略论董其昌的书法艺术特色

略论董其昌的书法艺术特色 略论董其昌的书法艺术特色 马永明 董其昌是晚明著名书法家、画家和书画理论家。他不仅在仕途上一帆风顺，而且在书法、绘画以及书画理论上都卓有建树。其书法与邢侗、张瑞图、米万钟合称为“晚明四家”。绘画方面，他是华亭派的代表人物，他的山水画和画论对后世都有着深远的影响。同时，董其昌也是书画史上争议最多的书画家，围绕着他的绘画、书法到书画理论乃至人品，后世都一直存有争议。民国期间，董其昌曾经遭受强烈的批判，然而这并没有影响到他在美术史上的地位，今天我们谈论明代的绘画和书法艺术，董其昌依然是一个绕不过去的人物。 考量董其昌的书画艺术，笔者认为他的书法要比他的绘画成就略高一些，已故书画家、美术理论家启功先生在《董其昌书画代笔人考》一文中对此已有过评论。尽管人们常说书画同源，但实际上二者毕竟还是有差别的。画家在进行绘画创作时要考虑素材、造型、笔墨、色彩等一系列问题，而书法的创作相对来说要单纯得多。董其昌的仕途生涯决定他专门滕出来作画的时间有限，而公务繁忙之余创作书法倒是更为方便一些。整体来看，董其昌的书法显然比他的绘画成熟一些，无论在性灵、功力、学养方面，董其昌的书法都达到了一流大家的火候。 董其昌的书法艺术特色，笔者以为可以从以下几个方面去体会。 “萧散疏秀、平淡天真”是董其昌书法的基本面目，也是董其昌一贯的艺术追求。这种书风具体体现在董其昌书法的意境、布白、结体、、用笔以及用墨上。这种书风的形成主要和董其昌的性情、学养有关，另外还有一个不可忽视的因素，就是他的禅宗信仰。《明史.列传第一百七十六.文苑四》中对董其昌有一段这样的记载:“(董其昌)性和易，通禅理，萧闲吐纳，终日无俗语。人拟之米芾、赵孟頫云……”。董其昌的好友陈继儒也在《容台别集叙》中记述道:“(董其昌)独好参曹洞禅，批阅永明《宗镜录》一百卷，大有奇怪。”董其昌为佛教禅宗曹洞宗的信徒，与当时的高僧莲池大师有过交往，他还认真研读过宋代高僧永明延寿禅师的著作《宗镜录》，他在参禅方面是下过功夫的，以禅入书画，是董其昌艺术的一大特色，也是董其昌作品之所以格调高于其他艺术家的一个重要‎‎原因。禅宗源于佛教，但与印度传统佛教不同，实际上是佛教中国化的产物。它融合了儒家的实用思想、道家的自然主义以及印度佛教的神秘主义，大大减弱了来自印度佛教的宗教色彩，适合汉地人根器，因而大受知识分子欢迎，唐代时期达到鼎盛，晚明时期仍然颇为流行。禅宗教义强调“当下即是，动念即乖”、“无修无证”、“直心是道场”、“平常心即是道”。除了禅宗以外，中国古代的道家、儒家学派也都把平淡天真作为一种较高的心灵境界。崇尚自然、安于平淡，是中国古代文人士大夫在长期文化积淀下形成的哲学观念。古人云“唯淡不可造也”。孙过庭《书谱》说:“初学分布，但求平正，既知平正务求险绝，既能险绝，复归平正。”苏轼云:“笔势峥嵘，文采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，实非平淡，乃绚烂之极也。”董其昌对五代杨凝式的书法极其推崇，杨凝式《韭花帖》萧疏散淡的书风自然对董其昌的书法创作有一定的影响。董其昌的书法布白疏朗，结体灵活，用笔则轻巧平滑，这些都体现了其“平淡天真”的书风。“平淡天真“还体现在他对用墨的讲究上，以谈墨作书，可以说是董其昌的一种创造，在董其昌之前极少见到书家运用。晚于董其昌的书家王铎创造了涨墨法，利用墨的干湿来表现胸中的激情，但在墨的浓淡方面似无明显之变化。董其昌巧用淡墨，作品墨气淋漓，呈现出清秀淡雅的面貌，烟火之气顿消，恬适之韵顿长，从而使观者得到了清新脱俗的艺术享受。 董其昌的书法显然走的是传统帖学的路子，临摹古人书法贯穿了他的整个学书生涯。最初学唐人(颜真卿、虞世南)，而后学习魏晋(钟繇、王羲之)，再学宋人(米芾、苏轼等)， 并且遍临历代诸大家，八十一岁时候据说还在临写钟、王、虞、褚、颜、柳及苏、黄、米诸家，并且留下了大量的临仿作品和临仿心得。他在《画禅室随笔》中写到:“临帖如骤遇异人，不必相其耳目手足头面，当观其举止、笑语、精神流露处。庄子所谓目击道存也。”他曾经把自己的临仿功夫和赵孟頫相比，自信地认为:“若临仿历代，赵得其十一，吾得其十七。”可以看出，董其昌的书法基本上是继承二王的，同时受颜真卿、杨凝式、怀素、徐浩、李邕、米芾、赵孟頫等人的影响。与收藏大家项元汴的交往使得董其昌对传统帖学书法的认识有了跨越性的提高，由于自身的身份和地位，也使得而后的他能够有条件亲睹并收藏到大量前人名家真迹，这也使得他能够对传统书法有着很好的理解与把握。董其昌的书法创作大概有行书、草书、行草、小楷等书体风格，但基调仍然未出传统帖学范畴，因此他被后人视为传统帖学之集大成者。然而对于传统书法的态度，董其昌也并非泥古不化，而是有着积极的变革意识。