电视剧《天龙八部》的文化消费意义

电视剧《天龙八部》的文化消费意义 电视剧《天龙八部》的文化消费意义 咀侠关地世界华文文字论坛2006.2 电视剧《天龙八部》的文化消费意义 张文浩 摘要:通俗文学改编成电视剧获得了另一种生存形式,金庸的武侠小说《天龙八部》亦 然.它以消费影像美感的方式,并行不悖地既传播又消解了当今一些风行和严肃的文化 主题.它主要以追寻英雄身世为线索,为观众提供了一种虚拟快乐和仿真世界,从而使人 们对文化进行多层面的消费.这种影像体验是意识形态娱乐化的结果. 关键词:天龙八部;文化消费;虚拟快乐;影像 中图分类号:J905文献标识码:A文章编号:1008一Ol63【20o6)2—0067—05 金庸的武侠小说曾被反复改编成电视剧, 其《天龙八部》也有多种影像版本.也许根据霍 尔的编码,解码理论原则,不同的人对同一个对 象的解码往往结果不同,毕竟受众对电视剧有 多重意义再生产的可能性.依我看,导演或制 片人似乎都在阐发这样一个理念:对文化产品 的多层次消费.事实上,作为一种贯穿20世纪 8O年代至今的影视文化现象,正像某些学者所 说,金庸小说的影视镜像化已经远远超出了其 作为通俗文学自身,直接关系到文化市场中的 文化资本之争,负载着更为重要的现实内容与 历史想象….从文化消费视角看,《天龙八部》 亦同样体现这种文化争夺.这里简略谈谈该剧 所体现的人们对文化多层面的消费行为. 其一,对英雄身世的追寻,正吻合当下人们 对于身份认同的流行性热情. 现代媒介的文化功能之一便是:提供并选 择性地建构了"社会知识"和社会影像,透过这 些,我们才经由想象建构他们的及我们的生活, 使之合并为可资理解的"整体的世界"[2】. 在《天龙八部》里,众多英雄无论正邪大都 来路模糊,他们对自己的身世往往是雾里看花, 深为困扰.乔峰对真实身世的追寻,也许现 出主体的自觉性,但更像俄狄浦斯式的英雄,夹 于生是契丹人养是汉人的身世悲情中,逐渐趋 向自我毁灭.段誉行走在江湖之中,随时陷入 乱伦的恐惧,这是复杂身世强加给他的痛苦. 虚竹也是生于佛门的孽子,无论身世明朗与否, 他都是一个孤儿.阿朱和阿紫作为弱势女性群 体的成份,也同样身世飘零无所归依.所以每 位英雄的存在都不是他应有的存在.普遍环境 的身世混乱导致存在秩序的混乱,这也正合了 《天龙八部》里暗藏的意义模式,那就是对幻想 世界里身份认同感的追寻.很明显,该剧意图 唤起观众在幻想中缓解文化传统内在的不可避 免的挫折感与紧张情绪,帮助人们在幻想的解 放过程中超越文化断裂给个体造成的严重的存 在局限,使被文化与社会隔绝的个体通过参与 集体梦幻获得一种文化认同感. 《天龙八部》借助电视媒介和幻想的形式在 强弱并存的文化形态之中,一定程度上维护了 文化心理的平衡.它的角色功能正如周宁先生 归纳,在于:"一,隐喻地表达华人文化视野内在 的价值与观念冲突,并启示某种可能的超越方 式;二,缓和困扰文化心理与时代精神的某种紧 张状态;三,在幻想的情境中重复体验,并认同 加强文化内在的核心关怀与价值."[3非人间的 场景,非人间的人事,透露出的却是人间的道 理.人类学家弗里德曼说,在世界系统范围内 的消费总是对认同的消费,"在这些对消费的取 向中,共同的基础是自我认同和消费之间的明 确关系.前者可能是一种有意识的行动,是关 ? 67? 于自我和世界之间关系的一种陈述,或者,它可 能是日常生活中理所当然的方面,即是事先被 界定的认同一个方面."