【doc】集体尖叫：中国恐怖片史话

【doc】集体尖叫：中国恐怖片史话 集体尖叫:中国恐怖片史话 碹键与钥作ICriticis11'1AndCreati.n1总第137期I20106l影视镜像 集体尖叫:中国恐怖片话 恐怖片是指"专门以离奇隆诞的情节,阴森恐怖的 场景制造感官刺激吸引观众好奇心的故事片"?,无论是 宣扬阴阳报应,轮回转世的鬼神恐怖片,抑或是渲染阴 森血腥场景的凶杀恐怖片,又或者展示畸人恶物的猎奇 恐怖片,都通过对观众观影神经由松到紧,再由紧到松 的控制使其最终达到宣泄情绪的目的. 作为类型片的重要一支,恐怖片在很多国家都被 划入类型电影研究的重要领域.在中国,当下的电影创 作经历过数年的改革之后,也初步显露出类型化发展的 端倪,恐怖片也逐渐增多. 一 ,萌发期(1910年代):视觉奇观与道德批判 说起中国恐怖片的起源,人们时常会提到的是中 国最早三部长片之一的《红粉骷髅55,但这个结论下得还 为时过早.翻开电影史,我们发现在1913年的中国电影 片目中,有这样一部标题惊人的短片:《杀子报》(又名 《家庭血》),虽然原始影像已经散佚,我们无从知道影片 的真正面目,但是通过对戏曲原着的探究却可以发现其 中蕴含的"恐怖元素":偷情,杀子,碎尸灭迹.因为剧目 中包含的浓烈的腥膻色彩,从旧时到现在,它所得到的 待遇也是冰火两重天.一方面,抗议的声音始终存在,比 如旧时戏曲界已经流行一句俗话"南通不演《杀子报》, 如皋不演《董小宛》",而新中国成立后,该剧目被明令禁 演;另一方面,在大部分地方的戏曲舞台上,该剧目却普 及到惊人的程度,几乎被所有的剧种改编上演过.这是 一 个值得思考的问题:该剧目的广泛改编和演出是源于 市场的需要,那么构成市场的市井观众何以津津乐道于 此?我们固然可以用所谓的"道德高度"心理来理解人们 的热情,认为这是人们渴望体现自己道德法官身份的心 理所趋,但另一方面,是否也有,部分是源于人们本性 ?燕俊 中的"窥私欲"和"猎奇欲"呢?即使在同时代一些常规的 故事短片中,也可瞥见淡淡的恐怖片色彩,比如同样出 自张石川之手的《活无常》,也有无赖假扮无常鬼吓人的 场景.可以说,在这些特定年代里被称为"低级无聊"? 的作品里,蕴含着电影这一新发明中最能吸引观众的神 秘噱头. 两年之后,作为短片向长片过渡的《黑籍冤魂》虽 然没有渲染恐怖场面,但是充斥剧中的死亡情节(片中 死去的人有:因家业无人继承而懊恼致死的父亲,吸食 鸦片致死的儿子,病疚交加而死的母亲,饮恨投河的妻 子,倒卧城门而死的丈夫)也足以让观众感受到一丝惊 恐的战栗. 这一时期出现的恐怖片,除了与中国的文艺传统 (前文提到过的文学传统和信仰传统)以及当时的时事 紧密相连外,更多地是电影商人们受经济利益驱动的结 果:满足观众对于视觉奇观的渴求,进而谋求经济利益 最大化 二,兴盛期(1920年代):在商业大潮中横冲直撞 1920—1921年间,上海出现了中国第一批长故事 片,包括三部主要作品:《阎瑞生》,《海誓》和《红粉骷 髅》.其中《海誓》是一部爱情片,另外两部均可划入恐怖 片的类型. 《阎瑞生》改编自当时一出由社会新闻改编的文明 戏:1920年,因赌马失败导致破产的洋行买办阎瑞生为 谋财,对当时红极一时的妓女王莲英痛下杀手,成为轰 动沪上的重磅新闻.由于影片对阎瑞生筹备罪案及实施 罪案的过程进行了详细的描绘,引起了社会各界的广泛 争议,一方面是惊人的票房收入("连映一星期,共赢洋 四千余元"?),一方面是来自某些机构的满怀义愤与忧 影视镜像I总第137期I2010.6lCritieismAndCreati.nl理靛与纠作 虑的批评之声:"……商界子弟,血气未定,鉴别力本极 薄弱,若再以此等影片日益灌输,恐数年间所受义务教 育之功用,尽为其摧毁于无形."