王家卫电影中色彩

第 28卷 第 7 期 2 0 0 9 年 7 月 怀 化 学 院 学报 J O U R N A L O F H U A lH U A U N IV E R S IT Y V 0 1． 28． No ． 7 J ul ． 2 0 0 9 王 家卫 电影 中色彩 的运 用 罗春 蕾 ， 周 浩 (长 江 大 学 艺 术 学 院 ， 湖北 荆 州 4 34 023 ) 摘 要 ： 色 彩 是 艺 术 形 式 的 元 素 。 色彩 即 情 感 ， 王 家卫 根 据 自己 影 片 的 思 想 内 涵 、 情绪 的 需要 有 目 的 地 选 择 一 些 色彩 ， 同 时 ， 也 改 变 现 实 环 境 中的 真 实 色彩 ， 代 之 以 富有 内 涵 的 现 性 色彩 ， 王 家卫 的 电 影 世 界 是 绚 丽 多彩 的 世 界 。 关 键 词 ： 色彩 ； 主 观 化 ； 个 性 化 中 图 分 类号 ： J 905 文 献 标 识 码 ： A 文 章 编 号 ： 1671 — 974 3 12009 ) 07 — 0090 — 02 一 、 表 现 性 色 彩 的应 用 斯坦 利 ? 考夫 曼 说过 ： “ 色 彩 成 为 剧 中 的 一 个 人 物 ” 。 ⋯ 对 于 王 家 卫 而 言 ， 色彩 在他那 具 有 表 现 主 义 的 影 片 中无 疑 具 有 举 足 轻 重 的地 位 。 在 他 的 电影 中 ， 色 彩 不 仅 是 一 个 给 观 众 带 来 视 觉 冲击 的造 型 元 素 ， 同时 它 也 与 人 物 心 理 、 性 格 、 命 运 紧密相 连 ， 富有 表 现 主 义 与象征 主 义 手 法 的 作 用 。 谈 到 王 家 卫 影 片 中 的色 彩 ， 我 们 不 得 不 提 到 与 他 长 期 合作 的 美 术 指 导 张叔 平 。 张 叔 平 在 王 家卫 的第 一 部 电影 《旺 角 卡 门》 中就 担 任 了美术 指 导 ， 并 与 王 家卫 一 直 合 作 至 今 ， 在 他 们 的 艺 术 嗅 觉 以 及 灵 感 之 下 ， 他们共 同创造 了 一 个 独 特 的 色彩 世界 。 王 家卫 的处 女 作 《旺 角 卡 门》 在 色 彩 设 计 上 颇 有 特 色 ， 影 片 主要 突 出运 用 了 黑 、 白 、 蓝 、 红 等 色彩 ， 惟 有 在 酒 店 的 那 场戏 中 ， 才改 用 了淡 紫 和 棕 色 系列 ， 意 在 表 示 男 女 主 人 公 心 理 情 绪 的变化 。 黑 自象征 着华 仔 所 处 的 黑 道 社 会 的 冷 酷 无 情 ， 蓝 红 则 象征 着华 仔 和 表妹 之 间 纯 真爱 情 的 浪 漫 热 烈 。 这 两 种 冷 色 、 暖 色 画 面 ， 分别 表 现 了 华 仔 与 乌 蝇 的 黑 社 会 兄 弟 情 谊 ， 以 及 华 仔 与表妹 阿 玉 因 同是 颠 沛 流 离 之 人 ， 而 向往 安 定 爱 情 生 活 的 两 种 不 同感 情 世 界 ， 从 而 构 成 了 影 片 的 强 大 张 力 。 