_4然而在强势文化形态 的冲击下,相对弱势的文化形态起初可能负有 深深的惊羡感和忧愤感,可是最终他们在流行 的影视文化消费中渐渐将身份认同感平面化, 消遣化及娱乐化.正像赵勇在分析崔健的摇滚 乐与反抗的流变史时说:"面对消费意识形态支 撑起来的大众文化的诱惑与抚摸,摇滚却终于 没能顶住,而是摇身一变,成了大众文化的愉快 合作伙伴","种种迹象表明,在崔健那里,文化 反抗已经成了一个陈腐的,不合时宜的话题而 被束之高阁;而在听众的心目中,崔健摇滚乐中 的文化反抗仿佛也已经淡化成了一种幻觉,它 只是朦朦胧胧地残留在遥远的记忆中,变成了 如烟的往事."b因此表面上看,《天龙八部》作 为武侠影视剧的一个面影,为观众营造了一个 无人不冤,有情皆孽的侠情世界.它把儒家的 悲悯情怀,道家万物齐一,释家的破孽化痴理想 糅杂成一盘可供万千观众休闲品谈的菜肴.萧 峰之死和慕容复之疯是英雄身份归属感的破 灭,但实际上并没有体现多少中国人的现代悲 剧意识.《天龙八部》从小说到电视镜像的转 换,是现代华人大众文化生活的一种升华方式, 更是电视媒介在争夺文化资本中的别有用心, 即从身份认同的角度人手,让电视观众在视觉 依赖中找到自身存在的感觉,而自身也争得言 说的权力与方式.该剧的旨意无非是要再次燃 起观众少壮做英雄梦,迟暮重归温柔乡这样一 个美妙又庸常的幻想.这完全可说是对厚重的 身份认同主题的娱乐化和消费化处理. 其二,电视剧体现民族融合及民族文化独 立的意识形态,这也恰好吻合了世界的民族性 和全球性并行的进程. 该剧从微观角度管窥了这一融合过程.具 体从哪些地方可看出该剧的民族融合的主题 呢?主要看故事所发生的时代:宋代.所涉及 的王朝有宋,辽,西夏,燕,金,大理,吐蕃等,反 映这几个民族国家的复杂关系.从剧尾也可看 出,该剧截取这一段历史显然是主张反战,主张 各民族平等共处的理想.这与小说文本一致. 电视剧的故事设置进这样一个大的历史背景框 ? 68? 架里,非常符合我们国家的文化政策和民族政 策,或者说非常符合我国的主流意识形态,甚至 可以代替它向普通受众宣讲.鲍德里亚说:"广 告艺术主要在于创造非真非伪的劝导性陈 述."_6电视剧《天龙八部》何尝不是这样.巴克 在《文化研究:理论与实践》第六章里分析了电 视的运行模式,察觉了权力体系的存在及强大 的支配力.他说:"尽管电视这个媒介可能在某 种程度上容纳娱乐节目,可是维持现有体制的 经济社会政治文化始终是第一要义."L7电视也 从不回避对国家权力的遵从,但另一方面,电视 必须为相关机构赢得利润,以便更有效地发挥 自己的控制作用.所以,收视率是它的一个重 要目标.这就使该剧既打破了对政治意图的传 统宣讲形式,又获得了娱乐化的呈现方式. 电视剧《天龙八部》呈现在观众面前的场景 并非局限在单调的文化场域和地理环境,而往 往设置了多种多样的异质文化和地理参照系. 既有江南的杏花春雨,又有塞北的铁马秋风大 散关;既有西南的边地鸟语花香,又有西北的大 漠风尘豪情.这无疑显示了一种跨文化的视 野.萧峰一直把自己视作汉人和大宋子民,虽 然他成长在中原,但由于本身是游牧民族的后 代,其身心仍然体现契丹人的草原性格.每逢 强敌欲开杀戒时都要痛饮,而在绝望时都要孤 独地狼嚎,想必观众对这样的镜头印象很深刻. 而且电视剧对此常做特写,以突现乔峰身上民 族特征的异质文化因子.这些特写"也成为两 种文化碰撞时,中原之外民族异质文化来源的 主要空间,从而构设出多重多维参照系,把人们 的思考和视野引向更加广阔的审美视域"J. 