? 如果说《阎瑞生》是在社会现实和影像恐怖之I可谋 求一种微妙的平衡,那么《红粉骷髅》(1922年首映)则 赤裸裸地打出了"恐怖"的招牌,堪称中国第一部真正意 义上的恐怖片.正如我们从各类电影史书中所看到的那 样,该片的拍摄在很大程度上得益于当时美国多集侦探 武打片在中国的流行,而片中恐怖元素的制造和运用也 不可避免地受到后者的影响.事实上,《红粉骷髅》的故 事蓝本就是一部法国侦探小说《保险党十姐妹》,然后根 据美国侦探武打片的要求进行改写而成.影片之所以被 归类为恐怖片,当然是因为片中的反派角色:以骷髅白 骨为标志的保险党,以及他们所从事的阴谋恐怖活动. 代表着死亡的骷髅白骨足以唤起人们内心深处最原始 的对于死亡的恐惧,而影片着重渲染的离奇剧情和阴森 场景也在不断地向人们紧绷的神经发出挑战. 鸳鸯蝴蝶派的兴起及其对电影界的渗透为上世纪 二十年代的中国恐怖片注入新的活力.关于这个流派的 文学特点和评价已经多如牛毛,我们不再赘述,我们想 要特别提出的是,鸳鸯蝴蝶派文学中的"黑幕狭邪"一支 深深影响了中国恐怖片,催生了中国电影史上第一个恐 怖片创作高峰.其代表作品是《张欣生》(1923),《马介 甫》(1926),《乌盆记》(1927),《唐皇游地府》(1927)等. 《张欣生》可以说是另一个版本的《阎瑞生》,同样 根据文明新戏改编,同样取材自沪上真实的谋财害命的 社会新闻,只不过这一次害的不是妓女,而是亲生父亲. 对于电影观众而言,这种对亲情伦理进行血淋淋阉割的 震撼比起《阎瑞生》中妓女职业的色情意味所带来的吸 引力有过之而无不及.而在片中极尽渲染之能事的绞杀 和蒸骨验尸等骇人场景更成为刺激观众的重磅武器,正 符合了张石川"处处惟兴趣是尚"的制片宗旨. 《马介甫》由大中华百合公司出品,改编自《聊斋志 异》中的同名故事,描写术士马介甫惩处悍妇的故事, "宣扬了'因果循环,报应不爽'的封建迷信思想,穿插了 不少神怪恶鬼,野蛮打骂的刺激观众官能的场面."? 《乌盆记》取材于《包公奇案》,仅仅转述剧情就可 感受到强烈的恐怖气息:丝绸商人刘世昌在以烧窑为生 的赵大家躲雨时,见其贫困,以银两相赠,岂料赵心生歹 意,将刘毒死,并将其血肉掺和在泥里做成乌盆,刘的鬼 魂便附在了上面.这只乌盆后来到了赵的债主张别古手 里,并发声揭发了赵的恶行.在包公的主持之下,恶人终 得恶报,正义得到伸张. 《唐皇游地府》取材于名着《西游记》,通过唐太宗 遭被斩首的龙王报复阖然而逝的故事,从唐太宗的视角 展现了"十八层地狱"和"十殿阎王"的恐怖场面,是神怪 恐怖片的典型代表作,与孤岛时期的《地狱探艳记》形成 一 脉相承的关系. 除了上述代表性作品之外,当时流行一时的神怪 武侠片中经常可见恐怖元素的运用,比如《石秀杀嫂》, 《武松杀嫂》,《武松血溅鸳鸯楼》以及由《火烧红莲寺》而 引发的"火烧片热潮"等. 诚如许多史学家所言,这一时期的恐怖片远离了 五四以后被革命冲动和现代化前景所激发和鼓舞的文 化大背景,纯属满足观众官能之欲的商业作品.但换一 个角度来说,在这些堪称一时之选的恐怖片中,是否也 可窥见普通民众的审美趣味和价值取向,进而为当代电 影人所参考和借鉴呢? 三,孤岛时期(1930,1940年代之交):映射现实或 是逃避现实 经历过1920年代"集体无意识"式的商业狂欢之 后,左翼电影运动仿佛一声清新的鸟啼,拉开了中国电 影史的新篇章.从1932年左翼运动开始(明星公司"编 剧委员会"的成立)到1937年抗日战争爆发,中国的恐 怖片创作近于空白.