪斯展览会的招贴画 朱斯特?史密特(德) 第二节学习立体构成的目的与意义 立体构成是以纯粹的或抽象的形态为素材，探讨更合理，更完美的纯形态构成。它把感性的与理性的统一结合起来，按视觉效果，进行设想来构成理想的形态。 学习立体构成的关键在于创造新的形态、提高造型能力，同时掌握形态的分解、对形态进行科学的解剖，以便重新组合。立体构成的原理和思维方法为我们提供广泛的构思方案、为积累更多的形象资料，从中选优创造条件。 我们掌握构成形态的认识是由浅到深，从自然形、变形、夸张到装饰形象，从提炼归纳到抽象形态的复杂过程。立体构成也是以自然生活为源泉，它可分解为点(块)、线(条)、面(板)，作为形态要求的形体，可在自然形态中找到根据。天、地、日、月、山川、湖泊、花草„„从宏观到微观(无不具备特有的物象形态而无所不在。 立体构成的学习作为基本素质和技能训练，在艺术设计教学中必不可少。它的训练过程讲究眼睛(观察)、头脑(理解、构思)和手(表现)协调并用，根据不同的视觉形态元素、成型材料、构造方式和造型法则，展开对立体构成的学习与探讨，对于培养学生敏锐的观察力和丰富的想象力，以及在创作过程中了解立体空间的形态美和创造美的规律有着重要作用。 立体构成从设计到形成，是一门科学。让形态在大小、比例、方向和面积上起变化，并按形式美的法则去创造，其目的是培养我们创造和发掘形态的思维方法。因此立体构成是一门具有创造价值和实用意义的学科，同时提出学习的基本要求和要达到的目的:??? (1)扎实学好基础课向专业设计课过渡; (2)摆脱习惯性的各种造型(具象干扰)的影响，站在全新的自由的角度去探讨，培养对事物的感受、直观能力; (3)掌握立体构成思维方法，提供构思思路和方案。在对材料、结构、制作的认知上接受严格的训练，遵循基本法则，完成每项设计作品。 第三节 立体构成的基础特性(四) 人们生活在各种三维的形态环境中，从日常使用的各种物品，到所居住的环境，乃至人类自身和整个宇宙，无一不是三维形态。因此，与二维空间相比，三维空间与人类更加息息相关。人们虽然生活在三维形态中，但常常习惯于从平面的角度去思考、在平面上表现造型，无形中具有平面的造型观念和意识。因此，从平面到立体，从二维到三维必须要有立体的空间意识和观念，掌握三维造型的基本原理和知识。 作为艺术设计基础之一的立体构成，就是培养人的空间想象能力和意识，研究和探讨在三维空间中如何用立体造型要素和语言，按照形式美的原理创造出富有个性和审美价值的立体空间形态的学科。通过对立体形态进行科学、系统的分析和研究，掌握立体造型的基础知识和表现手法，从而创造出新的艺术形态。 ??立体构成由于自身的构成性，因而具有极强的理性特征，并运用分解与组合的方法予以体现。所谓分解就是将一个完整的造型对象分解为若干个基本造型要素，实际上是将形态还原到最原始的基本状态;而组合则是直接将最基本的造型要素按照立体造型原理重新组合成新的形态的设计。 抽象性是立体构成的又一显著特征。抽象对于立体形态的表现有着积极的意义，它通过理性构成展示形态的风采。尽管抽象形态与具象形态有区别，但是体现在抽象形态中的形式美原理，特别是来自设计者内心的充满激情的艺术感受，必然给人们的感官带来艺术的感受。而抽象并不是完全排斥具象，具象形态中许多新奇的造型可以成为立体造型的借鉴和抽象的启示。 系统性对于立体构成的表现具有十分重要的作用。因为立体构成的表现不是单一的，它涉及许多其他综合性问题，例如建筑的立体构成，涉及机械、工艺、技术，材料等诸多因素。因此，在研究造型、制作形态时必须充分考虑上述问题。不同的材料都要有其相应的加工工艺和方法，同种形态用不同的材料和工艺会具有不同的效果，而且材料所具有的独特性质也会由于加工机械的性能不同对形态产生影响(如图)。要使立体构成具有理想的形态表现，就必须进行周密的思考，进行系统的研究和控制，才能创造出新颖的形态。 ? 第四节立体构成的设计理念(重点) 设计是人类特有的、有意识的创造性行为，是对其生活各层面进行规划和提升的思考与表现过程。设计不仅涉及到生产技术与艺术相结合的研究，还涉及到自然科学的诸多领域，它包括环境与建筑、工业与产品、视传与展示等，小到纽扣、别针，大到宇宙飞船。设计涉及人类衣、食、住、行的各个方面，是人类从事物质生产与精神文化生产的综合性科学。 构成教育是以20世纪40年代德国包毫斯(Hansbau)学院开设“三大构成”全新课程为起点，依照荷兰风格派所主张的“一切作品都要尽量简化为最简单的几何图形，如立方体、圆锥体 、球体、长方体或是正方体、三角形、矩形等等”的观点来展开教学的，以此把几何形的表达形式推广到专业设计中。 立体形态的生成本质是透过外力作用和内力的运动变化所构筑的，形态构成就是以形态要素或材料为素材，按照视觉效果力学或精神力学原理进行组合，进行立体创造的设计构想。是立体构成要素点、线、面、体的移动、旋转、摆动、 扩大及扭曲、弯曲、切割、展开、折叠、穿透、膨胀、混合等运动形式之空间构成。 第二章 立体构成的造型要素(重点、难点) 构成要素概述 构成是指一种造型概念，它可以是平面构成也可以是立体构成;可以是光的构成也可以是色的构成。就设计造型而言(就是将不同形态的几个以上的单元更新组合成为新的单元并赋予生命力。 在构成的学习内容上，强调系统性、科学性、研究性，并有严格的学习步骤和方法，在广度和深度两方面都有明显的设计专业特征。构成要素在物体的外形、轮廓、形体、结构上有简单、有复杂，但都是以点、线、面、体的基本形组合而成的。这些基本形与几何学的意义是不同的。造型上的点、线、面、体是一种能通过视觉而引起某种心理意识的艺术形态。 同样，形态要求的运动变化和表现形式有下列几种: (1)线面块的空间运动。射、旋转、扩大及混合。 (2)线面块的空间变动。包括卷曲、扭曲、折叠、切割、展开、穿孔等。块本身就是立体的，其空间变动指块的分割、削减、错位等。 (3)线面块的空间组合。包括同质单体和异质单体的组合。 对于未来的设计师，要具备抽象的思维能力和创造性的思维模式。抽象思维的训练，是掌握构成要素的重要条件之一。 立体构成中体的运用 第一节 立体构成的形态要素点、线、面、体 立体构成基本形态要素——点 点，几何学上的点被定义为“只具有其位置，而无其面积大小”，是属于零次元无实质的单位。 点的存在形式是多样的，其多样性使它呈现为明确表现和隐蔽表现。圆的圆心和正方形、三角形、多边形的中心是明确的点的存在形式。而在线、面、体上，点的存在是通过隐蔽的形式表现的，比如一线段的起点和终点、直线转折处、两线相交处、圆锥体的顶端等。 几何学上的点是无形态的。但在二维空间和三维空间造型表现中，点具有空间位置并需按照一定的尺度来界定。与它所处的环境空间、面积形状和其他造型要素比较时产生对比，具有视觉力场和触觉力场作用的都称之为点。 对点不能以绝对的标准来界定，而只能以相对的标准来界定。像宇宙中的许多星体，虽然其体积比地球大得多，可在夜晚，群星璀璨形成无数点的感觉;万吨巨轮在浩翰的海洋中犹如一叶小舟(眺望过去仍有点的感觉。可见大与小的尺度是相对于一定的环境空间而言的，点的存在同环境空间有着密切联系。 点的凝聚会产生视觉引力，而点的量变会产生不同的视觉引力，一个点所具有的紧张性是求心的。当只有一个点时，人们的视线就会集中到“点”上面。当有两个相同的点时，人们的视线在两点之间移动(且产生线的感觉。当有两个大小不同的点时，人们的视线首先集小到大点上，然后转移到小点上。