论审美交往_人理想的存在方式

论审美交往 �人理想的存在方式 马大康 �温州师范学院中文系 交往是人与生俱来的命定 。 人不能脱离 交往 , 就如不能离弃活动一样 。 一旦放弃了交 往 ,人的活动在事实上就停止了 , 生命也就完 结了 。 交往不仅是作为社会的人的本性 , 它简 直就是人的本能需要 。 高尔基在他的一篇作 品《伊则吉尔老婆子》中讲述了“鹰之子 ”的故 事 � “鹰之子 ”腊拉是那么傲慢 、任性 , 他被骄 纵惯了 , 总是任意地追逐草原上的少女 , 又随 手抛弃 ,并且他从来没有受到过少女的拒绝 。 一次 , 当一位少女因畏惧而推拒了他的拥抱 , 鹰之子竟残暴地踩死了她 。 草原上的人被激 怒了 ,他们将鹰之子捆绑起来 。 但是 , 最终没 处死他 , 而是给他另一种惩罚 �给他自由。 人 们把他撵出部落 , 永远放逐了他 ,永远不许他 与人接近 , 交往 。 剥夺交往的权利 , 是对人最严厉的惩罚 , 这甚至比剥夺人的生命还要严酷 。 在死或禁 止交往这两者之间 , 鹰之子宁肯选择死 。 然 而 , 他不能 , 连死都不欢迎他 。 他只能永远孤 独地活着 , 像个影子孤独地在草原上飘荡 。 他与生之欢悦永远分手了。 他的名字 “腊拉 ” 意思就是 “被抛弃” 、 “被放逐的” 。 人是生而 自由的 , 自由是人的本性 。 但是 , 当鹰之子重 新得到自由而失去交往时 , 自由反倒成为他 所厌弃的该诅咒的东西 。 自由最基本的含义即交往的自由 。 没有 交往的自由不是人的自由 , 而是放逐 , 人非但 厌弃它 ,甚至像逃避瘟疫 , 逃避魔鬼缠身般地 躲避它—人不能没有交往 ! 而现实的交往 又限制了人的自由 , 总要给自由套上缓索笼 髻 。 人永远处在这两难选择之中。 中国古代的隐士式生活或是一种调解方 式 。 隐士生活是 “隐 ”而不放弃交往 , 是一种 有选择的交往 。 它逃脱了官场上更加不 自由 的异己的交往 , 选择了相对自由的山川林泉 、 江湖草野的交往 。 “选得幽居惬野情 ,终年无 送亦无迎 , 有时直上孤峰顶 , 月下披云笑一 声 。” �李翱 自由自在地生活于大自然 , 与自 然展开无拘束的交往 , 这是厌倦于官场生活 的士大夫所向往的一种理想生活 。 借此可以 逃避官场中四伏的险象 ,摆脱压抑 、扭曲人性 的繁缉虚伪的礼仪 。 然而 , 隐居并不能从根 本上消除矛盾 , 只不过相对于官场那种极不 自由的交往 , 相对于那种 “居官一二载 , 则举 止圆熟 , 言语低回 , 无复有山野之气 ”� 的异 己的交往而言 , 隐居则稍稍让人暂时获得一 种刚从重压下脱出的轻松感 。 其实 , 它只是 重新进人了正常的而决非自由的现实交往罢 了。 英国绅士的“豪猪式”交往也不失一种调 解方式 , 即不是不交往 , 而是采取一种有距离 的交往 , 欲求兼容交往和自身的独立 。 然而 , “豪猪式 ”的交往只是一种外交礼节性的虚假 的交往而非心心相印的交往 , 实际上不是真 正意义上的人的交往 。 它没有心灵与心灵的 撞击 , 更不能使交往双方两情欢洽 。 在《沉思录》中 , 马克斯 ·奥瑞留写道 � 人为 自己寻求庇护之地 , 在田 野 、海边和高山上建造房屋⋯⋯但 ! 这完全只是人类很平常的一种外在 标志 , 而人在自己的权限之内 , 无论 什么时候都选择退缩到自身之内寻 求庇护 , 因为 当他遇到挫折时 , 没有 什么地方能比退回到自己的灵魂中 去更感到宁静和 自由了 。∀ 中止社会交往 , 退回内心 ,其结果只能是 孤独 。 然而 , 即使在孤独中 , 人类也并不放弃 一切交往 。 人不能忍受没有任何交往的彻底 的孤独 。 孤独驱使人板依上帝 , 人于是可以 同心造的幻影相交往 # 孤独为人编织出白 日 梦 ,人于是有了一个可以自由生活于其中、 自 由地交往的虚幻世界 , 这正是作家 、艺术家的 创作。 