这一方面是革命浪潮的影响,另一 方面,也是观众"物极必反"的选择规律:他们已经看腻 了2o年代刺激官能但脱离现实的商业电影,渴望看到 与自己的生活密切相关的作品.抗日战争爆发后,神州 大地笼罩在战争的阴云之下,通过各种形式表达抗战主 题成为电影创作的主流. 即使如此,在1937年"联华"出品的集锦式影片《联 华交响曲》中,也可窥见恐怖片的元素,如其中的《春闺 梦断》,通过"恶梦"的形式表现了恶魔形象,撇开其对抗 日的影射不谈,单是用"梦"的形态使恐怖场景合理化, 合法化这种方法本身就具有重大的意义?——既 展示了骇人的恐怖场景,又规避了审查机关关于影片思 想主题的追究,为坚决反对封建迷信的社会主义中国的 恐怖片创作提供了一种"安全模式",这也就是60多年 后邱礼涛在陆港台合拍恐怖片《疑神疑鬼》中所用的方 法.《联华交响曲》中另一段故事《鬼》则讲述了一个农村 姑娘因为害怕鬼而误入恶霸魔掌,饱受凌辱终致精神失 理琵与1;f作ICriticismAndCreati.nl总第137期l2010.6l影视镜像 常的故事,也可归入恐怖片题材. 而抗战爆发之前的另一部作品,则可看作是左翼 电影人把革命意识和恐片类型结合的最佳范例,这就 是《夜半歌声》.影片讲述了剧团演员宋丹萍和地主之女 李晓霞的凄美爱情故事,在左翼电影工作者的努力下, 影片多处加入了影射甚至直接宣扬抗日的内容.然而, 无论创作者向影片注入多少革命的气息,始终无法改变 一 点:"新华"老板张善琨授意拍摄此片的第一要义是赚 钱.这可从该片的宣传口径看出端倪:它号称"中国影坛 第一部紧张刺激非常恐怖之作",说明书中遍布着"阴气 森森","汗毛凛凛"等充满刺激性和诱惑力的,甚至 还爆出了一名路人被海报吓死的新闻.种种炒作终于把 影片推向了舆论和民意的风口浪尖,在战争山雨欲来的 危急时刻,该片却场场爆满,不仅是当年最卖座的国产 片,而且创下了中国电影史上的一个奇迹. 除了以上两部影片之外,在抗战爆发之前和抗战 爆发初期,站在国民党立场拍摄的一些"软性电影"中也 可窥见恐怖电影的因素,如王次龙编导的《新婚大血案》 就大肆渲染了恐怖的凶杀场景. 从1937年11月上海沦陷到1941年12月太平洋 战争爆发,就是所谓的"孤岛"时期.在这段时间内,在上 海这片奇异的土地上,1920年代鼓噪一时的商业潮流 死灰复燃甚至变本加厉地卷土重来.其中,就包括恐怖 片的创作.与前两个时期的恐『布片相比,这一时期的恐 怖片因其历史背景,社会背景,文化背景的复杂特殊而 具有更加丰富的解读空间.其中特别引起我们关注的是 其中折射的"阉割情结". 所谓"阉割情结",是由弗洛伊德在其《神秘之 物》(TheUncanny,发表于1919年)提出,他认为"幽灵 (所有魔鬼形象)的产生是人的一种保护机能的结果;当 人无意识中感觉到本我,自我的眼睛,四肢或者生殖器 处于致命的危险中,人们就创造了一个想象的代替自己 承受危险的替代形象."? 当时的上海,虽然暂时是一座安全之岛,但是日益 蔓延的战火通过各种媒体呈现在人们的眼前,危险来临 之前的恐嗅有时更甚于身处危险之中.在上海的每一个 人心里,都隐藏着一个名叫死亡的魔鬼,惟有通过恐怖片 的恐怖形象将其牵引出来,并附着在或残缺不全或奇形 怪状的恐}布形象之上,再随着恐『布形象的失败和毁灭获 得短暂的安全感,实现恐亡,理的暂时缓解.正如《德古 拉》,《科学怪人》,《化身博士》,《畸形人》等美国经典恐怖 片"都根源于公众对于大萧条时期所造成的精神创伤产 生的意识"?一样,孤岛时期的恐怖片根源于人们对于正 在进行的战争和即将到来的战争的恐惧.换句话说,恐怖 片是孤岛人们逃避现实,纾解恐瞑的最佳途径.这也是孤 岛时期恐怖片掀起新一轮创作热潮的根本原因所在. 