人们的视觉 习惯和视觉方向常常带有秩序性，即由大到小、由左到右、由上到下、内近到远的顺序。当有三个性质相同的点(则 会产生虚面的感觉，倘若是多点，则虚而感觉更强，且形的特征可按人的意图表达出来。点的凸凹变化在人们的心理上能产生不同的感觉，凸点有扩张感、力量感，而凹点则有收缩感、压迫感。 点的排列和距离的不同使点在视觉上产生线面形态的变化。造型上点的线化主要由距离和方向所决定。如将相同的点连接可构成虚线，其距离越近，线的感觉越强。但将点作等距离的排列(显得规范工整合顺序。美中不足的是略显机械而呆板;如果有计划、有规律地作间距处理(可以产生节奏感;如果改变点的方向，并有计划进行大小变化排列，则可表现出跳跃性的韵律，也可表现出曲线的流畅感。点的面化是内点的聚集产生面的感觉，通过点的大小变化或排列上疏密的变化产生立体感、层次感，并给面带来凹凸的感觉。点的面化运用得巧妙，可产生二次元的视觉效果。 在二维空间和三维空间中(与其他造型要素相比(点是最小的视觉元素，但它的地位是其他要素所不能取代的。点在造型中具有特殊的、积极的意义，并与形的表现有着实质的关联作用。 点在造型中的整体与局部关系中起着特殊的作用，运用得当、巧妙，可画龙点睛，产生强烈的视觉冲击力和艺术感染力;相反，运用不当，则会对整体产生极大的破坏性和负面效应。在各种艺术设计中(点以它独特的作用折射出艺术的光彩。 立体构成基本形态要素——线 几何学上这样定义线:线是点移动的轨迹，只具有位置及长度，而没有宽度和厚度。从造型要素来讲，线是具有长度的一次元要素，它的特征是以长度来表现的，与其他造型元素相比具有连续的性质，粗细与长度有着极端的比例就成为线。 线分为直观线和非直观线。直观线是概念线，即面和形的边缘。极薄的平面与平面相交部位便形成线。曲面相交则形成曲线。可以说，线是面与面的分界，起到分割作用，但线也可以起到结合作用。非直观线具有隐蔽性，它在两面交接处隐蔽存在。 线按形态可分为:直线、折线和曲线。 (1)直线。直线是最基本的线的形态之一。直线包括水平线、斜线、垂直线等形式。将直线通过垂直、水平方向的组合变化可构成二次元空间和三次元空间，表现出强烈的力度感。现代高层建筑大多采用直线形态构建，用直线形态构建的斜拉桥承载力更大。尽管直线易使人的视觉产生疲劳，但从视觉感知的效果来看，用直线构建的形态更容易感知。 水平线有安定、平衡、开阔的感觉，使人联想到海平面、地平线、大地，并产生平静、安静、抑制等心理感受。 垂直线有坚实、稳定、向上的感觉，充满积极进取的精神和意义，象征对未来的理想和希望。 斜线是直线形态中动感最强烈的、最有活力的线型(充满运动感和速度感。斜线也最易使人产生不安定感。斜线可产生巨大的拉力作用，斜拉桥就是根据力学原理利用对称斜拉索增强桥梁结构的稳定性。 斜拉桥夜景 斜拉桥全景 (2)折线。折线是按几何角度转折的线。每一段都是直线，两条直线间有折点(折点具有点的性质，起着联系两条线段的作用)。折线有刚劲、跃动的感觉。由于折线的方向具有可随意变化的特点，在造型中常常利用折线增强视觉引力。 (3)曲线。曲线是柔韧而有转折的线，它的转折是平滑的。曲线有规则曲线和自由曲线两大形态。曲线优美、流动感强、充满运动感，运用得好(可产生鲜明的节奏感和韵律感。 在线的表现中，不可忽视的还有消极之线。所谓消极之线，就是不直接画线，仍有线的感觉。像平面边缘或立方体棱线就属于消极之线。线在造型中具有特殊的地位和作用，线的活力和动感使得它存在于任何形态中。在许多艺术设计和形态构成中都留下了线的艺术魅力。 立体构成基本形态要素——面 几何学上将面定义为线的移动轨迹。几何学上的面只具有位置、长度和宽度，而无厚度。但在二次元空间里，无论是内点还是出线移动构成的面就成为形。面分消极的面和积极的面。消极的面由点的集合群化、线的集合群化构成;积极的面可由扩大点的面积，扩大线的宽度，对线进行密集移动构成。 面具有几何形、非几何形两大形态。几何形是规则的，它的基本形态是正方形、三角形、圆形，由直线和几何形曲线构成。正方形的特点是垂直与水平;三角形的特点是斜向与角度;圆形的特点是外轮廓的曲线。非几何形是不规则的，是由自由曲线结合直线构成的自由形，实际上也是自由曲线组合各种变相的正方形、三角形、圆形。 几何形给人理性、明确的感觉，产生简洁、抽象、秩序之美，但易产生呆板的感觉;非几何形虽然活泼、生动、富于感性，但易产生不端正、杂乱的感觉。 立体构成中的面具有比线明确，比块稍弱的空间占有感，因为它是由面来限定空间的。 (1)层面构成 它的排列指若干直面(或少量柱面、锥面)在同一个面上进行各种有秩序的连续排列。基本面型简洁、丰富有变化。面型变化形式有重复、交替、渐变、近似等。排列方式有直线、曲线、折线、分组、错位、倾斜、渐变、放射、旋转等。 学生作品 (2)嵌合的构成 用一个基本形为单元或几个基本形为单元，做上、下、左、右相互连接或展开的 a(屏障式? 以基本形态上下、左右互相嵌合连接、平面展开，组成一个大的屏障结构。 b(重叠式? 以基本形前后、左右、上下连接，按照同一种规律和方式立体地展 开，形成一个大的体块。 c自由式的堆积? 以基本形相互间作无规律无秩序的排列，以视觉规律和空间虚 实效果的疏密关系来构成一个大的体块。 学生作品 (3)框形、块形组合造型 a、基本的框形与块形 框形:空心的正圆形、正三角形、正方形、正六边形等。 块形:实心的正圆形、正三角形、正方形、正六边形等。? b、变框与变块 在基本的框形与块形上作规则的变形。 c、插接 同一造型的框形或块形，用插接可塑造出多样的近似于球体的形态。 学生作品 立体构成基本形态要素——体 体在几何学上被定义为“面的移动轨迹”。几何学上的体具有位置、长度、宽度、厚度，但无重量。立体构成中的体既是三次元空间，无形中就占有实质的空间，具有体积、容量、重量特征，正量感表现实体，负量感表现虚体。无论从哪个角度都可以从视觉上感知它的客体性，使人产生强烈的空间感。 体有多种形式，如正方体、锥体、杜体、球体以及这些体相互组合构成的形体等。在立体构成中又可以分为点立体、线立体、面立体、块立体以及半立体等主要类型。 无论是简单还是复杂的形体，尽管形态上有差异，但都是由相应的元素构成。如平面几何形体由棱角、棱线和立体表面构成。差别仅仅是元素在数量上的增或减;几何曲面立体则是由几何曲面所构成的方块体或回转体;自由曲面立体是以自由曲面的形态在空间中构成的形体;点立体、线立体同样是以点、线的形态在空间中构成的形体。 半立体在浮雕和纤维艺术中表现得淋漓尽致，它主要利用层次感和凸凹高低的变化，造成起伏错落，并充分利用光影作用。形成阴阳虚实的效果。自然形体是形体中最富有魅力的形体，大自然给人类留下了无数奇妙的形体。这些形体天然浑成，令人惊叹不已，有的小巧玲珑，有的气势宏大、多姿多彩(使人眼花缭乱、目不暇接。自然界的矿物、植物、动物，从陆地到海洋，形体的奇异和内部组织排列的有序，都体现了天然形体的装饰性、抽象性和艺术性。 鹅卵石(自然形体) 第二节 立体构成的色彩、肌理、空间 在立体构成中，色彩问题是不容忽视的，这是因为每种材料都有色彩，而且它和相邻的材料有内在的联系。立体构成的效果与材料色彩的选择有着极为重要的关系。在形态的表现中，色彩起着先声夺人的作用。 “远看颜色近看花”，深刻地反映出色与形的关系。它们的相互关系体现在以下三个方面: 一是色彩决定形态的总体效果，形态的整体面貌是由色彩表现的; 二是从视觉传达的速度来讲，色比形快，色彩是人的感官第一印象;从视觉流程看是从色到形的过程。