应该说 , 作家 、艺术家的创作 , 首先是 为自己创造了一个可以自由交往的虚幻世界 —作品 , 然后才以自己的作品与他人交往 。福楼拜在致路易莎 ·科拉的信中写道 � 我过的是一种面上失去任何 欢乐、单调 而 乏味的生活。 唯一 支 持我活下丢的就是我内心那种永不 平息但有时因无能为力而发出的呻 吟声的长 久激情 。 我用一种 强烈 的 、 变态的爱 , 爱着自己的工作就像 一个苦行僧爱他那件刺身的粗毛衣 似的 。∃ 同自己心灵孕育的世界交往 , 这成为作 家、艺术家极为重要 , 甚至是唯一的精神慰 藉。 由于作家 、艺术家从中体验到至深的愉 悦 , 以至于他甘愿为此而舍弃现实交往 。 同样 ,对读者、欣赏者来说 ,作品则成了他 自己而非创作者的白日梦 。 他就生活于这梦的 幻境中 , 与梦幻世界交往 。 无论创作者和欣赏 者 ,作品中的世界不再是自在的世界 , 而是与我 密切相关的世界 , 它同我一样享有人性、主体 性 � “溪水无清似有情 ,人山三日得同行 。” %温飞 卿 &“雨中百草秋兰死 , 阶下决明颜色鲜 ,着叶满 枝翠羽盖 , 开花无数黄金钱 。 凉风萧萧吹汝急 , 恐汝后时难独立 。 堂上书生空白头 , 临风三嗅 馨香泣 。 ,’% 杜甫 &原本没有生命的 , 在作品中被 ∋ 赋予了生命 #原本没有人 (清的 ,在作品中被赋予 了人情 , 于是 , 世界万物我都可 以与它对话交 往 , 同悲共喜 , 心心相印。 “我看青山多妩媚 , 料 青山见我应如是 。” %辛弃疾& 在审美天地里 , 我不占有对方 ,也不臣报 于对方 ,一切存在之物都已转化为 “你” ,一切 交往也都成为理想的自由交往 。 就如金圣叹 在《鱼庭闻贯》中所说 � “人看花 , 花看人 。 人 看花 ,人到花里去 # 花看人 , 花到人里来 。 ”) 这就是审美交往 �人的理想的存在方式 。 在 审美交往中 ,人既实现了他的交往的本性 , 又 不必放弃自身的自由。 审美交往是自由的交 往 ,理想的交往 。 在审美交往中 , 人始终以 自 由的主体身份创造着 , 同时以自由的主体身 份与所创造的审美对象相交往 , 由此充分地 展开了自己的感性存在 , 发展了 自己的感性 存在 。 由于他所创造的审美对象原本是虚幻 的世界 , 因此 , 当人投人其间时 ,他就不必再 惴惴于因受他人的注视而沦为对象 #也由于 审美对象是虚幻的世界 , 人虽创造了它 ,却不 据有它。 人一无所持 , 却与对象处于关系之 中。 在审美世界 , 人始终以 自由的方式创造 着 、交往着 。 正是这一自由的方式 ,使对象发 生了根本的变化 � 审美对象已不再作为 “对 象,, 而存在 , 它转而成为自由的主体 。 这是自 由的主体与自由的主体间的自由交往 , 也即 马丁 ·布伯所说的 “我一你”关系 。 他们既是 不同的两者 , 同时又是一体 , 在和谐的交往 中 , 人充分地享受着真正的自由 , 体验到由衷 的精神愉悦 。 在《我与你》中 , 马丁 ·布伯对“我一你 ”关 系作了精辟分析 � 如果我作为我的 “你 ” 而 面时 人 ,并向他吐诉原初词 “我一你” , 此 时他不 再是物 中之物 , 不再是由物 构成的物 。 他不是 “他 ”或 “她 ” , 不是与其 他的“他”或“她 ”相待的有限物 , 不是 世界网络中的一点一瞬 , 不是可被 经验 、被描述的本质 , 不是一束有定 名的属性 , 而是无待无垠 、纯全无方 之“你 ” ,充溢穷苍之“你” 。 这并非意 指 � 除他 而外无物存在 。 这毋宁是 说 � 万 有皆栖居 于他的灿烂 光 华 中。∗ “我一你”关系不同于 “我一他 ”关系。 在 “我一他 ”关系中 , 他已沦为对象 , 沦为物。 于 是 ,我与他之间已壁立着主体与客体之鸿沟 。 “我一你”关系也不是“我 ”与“你”的关系。 “我 与你”实即 “我一你”解体之后的机械组合 , ‘我” 已从“我一你”关系中分离出来 , 于是 , “你”也就成为对象 ,成为物 ,成为它 。 唯有 “我 一你 , ,关系中, “我 ”是我自己 , “你”也是你自 己 , 同时 , 我 、你之间又构成了浑整不分的关 系 。 这正是 “不知我为蝴蝶 ,蝴蝶之为我 ”的审 美至境 。 在这种以 “我一你”方式展开的审美 交往中 ,我凝神观照 ,醉心体验 ,而我又存在于 被观照 、体验的审美世界内 , 栖居于灿烂的光 华中。 我所观照、所体验的不是对象的形式或 , 字词或意义 ,而是不可分割的审美世界 本身 。 这里 ,任何占有的欲念敛息了 ,任何阻 障的中介坍塌崩毁了 , 我与审美世界直接相 遇、照面 。 这里 , 我 、你相互激发着 ,我敞开了 我自身的全部丰富性 ,你也敞开了你自己的全 部丰富性 , 我你间实现了全面的交往和交流。 杜卡斯说 � “审美观照是对某一事情的出 现采取全然的开放态度 。 ”我的 “注意力被凝 聚在审美观照的对象之上 , 其内心世界早已 清理出一块领地 , 随时准备接纳对象的情感 价值 。 ”+我向对象全然开放 , 同时也使对象 向我全然开放 , 使对象转化为 “你” 。 当我的 身心存在整个地投人于理想的交往之中 , 那 震撼我 、融化我的审美愉悦就悄然降临了 。 审美交往是在人类交往活动发展演变过 程中历史地形成的 。 在原始时期 ,人与自然浑融一体 ,人就蛰 伏于自然母胎之中未经分娩 , 所以 , 庄子说 � “泰初有无 , 无有无名 # 一之所起 , 有一而未 形 。 ”, 随着实践的发展 , 人逐渐将自己从 自 然中分离开来 , 人终于成为了人自己 。 然而 , 人与自然的这种区分还是初步的 、不稳定的。 对原始人来说 , 世界万物既渐趋清晰 , 又互渗 互融 , 人与物 、 物与物之间存在着神秘的关 联 。 这就是列维一布留尔所说的原始思维的 “互渗律 ” � 在原 始人的思 维的 集体表象 中,客体 、存在物 、现象能够以我们 不可思议的方式 同时是它们 自身 , 又是其他什 么东西 。 它们也以差不 多同样不 可思议的方式发 出和接受 那些在它们之外被感觉的 、继 续留 在它们里面的神秘的力量 、能力 、性 质 、作用 。− 这是人类从混沌走向明晰 , 从蒙昧走向 智慧的过渡性阶段 。 人通过自己的实践 , 特 别是通过语言创造 , 终于让 自己从 自然中独 立出来并超拔于动物界 。 就如刚刚脱胎而 出 ,发出第一声啼哭的婴儿只能偎依于母亲 怀抱 , 原始人也仍只能依附于自然 , 与自然 、 与万物相互感应 ,相互融合 。 人既与自然 、万 物相分离 , 又似乎连结为一体 。 在这一时期 出现的原始岩画 、原始舞蹈 尚未包含审美活 动 , 而只是人与 自然万物 “互渗 ”的神秘关系 的体现 。 人通过刻画狩猎的岩画 、祈祷收获 的舞蹈 , 企图为实际的狩猎 、收获提供保障 。 当人类实践活动的领域不断扩大 , 人与自 然间的区分日渐明晰 ,人终于成为独立存在的 时候 , 这才是真正体验到人自身的软弱无能 , 感受到脱离母胎之后的惊恐无援 。 人把自己 的影象投射给自然万物 ,又震惊于自然万物的 灵性,进而将万物视为神。 自然界辽阔而神 秘 ,令人深感自己的渺小 # 自然现象倏忽变幻 , 则令人深感敬畏 。 自然主宰着原始人类的命 运 , 它或平和或震怒就决定了人的福和祸 。 人 不得不甸甸于自然神之前 ,虔敬地加以礼拜 。 这是人与自然间的不平等交往 。 人在他 . 刚刚诞生之时 , 就折服于自然 , 与 自然处于 “人一神 ”关系之中。 在这不平等关系中 , 还 不可能产生真正意义的审美 。 “人一神”关系在宗教活动中得到了强化 。 