此 外 ， 影 片在 蓝 色和 红 色 的 处 理 上 很 有 特 点 ， 例 如 在 华 仔 和 前女 友 在 楼 梯 拐 角 吵 架 的 片 断 中 ， 镜 头 的 基 调 是 蓝 色 ， 蓝 色基 调 上 再 点 缀 以 女 主 人 公 的 “ 红 唇 ” 、 “ 红 上 衣 ” ， 使 红 色更 加鲜艳 、 眩 目 。 红 和 蓝 形 成 了强 烈 的对 比 ， 这 种 对 比加 深 了冲突 的氛 围 。 《阿 飞 正 传》所 独 具 的 色 彩 语 言 也 很 有 风 格 ， 摄 影 师 杜 可风 说 ： “ 讲 六 十 年 代 ， 免 不 了 怀 旧 气 氛 ， 但 我 们 绝 不 要 黑 白色彩 套上 黄 色 色 调 那 种 国 内外 电 影 的 传 统 手 法 。 ” _2J (“ ’60 年 代正 值 战后 出生 的 一 代 成 长 ， 一 方 面 ， 他 们 面 临 着 政 治 动 荡 ， 经 济腾 飞 ； 社 会 变 化 Et新 月 异 ， 文 化 失 去 根 基 。 另 一 方 面 ， 他 们 与长 辈 之 间 的 鸿 沟 ， 使 得 他 们 成 为 了 反 叛 的 一 代 。 根 据 当时 的社 会 环 境 以 及 年 轻 人 的精 神 面 貌 ， 王 家 卫 选 取 了 绿 色作 为 主 要 视 觉 风 格 ， 并 把 服 装 、 道 具 、 陈 设 等都 往 这 个 色调 上 靠 。 这 种 色调 ， 使 人 感 到 全 片 似 在 倾 全 力 表 现 那 个 时 代 的人 无 精 打采 而 又 缺 乏 热情 的感 情 世 界 。 《春光 乍 泄 》 的 片 头 以 及 片 尾 都 把 字 幕 打 在 全 屏 的 血 红 底 版 上 ， 很 有 些 触 目惊心 。 实 际 上 ， 红 色 是 影 片 的 主 导 色 彩 之 一 ， 而 红 与蓝 、 黑 、 白四 种 颜 色 一 道 ， 构 出 了 整 部 片 子 的 基 色 。 影 片 中黑 白红 蓝 四 色共 同担 负起 了 创作 者 在 影 像 层 面 所 赋 予 影 片意 韵 的任务 。 同 时 ， 影 片 中前 半 部 是 黑 白片 ， 后 ． 半 部 为彩 色 片 ， 虽 然 这 种 划分 并 非 绝 对 ， 因 为 两 者 都 错 落 了 个 别对 方 色 的镜 头 。 一 般来 说 ， 一 部 影 片 如 果 既 有 彩 色 部 分 也 有黑 白部 分 ， 黑 白部分通 常是 打 上 括 号 的 过 去 性 质 。 很 多 导 演 都 曾经 用 这 种 带 有 强 烈 主 观 化 意 味 的 表 现 形 式 ， 来 表 示 不 同 的 时 间 和 空 间 。 二 、 色 彩 即 情 感 色彩 不 只是对 现 实 的 简单 还 原 ， 还 是 一 种 自觉 的 审 美 选 择 。 它 不 仅是 视觉 造 型 ， 而 且 是 情 绪 氛 围 ； 不 仅 是 色 调 ， 而 且 是情调 。 在 《春光 乍泄 》 中 ， 色 彩 的变 化 不 仅 代 表 着 一 种 时 间和 空 间 的 变化 ， 其实它在 更 大 的层 面 上 反 映 了人 物 内心 收 稿 日 期 ： 2009 — 05 — 21 作 者 简介 ： 罗春 蕾 (1982 一 )， 女 ， 湖 北 松 滋 人 ， 长 江 大 学助 教 ， 硕 士 生 ， 从 事艺 术 学 、 电 影 关 学方 面 的 研 究 。 