色优先于形作用于人的感官视觉; 三是色与形是一个不可分割的整体，色附于形，同时色彩也表现形,“皮之不存，毛将焉附”，形也不能离开色。 色彩作用于形态具有神奇的魅力。一件平淡甚至是平庸的形态设计可以利用色彩来加以改进;而造型生动、构思巧妙的构成形态施以最宜于表现它的形态特征和肌理的色彩，则可获得锦上添花的艺术效果。相反，不经过深思熟虑的色彩设计会损害本来经过认真推敲的形态形象。形并非不重要，但为了表现形，必须要借助于色，使形与色融为一个整体。事实上有经验的设计师常常把色彩当做一种不可缺少的整体设计因素来考虑。经验表明，一旦形与色相辅相成，就能获得艺术上的成功。毫无疑问，在立体构成中色彩主要包含形体材料的自然色彩(也称本色)和经人为处理过的色彩两大部分。这就要求设计师在设计时要充分考虑设计意图，决定是利用本色表现还是人为施色表现才能达到最佳效果。因为采用何种色彩表现，包含了设计师对形体的理解、对环境空间的认识，并包含了设计师的艺术修养以及审美意识。如何施色成为检验形体色彩表现的重要标准。古埃及人建造的金字塔用天然石块的本色;中国万里长城的城墙也是用青灰色表现，它与大自然融为一体，是利用天然色彩的典范;北京颐和园的长廊和楼台亭阁的柱子用红色表现，这人为施色虽然纯度极高，却不显造作，与环境相得益彰。可见，无论是利用天然色还是人为施色，关键是要运用巧妙。在建筑设计和家具设计中利用天然色彩和人为色彩的成功案例比比皆是。古罗马柱子的斑岩、蛇纹岩有着自然迷人的色彩;北京紫禁城的红搞和黄色琉璃瓦的人为色彩显示出皇宫的金碧辉煌。在建筑设计中也有天然色与人为色并用的典范，如希腊人用色彩去加强他们的大理石神庙的视觉效果，强调天然色彩与人为色彩的和谐与统一;伊瑞克神庙的爱奥尼克柱头的盘蜗被涂上红色加上金边，强调的是色彩对建筑的表现;欧洲拱顶及哥特式线脚上丰富多彩的装饰无一不是对形体的绝妙施色。 色彩对形体的表现可分为强烈的、鲜明的表现、中性的表现和隐性的表现。例如希腊的奥林匹亚柱式结构中的多立克柱式色彩表现，用红色表现水平构件，蓝色表现垂直构件，分界线则用黄色，具有极强的装饰性。许多天然色彩则表现出中性;在大自然的形体中有一部分动物的色彩表现出极隐蔽的效果，它们的色彩与周围环境有着极其相似之处，具有很好的自我保护作用，生物上称这种颜色叫“保护色”。 在特定环境条件下要尽量表现形体色彩的自然美。例如(云灰岩地质条件形成的天然溶洞里的各种形体。色彩斑澜，如果用油漆或是彩色照明光源占施色(很可能适得其反，破坏它的形态美，甚至会起到破坏形体的作用，而这种形态一旦遭到破坏，则是对大自然的破坏。 色彩不仅作用于形体的表现，还与形体表面的肌理变化有着密切的联系。同一色彩作用于同一形体表面不同的肌理上会给人带来不同的色彩感觉，因为不同肌理对色光的吸收、反射和透射是不同的，表面肌理的凹凸变化往往会造成表面的明暗差别扩大，即使是同一形体、同一材料用同一色彩表现，如果材质表面的肌那差异大，也会产生不同的色彩效果。我们在对色彩进行探讨时，除了关心形体的表面色之外，还应该重视色彩与空间的关系(这不紧是因为色彩有前进、后退、虚实的表现，而且从深层次来讲，它是整体与局部的问题。我们所看到的形体往往是局部的，而更大范围的色彩环境却能创造出一种氛围和空间，达到色彩融合的效果。氛围色往往显得柔和，富有温馨感。就像在建筑中出现的乱石墙，尽管砌体在色相和明度上保持对比，但建成之后(形成的整体视觉效果没有给人不愉快的感觉。许多成功的石砌体充分说明利用色彩可以创造新的空间，而新的空间从某种意义上可以改变人的心态，使人惬意。 形体的色彩设计关键是把握好主导色，即色彩基调。主导色面积大且纯度较 低，而点缀色则是面积小且纯度最高，调节色是处于二者之中的色彩。之所以这样处理设计，是因为人的眼睛总是喜欢少色相结合而不喜欢多色相结合。在进行形体色彩设计时一般不超过三个基本色相，就像人穿服装，其色相变化基本上控制在三个色相内(色相太多就没有整体感。此外，形体的色彩设计还应十分注意色彩心理、情感和联想的作用，这对于形体的表现也是特别重要的。 立体构成中色彩的运用 第三章 立体构成中的形式美法则 一、对比与调和 对比是指立体形态构成要素以对比方式各自展示其面貌和特点，以“一石激起干层浪”的效果形成视觉上的张力，使原有的个性更加鲜明、更加强烈、同时也增强了形体对人的感官的刺激(造成更强的视觉冲击力和视觉效果。对比是形式美感重要的生动语言，它可改变形怂的呆板，造成富有生气、活泼、动感的造型，在对比中原有的构成要素最大限度地保持要素间的差异性。可以说，形态构成缺乏对比就没有活力，失去运动感。对比在立体构成中的各个方面展示自己的表现形式，既有形体、色彩、材质等方面的对比，也有实体与空间的对比等。 调和是与对比相反的概念，是指立体形态构成要素共性的加强及差异性的减弱，以求获得统一。形态构成一味强调对比，势必走向认识上的绝对化，不可能从全局的角度去控制造型表现，构成的作品从整体上看是杂乱无章、矛盾重重、支离破碎、毫无整体性的，不可能把人的视觉和触觉带到引人入胜的境地。这就是说，艺术作品的表现不仅需要量，也需要质才能实现形态构成的价值，需要设计师协调统一形态构成的各个要素。 事实上，方体形态的构成往往包含着不同的要素。根据一个立体形态的实际有目的性地去创造，其多元化的要素必须体现形式上的统一，既要设计新颖的外观，又要将形态的外观与内部结构、空间、形状、体积统一。如同建筑一样，要体现平面与立面的统一。 对比与调和是相辅相成、休戚与共的(是矛盾的统一、辩证的统一，立体构成从许多方面体现出对比与调和的关系。 1(形体的对比与调和 不同形状和体量的形态构成使形体呈现出对比与调和的关系。反映这种关系最典型的是简单的几何形体。如正方体、球体、圆柱体、圆锥体。它们之间具有统一感和整体性，使人最容易认识和理解对比与调和。几何原理的形式美感不仅从它本身得到体现，还在其他艺术中、建筑小表现得淋漓尽致。世界上许多著名建筑因为很好地运用了几何原理成为建筑艺术史上的丰碑。从古埃及的金字塔到古罗马的万神庙，还有古罗马大角斗场。无不折射出这种最主要和简单的对比与调和。设计师的成功就在于巧妙地将各种形状从属于基本形，使基本形这一特征得到强调。 万神庙(罗马) 大角斗场(罗马) 形体的对比与调和要突出主体，强调其他部位对主体的从属关系，同时通过 控制主从关系，尽量用形体中细部的形状来取得对比与调和的效果(如古罗马大角斗场每一个细小的形体都从属于椭圆形状)。强调高度，加强高低对比是突出主体的一种方法，因为当形体高低反差大，且有—定的体量结合时，就会产生力量感。另一种突出主体的方法是次要部位的形状与主体相同而体量较小，尺寸也较小。如同法国巴黎的凯旋门中央门道的尺寸明显大于两边步行门道的尺寸。一方面，在视觉上、高的形体比低的形体更容易吸引人的视线，圆的比直的更令人注目，因此对比手法的运用能起到引导视线的作用;另一方面，人的视线也会因动静对比而产生趣味感。建筑设计师有意将楼梯的尺寸做大，其实质就是让暗示运动的要素充满趣味。 利用形状来协调形体使之形成统一感在形体构成中是非常重要的手段和方法。如果大的形体中所有小形体的尺寸和体量是一样的，这些小形体排列的距离也一样。无形中这些形体会呈现出一种几何美感，表现出强烈的统一感。一旦形状和尺寸的协调同形体的细小部位结合，那么这种由外及里的协调则会表现出形体的整体性，是对比与调和的高度体现。 线形体的对比与调和 形体的对比与调和 2(色彩的对比与调和 研究形体的色彩具有积极的意义。