固然 ,艺术与宗教密切相关 , 并且常常借助宗 教的力量 , 艺术才得以发展 。 但是 , 当人以审 美的自由来欣赏神而不是以敬畏之心拜渴神 时 ,他就已包含着对神灵的袭读和对不平等关 系的挑战 , 实际上把自己摆放到与神相对待的 地位上了。 虔诚的信徒永远跪拜于神灵之前 , 仰望那灵光笼罩着的神秘不可知的命运之神 。 神是他者 , 一位高高在上的主宰者 , 而人则只 能温顺的默默承受主宰者的惩处之鞭 。 事实 上 ,人只有摆脱了崇拜而逐渐成长为独立的 人 ,他才具有独立的创造 ,才可能创造出“美的 神” ,艺术和宗教才会相互促进 ,尽管在这相互 利用的背后隐含着根本的对立和冲突 。 可 以 说 , 当宗教艺术最为辉煌的时候 , 就表征着人 类自身独立性的增长 ,表征着对神的地位的怀 疑和动摇 , 也预示着宗教的衰落。 布克哈特在谈到宗教和文艺复兴精神的 关系时说 � 这些近代人 , 意大利文化 的代 表者 , 是生来就具有和其他中世纪 欧洲人一样的宗教本能的 。 但是他 们的强有力的个性使他们在宗教上 完全流 于主观 , 象在其他事物上一 样 , 而 内部世界和外部世界的发现 在他们身上发生的那种 巨大魔力使 他们特别趋向于世俗化 。/ 文艺复兴时期的伟人 , 即秉承了前辈传 袭下来的宗教本能 , 又有着强有力的个性、主 观性和世俗化倾向。 在他们身上明显看到宗 教衰落时期的矛盾 �偏于主观的个性是对宗 教本能的反叛 , 而世俗化倾向则直接是对宗 教祟高精神的挑战 , 这不仅在于追求自身生 活的世俗化 , 同时也将信仰现实化 ,把天堂人 间化 ,把高高在上的神拉回到平常人的位置 。 这种人神关系的变更 , 恰恰是促成一代文化 0 伟人和他的艺术杰作诞生的重要原因。 宗教和艺术有密切的联系 , 乃至有许多 共通点 、共同点 ,但是 , 恰恰在审美精神上两 者相互抵悟 � 从表面上看 , 用于教堂服务中 的音乐似乎是宗教的一种装饰 , 实 则是对它的一种替代和批评 。 全体 教徒的合唱 , 同时又是与宗教言词 之意义的远离。 在这儿言词决不具 有最后的发言权和决定权 , 一种宗 教如果遵守那种所谓 “不要改动言 词的意义”的蔑言 , 就很可能把这种 本是“解放的要素”转 变成 “压迫的 工具 ” 。 因此 , 片宗教言词是需要批 评的 , 而这种批评最终又是由音 乐 完成的 。 宗教教义的宣讲越是受音 乐的强制 , 它就越具有人性味儿 。 1 审美是自由的精神交往 , 它抗拒任何权 威 、任何强制和不平等 , 呼唤一种新的主体间 的关系 。 生存作为人类第一需要 , 它迫使人的一切 活动都围绕着自身的生存而展开 , 教人以“势 利”的眼光看待世界。 当神的灵光渐次消褪 , 神不是降落到人间 , 成为与人平等的 “另一 类 ” ,而是成为人的对象 , 成为物 。 “万物有灵 ” 业已成为过去 , 自然神也早遭贬滴 , 自然转而 成为人掠夺的对象 ,役使的工具 。 “人一物”关 系、“人甲工具 ”关系是 “人一神 ”关系的倒转 , 人将自己册封为“神” ,世界万物则成了任人占 有 、利用 、改造、控制的对象 , 成为物和工具 。 这种关系同样弥漫了人类社会 ,人世间也唯有 “神一人 ”关系或“人一工具 %奴隶 & ”关系。 于 是 ,人竭力幻想自己成为凌驾于众生之上的 神 , 而将旁人贬落为 自己的奴隶和工具 。 在 “人一物 ”或 “人一工具 ”关系中 ,也没有真正意 义的审美 。 当世界沦为对象 ,沦为物 , 沦为工 具时 , 它就对人锁闭了。 除了“有用性 ” , 世界 万物和它的丰富内涵 、意味都被遮蔽了 , 逃遁 了。 石头已变得不再是石头 , 而成了概念空 壳。 无论人将自然视为神 , 将他者视为神 , 或 把自己视为神 , 都是自由的失落 。 人与世界 之间、人与人之间相互倾轧 、征服 、颠覆 , 人人 都面临着被奴役的危险 , 人人都陷落到生存 困境之中。 