在异质文化交流与撞击过程中,人物的命运变 化使跨文化的观念具体化了. 当然,观看电视剧《天龙八部》主要是观众 学和经济学意义上的消费行为.消费的供求关 系,影视产业的策略和绩效是摆在重要位置上 的.不过,影视文化的可视性恰如一种客观的 表演,揭示人类的行为;另一面,影视作品在特 殊的程度上展示和证明了人类的生活状态. "从现代文化诗学的角度看,影视美感带有强大 的文化创造性,具有文化实验性."[9所以,该剧 在当今民族性和世界性相依相存的文化语境 下,一方面增强了市场竞争力,一方面为正在对 东方文化产生兴趣的海外观众提供了民族品位 的国际影像. 其三,虚拟快乐掺杂在影视文化的消费中, 与大众趣味形成共谋. 这就涉及《天龙八部》是如何吻合大众接受 趣味的问题.只有吻合了大众的口味,也即激 起观众对虚拟快乐的惬意满足感,才能达到收 视率提高的目的和效果.为此,2002年大陆版 的剧组以制片人和导演为中心,从酝酿到最后 的发行播映,都费尽心机.比如用一些指东打 西,挖墙脚的炒作招数.他们也充分考虑到观 众的参与热情.斯图亚特?霍尔在一篇访谈录 里表示,沉默的大众真正在思考,只不过被剥夺 了发言的工具,事实上他们作为一种被动的历 史文化动力而持续存在.在这个意义上,大众 是活跃的政治主体,他们的能量并没有被文化 工业的生产与消费模式封锁.正如阿伯克龙比 说:"强大的观众群可以通过与电视经营者的直 接接触来体现他们的存在,也可以通过报纸和 其他媒体的宣传引起人们注目,从而成为节目 制作者考虑的因素."L1刨由此出发,剧组很明白 这个道理,也主动力求与观众达成趣味共谋. 正是考虑到电视观众对前面几部金庸电视 剧如《射雕英雄传》的批判与讨伐,剧组做了一 些改进.如:1,节奏加快,不再拉拉扯扯.作为 武侠情节剧,其传奇性和节奏性是两大特点. 《天龙八部》电视剧紧紧抓住三条线索,即以三 个人物的活动为线索:段誉,虚竹和乔峰,中间 穿插其他小线索,甚至将乔峰的出场放置在首 集.2,武打场面抓大放小.因为打斗场面太多 太杂难免雷同,也为武打动作设计师增加了难 度.《天龙八部》剧主要抓住了最关键的最主要 的人物在场时的武打动作拍摄,如萧峰的降龙 十八掌,用此招的次数不多,但每次都极尽渲染 之能事.在误杀阿朱那一次,萧峰一出手,一条 巨大的水龙出现,如幻如真,卷起千堆雪,很有 气势,威力无比,给观众的视觉冲击力很大.当 然,萧峰和阿朱的爱情悲剧力度也更大了.这 么厉害的一招本来是用来报杀父之仇的,却误 杀了心上人,肯定会产生很强烈的震撼力.其 实,相当多的观众对这一结果早就烂熟于心. 电视剧抓住这个招式来加以渲染,补充,再度体 验,就是为了最大限度地让观众对悲剧的深切 感受膨胀并释放出来.3,美女演员年轻化,就 是说比先前的金庸剧里的女演员更年轻化,扮 演王语嫣的刘亦菲据说才16岁.一部分观众 坐下来观看《天龙八部》,原因之一是来欣赏剧 中我见犹怜的美女风景.该剧组也深明这点, 毕竟这是市场经济社会的现象. 巴克说,观众就是电视的组成部分,没有观 众也就没有电视.所以《天龙八部》时刻在关 注,探察和引导观众的欣赏心理和审美消费趣 味.通过市场规律的成功运作,《天龙八部》将 这么多宏大的意识形态如民族团结,民族平等, 民族一体化悄然地侵入寻常百姓家.