构成形体的天然色彩材料与经过施色的材料会呈现出不同的色彩关系。它们相互对比在视觉上给人以紧张感和刺激感，一旦它们形成调和关系则给人以色彩的秩序感。形体材料表面的色彩在各种光线照射下会构成不同色相对比、明度对比、纯度对比，且由于这些形体材料表面的形状、大小、位置、肌理不同构成色彩形象对比，同时人在感觉色彩的过程中伴随着心理活动，导致出现冷暖、进迟、轻重、厚薄、扩张与收缩、动与静等对比与调和的关系。 利用色彩的对比关系可以取得出奇制胜的效果，也是进行变化的重要方法。任何对比色相都可以通过改变纯度、明度、面积、比例取得对比与调和。 在建筑中，利用材质和色彩达到形体的统一是有力的手段和方法。建筑有着独特的优势，这种优势体现在材料上。相同材料的质地和色彩是一样的，能够将不同的建筑结构和形式统一起来，不会显得与其他建筑结构形式格格不入。在雕塑中，色彩的对比与调和也显示出强烈的艺术感染力。奥登伯格、范布拉根合作创作的《汤匙桥和樱桃》中，汤匙桥极富动感的曲线与樱桃球体构成的方向对比，给人极大的视觉刺激和趣味，特别是蓝色的天空，蓝灰色的汤匙桥及其在水中的倒影，勺红色樱桃球体形成强烈的对比，不能不说是色彩的神奇力量。 3(实体与空间的对比与调和 实体与空间的关系是辩证的，通过两者之间的相互作用显示各自的存在。实体是客观的，它存在于空间中;空间是出现的，没有具体的实体很难感觉到空间。实体是由二度空间的体量构成的，并通过对不同形态的塑造表达出不同的形式，不同的内容和内涵，深刻地影响着人的空间情绪。英国著名雕塑家亨利?穆尔认为，“形体和空间是不可分割的连续体，它们在一起反映了空间是一个可塑的物质元素”。 人们既可从立体的角度去欣赏形体，又可从理性和情感的角度去认识和理解实体与空间的关系。在中国的民居建筑中，实体与空间的对比与调和升华到无与伦比的程度。位于安徽黄山脚下的牛村，依山傍水闹建。一幢幢保留完好的古民 居以黑白为主要色(造型精巧，具有典型的明清建筑风格，成为世界文化遗产之一。从牛村的建筑布局来看，古人非常懂得在人居住的地方预先进行规划，而规划的核心不外乎是建筑实体本身的空间处理和建筑实体与环境的空间关系处理。在黄土高原，古人很早就知道利用得天独厚的自然条件和环境建造窑洞，而且十分注意窑洞的朝向和角度的选择，既是为了提高室内湿度，又是为了避免雨水的冲刷对窑洞的侵蚀和破坏。在黄土的选材上，往往选择石英砂极细的黄土。建造的窑洞结实牢同，又可防压。窑洞所形成的空间艺术可谓是洞空间艺术，实体与山的空间挥然一体，构成人居文化中的独特景观。 二、对称与平衡 在立体构成中，无论是简单的还是复杂的形体，如果以形体的垂直或水平线为轴，当它的形态呈现为上下、左右或多面均齐就称之为对称。因为均齐所分割的分量是相等的。在自然界中有许多对称的现象，例如人体、飞电的双翼、植物的叶子等。人们在观看这类形体时，对称形式美感往往会给人带来审美趣味的满足。人在观察对称的形体时感觉两边产生的魅力一样大。视线在两边之间来回游动，最终视点落在形体的中间点亡，获得视觉上的愉快和享受。对称形式的特点是整齐、统一，具有极强的规律性。 历代宫廷建筑、纪念馆等庄重建筑可以说是对称建筑的杰作。这是因为对称这一形式是最完美、最好的表现形式，是任何其他形式所不能取代的。在对称形式中，建筑物中心轴线两边的形和体量完全一样，当把对称的中心加以强调，安定之感就会油然而生。为了从功能上体现庄重，形体越是复杂的建筑越是要强调对称性，防止视线的动荡产生不安定感。世界上许多国家的议会大厦之所以采用对称形式，就是为了体现庄重之感。这不仅是功能的需要，而且因为它是功能与表现形式的最完美和恰当的结合。 基于审美的视觉需要，即使是简单的形体同样也要强调视线的稳定，这在建筑物体上最能得到充分体现。例如希腊雅典的帕提农神庙，尽管形体并不复杂，从正面看门前的八根立柱数量是偶数，但端部要有一定的体量。通过连接将两个端部组合在一起，获得了对称的效果。 帕提农神庙(希腊) 倘若是复杂的形体，可以运用综合方法体现对称性。通过不同形体的组合和连接、并将其中某些部位形体加以变化和强调可获得丰富的对称效果，这在建筑中有许多成功的案例。例如许多法国文艺复兴时期的建筑和美国华盛顿的国会大厦，都可以说是对称性建筑的典型。虽然不同国家不同时期的建筑在风格上各异，其设计思想和文化内涵也不同，但在对于对称性形式美感上的认识和表现上是殊途同归。 国会大厦(美国) 平衡是指形体的左右两部分形不同而量相同或相近。由于它不失重心，形成势均力敌的感觉，因此不会轻重失调。平衡原理建立在力学基础上，因而视觉平衡力学不仅体现在形态的各种要素上，同时也体现在物理重量感上，并不单纯是指地球对物理形态的引力作用。它往往以同量式或异量式表达平衡的美感。 同量式即异形同量的形式，形体左右两部分形不同而量相同，从而产生形体左右之间的平衡。同量式与对称形式一样，具有稳定性:另一方而由于形的差异性，同量式又比对称形式富有变化。 异量式是形异而量相近的形式，形体左右两部分形不同，且量有差异。同时又不失重心，达到视觉上的平衡和体量上的均势。异量式具有变化性，体现出生 动、活泼、自由感，但也会呈现出不规则性，在这类形式表现中特别要防止出现杂乱感。在立体设计中巧妙而恰当地运用平衡形式是获得形体表现的重要法则。 与对称形体相比，平衡的形体更加强调平衡中心。这是因为不规则的形体组合更为复杂，更加需要确定形体的构图中心，倘若这个中心不明确，必将造成形体组织的混乱。例如法国亚眠大教堂和英格兰的林肯大教堂平衡的力量来自哥特式塔尖或中心大塔，它们是对平衡中心的有力强调。 亚眠大教堂(法国) 林肯大教堂(苏格兰) 不规则的形体常常会利用力学上的杠杆原理来达到平衡。一个距离视觉中心较远、意义次要的小形体可以借助距离视觉中心近而意义较重要的大形体达到平衡，这是不规则形体获得美感的另一个原则。例如荷兰的希尔维瑟哑市政厅，设计师将塔楼作为杠杆支点，通过垂直线和水平线与面的巧妙结合达到平衡。 在立体设计中，不仅外部形态要以平衡体现，内部设计中也要以平衡作为原则，这是因为任何立体形态的表现都要以平面为支撑点、面，且平面决定了视觉感知的先后秩序。换句话说，内部平衡实际上是平面的平衡。在室内设计中，平面设计实际上是决定人行走的路线和方向，人行走时所看到的任何场景应具有视觉上的平衡，同时平衡中心应在行程的自然流线上。因此，平衡不仅从外部吸引人的视线产生美感，而且它具有内部的导向 性。这种特性特别是在弯曲和折轴线的不对称平面中得到充分体现。 三、比例与尺度 比例一词源自数学上的定义，在立体构成中它是指形体部分与部分、局部与整体数量上的比率关系，体现出形态的美感。古希腊神庙建筑具有极高的艺术价值，非常关键的原因是它有一个模度系统控制着设计。 形体的比例是可以从视觉上直接认识和感知的，以至法国建筑学家法兰梭亚?布龙认为，“建筑上整体的美观来自绝对的、简单的、可以认识的数字上的比例”。而比例的秘密后来被学者朱里安?加代破译，他认为“优美的比例是纯理性的，而不是直觉的产物，每一个对象都潜在于它本身的比例之中”。 在自然界中许多物体和人造之物自身存在着比例，如不同肤色的人种人体比例不同;不同年龄阶段儿童与成人的人体比例也不同;工业产品的造型是否优美，常常以比例为标准，因为产品的各个局部中，如果所有的主要尺寸中都存在相同的比，就会产生好的比例效果。 一般来说，比例越简单就越容易被人接受，越实用，复杂的比例作用不大。具有简单的比例关系的形态往往是优美的，经得起历史的检验。