这一时期出品了众多恐怖电影作品,如"新华"出 品的《古屋行尸记》,《地狱探艳记》,《冷月诗魂》,《化身人 猿》,《夜半歌声》续集;"艺华"推出的《恐怖之夜》,《化身 姑娘》系列,《女僵尸》;"国华"推出的《风流冤魂》,《李阿 毛与僵尸》,《黑楼孤魂》,《艳尸》,《鬼恋》;"华新"出品的 《王先生夜探殡仪馆》;"华成"出品的《僵尸复仇记》;等 等.以致51位新闻工作者在"告上海电影界书"发出这 样的感叹:"在抗战之前曾经担任过光荣的使命,有过辉 煌的成绩的上海电影,在沦为'孤岛'之后,却落在了妖 神鬼怪公然横行的局面中".@ 其中,《地狱探艳记》,《风流冤魂》,《艳尸》等作品 体现出这一时期恐怖片的一个新特征:类型的融合.《地 狱探艳记》(1938)讲述的是一名交际花假扮自杀来挑选 丈夫的故事,是恐怖片与喜剧片的融合.《风流冤魂》 (1938)通过对少女受辱场景的渲染和强调了色情元素, 体现出"孤岛文化"的某些特征:"孤岛"般的处境,未知 的命运使得当时的文艺创作表现出某些从属于"岛国文 化"的特点,即放弃对过去的思考和对未来的焦虑,活在 当下,享受当下,表现在恐怖片中,就是作为精神刺激的 恐怖画面与作为生理刺激的色f青桥段的结合.而《艳尸》 (1941)则通过一场杀人嫁祸案的侦破,把恐怖片与侦探 片融合在一起. 此外,这一时期西方恐怖片特别是美国恐怖片在 "孤岛"大量上映,使本土恐怖片受到西方恐怖片的深刻 影响,其中《化身人猿》,《化身姑娘》等作品从片名到故 事均渗透着美国恐怖片《化身博士》的痕迹. 四,新时期:西风唤醒恐怖片 经历了"孤岛"时期的喧哗与骚动之后,解放战争 时期虽然也出现了少量恐怖片,并且体现出对心理层面 恐怖效果的探索和追求,但无论是数量还是质量,都已 "时期恐片的盛况.屠光启是这一时期最具 不复"孤岛 代表『生的恐怖片导演,他的恐怖片作品包括《月黑风高》 (1947),《芳魂归来》(1948),《血溅姐妹花》(1948),《玩 火的女人》(1949)等;其他导演的作品还有徐欣夫,陈翼 青执导的《古屋魔影》(1948),徐昌霖执导的《十三号凶 影视镜像l总第137期I2010.6JCritieismAndCreationI理花与作 宅》(1948),岳枫执导的《杀人夜》(1949)等. 新中国成立后,更是对恐怖片这一类型进行了近 乎彻底的清除.从"十七年"到"文革",中国没有出品一 部真正意义的恐怖片.只是在《古刹钟声》(1958年)等 惊险反特影片中安插了一些带有恐怖色彩的戏剧元 素,如"静谧的山林……突然出现的死尸……奇怪的哑 巴小和尚,怪异阴沉的老和尚,见生人就呜叫的白鹅"@ 等等. 打倒四人帮之后,大量引入西方电影理论,商业 片,娱乐片,类型片等概念逐渐浮出水面.然而,在恐怖 片这一特殊类型的创作上,中国电影人依然面临着诸多 的阻碍和难题,特别是在无神论的意识形态环境下,创 作恐怖片举步维艰.然而,中国的导演们还是力图克服 种种困难,把恐怖片这一类型延续下去.根据《新中国影 坛上的妖魅鬼怪》一文中的描述,我们可以~E1980—2000 年之间中国出品的恐怖片绘制成以下的表格@: 年份恐怖片年份恐怖片 1980《胭脂》1981《潜影》 19821983 19841985《鬼妹》,《古墓惊魂》,《深谷尸变》,《夜半歌声》 1986《碧水双魂》,《狐缘》1987《匿名电话》,《午夜两点》,《罪恶惊魂录》 《夜走鬼城》,《黑楼孤魂》,《凶宅美人头》,《夜盗 1988《金鸳鸯》,《"无罪"杀手》,《死亡客栈》1989珍妃墓》 1990《鬼楼》,《圣保罗医院之谜》,《野店幽灵》1991《古墓荒斋》,《夜半惊魂》 《痴男狂女两世情》,《白日女鬼》,《鬼城凶梦》, 1992《阴阳法王》,《幽魂奇恋》,《飞魂刑警》1993《雾宅》 ,《测谎器》 《古庙倩魂》,《情人的血特别红》,《十字架下的魔 19941995 影》,《危情少女》,《寻仇阴阳界》 19961997 19981999《古镜怪谈》 2O00《席方平》 在史论研究中,图表是会说话的.