第 28卷第 7期 罗春 蕾，周 浩 ：王家卫 电影 中色彩 的运用 ·91 · 世界情感的巨大变化。前面的黑白部分传达出了人物的孤独 与寂寞，为了凸现这种人物内心极度的孤独，王家卫在影片 的黑白部分让画面的光影反差很大，亮的几乎要花白，而暗 的简直成黝黑，显然王家卫要的就是黑与白这种极度落差的 效果。同时，在这一黑白部分，表现层次感的灰色被削弱到 了不易觉察 的地步 ，黑 白片成 了名 副其 实的黑 白片。这种 极 度的黑白与影片中人物的心境相得益彰，将人物身在异国漂 泊无助、孤独无依的情感世界表现得淋漓尽致，同时也将人 物内心的炽热与外表的冷漠刻画得入木三分。当何宝荣信誓 旦旦希望 “从头来过 ”并与 黎耀辉从 医院 出来 上车 时 ，影片 就进入了彩色部分。在彩色部分，影片共有红、蓝两种基 调，以及二者的混合色调。蓝色的街道、湖水渗透着一种沉 寂、冷静的感觉，而红色的居室、酒吧则洋溢着激进、热烈 和不安。红蓝两色几乎在每一个画面里被重重地凸现出来 ， 我们可以在影片中看到屠宰场地上的一滩猪血；深红色的床 单；黎耀辉身上穿的红色衣服等等。 色彩即情感，色彩能够表情达意，这是一个无可辩驳的 事实。在美国电影 《廊桥遗梦》里，弗朗西斯科第一次与罗 伯特相见时穿着一件浅色的彩条上衣，随着二人关系的发 展，情感越来越浓时，服装颜色从多彩变得单一，有时是白 色 ，有时是温暖 的土黄色上 面有一点不 显眼 的小花 。影 片最 后二人分别时却是一身黑色服装。同时，我们在 《春光乍 泄》中也可以看到色彩被交替使用，以此表达出人物情感的 变化。例如黎耀辉一直穿着一件黑色的大衣，当他和何宝荣 的关 系出现转机 ，两人 “从头来 过”的时候 ，他就换 上 了一 件红色的衣服。红色代表着爱情，红色是最积极的色彩 ，最 有力量的色彩 ，也是兴奋的色彩，红色在这里恰如其分地衬 托出了他此时此刻兴奋、愉快的心情 ，同时也象征着他收获 了爱情。当两人再次 出现隔阂，黎耀辉又脱掉 了红色的衣 服，再次穿上了冷色调的衣服。 《春光乍泄》中的黑白画面 质感锋利，彩 色画面流光溢彩，黑、白、红、蓝赋予的效 果 ，有着 一种动人心魄 、非 同一般 的绘 画般 的效果。 杜甫仁科在 《银幕的造型世界》中说： “电影中的彩色 是层 次分 明的、富于动势的 ，也是有 节奏 的。他处 于不断 运 动的状态中，因此 ，电影中的彩色与油画比起来，更接近于 音乐。它是视觉的音乐。”[3】( 而王家卫的 《东邪西毒》中的 色彩就有着一种流动 的美感 ，它是一 种视觉 的音乐 ，让 观众 陶醉于其中。从整体上说，影片的色彩浓厚夸张，整部影片 以黄 、蓝 、白 、红为基调 ，并用这几 种颜 色暗示 了人物不 同 的性格和命运。 影 片中黄药师的基调以黄色 为主 。黄 色是最 辉煌 、最 光 明的色彩，黄色具有强烈的运动感 ，好像迎面冲来 ，盲目冲 击着一切 ，并向四面八方扩散。王家卫曾经说过，他更喜欢 黄药师这一人物，由此可见他对黄药师的评价不低。盲武士 以及洪七的装束都是蓝色，而盲武士所穿的蓝色则更暗。蓝 色是消极的色彩，是无生命世界的色彩，是死亡的色彩。当 蓝色饱和度降低，变成昏暗的蓝色时，具有阴森、恐怖、迷 信、病苦与灭亡的意味，是不幸的悲剧色彩。