于是 , 原始时期人与 自然浑融一 体的和谐 , 则成为在现实中无法寻觅的理想 的生存境况 , 成为人魂牵梦萦的美好忆念 。 然而 ,一旦人呱呱堕地 , 他就已无法重返母 胎 。 人于是为自己保留下一条虚幻的回忆之 路 ,这就是审美交往 。 在审美交往中 , 人与自 然 、人与万物 、人与人都处于马丁 ·布伯所说 的“我一你”关系之中 , 我和你都是独立的主 体 ,并在我你之间展开了 自由的尽兴忘情的 交往 。 自然 、万物和人 自身都在此交往中敞 开了自己 , 共同迈进了物我两忘 、浑融无间的 大和谐。 马丁 ·布伯把 “我一你”称作原初词 , 把 “我一你 ”关系视为原初关系 。 他说 � “泰初即 有关系 。 它为存在之范畴 ,欣然之作为 ,领悟 之形式 ,灵魂之原本 !它乃关系之先验的根 , 它乃先天之 ‘你 ” , 。−从客观上看 , 世界的本 源即存在关系 。 但在人成为独立个体之前 , 这关系并不能被体验为“我一你”关系 , 甚至 还不能作为关系被体验 , 因为人原本与 自然 浑然相融 , 无法区分 。 所以 , 审美交往中的 “我一你”关系并非如马丁 ·布伯所说是重返 原初关系 , 而是对浑融关系的追忆恋念 。 这 是主体充分发展 , 成为独立的个体并因此体 味到人的孤独 、关系断裂所带来的痛楚之后 , 对原初关系的理想化和美化 。 作为脱离了自 然怀抱而被抛入世界的孤独的人 , 他不能不 为自己创造梦境 , 一个追索原初和谐的亘古 之梦 。 由于审美交往是在人类交往活动中分化 而形成的 , 它的形态也必定是丰富多采的。 审美交往最典型地体现在关于美 %优美 & 的审美活动中。 美即和谐 , 这不仅表现在对 象本身的和谐 , 同时也表现在人与对象间关 系的和谐 。 在人与美的对象之间不存在异己 的对抗因素 , 不存在任何阻隔 , 两者相互吸 引 , 相互交融 , 从而展现为一种理想的交往 。 悲剧也相似 。 悲剧重要的审美特征之一就是 悲剧同情 。 没有同情 , 就没有悲剧 。 这也就 欣赏者与对象建立平等的 “我一你”关 系 , 建立审美交往关系 。 关于崇高的审美则不同。 崇高首先是一 种高于人的对象 , 它给人以震慑 、威压 , 同时 又激发了人 , 振奋了人 , 而只有当人具有把自 己提升到与崇高相对待的位置 , 崇高才终于 成为审美对象 。 实质上 , 关于崇高的审美过 程展现为从 “神一人 ”关系到 “我一你 ”关系的 转换 ,就如康德所说 ,崇高感是由压抑转到振 奋 , 由痛感转为快感的。 人类在相当漫长的 时期里 , 与世界万物处在“神一人”关系之中 , 而只有当人具有了将 “神一人 ”关系转化为 “我一你”关系的心灵力量 , 崇高型审美才得 以生产 。 正因为需要实现这一转化 , 所以 , 鲍 桑葵把崇高称为 “艰奥美 ” 。 因此 , 从发生学 角度看 ,人对崇高的把握是在优美之后 。 在 人与世界建立了和谐融洽的“我一你 ”关系之 后 , 并且只有当这一关系培植起人的心灵力 量之后 , 人才有能力实现这一转化 。 对喜剧的体验则表现为从 “人一物 ”关系 到“我一你”关系的转换 。 喜剧在亚里士多德 看来 , 是模仿比一般人差的人物 , 也就是说 , 人以一种居高临下的态度看待喜剧的对象 , 这一关系究其实也即“人一物 ”关系的衍生 。 然而 , 如果不能将喜剧对象转化为 “我一你 ” 关系中的“你 ” , 不育目顷注以同情 ,喜剧对象也 就不能成为审美对象 。 这也正是亚里士多德 提出的 , 喜剧对象是 “丑 ”而非 “恶 ”的原因 。 因此 , 审美交往诸形态正是人类交往活动发 展 、分化 , 又相互渗透 、转化的结果 。 审美交往是一个既开放自我又免除了自 我异化威胁的理想交往 。 