正如勒庞 的大众心理研究发现:形成群体的大众易于接 受暗示,他们的理性急剧衰退,而更多地坠入了 形象思维;大众无暇分析矛盾辨明疑虑,他们更 乐于注目夸张的,极端的感情,关心种种神奇的 事件;严谨的论证对于大众无济于事,重复某些 简单的词句和意象是说服大众卓有成效的方 式.《天龙八部》可以说体现了这一特点,既悄 然地传达了主流意识形态,又契合了电视大众 日益简化的又企图突破简化的现状.巴克又 说,新闻非真实世界的再反映,只不过带有解释 性和选择性的事件的堆积;其实在它背后有意 识形态在进行权利运作和操控u川.所谓新闻 的倾向性很明显不可能真正做到中立,总是有 统治阶级的原则性考虑,那么运用到电视剧里, 也是一样的道理.电视剧《天龙八部》达到了此 等效果,它将各种统治阶级所需的意识形态转 化成通俗影像的消费形式,从而实现影视文化 对普通观众的心理垄断,也使"影视消费"不仅 仅是需要的满足,而且更深程度上是人对自身 按捺不住的"满足的需要",是人在现代社会结 构上的自身文化利益之源."影视消费"因此成 了人在一个自我认同的"意义"领域的快乐游 戏,一种"占有"与"满足"的娱乐文化方式.总 而言之,"影视消费"是现代社会的垄断性权力 体系,"它不仅垄断了人的日常生活,而且垄断 了日常性生存活动的意义呈现方式和本质,垄 断了人的快感"n这样一种虚拟快乐,使得艺 术的价值意义消解,变成日常生活的审美化结 ? 69? 果,随之而来的是高雅文化与大众文化之间抹 平差异,消费和文化的平面化,人们沉湎于能指 的狂欢却放逐所指的深度. 既然观看武侠电视剧是在享受一种虚拟的 快乐,自然就关联《天龙八部》的真幻问题.该 剧为电视观众构置了一幅幅侠骨柔情的图景, 人们有意或无意地寻找某种内心的梦幻,甚至 以为现实与梦幻仅一步之遥.它以鲜明的戏剧 性,强烈的感情流,松弛有度的场面,以美仑美 奂的声画抒情形式,营造了诸多的人生理想. 论武功,虚竹的奇,段公子的巧,慕容复的邪,都 为观众留下深刻印象.当然,萧峰这个人物更 是魅力四射.演员胡军将此人的硬朗表现得恰 到好处:武功招式既稳又准,语言简洁,动作豪 爽.论画面环境,慕容山庄的景致美得妙不可 言,湖光山色具有极大净化心灵的功能.论情 节就更不用说,恩怨的纠缠与化解,怎么看都是 相当令人牵挂.且不说慕容复的精神失常,鸠 摩智的幡然悔悟,以及阿朱——乔峰——阿紫 —— 游坦之几个人之间链条式的恋爱模式,就 说乔峰纵崖自尽的结局,就充分体现了金庸侠 情世界的魅力.当观众沉浸在这样一个亦真亦 幻的王国里时,就正如鲍德里亚强调:主体破坏 了.也就是说:电视即世界——即一个模拟将 社会作为分解为不断闪现的形象的"超真实"世 界.在这个世界里,主体仅是爆炸后终端的一 个术语.又如本雅明说:"新型的视觉文化重新 剥夺了观众的主动.影像的意指再次将观众抛 回到被动的座位.一系列光和影所形成的影像 明晃晃地扑面而来,观众在目瞪口呆中完全丧 失了抵御能力.影像崇拜远比文字更为迅速地 建立起来了.电影,电视,摄影前所未有地逼 真,这种真的效果对于观众的感观形成了猛烈 的打击,它所造成的震撼顷刻解除了观众心理 上的防范性……他们不由分说地接受了摄影机 . 镜头的种种特殊处理.人们对于眼前的一切信 以为真."[13] 但是,这种意指设置状态不会持续太久,观 众都会明白,屏幕是一面不可逾越的透明的挡 板.因此,观众不可能像段公子那样分享正在 上演的有声有色,有滋有味的生活.那个优雅 的王姑娘也不会把手伸到屏幕之外和痴痴的观 ? 70? 众握手,虽历历在目却交臂而过.