在西方(古典建筑之所以优秀是因为它的设计基础是一个正方形系列，表现出比例关系，即每个正方形的面积是前一个正方形面积的二分之一或两倍。 形体的比例不单存在于外部形态，而且存在于内部空间。在人们生活的居室环境中，人的身高与空间高度有比例，门的高度与宽度也有比例。这种比例只有科学、合理才能满足人的需求。而比例是否科学、合理需要从生理、心理上充分考虑。比例只有符合人的审美要求，才能创造出令人愉悦的氛围。 优秀的形体设计，其整体的比例关系甚至要在细小的单元中体现出来，要将相对独立的次要部分归纳到总体尺度中，各单元之间要相互完善并融于整体中。 金分割比矩形:以正方形ABCD的底边DC的中点M为圆心，以MB的连线为 半径画弧，交于DC延长线上得F，并作垂直线交于AB延长线上得E，则矩形AEFD为黄金矩形如图。 数理几何上的黄金比不仅体现在建筑上，而且它与人的视圈也非常和谐。究其原因是人体的结构比例接近于黄金比的缘故，以至于有人将黄金比称为“人体功能的尺”。 尺度与比例有着有机的相关性，它是指人们以尺度为标准衡量立体形态呈现出预想的某种尺寸。每种形态自身都有着相应的尺寸，人们从物理上、生理上接受和认识大小不同的形体时都会产生心理上的反映(既喜欢大的形体，也乐于接受小的形体，只要它体现出尺寸的合理性并富有美感，就会引起人们心理上的愉悦，这已经成为人们审美的共识。早在人类发展的初期，人们就对此有所察觉并在对事物的认识中逐渐完善尺度的标准。一般来说，人们对物体尺寸的认识标准有恒常性，一旦某种形体的尺寸与实际应有的尺寸不符，人们就会迷惑不解。事实上各种形态的尺寸是内各种因素决定的。自然同性的形态的尺寸是由自然规律决定的，人为形态的尺寸是由人与白然、环境、社会、产品所决定的，归根到底它要满足人的生存和发展的需要，体现出科学性、艺术性，合理性。因此，人们常常选择最适宜表现形态的尺寸作为尺度标准。 不可否认的是，在艺术和设计中形体的尺寸常常被夸张，但人们从心理上还是能接受它。譬如中外艺术家将佛像和人头橡雕刻在山石上，这些雕像比真人大几倍甚至几十倍，但人们以脑海中的尺寸标淮对其进行衡量时，并不认为它违反常理。 —个形态都要有合理的尺度，这是需要设计师认真思考的，因为好的尺 任何 度不是不费吹灰之力就可以得到的，而是要在设计的整个环节和过程中经过仔细推敲。造型需要尺度，为了使形体有尺度并体现其特征，在造型时要依据两个原则进行。一是引入一单位并产生尺度，如将一艘小拖轮与一艘几十万吨巨轮并置在一起。小拖轮就成为一个尺度标准。如果这个单位看起来小，那么形体自然就会大，反之亦然。由此人们有充分的理由导 出这样的结论:母题多、细部划分多的形体要比少的显得大。例如电子计算机中的巨型机与PC机，人们对其大小的判别是显而易见的，这是最简单的尺度标准。二是以人体功能和人活动的需要考虑造型尺度。人们经过长期的实践积累了大量尺寸判别的经验，往往会从某一物体联想到它的尺寸，直至与人体自身尺寸的关系(人自身就成为一种尺度标志。 在立体形态尺度中，对比有着显著的作用。形状和造型相同、体量不同的两个物体会由于对比使大物体的尺寸显得更大。因此在建筑设计表现中，对比可以从整体上获得增加巨大尺度的效果。 由于物体形态涉及空间环境因素，同一物体从外空间看总是比从内空间看显得小一些，因此外空间与内空间的尺度感是不同的，这就像雕塑一样，同样形态体量的雕塑从外空间看显得小，而从内空间看显得大。相同的道理，建筑中高度相同的柱体，室内感觉雄伟高大(室外则是相反的。 形体尺度的把握和选择往往与人对尺度的印象有关。尺度印象分为三种类型，即自然的尺度、超人的尺度、亲切的尺度。自然的尺度是指物体表现它自身的自然尺寸，让观者能度量出他本身正常的存在。超人的尺度就是将形体显得尽可能大，比个人本身更有威力。例如寺庙中的如来佛形象就是以超人的尺度塑造的。但超人的尺度绝不是随意的，它必须要以宜人的尺度来控制。亲切的尺度是指形体造型比它的实际尺寸明显小一些。事实上一个恰到好处的亲切尺度，并不 是简单地把构件尺寸综合到比通常的尺寸还小，因为这样做常常会产生相反的效果。建筑设计师在设计纽约中心剧院时利用超尺寸装饰与十分简洁的安排相结合，成功地体现了亲切尺度感。 四、节奏与韵律 节奏与韵律是指同一现象有规律地周期反复或交替。它原本是构成音乐的重要要素，也是音乐产生美感的主要形式。从一定意义上讲，音乐的艺术感染力是内节奏和韵律产生的。这种形式美感在视觉艺术、设计艺术、立体构成中也得到了充分表现。从形式上讲造型艺术与听觉艺术有区别(但从本质上看两者是一致的，节奏与韵律是它们的共性，其差异仅仅是个性。 节奏在艺术中通过音、形、色诸元素以时间性、变化性来体现。时间性是音的运动过程。变化性则是指运动过程中的规律性变化。音乐是以乐音的强弱、反复、交替进行系统有序的变化而产生优美的旋律。许多古典音乐形式的交响乐和奏鸣曲之所以经典、久远流传，其原因就在于此。而视觉艺术、设计艺术和立体构成是以形和色有规律的连续不断的交替和重复产生美感的。节奏感的强弱与构成元素有关，元素复杂，节奏感就强烈、丰富，反之亦然。表现节奏感的关键是控制度，度恰到好处才不会显得杂乱。 与节奏省密切关系的是韵律。韵律是诗歌和音乐的美感形式，它是指诗歌、音乐中的声韵和节律。无论是诗歌还是音乐都讲究音的和谐，表达出有规律的节奏感(这是由诗歌和音乐的特征所决定的。在艺术中，韵律越强烈(其作品越具有艺术冲击力和感染力。 在自然界中，有许多具有强烈韵律的现象(如植物叫片的排列变化、叶片的大小变化、叶脉的渐变、大海波涛的反复、行星运行的轨迹，这些现象从宏观到微观印证着韵律存在于宇宙万物之中。 节奏和韵律存在于人们的生活中，又改变着人们的生活。许多建筑形态是以重复形式表现美感的，如哥特式教堂尖供和垂直线的重复，现代城市广场的重复。体现形体韵律美的重复方式有两种，即形状的重复和尺寸的重复。在建筑中重复的形状是门、宙、墙面等形状元案，通过改变间距保留韵律的特点，如果间距尺寸一样，则改变其人小和形状。通过人们有意识的设计可以体现出形体的韵律美。 以渐变构成节奏韵律美是更为强烈鲜明的形式，与重复有规律的间隔韵律相比，其丰富和耐看的程度是不容怀疑的。它通过物体的形、色、材、肌理进行强弱、大小的渐变。渐变形式是以数理原理为依据进行有序的组织变化，以获得优美的形式感。即使是一个简单的元素，通过渐变也可获得丰富的效果。例如，改变一根线的方向，可以产生水平和垂直方向的渐变，渐变的过程实际上是量的递增和递减，可形成规律性极强的韵律感。 渐变韵律 不单是抽象的元素可以通过渐变获得韵律美，就连复杂的植物生长过程也体现着渐变规律。这个过程表现以的形态渐变是出简单到复杂、初级到高级的过程(在每一阶段巾通过叶、花、果实体现出节奏韵律美。 ??? 在空间环境中，韵律既存在于外部空间，又存在于内部空间。当它以线条韵律表现于建筑和工业产品外部形态空间时，人们不得不惊叹它的魅力;当人们将日光投向内部空间时，发现内部空间的韵律同样是不能低估的，甚至更加重要和突出。一般来说，外部韵律的美来自它自身户大的体量，内部韵律的美则会通过许多不同要素的交错组合表现出来。??? 节奏和韵律有一种神奇的力量，因为它可以引导人们的视线，具有强烈的视觉吸引。如果从一个点可以看到两个视野，其中只有一个有韵律而另一个没有，那么观者的日光会自然地转向前者。 ??? 尽管节奏和韵律在不同时期有不同的表现形式，但体态和线条的韵律在建筑和工业造型中仍然是产生紧凑感和趣味的重要手段，具有重要的价值和意义。