在《画禅室随笔》中，董其昌有这样一段话:“大慧禅师论参禅云:‘譬如有人具万万资，吾皆籍没尽，更与索债。’此语殊类。书家关披子、米元幸云:‘如撑急水滩船，用尽气力，不离故处。’盖书家妙在能合，神在能离。所欲离者，非欧、虞、褚、薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难也。哪吃拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说什么虚空粉碎，始露全身?晋唐以后，惟杨凝式解此窍耳。赵吴兴未梦见在，余此语悟之《楞严》八还义。明还日月，暗还虚空，不汝还者，非汝而谁?然余解此意，笔不与意随也。”从这段话可以看出，董其昌对传统书法有着清醒地认识，他虽然注重对传统书法的继承，但最终仍要脱去“右军老子习气”，直至“虚空粉碎，始露全身”，创造出自家的面目来。 中国古代书画家历来强调作品应“熟后能生”，认为“书画唯甜熟不可救药”，在技艺达到较高水平之后应抛弃对技巧的执着与留恋，才能进入最高的艺术境界。这也和中国古代的哲学观念密切相关。孟子认为“大人者不失其处子之心也”。明代洪应明著《菜根谈》有云:“机械智巧不知者为高，知之而不用者尤高;势力纷华;不近者为洁，近之而不染者尤洁。”又云:“脓肥辛甘非真味，真味只是淡，神奇卓异非至人，至人只是常。”种种这些哲学思想都影响着古人的艺术观念。从艺术的层面来说，技法只是手段而不是目地，目地是要表现艺术家的内心，执着于技法往往会流于程式化的弊端，影响艺术家心性的流露，因而艺术家追求“熟后能生”。所谓“熟后生”指的是艺术家技艺高度娴熟后达到的一种境界，在这种境界里艺术家似乎忘掉了技法而进入了“无法之法乃为至法”的境界，使得作品常常呈现出艺术家自己也感到惊喜的新面貌。要达到这种艺术上的理想境界已经不是单纯书法所能够解决的问题了，而是庄子所说的“道，近乎技矣”。中国古代文人从来不把书画仅仅停留在技艺的层面而是上升到了“道”的高度。禅宗、老庄等哲学思想与修为方式给古代文人士大夫提供了心灵的皈依与艺术的灵感。董其昌把“熟后能生”作为他的书法艺术创作中重要的一条理念，并且贯彻到他的创作实践当中去。他批评赵孟頫的书法过于圆熟，认为相比之下自己的优势是“有秀润之气”。从他的一些传世书法作品我们可以感受到禅宗的性灵地流露，尤其在部分行书和小楷作品中表现尤为明显。 清初康熙和乾隆皇帝对董其昌的书法推崇备至，在他们的推崇之下，董其昌的书名更为显赫，乃至人人争相效仿，清代盛行的馆阁体就是以董其昌的书法为楷模的。即便如此，对董其昌书法的评价历来仍然是褒贬不一的。推崇者把他推到了前无古人的程度，如清代著名学者、书法家王文治《论书绝句》曾赞曰:“书家神品董华亭、褚墨空无透性灵。除却平原俱避席，同时何必说张邢。”谢肇称其“合作之笔，往往前无古人”。周之士说他“六体八法，靡所不精，出乎苏，入乎米，而风采资神，飘飘欲仙”。当然也有不少贬斥之词，如包世臣批评他“能朴不能茂”、“行笔不免空怯”。康有为《广艺舟双楫》云:“香光虽负盛名，然如休粮道士，神气寒简。若遇大将整军厉武，壁垒摩天，旌旗变色者，必裹足不敢下山矣～”包、康两位可谓持批评意见中的代表人物，当然以包、康两人所持的碑学立场来看的话，董其昌的书法肯定是不受待见的。今天我们从一些传世作品来看，二位的批评也不无道理。“空、 怯、寒、俭”这些批评之词显然也说中了要害。尽管我们可以理解董其昌追求的是平淡天真，但是一味的平淡则导致作品精气神的贫乏，刻意内敛则导致视觉冲击力的不足。今天，我们欣赏董其昌的书法作品的同时，是不能不带有些许遗憾的。 当然，艺术个性的确立必然以放弃一些审美取向为代价，作为晚明文人书画家的重要代表，董其昌书法以及艺术思想对后世的影响仍然是不可估量的。讨论董其昌书法的艺术特色，不可忽视其禅宗的哲学背景。以禅入书法，中国古代早已有之，隋有智永，唐有怀素、宋有黄庭坚、苏轼等大家，然而像董其昌这样完全把自己沉浸在禅宗的意境中的，恐怕是为数极少的。董其昌书法所营造的萧疏散淡的艺术面貌，颇能代表中国古代一部分文人的审美趣味与艺术追求，因此，他的书法能在明清之际大受追捧，应该也不能仅仅以政治原因目之。 参考文献 [1]张廷玉等撰《明史 》[M](中华书局，1974。 [2]启功《启功从稿.论文卷》[M](中华书局，1999。 [3]董其昌《画禅室随笔》[M].华东师大出版社，2012。 [4]孙过庭《书谱》[M].文物出版社，1998。 [5]洪应明《菜根谈》[M].中州古籍出版社，2008。 作者简介:马永明(1974.4-)，1999年毕业于西安美术学院中国画系，现任职于西安文理学院中国书画艺术研修中心讲师,同时为西安中国画院画家，陕西省美术家协会会员，陕西书画篆刻学会副会长,陕西教育书法研究会学术部委员。