就如弗洛姆所说 � 人类存在的最本质问题在一种 2 艺术和戏剧 的形式中得 以表现 , 观 众一不是我们现代意义上的消费者式的观众—参与了这种戏剧表演 ,他被带出了 日常习惯性生活的 范围 ,使 自己与作为人的 自己 以及 自己存在的本质联系起来。 他的脚 又站在坚 实的基础上 , 并且在这一 过程中由于他被带回 到 了 自我中 , 他又获得了力量 。∀ 文学艺术是一个区别于 日常习惯生活的 虚构世界 , 它有自己的独立法则 。 在这里 , 现 实的角色已成为没有约束力的虚设 , 欣 赏者在同作品人物相交往时 , 不需要遵循任 何角色规范 。 他始终是一个自由自主的主 体 , 始终从自我出发 , 以 自我的本性与对象相 交往 。 在日常生活中摆脱不了的角色面具 , 如今已自然脱落 ,审美交往令他实现了 “现象 学的还原 ” , 重新返归 自我 , 同自己的本质相 联系 。 这种从人的自我本性出发 , 既充分敞 开自身又不舍弃自我的审美欣赏活动 , 正是 抵御现实异化 、维护人的本真存在的重要的 生存维度 。 在审美交往中 , 人物对象的每一生命经 历 , 都将转化为欣赏者自己的体验 。 只要欣 赏者洞悉人物每一细微的情感波动 , 或者稍 纵即逝的潜意识闪现 ,他实际上也就更深人 地发现了自我的内心世界 , 拓展了自我的内 心世界 。 由于欣赏者在审美交往中的对象也 就是欣赏者自己同创作者共同创造的 , 交往 双方也就感觉不到而且也不需要任何外加的 准则 、规范 。 这是一种完全 自由和平等的交 往 , 它只发展人 自身而不压抑人 。 它不断深 化 、开拓着人类本性而决不悖逆人类本性 。 阿格妮丝 ·赫勒指出 � 艺术是人类的 自我意识 , 艺术 品总是 “ 自为的 ”人类本质的承担 者。 这体现在多方面 。 艺术品总是 内在的 � 它把世界描绘成人的世界 , 描绘成人所创造的世界 。 它的价值 #∃ 尺度反映了人类的价值发展 , 在艺 术价值尺度的顶峰 , 我们发现 了那 些最充分地进入 了人类本质繁盛过 程的个体 �个体的情感、 个体 的 态 度 。% 审美是个属于人的世界 , 它以人的价值 抗拒着各种“实用价值” , 以人的情感 、人的态 度 、人的理想把受到种种角色分割的人的碎 片重新凝聚为整体 , 以个体与个体间的平等 自由的交往 , 将被异化社会异化的个体还原 为人本身 。 如果说 , 日常交往必须遵循的规范是社会 律令的话 , 那末 , 审美交往则遵循美的律令。 而美的律令是从人类本性出发的 ,它即人自身 的内在尺度 , 人 自身的生命节律 , 体现着人的 自由和完美善 。 因此 ,审美交往也即遵照人自 己的类本质 , 要求人返归自己的类本质 ,指示 人沿袭自我本性而发展。 当人复归于自己的 类本质之中 , 当人依照自己的类本质展开交往 活动 , 他所体验到的正是人的自由、完满和和 谐 。 当然 ,审美交往并不能替代现实社会的 交往 , 而且审美交往所赋予个体的经验 , 由于 它的虚幻性 , 在现实交往中往往显得毫无用 处 , 并常常为现实所粉碎 。 但是 , 审美交往所 涵养的人的天性和童心 ,恰恰是人抗御异化 的力量 。 审美交往始终是从人的类本质出 发 、从个体自我出发的交往 ,它不断增强着个 体的自我同一性 。 当人重返现实生活 , 就有 可能使他在现实交往中既保持着独立性 , 又 因广为接纳 、同化外物而发展自我 , 因而 , 审 美交往始终是人类发展不可或缺的重要活 动 。 审美交往又是创造性的交往 , 缺乏想象 力 、创造力 , 就难以进人审美交往 。 可 以说 , 人的心灵的深度决定着交往的深度 ,想象力 、 创造力的边界也就是与他相交往的审美世界 的边界 , 只有不断拓展 自己的想象力 、创造 力 ,才能使审美交往进人一个崭新的境界 。 