它对设计的形态形成一个系统的有机体无疑是一种重要的手法，并满足结构和功能的需要，成为构成美感的重要形式。 节奏与韵律 第四章 立体感觉要素 立体感觉要素——量感 量感分为两种类型，即物理量和心理量。人们对物理量的认识是通过测量的方法获得的，比如通过量测体积的大小、容积的多少可以比较容易地获得对象的物理量;而由物理量所产生的心理上的量，则是无法用物理方法去获得的，因为它所体现的是物理量到精神量的转化。事实上，心理量是指人的心理对物体重量的一种感觉，衡量心理量的多少主要依赖于心理判断。当人们面对巍巍群山的巨大形体时(会情不自禁地感受到它的宏伟壮观，而这只能是人们心理上的感觉。可见，心理量是可以感受而不能测量的。物理量与心理量既有联系又有区别。在一般情况下，大的形体产生强壮有力的感觉，小的形体产生轻巧秀丽的感觉。内此可见，量决定形体的艺术感染力。但物理量与心理量不是成正比的，而是与线型的力度感表现有关。 由于心理活动是极复杂的过程，因此心理判断是从多方面展开的。如色彩上的轻重感、强弱感(材质上的光滑感、粗糙感，视觉上的结实感、紧张感。而最为重要的是对形态本质的判断，这种感觉是来自于力感对形态的心理判断。因此，心理量既是对形的本质的感受，又充满内力的运动变化。内力是指来自于自然与科学的结构力和心理的力。正是自然力对心理的作用，才会产生心灵的震撼，才有可能创造充满艺术活力的形体。书面对泰山雄姿，谁能不感受到物理量对心理量的刺激和诱惑?形体所释放出的这种无形的、神秘的力量，即由内力的运动变化所感受的量，完全是由人具有的知觉特性而感知到的。人的知觉一旦发生，无论是客观事物还是过去的生活经验，都会使人产生情感色彩，体现为情感的物化。在对自然和艺术的表现上，力的运动有不同的方式和方向性，但最主要的还是力的运动和能量。无论是内力的运动和变化还是外力的作用，都要以最恰当的运动方式体现不同的能量。实际上力的运动本身就产生视觉感知并在心理上产生量感。 量感是影响人心理的最重要的出素，它对形态与人的交流起着重要的作用。把握好形态的量感对形态的构成起着举足轻重的作用，它不仅对自身，同时对与它相邻的形体产生影响。因此创造巨大的量感可以超越形体，给形体赋予生命力。也只有当形体富有弹性和张力时，形体才能具有强大的视觉冲击力和艺术感染力。人们常常寄情于物，将形体的内力感悟为生命，生命的活力使形体更加精彩迷人。 构成的量感 有多种方法可以创造量感，简述如下: 1(创造力感与动感 根据视觉原理，人在观察自然物体时视觉上会产生运动感和方向感，随着视线的移动，形成力感与动感，并受心理的诱导产生力度。如果人的视线在不断移动的过程中停留在一个目标上，形成视觉中心，就体现为视觉力能性。 用人眼进行观察的过程中，视线是动态的，视点是静态的，它们之间包含着不同的构成因素，组成了一个有机的整体。在空间中聚集的不同形体相互吸引或者相互排斥所产生的力构成了虚中心，或者构成形体的新中心，而通过对形体距离的调整、疏密的变化，可以使之平衡、协调，这就是通过视觉力能性达到统一的效果。 2(创造对外力的反抗感 形体的内力具有对外力的反抗作用。它使形体潜在的内力得到最大程度的体现，形成量感。当物理量与反抗感结合在一起，就能创造出具有强烈震撼力的形体，产生更大的“场”效应。如果基本几何形体变形能让人产生是因外力作用而呈现的反抗的联想，那么形态就会具有生命力的量感。量感的强弱表现与形态的单纯和复杂有着直接的联系。越单纯的形体量感越强，而过于复杂的形体必然会削弱量感的表现。 3(创造生长感 生长对生命具有特殊的意义和作用。任何生命体如果没有生长便暗示着它生命的结束，因此生长既是生命的象征，又是生命力的表现形式，体现出生命力内力运动变化的过程和阶段。生长的形式非常复杂(在细胞的诞生、裂变、生长等阶段中，每一阶段都有不同的表现形式。在初级、中级、高级阶段的不同生长形式都是形态构成可借鉴的形式，它们中有的形式带有单纯性、抽象性和装饰性，有的则是复杂的自然形态。如果将生长的各种形式加以变化，就会使形态产生活力，使创造的形态有上升的力量感，从而体现形体内力运动变化的形式和奥妙。 立体感觉要素——肌理 立体构成的肌理指材料表面的纹理、组织结构传达给人的视觉质感和触觉质感。材料表现肌理从两个方面获得，一是材质自身的肌理，二是人为加工后形成的肌理。平面构成的肌理是视觉肌理，而立体构成的肌理体现出视觉、触觉的综合性。在感觉上立体构成的肌理分为触觉优先型和视觉优先型。如火山喷发时所产生的肌理是通过视觉观察到的，而不可能通过手触摸感觉;服装面料的肌理需通过手的触摸后，才能判定它的厚薄、轻重和质地。 触觉优先型 肌理体现出一种材质美，材料是体现立体构成的物质载体。因此，探寻材质美是一个永恒的主题(从古到今，人们一直对此进行着研究和探讨。远在新石器时代，古代先民就对彩色织物上的肌理产生了兴趣，并把肌理作为造型冈素，这对人类后来的造型产生了深刻影响。1921年未来派导师马利内奇(F(T(Marinetti)发表的触觉主义宣言以新的观念评价触觉，成为现代高等艺术教育的划时代变革。将触觉感练习引入设计基础教育课程的是包豪斯。21世纪材料科学已成为全球三大高科技发展的学科前沿，足见材料科学的深奥。 材料是形态构成的物质基础，材料表面的肌理不仅对造型有着积极的意义，还能表现形态的表情，具有装饰功能和实用性。如故宫博物院，作为明清时期封 建社会皇宫的建筑，它的大门上铆着一排排整齐的铆钉，既是为了大门的坚固，更是为了炫耀帝王的威言，象征封建社会皇权的至高无上。 材料的肌理不仅在设计中有独特的作用，在艺术作品中也起着非常重要的作用。在雕塑中，雕塑家会根据不同的主题采用不同的材料，如粘土、木材、花岗岩、大理石、青铜、石膏、铁、不锈钢、玻璃钢等。在艺术中，材料与材料之间、材料与主题的表现、材料与环境之间只有进行有机结合，才能充分表现材质和主题。在纤维艺术世界中，许多艺术家对村料的选择进行了卓有成效的探讨和创作。如日本艺术家Marigo Yagi的《青草时代》是以波罗麻绳索与钢板结合的作品，作者在角度的选择上颇具匠心，选择45度倾斜的绳索呈现出力度感，与钢板组合成一个有机的整体。再如加拿大艺术家道恩创作的《族魂》恰似雕刻的俑像，将人的思绪带回到了遥远的时代，呈现出一种朦胧、神秘、古远的艺术氛围。 材料的肌理形态体积非常细小，结构紧密、数量繁多，其基本形态可分为两大类。一种是数理的、逻辑的、有序的组织结构;另一种是情态的、非逻辑的、无序的组织结构。植物的肌理多为有序的组织结构，但干枯的稻田的肌理则呈现出情态的组织结构。 木材的各种自然纹理 立体感觉要素——空间感 空间是物质存在的一种客观形式，它分为两类，即物理空间和心理空间。它们分别体现出动的运动和静的运动特征。物理空间是被实体所包围的、可测量的空间，是实体所限定的空间，是空隙或消极的形体。而心理空间并非指空隙和空虚，即使没有明确的边界也可以感受到空间的存在，它来自形态对周围的扩张。信息和条件的刺激使人感受到空间，使人产生知觉的实际效果。因而心理空间比物理空间更具有艺术效果。但人们总是以自己所认知的标准和范围去界定心理空间的存在，超越了人们习以为常的认识就不会接受。比方说热气球在长江大桥上空飞行，并非指空间的高度是多少，而是指大桥两端的长度和宽度的空间范围。长江大桥上空就是人们心目中的心理空间。 心理空间即空间感，它的本质是形体向周围的扩张，其原因主要来自实体的内力运动变化的“势”，“势”即张力。这种空间张力既是凭借实体而产生，又存在于空虚之中，形成虚运动之势。