上面这个图表就 在告诉我们以下的事实,而我们将尝试从这些事实的背 后拉出那只操控着恐怖片生产的"无形的手": 1980—1984年间,恐怖片还处于"试水"期,所以作 品较少.其中1980年的《胭脂》虽然改编自《聊斋志异》, 其中亦有凶杀,探案等刺激性的故事情节,但重在写情, 而非渲染恐怖,不算真正意义上的恐怖片.1981年的 《潜影》最后虽然用历史的实证主义推翻了最初神秘恐 怖的"鬼影",但影片中用声,光,色营造的恐怖氛围已经 足以使它成为新中国第一部真正意义上的恐怖片. 1985年是新时期恐怖片创作的第一个小高峰,出 品四部.现在看来,囿于当时的电影审查,这些作品 在恐怖氛围的营造上都显得有些捉襟见肘,甚至有些不 伦不类,但无论如何,这开启了新时期恐怖片类型发展 的大1]. 1986-1988年间,平稳发展,维持在年平均2-3部 的数量.1989年是第二个小高峰.造成这一局面的主要 是1987,1988两年国内电影史论界对于娱乐片的探讨 和研究.特别是1988年12月1日一7日由《当代电影》 编辑部主持召开的"中国当代娱乐片研究会",集中观看 了一批当年出品的娱乐片,如《顽主》,《疯狂歌女》,《金 镖黄天霸》,《残酷的欲望》等,就娱乐片的概念,语义,地 位,功能,特点等问题展开激烈的,言之有物的讨论@,为 恐f布片的重新出发吹响了号角.而1988年"王朔现象" 的出现也标志着新中国建立以来四十年间电影所负"道 德教化"之重任的卸下,电影无须再为了教化人民的 "道"而牺牲娱乐人民的"道",这无疑也为类型片的复 提供了天时地利之便.在这一年的恐怖片中,有两部特 别值得一提:一部是《黑楼孤魂》,这部电影虽然也用精神 病院的场景作为尾声颠覆了故事主体所营造的有神论氛 围,但在恐f布氛围的营造上却非常成功,特别是电影声效 的制作,借鉴了日本恐片的制作方法,除去一部分老式 的声音元素,大部分的声效即使放在二十年后的今天也依 然具有极佳的恐效果.另一部是澳1,]蔡氏兄弟影视公 碹艳与纠作ICriticismAndCreationI总第137期l2010.61见镜像 司和天山电影制片厂的合拍片《夜盗珍妃墓》,关于电影 吓死一位观众的传闻成了影片最好的宣传,在当时和其 后一段相当长的时间内都吸引了大批的观众,现在想来 不过是借鉴了1937年《夜半歌声》海报吓死人的噱头. 1990-1992年,平稳发展,维持在年平均2-3部的 数量.1993—1994年,第三个也是最高的一个高峰.造成 这个高峰的力量主要来自于1992年的一次研讨.1992 年10月7日一13日,一向注重艺术电影研究的北京电 影学院与青年电影制片厂合作举办了一次研讨会,研讨 主题定为"把娱乐片拍的更艺术","大家的讨论不再停 留在'务虚'的阶段,而是试决创作中遇到的实际问 题."@如更新创作者观念,研究类型片生产规律,逐步 积累娱乐片拍摄技巧等.这为随后两年间中国类型片短 暂的辉煌奠定了基础. ,空白期.1994年1月24日,江泽民 1995-1998年 在全国宣传工作思想会议上发表讲话,重申"弘扬主旋 律,提倡多样化".的确,这一时期也涌现了"冯氏喜剧" 为代表的喜剧类型片,但在更大程度上,来自进口分账 大片的压力却把中国类型片的创作逼到了穷途末路.