其实,如南帆 所分析,为了确保编码与解码之间顺利对接,用 霍尔的话来说,这必然会要求一种"解读的 化".因此,霍尔提倡一种对抗性的解读,力图 破除"真实"产生的意识形态效果,至少让人们 意识到这是一种电视的效果.【l4事实上,日常 生活中很少人会真正缠绵在剧里面出不来.因 为看电视的过程中,个人常被生活俗事打断. 总之,"充满情感的承诺"是不存在的,这只是一 种通俗文化的消费行为而已. 其四,综合上述因素,《天龙八部》似乎暗示 了全球化背景下人们对社会,人类,世界发展前 途的忧虑和思考,结果却消解一切严肃主题. 乌尔里克?贝克提出的"风险社会"这一流 行观念与鲍德里亚相比,是一种关于我们日常 生活世界的异样的"全球"观念.他说,早期"商 品社会"科学动力是这样一种信念:启迪人的心 灵,使其不断完善,控制自然力量.但现在,科 学技术不是什么启蒙的生产者,而是导致波兰 奥斯威辛纳粹集中营的毒气室,前苏联切尔诺 贝利的核泄露灾难,印度波帕尔邦的化学泄露 死亡,生物技术的帮凶."现代化是一个自 我创新过程的人必定会考虑到即使工业社会也 会被淘汰.工业社会被淘汰的另一面是风险的 出现.风险社会是现代社会中的一个发展阶 段,在这一阶段里,社会,政治,经济和个人的风 险往往会越来越多地避开工业社会中的监督制 .我想《天龙八部》电视剧反 度和保护制度"【l引 映了这个风险社会的全球化性质0电视剧里各 种精深玄妙的武功套路就像当今社会的尖端科 学技术一样,既是防身的技艺,又是给人类造成 极大危险的因素.撇开时代因素,那些高超的 武艺,如大理国的六脉神剑,慕容世家的斗转星 移,萧峰的降龙十八掌,少林寺的易筋经灵鹫 宫的逍遥派武功等,相互明争暗斗,掀起江湖波 澜.各种矛盾都像乌尔里克?贝克所言,被附加 在利益集团,法律体系和政治活动之上.矛盾 的解决办法就是武力,但武力没有能力最终解 决各国间的纷争.或许那个默默无闻的扫地僧 的出现暗示了解决矛盾的途经.这是否不经意 间契合了当今全球化时代的特征,启示我们思 考各种国家,民族,文明与文化间的对立统一关 系呢?当然,这个反映也许完全出乎编导的自 觉意识之外. 不过,从消费社会的价值观念来看,读者和 观众已经无法完全信任文化的严肃,悲欣,刻骨 铭心和形而上学,因为他们不仅担心自己被看 作一个"秀"之物供人观看,消费,而且也会担心 被视做精神失态而被嘲弄.正如当代物品就其 符号功能而言是超越有用与无用的一样,也许 《天龙八部》不提供意义而只是供人消费,通过 被消费来获得经济利益.因为在这样的通俗文 化消费中,嬉笑怒骂,爱恨情仇都被无限地夸 张,细枝末节都被无限地放大,生活的感受都被 那些变幻莫测的景观,矫情的姿态所淹没,优雅 和精致或深沉的思考变成了一种奢侈.在经济 诱惑下,大众媒介似乎比以往任何时候都更加 变本加厉地制造耸人听闻的标题和故作惊人的 影像,而实际上对每一个信息,每一种修辞都是 一 种对于利益的如饥似渴的策略.L1引传媒在贩 卖产品的同时是否也贩卖了文化所有的终极意 义?看看受众对该剧的反应及该剧所达到的最 后效果也许略见分晓.巴克在《文化研究》中分 析道:观众的反映与文本原意图也许并不一致, 正所谓千人千面,但电视文本肯定会在无意中 影响观众的心理,如男性观众,他们在看完某个 警匪片之后,也许会模仿暴力剧中的暴力行为. 有些观众的评论可管窥一斑:1,将侠义精神与 交通不堵车联系起来;2,没学会侠义精神,倒是 有了暴力倾向;3,借古喻今,看看也高兴,乐乐 而已;4,《天龙八部》丝毫没有提高少男少女的 情商.