势是随空间变化的能量，其作用是创造一种不可视的运动，是创造—种“场”，即知觉力场。 在空间中知觉力场包括空间紧张感、空间进深感和空间流动感。 空间紧张感体现的是力的扩张。在围棋比赛中，一个棋子决定全局的胜利和失败，这就是点在全局中所具有的影响力，形成点的紧张感。闪电则是以线的形式表现出紧张感，线的紧张感与线的方向性、作用力、粗细、长短有着密切的关系。 构成中间紧张感是有条件的。? 一个形态要素不可能产生紧张感，只有当形体具有两个以上的形态要素时，它们之间产生关联并成为知觉的作用状态才能产生紧张感，或者说一个形态具备脱离原有状态的倾向，有一种动的或启动的可能。 分离布置的紧张感是指两个分离的形态构成一个整体的最大距离。超越这一最大距离就不能构成一个整体，过于分散使人感到松散、零乱，没有整体感;小于这个最大距离，构成整体虽然没有问题，但它失去分离的意义，并使人感到堵塞、拥挤。从效果上讲(造成紧张感的距离是分离布置中的最恰当距离。 所谓进深是指空间前后的距离。通过强调进深可以在有限的深度内创造出超 越有限距离的进深效果。在西方的建筑中许多教堂的空间充分强调空间进深。以体现其神秘感，而中国古典园林建筑中的长廊也是将空间进深强调到无可挑剔的程度。 对空间进深的强调主要是利用视觉经验获得的。例如直线透视可获得近大远小的效果，形的大小渐变也可获得进深的效果。在建筑中如果一部分形体遮挡了另一部分形体，必然形成形体的前后关系，在观察时就会感到前面人些，被挡的部分小些。如果在此基础上增加大小变化或中心偏移，那么进深感将得到进一步的加强。阴影也是对距离和深度的表现，对构成立体感具有重要意义。因为形体表面的明暗或阴影的分布是产生立体感的重要因素。产生最为强烈立体感效果的做法是将视平线及灭点遮挡起来，它可以使人产生悬念，将空间由有限引向无限。 空间因时间而产生变化，成为运动的空间，就具有了流动感。它兼有时间性和空间性两个特征，且以时间性为主导，向某一方面扩张。物理空间具有明显的轨迹，它主要是通过“分隔和联系”、“引导和暗示”创造出空间的渗透性和层次，使其流动而得以扩展空间。引导和暗示在建筑形态中起着十分重要的作用。因为一个人进入一座建筑物时，其正常活动路线是一条径直向前的直线，除非有某种暗示或外力迫使他改变路线。建筑中都存在着一条自然的流线，世界上优秀的建筑只需要很少的导向标志。而在分隔和联系的表现上，中国园林建筑可以说是世界上最杰出的作品(其“对景”、“借景”表现得妙不可言，扩大空间的手法达到了登峰造极的程度。 第五章立体构成中的材料 材料是立体构成的物质基础，又是形态、色彩、肌理的载体。能够使人产生视觉上的审美心理效应。材料对形态的力学强度、加工性能等理化性能表现也起着决定性作用。毫无疑问，材料对立体构成起着举足轻重的作用。 形态是由材料构成的，不同材料使人产生不同的心理感受。构成并不是仅仅停留在材料的原始属性上，而是要通过艺术手段，选择最恰当的材料和加工方法，赋予材质和作品艺术生命力，从而获得最佳的视觉和触觉艺术效果。 追求材质美是构成艺术的升华，是不断认识、不断飞跃的过程。而对于材质的理解和认识需要从视觉、触觉以及两者的结合上才能真正获得。 一、材料分类 1( 按质地可将材料分为木材、石材、金属、陶瓷、塑料、玻璃等。 2(按属性分类:按属性可将材料分为自然属性材料和人工属性材料。具有自然属性的材料包括泥土、木、石块等;具有人工属性的材料也括水泥、纸张、化纤、陶瓷、玻璃等。 3(按视觉形态分类:按视觉形态可将材料分为有形材料和无形材料。有形材料包括石、木、布匹、金属等;无形材料包括沙、水泥。 4(按物理性能分类:有形材料包括石膏粉等。 按物理性能可将材料分为弹性材料(如钢球等)、塑性材料(如粘土等)及粘性材料(如胶水等)。 上述分类是以物质的客观属性为依据的，实际上，根据艺术的特性(通常是以视觉形态为基础将材料根据形态分为点材、线材和面材，这样有助于对材料的理解和把握。 点状材料——能在视觉上产生感觉的小形体，加植物种子，小钢球等。 线状材料——由各种天然纤维和化学纤维制成的线型材料，包括金属和竹、木等制成的线状材料。 片状材料——以金属和其他材料制成的呈片状的材料，如铜片、竹片、铁片等。 块状材料——天然存在或通过化学方法合成的呈块状的材料，如石块、木块、金属块、塑料块等。 保护套管 随着现代科学技术的发展，材料家族中又出现了新的材料，即复合材料，它是由两种以上材料所组成的新型材料。由于它集合了各种材料的优点，因而具有较强的兼容性和互补性，对于充分利用材料的特性(满足立体构成设计的需要具有极大的作用。复合材料显著的特点是多功能，且在物理、化学性能方面具有明显的优势。 材料是立体构成的重要元素。 材料随科学技术进步而发展，从而不断丰富了立体构成新的表现形式。优秀的立体构成作品与材料的选择、利用是分不开的。 基础训练之一:应选择便于加工制作的材料。如:块材有石膏、陶土、木材、泡沫塑料等。线材有金属管、线、火柴捧、木筷等。板材有金属板、纸、塑料板、有机玻璃片等。不同的材料具有不同的功能和特性，反映出的审美感受也不同。其特征是: (1)块材:稳定而耐压，具有安定感、重量感和充实感。 (2)线材:轻快、紧张，具有空间感。 (3)面材:扩张、舒展(具有充实感;侧面具有空间感。材料有弹性的、无弹性的、坚硬的、柔软的、透明的、不透明的、半透明的等等。 基础训练之二:以卡纸为主，因为纸的可塑性强，成形方便，经过巧妙的组合、运用切、编、折、曲、揍等技法，可以设计出千姿百态、栩栩如生的立体构成艺术。这可以应用到练习中去，这是—种行之有效的教学方法: (1)塑形。包括弯曲、冲压、堆加、注塑。 (2)组合。包括熔接、粘接、联接。 立体构成的加工方法 立体构成总是体现着设计者的设计意识和观念，但只有在加上技术的支撑下，才能实现设计意图，获得理想中的设计形态。因此，设计程序和加工方法必须科学、合理。 1(构思 设计构思可以说是立体构成的灵魂和生命，它起着主导作用。构思的好坏不仅决定着设计作品的成败，还从根本上体现出设计作品的价值与审美。构思所要解决的问题是创造一种新的立体形态，但新的形态并不是人脑中固有的，而是通过人的大脑经过思考所产生的。开始时大脑中的形象很少，只有经过反复和痛苦的选择，才会产生新的构思。 构思与形象的积累有着密切的关系，平时积累的形象越多(越有助于构思的拓展和深入。特别是受到某种形象的启示时，人的大脑会处于活跃状态，经过思维会产生新的形象。人的思维是由量变到质变的过程，是体现人的认识和思维质的飞跃过程，是由不确定到确定，由模糊到清晰的过程。 2(计划 计划是将构思的意图与理念的表现具体化，并确定其形象的视觉语音表现。形象的造型、色彩以及材料的选择，包括规格尺寸，都要从整体上进行考虑。计划的实施不仅要考虑主观因素，更重要的是要考虑客观因素，因为客观条件往往制约着设计作品的表现和制作。 3，绘样 绘样的主要目的是将设计构思所表现的对象造型及大小绘制成图样，这样有利于不同部件的组装并决定装配的方法，同时可以检验构思和尺寸的可行性、正确性。 在此过程中，设计者可以不断发现新的问题构思，甚至可能产生新的设计方案。 4(选择材料 材料的选择既体现在设计计划中，又体现在具体实施中。材料选择不当，所得到的造型就会与设计意图不符，很难产生艺术感染力。选材时要充分考虑材料的肌理效果、材料的价格、材料加工的难易程度以及材料的充分利用，特别要考虑材料的质感与艺术风格相结合。 事实上，材料的选择不仅要考虑到艺术性，还要考虑到科学性，不同材料的选择标准也不同。 