想象 、创造是审美交往的出发点 , 而审美交往 又进一步激发 、发展了人的想象力 、创造力 , 正是在审美交往中 , 人的创造潜能得到了充 分发挥 。 鲍列夫说 � 由于艺术文化能使人的精神始 终具有创造力 , 它好像成 了文化进 行扩大再生产的动力来源 。 % 当然 , 审美交往所培植的创造精神 , 不仅 仅是人进行文化再生产的动力 , 更重要的是 它开放了自我 , 推进了自我的发展 , 从而成为 人类发展的巨大动力 。 审美交往是一个向无 限开放的领地 , 人一旦进人审美交往 ,在它面 前就打开了新的世界 , 它也就把自己提高到 一个新的境界 。 审美交往又具有超越性特点 , 它消解了 现实交往的确定性和时空限制 , 使人摆脱了 偶然性的束缚 , 无止境地拓宽了交往的时空 疆域 , 使交往成为不受时空制约 ,可以 自主选 择的自由交往 , 成为向无比广阔的领域 、无限 多样的形式开放的交往 。 在审美交往中现实恒定的物理时空已不 复存在 ,对时间 、空间的体验完全让位于对创 造的体验 , 依据创造性交往活动的强度来衡 量 , 因此 , 当人全身心投人到审美交往 , 沉溺 于创造的欢娱中时 , 他也就体验到人的永恒 和无限 ,存在的永恒和无限 。 如果说 , 审美交 往的创造性特征使人体验到无限、永恒 、完满 的话 , 那么 , 对无限 、永恒 、完满的体验反过来 又成为人追求无限 、永恒 、完满的创造性活动 的动力 ,推动人永远向未来开放 。 乔治 ·桑塔耶纳说 � 我们能够解脱掉偶然穿上的尘 世衣物越多 , 历 万劫而 长存的精神 就越坦霉而 纯朴 ! 它的优越性和 同 一性就越臻于美满 , 从而 它的快 乐 就愈无可限量 。 那时在我们心中留 下的尘念不 多 , 只有那种纯理性的 精华而 已 , 有几位伟大的哲学家曾 称之为永恒的与神性同一的本质 。+ 人没有一经获得就永世不变的确定形 式 ,他处于不断的流动发展之中 , 并且永远地 寻找自己 。 审美交往既为人提供了尘世 自我 的影象 , 又预示了人的未来的形象 , 并将“永 恒的 、与神性同一的本质”约许给人类。 交往需要与爱欲紧密相连 , 可以说 , 爱欲 是交往需要的根基 。 爱欲推动两性间的交 往 ,使人类得以繁衍 。 正如家庭是社会的细 胞 , 由爱欲所推动的两性交往在一定程度上 构成了社会交往的基础 。 然而一旦性交往扩 张为社会交往 , 后者也就超越了前者而具有 独立的品格和意义 , 这就造成交往需要与爱 欲之间质的区别 �爱欲乃属于生物本能 ,交往 则成为社会 “本能 ” #爱欲的满足所获得的是 生理快感 ,而交往需要的满足所获得的是精 神愉悦 。 由于审美愉悦来源于审美交往 , 因 而它也就必定是精神性 、社会性的。 可是 , 在弗洛伊德看来 , 艺术创作是创作 者的“白日梦” ,是由于人的性本能受到压抑 , 不能得到释放 , 于是 , 不得不以白日梦这种变 形的方式加以伪装 , 并由此解除内心紧张 , 获 得替代性满足 , 产生愉悦 。 欣赏者阅读作品 的愉悦则是 “由于作家使我们从作品中享受 到我们自己的白日梦而不必自我责备或感到 羞愧 。 ” 3 总之 , 审美愉悦最终只能归结为爱 欲 ,也即性本能的满足 。 维戈茨基抛弃了弗洛伊德片面强调性本 能的理论见解 , 把审美愉悦归因于神经能量 的舒泄和消耗 。 他认为 � “艺术在其直接作用 上是违反节约力量原则的 , 在艺术形式的构 成上正好服从相反的原则的 。 我们的审美反 应 ,首先是作为破坏而非保存我们的神经能 量的反应向我们显示出来的 , 它像爆炸 , 而不 像斤斤计较的节约。 ”神经能量的舒泄和消耗 越多 , “艺术就越使人感到惊心动魄” , 审美愉 悦也就越强烈 。4 尽管维戈茨基不赞同弗洛 伊德的观点 , 但他同样是从生理方面探讨审 美愉悦的根源 , 这就势必将审美精神偷悦降 5 格为一种生理快感 。 