同样，在影片 《东邪西毒》中王家卫也用蓝色暗示着盲武士的不幸，盲武 士一直惦记着回家乡看桃花，可惜 “春来遍是桃花水”时。 他却成为了能够 “听声音的尸体”。“我最后听见的是很好听 的风声 ，蓝天上有云慢慢流过。我以前听人说过如果刀快的 话 ，血从伤口喷出来的时候像风声一样 ，很好听，想不到第 一 次听到的是我 自己流出来的血。”王家卫用这种独特的独 自表达出了盲武士死亡的凄美。欧阳峰服饰的色彩基调以白 色为主。白色具有恐怖感，带有精神分裂的意味。王家卫在 影片中试图通过白色这一色彩来表现欧阳峰心态的失衡、不 平以及精神分裂 的状 态。 《花样年华》这部影片尽管是彩色的，但其彩色是黯淡 的，略显朦胧的，冰冷的。这种淡淡的朦胧和冰冷的色调统 治了整部影片，即使在使用了诸如黄、红等灿烂热烈的色彩 的某些画面上，我们也能较强烈地感受到这一点。狭窄的房 间 ，潮湿 的雨 巷 ，昏暗的灯光 ，机械的 时针 ，缩 手缩脚 的男 女主人公⋯⋯这一切都浸透了这种朦胧和冰冷的色调。这种 颜色仿佛饱经风霜，历经沧桑 ，属于过去，属于历史，属于 记忆 。影片 的这种 色彩处理极易 得到观众 的心理认 同，巧妙 地烘托了怀旧的主题。同时取暗光和冷色调来作为人物的背 景铺垫 ，造成 了一种 中国水 墨画 的视觉效 果 。不过 ，虽然影 片色彩黯淡，朦胧，冰冷，但毕竟还是彩色的，斑斓 的，诗 意的，因为那段逝去的时光毕竟还是 “花样”的，值得深深 怀恋 与铭 记的 。影片 以橙黄 和蓝黑为 主要 色彩基 调 ，一方 面 表达了创作者对那段随风而去的金色年华的苦苦追忆与深深 怀恋 ，另一方面也渲染出那个时代一对青年男女的苦闷、矛 盾、压抑的情绪 ，较好地营造出一种与怀旧主旨和唯美风格 相协调的气氛。 在影片中，王家卫善于利用夜晚小巷的灯光将墙壁染成 枯黄色，人物行走于昏暗的小巷，伴以凄清的雨滴 ，阴暗的 墙角，与人物孤独无助的心理形成对照。夜幕浓重的小巷， 朦胧暖黄的灯光从侧面打亮了男女主人公的半边脸孔 ，没有 言语 ，只有舒缓、轻柔似雾气的音乐，我们所能见到的是在 黑 、黄强烈 的色彩对 比之下 ，男女 主人公刻 意放慢 的优雅 走 姿。这种较为强烈的色彩搭配和对比在优雅、舒缓的动作造 型塑造下 ，在燃情的乐曲的流动中，几乎完全剥夺了我们对 故事情节的关注而进入到一种对于一个特定的造型空间的纯 粹情绪性体验了。昏暗沉寂的小巷里 ，浓重的阴暗让人感到 沉闷、压抑、痛苦，朦胧 的暖黄又予人以温暖、慰藉 与希 冀。大面积的灰暗夹杂着几隅暖黄，影片的这种色彩处理， 恰如其 分地 衬托 出了人物孤独 无助 的心理 。同时这 种色 彩造 型也 给了我们强烈的视觉刺激 和心灵感 应。 在王家卫的电影中，在色彩运用上对 “百分之百天然色 彩”这一传统电影美学原则的违背，其实是为了追求一定的 视觉效果以及表达 自身的主观情感。可以说 ，王家卫电影中 的色彩是主观化、个性化的，并且这种主观化、个性化的色 彩表达，已经成为了 “王家卫电影”的一个独特符号。 参考文献： [1]范文合．王家卫电影之摄影造型 [J]．电影 艺术，2002， (1) 103． [2]张立宪．家卫森林 [M]．现代出版社。2001． [3]杜甫仁科．银幕的造型世界 [M]．中国电影出版社，1983．