对于木材来说，由于木材的内部组织密度不同，其硬度和强度不同、加工难度也不同。有的组织纹理平直;有的呈现不规则纹理;有的树节多，有的树节少;有的外观光滑，有的租糙:有的弯曲，有的笔直;有的有裂纹，有的则无裂纹。所有这些要素都是应考虑的，否则，就会影响造型效果。 对于塑料材质来说，则要考虑到塑料的性能及质量。由于化学成分的不同，各种塑料的硬度和表层肌理效果会有不同，在进行选择时要特别注意表层是否有创伤并注意检查是否有裂痕。 对于金属材料来说，关键是看其外观效果。薄的金属板表面的光滑程度、弯曲和褶皱状况直接影响到它的肌理效果，一旦它的表层受到伤害，则无法恢复到原始状态，从而加大加工的难度。 在材料世界中，纸材料由于价格优势和易于加工而独树一帜。它对加强空间的意识和观念具有独特的优势。纸材加工中从平面到立体，从二维到三维的转换、对于空间想象力的培养具有重要的意义。从经济角度讲，纸材成本低，因而可以大量使用;从加工的角度讲，纸加工技术难度不大，操作容易。但在加工过程中要注意技巧，操作一定要规范到位。从加工中发现纸材的奥秘，对形态的创意具有积极的意义，同时设计者也会在这个过程中获得乐趣 5(测量与放样 测量与放样是两个相互关联的过程。测量是放样的基础。测量不准确放样就不可能体现设计的意图和风格;只有测量准确，放样才有依据，才能忠实于原有的设计意图。测量需要工具、一般用直尺来量测物体、形状之间的距离。放样指精确地将设计图纸放大到选定的材料上。假定要制作数量较多而形状相同的部件，则可先制作一个样板、以此样板为模板将形状绘制于所选定的材料上。在放样的过程中要特别注意材料的充分利用，避免浪费。 ??? 放样时必须针对各种不同材质的特性采用不同的方法。这样才能做到有效放大不走样，为制作提供保证。例如在各种类型板材的加工中，由于采用锯子切割，因而在图形的边缘会产生一定宽度的锯口，这就要求在放样的过程中应留出一定的切割宽度，以利于后续加工，否则相邻图形会产生切割后规格不同的情况。在 金属板或塑料板上放样时，由于材料表面硬度大，画线时会有困难，可先在材料表层粘贴一层薄纸进行放样。如果需要在金属表面团线，可用画线锥直接画线。假若材料表面太光滑，画出的线条不清晰，则可在材料表面使用放样液涂后再画线，就可获得清晰的效果，因为放样液呈现的低明度会与所 画线条产生强烈的明暗对比。在皮革材料上放样时，则要充分了解皮革材料的特性。如果是在湿润的皮革材料表层画线，那么在它干燥后线就会自然留在表面上。值得注意的是，潮湿状态的皮革表层易被金属氧化物沾污，因此皮革材质适宜用画线锥放样而不宜采用铅笔画线。否则，铅笔所画的线条难以清除掉，会影响表层外观。 ??? 6(初加工 ??? 一旦放样完成，就可通过切割方法将材料加工成各种毛坯，这是初加工的主要任务。 ??? 切割可分为直线切割、曲线切割和钻孔等方式，选择何种方式主要依据材料及设计要求。 ??? 直线切割的对象是内直线构成的图样。切割时要选择适宜于直线切割的材料和工具，如波纹板、皮革、吹塑纸可用直尺和美工刀，本质和金属板材则用锯、铿等。 ??? 曲线切割往往借助于样板进行。可在易于切割的皮革、卡纸板上用美工刀切割;薄木板、塑料板则用钢锯;布匹、皮革等材料可使用各种剪刀进行切割。 ??? 钻孔的关键是确定圆心位置(通常以十字铅线为标志)，并根据不同材料的厚度、硬度选择合适的钻头和工具。倘若是在比较薄的板材上订孔，可采用钢质孔套进行切割。 ??? 7(成型 ??? 成型是指通过不同的加工方法和工艺改变物体的形状，获得所需要的设计形态。在成型前，一定要根据所选用的材料，准备好成型的工具选择最恰当的成型工艺。 ??? (1)弯曲成型 ??? 对于薄金属板的成型，先进行放样与裁剪，再使用木检(或木块)工具敲打金属板。要注意敲打的力量要适度，并注意方向。 ??? 纸质材料的成型与纸材的厚薄有很大关系。如使用卡纸很容易弯曲成型，但是使用硬纸板成型的难度就会加大。特别是制作半径较小的物体时更不易把握。在这种情况下，往往用美工刀割划硬纸板的内侧表面，然后进行弯曲成型，再在其边缘处用粘接材料进行连接。 ??? 对有机玻璃和塑料板进行弯构成型时，为了使这些材料容易加工，需对材料进行加热处理，温度控制在50—300摄氏度，然后用工具夹住加热后的材料在模具上弯曲(倘若是自由弯曲成型则不需要模具)，一旦冷却即可定型。加热的方法有多种，既可用电烘箱、电烤炉加热，也可用开水烫，非常方便。对此类材料进行弯曲成型具有非常明显的优点:一是材料本身可反复加热和弯曲成型;二是节约成本，不会造成材料浪费;三是学生可反复体验和认识材料的特性。 ??? 对木板进行弯曲成型必须将材料在水中浸泡一天。材料组织内部所含的水分越多，越有利于弯曲，使木板不易断裂。一旦木板弯曲成型后就要用夹钳将其固定，进行干燥处理。当木板干燥之后就会保持自然的弯曲形态，不会产生变形。但需要注意的是选择纹理顺直的松木或榉木最为适宙。 ??? (2)浇注成型 ??? 此方法和工艺主要应用于石膏和聚脂、树脂材料的形态成型。采用此方法(? —定要准备好模具。选用何种模具取决于形态的简单与复杂程度。如果是简单的形态，那么可用木材或塑料材料的模具;倘若是复杂的形态，则采用橡胶材料的模具。 ??? 当模具选定后，就要注意操作步骤。首先将石膏粉与水混合，反复搅拌使其均匀，然后将其倒入模具。为保证成型的质量，应注意消除气泡，其方法是振动或摇动模具。等到石膏浆凝固干燥后，才能脱模。成型的质量与石心膏粉和水的比例有关，水分过多或过少都会从根本上影响成型的质量。成型的质量还与温度、时间有关。 ??? (3)注塑成型 ??? 注塑成型是指塑料材质的成型。此种工艺必须具有注塑机和金属模具。模具应具备较高的光洁度，其成型质量与模具的光洁程度成正比。成型的程序如下:将点状塑料原料倒入漏斗进入管道，给管道外部通电使其升温，原料软化注入模具内，然后通过凸模压入凹模就可成型。此外，还可采用吹塑、挤压等成型工艺。 ??? 应当注意的是，材料成型是受到客观条件限制的。因此，必须充分考虑到材料、设备等因素。 ??? 8(组装 ??? 组装就是将经过加工成型的各部分材料或形态通过不同的组合方法构成一个整体的过程。由于构件材料、形态、尺寸等方面的不同，其组装方法会有不同。组装时要遵循科学、合理、简便的原则。 ??? 如果对木材进行组装，可能会有许多不同的组装方法，每一种组装方法都是劳动者智慧的产物。中国古代的能工巧匠在这方面创造了辉煌，在建筑艺术宝库中能欣赏到古人留下来的这方面的杰作。古代的工匠鬼斧神工，不仅在民宅的建筑中不使用钉子连接，而且可以在大型殿堂建筑内部材料的连接中同样不使用钉子，显示了高超的想象力和技能。他们对材料的理解和运用简直是达到了炉火纯青的地步，颇今后人感叹和自豪。例如中国南方民宅的窗花图案，全部材料相互之间通过连接，组装成非常美观的图案，而且非常牢固，成为材料组合方式的精品。直至今天，其材料组装方式仍然充满科学性、工艺性和艺术性。 ??? 9(施色 ??? 根据立体形态创意的需要对有些设计形态进行色彩处理，有利于增强其艺术感染力。而要达到理想的效果，除具备色彩基础知识和色彩表现技能外，还需对漆类材料特性有一定的了解。并掌握其操作要领和技巧。只有程序合理，操作到位才能保证施色的质量。 ??? 10(检查 ??? 作品完成后，还需对作品的各个部分进行认真的检查，以便发现问题和不足，及时进行修正。只有整体与部分完全融合，才能真正成为有艺术魅力的作品。