习 惯了在本土银幕上备受保护的中国电影忽然就变成了 无奶可吃的待哺孤儿.谁能是谁的救市主?谁将是谁的 救市主?除了冯小刚以外,所有的中国导演都陷入了集 体性的茫然之中.在这种集体性情绪下,恐怖片的创作 自然也是一片空白. 背景是,香港已经回归,来自这个电影之都的新鲜气息 扑面而来,既然躲闪不开,就只能迎面相拥.香港电影人 的类型片观念和极为成熟的类型片拍摄技巧虽然在上 世纪八九十年代也曾经影响过内地电影(比如《少林寺》 等武侠片就是由两地合作完成),但那毕竟是地方性甚 至局部式的,而香港回归之后,两地的合作制片达到了 更高的程度.1999年的《怪谈之魔镜》就是一个由两岸 三地电影人联-~-47造的恐怖片实验品.影片由序(介绍 魔镜的来历)和独立成章又相互关联的三个故事(分别 发生在1922年的上海,1988年的新加坡,1999年的香 港)组成,虽然距离港,日,韩,美等地区和国家的恐fSYr 创作水平还有不小的差距,但在故事的叙述技巧,恐怖 氛围的营造,深层主题的挖掘等方面已经比以往的国产 恐怖片有了较大的进步. 以上数据说明新时期的恐怖片创作即使没有达到 一 种"绝对兴盛"的状态,但也至少呈现出一种相对繁荣 的局面.然而,与创作的相对繁荣相比,电影理论界对恐 怖片的态度则显得有些过于冷淡.遍翻当前市面上的中 国新时期电影史论着作,恐怖片都未曾据有一席之地, 仅有只言片语的提及,比较多的是在部分电影类杂志中 出现的一鳞半爪的,半专业半通俗的探究性文字. :新恐怖 五,新世纪 承接20世纪末期,21世纪的中国恐怖片平平淡淡 1999-2000年,再度试水.这次"试水"的一个重要开了场. 年代恐怖片年代恐怖片 2001《闪灵凶猛》2002《凶宅幽灵》 2o03《古宅心慌慌》,《午夜惊魂》2004《天黑请闭眼》 2005《七夜》,《诅咒》,《窒息》,《疑神疑鬼》2006《门》 2007《心中有鬼》,《救我》2008《荒村客栈》,《睡城》,《画皮》 2009《头七》,《午夜出租车》 可以看出,2005年是一个特别的年份.这一年的恐 ,可以追溯到年初 怖片生产掀起一个小高潮.究其原因 中影集团的工作会议,总经理韩三平在会上特别提出: 常规片要走类型化的道路,主动迎合市场需求.经过市 场论证,恐怖片率先被确定为突破重点. 当年1月28日的《新京N.))TIj载了一篇题为《国家 将要发展类型片,国产恐怖片今年集体试水》的文章,除 提到国产恐怖片要在这一年"集体试水"外,也援引了中 国电影事业的相关领导人物和重要人物对国产恐怖片 创作情况的看法: 电影局局长童刚坦陈,在我国尚未实行电影 分级制的前提下,为了保护未成年人的健康,我国 还没有真正意义上的,纯粹的恐怖片,但含有"惊 险"内容的影片近年来一直在积极探索,如《凶宅幽 灵》,《闪灵凶猛》,《古宅心慌慌》,《天黑请闭眼》等; 中影集团策划部主任许建海则总结了国产恐 影视镜像I总第137期I2010.6lCriticismAndCreatio12I蹿与铆作 怖片没有成功先例和成功导演的三个原因:首先是导演的观念问题,国内导演大都放不下身段,抱着 玩艺术的心态去拍恐怖片,肯定难以拍出纯粹的恐 怖片;其次是缺少刺激,因为好莱坞同类型的影片 从未引进到国内,港产鬼片也不具备借鉴的条件; 第三就是审查制度的限制,中国电影审核条例中明 确禁止电影中出现非自然的东西. 其实,对于恐怖片创作的关注和研究在2004年就 已显示出了端倪.这一年,借着上海国际电影节的东风, 中国首次恐怖电影创作研讨会在上海大学召开,与会者 围绕中国恐怖片的历史与现实,当前恐怖片的创作与营 销等问题展开研讨,试图得出一些可供中国恐怖片借鉴 的经验. 