由此可见,"鲍德里亚想强调的是,影像 文化在消费社会实际上已经主宰了我们的生存 意义和意识形态"L1.在消费社会,文化叙事 和视觉艺术的各种手段都被用于消费意识形态 的构造.影视文化消费追求仿真效果,视听感 觉狂欢,将不可避免地冲击传统文学艺术和传 统文化中"神似"审美观.周宪以为,视觉暴力 主要是因为媒介文化和影像文化高度发达,造 成现代人生活在视觉刺激过于丰富甚至过剩而 产生.由于视觉形象的复杂性,多样性和高效 性,形成了心理学上所说的"神经餍足现象". 同时,由于影像过剩消费之后的同质化,类型化 和仿像化,又反过来使人们忧虑于"深度中止现 象",产生强烈的不满足感,希图回归大自然中 的物像家园,这也许是影视文化消费中最令我 们担忧的事情..电视剧《天龙八部》在文化消 费中既迎合又消解严肃主题,这种影像体验的 矛盾性正是意识形态娱乐化的结果. 注释: [1]李秀萍:《消费时代的文化资本之争—也谈金 庸小说经典化》[J],上海:中国比较文学,2OO4年第2 期,第74页. [2][英]汤林森:《文化帝国主义》[M],上海:上海 人民出版社,1999年版,第l19页. [3]周宁:《从金庸作品看文化语境中的武侠小说》 [J],北京:中国社会科学,1995年第5期,第163页. [4][美]乔纳森?弗里德曼:《文化认同与全球进 程》[M],北京:商务印馆,2003年版,第155页. [5]赵勇:《崔健的摇滚乐与反抗的流变史》[J],长 沙:书屋,2O03年第l期. [6][法]让?波德里亚:《消费社会》[M],南京:南京 大学出版社,2001年版,第137页. [7]ChrisBarker.Culturalstudies:theoryandpraetio~ [M].~ndon~SagePublication,2O0O.168 [8]王立,韩林:《金庸武侠小说草原大漠描写的跨 文化眼光》[J],包头:阴山学刊,2O04年第l期,第59 页. [9]蔡贻象:《影视消费的文化美学意味》[J],北 京:北京电影学院,2003年第4期,第24页. [1O][英]尼古拉斯?阿伯克龙比:《电视与社会》 [M],南京:南京大学出版社,2OO2年版,第187页. [11]Chrisl~-'ker.Culturalstudies:theoryandpraetio~ [M].Lolidol'!.SagePubfieafion,2O0O.260. [12]王德胜:《消费文化与虚拟享乐——当代审美 文化批评视野中的广告形象》[J],北京:北京社会科 学,1998年第2期,第135页. [13](德)本雅明:《机械复制时代的艺术作品》 [M],杭州:浙江摄影出版社,1993年版,第39页. [14]南帆:《双重视域一当代电子文化分析》 [M],南京:江苏人民出版社,2001年版,第52页. [15][德]乌尔里克?贝克:《自反性现代化》[M]北 京:商务印书馆,2001年8月版. [16]尹鸿:《跨国制作,商业电影与消费文化》[J], 北京:当代电影2O02年第2期,第21页. [17]朱其:《鲍德里亚理论对于消费文化研究的意 义》[J],北京:美术观察,2003年第l2期,第77页. [18]周宪:《看的方式与意识形态》[J],福州:福建 论坛,2001年版第3期,第2l一24页. 作者张文浩.男,北京师范大学文学院文艺 学2O04级研究生 ? 71?