审美愉悦是复杂的多层次的体验 , 自然 包含着生理快感 , 但它首要的是一种对理想 的审美交往的体验 ,是由这种体验所生的精 神愉悦 。 生理快感只是一种低层次的体验 , 决不能替代审美愉悦 。 审美愉悦作为精神愉 悦 , 只能是精神与精神相交往 、相撞击的结 果 。 即使同自然交往 , 也只有当自然为人的 情感所浸染 , 为人的精神所渗透而成为精神 性对象时 , 才能激起人的审美愉悦 。 虽然审美交往与爱欲相关联 ,但从本质上 看 ,它已超越了作为个体本能的爱欲而成为一 种特殊的人类社会性活动 , 是体现于人身上的 社会性需求 。 因而 ,审美交往就不仅是个体的 , 而且具有社会性 。 审美交往的个体特征中就积 淀着和包含着社会特征 。 个体与个体间审美趣 味的共通性 , 特定时代 、特定民族 、特定社会审 美判断的共同准则 ,正是审美交往衍生的产物。 不仅如此 ,即使审美趣味的历史演变 ,审美风尚 的出现 ,也只有在审美交往中寻得解释。 这不 仅是因为声&寸精神交往的需求总是同社会历史 状况密切相关 , 而且在于正是通过审美交往 ,才 使审美趣味不断变更、分化、融合 、冲突 、发展 。 如果局限于生理层次考察审美活动 ,一系列问 题都将坠人五里云雾 。 埃斯卡皮说 � 阅读一本作为独创性作品 , 而 不作为 旨在满足某一需要的 实用工 具的书籍时 , 要求读者到另一个人 的家里去 , 求助于另一个人 , 于是得 从 自己家里走出去 。∀ 读者走出“ 自己的家 ”而进人 “另一个人 的家” ,其实就是进行审美交往 。 交往使人的 审美趣味、审美能力得以融汇 、整合 , 使个体 抛弃了自己的狭隘性和片面性 ,进入到一个 更高层次的精神交往之中 , 所以 , “当我们 ‘欣 赏 ’艺术品时 , 我们同它的作家一样被提升到 类本质水平 。”% 作品世界是欣赏者与创作者 精神交往的中介 。 当创作者为自己创造一个 ∋ % 可以厕身其中并与之交往的世界时 , 他就已 经摆脱了 自身的局限 , 摆脱了各种欲望的束 缚 , 以审美创造把自己提升到类本质水平 , 并 把类本质注人于作品之中 !欣赏者要欣赏作 品 , 充分地享受作品 , 也必须把 自己提升到一 个能与作品交往 、对话的境界 , 并通过交往更 为深化了自己的类本质 。 这也就是伽达默尔 所说的“视界融合” , 或者更确切地说是 “灵魂 的融合” 。 无论是意识还是潜意识 、理智和情 感 ,在审美交往中都得到了重塑。 审美愉悦 也正是在这审美交往中 ,在这灵魂的交融 、提 升的过程 , 人类所获取的弥足珍重的馈赠。 � 《翼斋文集》卷一 , 《通荆澳昊运使书》 ∀ 转引自夏洛特 ·布勒《人本主义心理学导论》, 华夏出版社 554 , 6 7 .8 ∃ 转引自雅科布松《情感心理学》, 黑龙江人民 出版社 5 88 , 6 7 9 ! )金圣叹《鱼庭闻贯》 ∗ 4 马丁 ·布伯暇我与你》, 三联书店 580 , 67 9!、∋! +杜卡斯《艺术哲学新论》, 光 明 日报出版社 58 8 , 6 7 9 , 《庄子 ·天地》 − 列 维一布 留尔《原始思维》, 商务印书馆 5 82 , 6 7 05 一 24 / 布克哈特《意大利文艺复兴时期的文化》, 商 务印书馆 52 5 , 6 7 ∋8 3 赫 ·曼纽什《怀疑论美学》, 辽宁出版社 554 , 6 7 99 4 弗洛姆《资本主义下的异化间题》, 见《异化问 题》下 , 文化艺术出版社 580 , 604 汇如〕阿格妮丝 ·赫勒《日常生活》, 重庆出版社 554 , 6 7 ∋ 一 . 、 . 1 鲍列夫《美学》, 中国文联出版公司 580 , 67 ∋52 1 乔治 ·桑塔耶纳《美感》, 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