恐怖片是香港电影中的一个常规类型,尽管香港 恐怖片对非自然力量的确认和强调并不符合中国的国 情,但富有恐怖片拍摄经验的香港影人毕竟还是为中国 恐f布片带来一些新潮的技巧和一些新鲜的气息,比如两 岸三地影人合作的《疑神疑鬼》,《画皮》,《头七》等都在 恐『布与审查制度之间寻得了一个微妙的平衡.这大概是 最近一段时I司内中国恐怖片的发展方向. 在新世纪中国恐怖片的探索道路上,有一个人不 能不提,这个人就是导演阿甘.广告导演出身的阿甘,对 电影市场有着精准的把握,对电影创作也有着初生之犊 不畏虎的生猛闯劲.从参加《古镜怪谈》的编剧开始(当 时他用的还是本名刘晓光),先后导演了《闪灵凶猛》, 《凶宅幽灵》,《天黑请闭眼》等一系列恐怖片,号称"阿甘 系歹U",并宣称"要将恐怖片进行到底".阿甘的电影创作 体现出鲜明的"中国特色",即在恐怖的追求之外罩上一 层保护的外衣,或是梦幻,或是人祸,平衡非自然的种种 可能性,真正的恐怖元素被架空了,只剩下一个个不伦 不类的荒唐故事.即使如此,他的影片依然能做到最基 本的收回成本,甚至还有的赚了不少钱,从这个结果可 以反观出中国电影市场对于恐怖片的渴求. 在文章的最后,我们想要探讨的问题是:人们为什 么喜欢看恐怖片?在这个被很多人视为"不合理的存在" 的电影类型中,是否还隐藏着某些"合理"的因素? 其实,与任何电影类型一样,恐怖片也来源于生 活,并与生活有着密切的关系.正如《魔鬼秀》的作者所 说:"整个现代生活可被看作是一个俗气花哨的余兴表 演……如果能捕捉到恰当的瞬间,几乎任何人看起来都 是智力有障碍的."甚至被大部分人视为与恐怖无关的 时尚,也被认为在一定程度上恰恰代表了"自然状态的 ,传达出的还有一种对于现实的 卓越畸形".在恐怖片中 态度:"从根源上讲,恐怖电影和现代艺术运动两者都源 于相同的文化焦虑." 正是因为恐怖也是一种现实,恐怖艺术也是一种 对于现实的态度,所以我们看到,写过《金银岛》的史蒂 文森也写过恐的《化身博士》;写过《小王子》的王尔德 也写过骇人的《道林?格雷的画像》,更别提专擅恐怖小 说的爱伦?坡.在电影创作中,既应该有正面表现生活的 常规故事片,也应该有曲折反映生活的恐片. 注释 ?本文的"中国恐怖片"仅限中国大陆出品的恐怖 片,也包括香港回归后在大陆公映的陆港台合拍恐怖片, 但不包括:台湾地区出品的恐怖片,香港回归以前及回归 后纯港产的恐怖片. ?许南明主编:《电影艺术词典》,中国电影出版社 1986年版,第22页. ???【美】戴维?斯卡尔着,吴杰译:《魔鬼秀》,世界 出版集团,上海人民出版社2005年版,第7页,第59页, 第142页. ??程季华主编:《中国电影发展史》(第一卷),中国 电影出版社1963年版,第20页,第79页. ?徐耻痕:《中国影戏之溯源》,转引自程季华主编: 《中国电影发展史》(第一卷),中国电影出版社1963年 版,第45页. ?转引自程季华主编:《中国电影发展史》(第一卷), 中国电影出版社1963年版,第45页. ?鉴于笔者并未见到显示费穆与德国影片《卡利加 利博士的小屋》存在关联的相关资料,故倾向于认为这是 费穆的原创. ?转引自程季华主编:《中国电影发展史》(第二卷), 中国电影出版社1963年版,第99页. ??参见时光网博文:《新中国影坛上的妖魅鬼怪》, 作者淘三儿发表于2006年11月10日,博文网址:htt:p: }f.retiree.com/my/104089/blog/1791031. ??陆绍阳:《中国'-3代电影史:1977年以来》,北京 大学出版社2004年版,第107页,第108页. (作者单位:河南大学文学院) 101